В XVII веке искусство иконописи на Руси получило расслоение по нескольким направлениям.

Во-первых, в придворных и аристократических сферах Москвы популярностью и повышенным спросом пользовались иконы, для которых характерной особенностью явилась невиданная прежде утонченность и изысканность. Подобного рода иконопись, получившая название «строгановские письма», оказала влияние не только на близкие к государю круги, но и на провинциальные центры Древней Руси.

Во-вторых, интенсивное развитие получили иконописные центры Поволжья, где главное место заняло как сохранение, так и развитие самобытности национальных древнерусских традиций.

В-третьих, в монастырской среде искусство иконописания оказалось в застое. Здесь оно было наиболее традиционным и даже консервативным.

В целом для иконописи XVII века характерна изобразительная витиеватость, контрасты, формальные увлечения, тяга к красивости, идея «суеты сует» всего существующего, поучительность и даже назидательность иконных представлений.

Иконы, созданные на протяжении столетия, как бы коллекционировали религиозные темы. Иконопись оказалась заинтересованной в сюжетном разнообразии, многопредметной замысловатости, в изобразительном богатстве и узорчатости, но не в чувственном явлении глубины представляемых событий православной веры.

В этот период орнаментальность достигла пределов возможного, заставляя иконопись дробиться в сюжетных извивах. Иконы все чаще и чаще репрезентируют многочисленные прежде не удостоившиеся визуализации христианские сюжеты и все реже и реже открывают перед душами верующих наглядную дорогу к Богу.

В середине и второй половине XVII века центром изобразительного искусства Древней Руси стала Оружейная палата, располагавшаяся в Московском Кремле. Здесь были сконцентрированы наиболее значимые древнерусские иконописные мастера, которые до этого существовали разрозненно. Различные местные иконные традиции были в Оружейной палате переплавлены в единое общерусское национальное иконописное искусство.

Иконы «Рождество Богоматери», «Рождество Христово», «Троица Новозаветная», «Богоматерь Живоносный источник», «Богоматерь Тихвинская».

Симон Федорович Ушаков (1626-1686) — крупнейший мастер XVII века, иконописец, художник, писатель, теоретик искусства, педагог, организатор. Симон Ушаков на протяжении более чем тридцати лет возглавлял художественную деятельность в Русском государстве. В 1664 году царским указом Симон Ушаков был переведен в оружейную палату и занял там должность «царского изографа» и главного эксперта по вопросам изобразительного искусства.

В творчестве Ушакова произошло слияние элементов «строгановской школы» с традициями «московской школы» иконописи. От первой Ушаков унаследовал любовь к мелочи, золотой прописи, графичности. От московской иконописной традиции в произведениях Ушакова — страсть к повествованию, к рассказу, иллюстративности представления.

В некоторых иконах Симона Ушакова присутствует также архаизация, то есть стремление держаться старинных иконных образов, желание сохранить древнерусские иконописные традиции.

В конце 1650-х годов Ушаков кристаллизовал свой знаменитый «ушаковский стиль», представляющий особо сложную и достаточно удачную интеграцию иконописных и живописных черт.

Иконы «Спас Нерукотворный», «Насаждение древа Государства Российского», «Троица».

Икона «Насаждение древа Государства Российского (Похвала Богоматери Владимирской)» происходит из церкви Троицы в Никитниках. Это произведение было создано Симоном Ушаковым в 1668 году.

Композиция иконы исполнена глубокой символики: в центре иконописного пространства помещен медальон с изображением «Богоматери Владимирской» — палладиума и стольного града Москвы, и древнерусского государства в целом.

Чудотворная икона представлена окруженной ветвями символического древа, произрастающего из Успенского собора Московского Кремля. У корней древа изображены митрополит Петр и великий князь Иоанн Даниилович Калита, бережно следящие за его благополучным произрастанием.

На ветвях древа представлены медалбоны с поясными изображениями московских князей, царей, иерархов церкви, преподобных, юродивых. Среди древнерусских деятелей изображения Александра Невского, царей Федора Иоанновича и Михаила Федоровича, царевича Дмитрия, Сергия Радонежского, Василия Блаженного и других выдающихся подвижников и государственных мужей, что своими подвигами и благочестием утвердили авторитет Древней Руси и Москвы как общерусского духовного и политического центра.

Каждый из изображенных в медальонах персонажей держит в руках белый развернутый свиток с текстом из Акафиста — песнопения, прославляющего Богоматерь.

Помимо прочего, в иконопись данного произведения включены изображения властвовавшего в те времена царя Алексея Михайловича Романова и его первой супруги Марии Ильиничны, а также их сыновей — царевичей Алексея Алексеевича и Федора Алексеевича. Царственная семья представлена в пространстве стен и башен Московского Кремля.

Икона «Троица» происходит из Гатчинского дворца, она была создана Симоном Ушаковым в 1671 году.

В своей композиции Ушаков возвращается к иконной схеме Андрея Рублева. Заметно, что мастер внимательно изучил произведения своего великого предшественника.

По мысли Симона Ушкова, высказанной им в «Слове к люботщательному иконного писания», «… живопись прочие виды искусства превосходит, потому что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества. посредством различных художеств, делая замыслимое легко видимым».

Особенности портретной живописи XVII века

В 1670-е годы в иконописной мастерской Оружейной палаты определилась роль живописцев. Если ранее функции живописцев, работавших масляными красками, были ограничены сугубо декоративными работами по росписи стен и сундуков, то теперь они были привлечены к исполнению заказов на светские станковые портреты царей и патриархов, то есть к живописанию парсун (персон).

Живописный станковый портрет сначала писался, подобно иконе, на доске и давал или оглавное, или оплечное изображение персонажа, производимое иногда с натуры, но преимущественно по памяти.

Постепенно портреты стали писать на холсте вначале в иконописной технике, а затем — в технике живописной. Появились также и портреты в рост. Если изначально главное внимание уделялось лицу портретируемого персонажа, то потом значение приобрела трактовка костюма и окружающего пространства. Постепенно портретные композиции, исполненные отечественными мастерами, обогатились изображением интерьеров и многочисленных атрибутов. Излюбленным в русском портретном искусстве стал поворот изображаемого персонажа в три четверти.

Развитие парсуны связано с приобретением все большего светского качества, а значит с увеличением портретности, объемности и реалистичности изображения.

Характерные черты портретных изображений XVII века:

1) Соединение в одном изображении иконописных и живописных приемов.

2) Сохранение одной и той же композиционной схемы: при трехчетвертном повороте головы корпус изображаемой модели представляется в фас или в незначительном повороте в ту же, что и голова сторону.

3) При создании портретных произведений используются как устаревшие, так и новационные художественные приемы живописного письма. Например, лицо изображаемого персонажа может быть моделировано объемно с использованием чисто живописных приемов светотени, в то время как в передаче одежды и фигуры в целом допускается плоскостное решение.

4) С натуры писались только лики изображаемых героев. Живописание рук, ног и туловища чаще всего производилось по памяти.

5) Живописные портреты, созданные отечественными мастерами, практически никогда не сопровождались датой создания произведения и подписью автора. Иногда портретные изображения снабжены вербальными справками о деятельности представленной особы.

Портрет в русском искусстве XVII в.: “Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский”, “Царь Иоанн Васильевич IV”, “Патриарх Никон с клиром”, “Царь Алексей Михайлович”

Оглавный портрет «Царь Федор Иоаннович» выполнен на деревянной основе иконописной техникой яичной темперы.
Портрет в течение двух столетий пребывал в Архангельском соборе Московского Кремля над гробницей царя Федора Иоанновича.

Лицо царя представлено обращенным в три четверти влево. Федор Иоаннович изображен с высоким лбом, большими, широко раскрытыми глазами, тонким горбатым носом, коротко стриженными вьющимися волосами. Сильно суживающийся книзу овал лица украшен небольшой заостренной бородой.

Моделировка объема лица государя достигнута посредством наложения красочных высветлений в непосредственной близости к темненным лицевым участкам.

Групповой портрет «Патриарх Никон с клиром» был исполнен в 1685-1686 годах бригадой живописцев Оружейной палаты под руководством Ивана Безмина.

В пространстве интерьера, снабженного кафедрой, покрытой ковром, справа изображен в рост сам патриарх Никон в саккосе и митре, с посохом в левой руке.

Слева перед Никоном представлена группа из восьми причетников. Здесь изображены люди, которые были связаны с патриархом Никоном в разное время, но были объединены друг с другом общей деятельностью во славу православной церкви.

Лицо Никона, как и лица других восьми портретных персонажей, исполнено в широкой живописной манере. Каждому герою изображения дана индивидуальная портретная характеристика.

Облик самого Никона имеет ряд особенностей: широкоскулое мясистое лицо, крупный нос и пристальный взгляд, обращенный к зрителям из-под слегка припухших век. Изображения негнущейся одежды из золотой ткани, посоха в левой руке и высокой митры усиливают ощущение силы и мощи представленного патриарха.

Немного войдем в курс дела. Несмотря на то, что христианство получило свое распространение и в Европе, именно русская школа иконописи имела свои значительные отличия в смысле тонкой одухотворенности письма и необыкновенной самобытности. Сегодня современные люди зачастую далеки от ушедших религиозных традиций. А ведь еще совсем недавно в каждой русской избе или доме был красный угол, где обязательно висели святые образы, на благословение перешедшие по наследству или полученные в подарок.

Тогда это были недорогие иконы. Поэтому ветхую и уже почерневшую от времени обычно отдавали в какую-нибудь монастырскую иконную лавку и взамен получали новую, доплатив лишь небольшую сумму. Ведь как таковой продажи икон до 17 века не существовало.

Бесценные образы

Самое интересное заключается в том, что иконы середины 13 века (до монгольского периода) сегодня практически бесценны, и их насчитывается всего несколько десятков. Иконы 15-16 века, принадлежащие иконописным школам Рублева и Дионисия, также дошли до нас в малом количестве. И их можно увидеть только в музеях и, если повезет, в редких частных коллекциях.

Для тех, кто интересуется иконами 17 века, надо отметить, что раньше подписи мастера на иконе не ставились. Однако уже во второй половине этого века государственная казна для своего пополнения ввела налог на изделия «богомазов». Их заставляли подписывать каждую изготовленную ими икону, а затем ее вносили в реестр учета. Практически у каждой старинной православной иконы существует своя поразительная история. Настоящая икона не должна нарушать строгих монашеских традиций.

В начале 17 века после окончания периода Великой Смуты на престол был возведен первый царь (после династии Рюриковичей) Романов Михаил Федорович. В это время для царя работает Строгановская школа иконописи с ее ярким представителем Прокопием Чириным. Строгановская школа сложилась в конце 16 века и получила свое название по имени богатых купцов-меценатов Строгановых. Лучшими мастерами тогда были московские иконописцы, работавшие в царских мастерских.

Впервые Строгановская школа открыла красоту и поэтичность пейзажа. На многих иконах появились панорамы с полянами и холмами, зверями и лесами, травами и цветами.

В период Смуты Строгановская школа не придавала иконам цветности, и вместе с этим, в них не было праздности, а характерная сумрачность цветовой гаммы. Развитие связей с другими государствами сразу отразилось и на иконописном искусстве, которое постепенно приобретало светский характер, утрачивались каноны, и расширялась тематика изображений.

Обмен опытом

С 1620 года иконной палатой был создан указ (исполнявшийся до 1638 г.), который предусматривал возобновление благолепия в церквях, пострадавших во время Смутного времени.

С 1642 года надлежало восстановить практически утраченную роспись Успенского собора в Кремле. В работе над этим проектом принимали участие 150 лучших мастеров из разных российских городов. Ими руководили Иван Паисеин, Сидор Поспеев и другие царские «изографы». Такая совместная работа стимулировала обмен опытом, приводила к восполнению почти утраченного навыка артельного труда. Из так называемой «Школы Успенского собора» вышли такие известные художники 17 века как ярославец Севастьян Дмитриев, Степан Рязанец, Яков Казанец, костромичи Иоаким Агеев и Василий Ильин. Есть мнения историков, что все они потом перешли под руководство Оружейной палаты, которая стала центром художественного искусства страны.

Новаторство

Это приводит к распространению такого художественного направления, как «стиль Оружейной палаты». Его характеризует стремление к отображению объема и глубины пространства, передача архитектурного и пейзажного фона, вырисовка обстановки и деталей одежды.

В старинных иконах 17 века получил широкое применение зеленовато-голубой фон, который очень удачно передавал воздушную среду от светлого в верху до темного к линии позема.

В цветовой гамме основным стал красный цвет в самых разных его оттенках и насыщенности. Дорогие привозные краски (полупрозрачные лаки-краски на основе сандала, кошенили и красного дерева) использовались в иконах царских мастеров для яркости и чистоты.

Великие мастера иконописи

Несмотря на всякие заимствования у западноевропейского искусства, московская иконопись второй половины 17 века еще остается в колее традиционного иконописания. Золото и серебро выполняли функцию Божественного света.

При заметной общности стиля художники-иконописцы Оружейной палаты поделились на два лагеря: одни предпочитали монументальность и повышенную значимость образов (Георгий Зиновьев, Симон Ушаков, Тихон Филатьев), а другие придерживались «Строгановского» направления с миниатюрным эстетизированным письмом со множеством подробностей (Сергей Рожков, Никита Павловец, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения в изобразительной системе иконописи 17 века скорее всего были связаны с распадом средневековых родовых устоев общества. Наметился приоритет индивидуального начала, который привел к тому, что в Иисусе Христе, Пресвятой Богородице и святых начали искать индивидуальные черты. Такое стремление было желанием сделать святые лики максимально «живоподобными». Существенной составляющей религиозного чувства стало сопереживание мучениям святых, страданиям Христовым на Кресте. Широкое распространение получили страстные иконы. На иконостасах можно было увидеть целый ряд, посвященный скорбным событиям Христа Спасителя. Эти новые требования церковной иконописи обосновал в своем послании к Симону Ушакову Иосиф Владимиров.

Распространение народной иконописи

Во второй половине 17 века потребность в иконах увеличилась. Экономика Руси постепенно развивалась. Это позволило возводить новые храмы в городах и деревнях, и дало возможность крестьянам менять святые образы на свои хозяйственные продукты. С этого момента иконописание получило характер народного промысла в суздальских селах. И, судя по сохранившимся иконам того времени, можно отметить, что в композициях практически отсутствовали подробности деталей, и все сводилось почти к пиктографической схеме. Суздальские иконы, с точки зрения техники иконописи, представляли собой упрощенный вариант, однако, несомненно, они имели свои особенные достоинства и художественную выразительность.

Царский иконописец Иосиф Владимиров свидетельствовал, что подобного рода иконы в 17 веке имелись не только в домах, но и в церквях. Как профессионал своего дела, он сильно критиковал не искусно писанные образы.

Разногласия

Это вызвало обеспокоенность светских и церковных властей, они пытались исправить положение запретительными мерами.

Вслед выходит грамота, датированная 1668 годом, которую подписали Патриархи Паисий Александрийский, Макарий Антиохийский и Иосаф Московский. Ссылаясь на святителя Григория Богослова, они постановили делить иконописцев на 6 чинов от искусных мастеров-иконописцев до учеников. И разрешили писать иконы только квалифицированным иконописцам.

В царском указе Алексея Михайловича от 1669 года говорилось о том, что необходимо знать «в лицах и составах размер». Непрофессиональные художники искажали иконы чертами ликов и пропорциями фигур.

Но все же главным недостатком народных икон 17 века принято считать не столько их неискусность, как письма в старообрядческом крестном знамении (двоеперстном), архиерейском благословении и написании имени Спасителя Иисуса с одной буквой «и».

Иконы 17 века. Фото

Один из известных образов - Николай Чудотворец. Эта старинная икона была написана с известной резной скульптуры, на которой святой изображался с мечом в руках. В 1993-1995 годах образ отреставрировали и открыли нижние слои краски. Сегодня икона 17 века Николая Чудотворца хранится в Можайске в церкви Сошествия Святого Духа.

Еще одна икона - "Спас нерукотворный" была написана в 1658 году Симоном Ушаковым, которого сразу же начали критиковать за нехарактерный образ Христа. Однако впоследствии этот образ стал одним из популярных в России. Сейчас эта икона хранится в Московской Третьяковской галерее.

Иконы Божией Матери 17 века

Это самый яркий образ в истории иконописи. Самым известным образцом, относящимся к иконам 16-17 веков, относится Почаевская икона Богородицы. Она впервые упоминается в летописях 1559 года, когда дворянка помещица Гойская Анна подарила инокам Успенской Почаевской лавры этот чудотворный образ, который 20-23 июля 1675 года избавил святое место от турецкого нашествия. Эта икона до сих пор находится в Почаевском монастыре Украины.

Казанская икона 17 века - самая почитаемая Русской православной церковью.

Сам бывший в то время служителем Гостинодворской Ермолай писал, что после пожара в Казани 1579 года, попалившего большую часть города, десятилетней девице Матроне во сне явилась сама Богородица и велела ей откопать икону на пепелище.

В указанном месте Матрона действительно нашла икону. Это произошло 8 июля 1579 года. Теперь каждый год этот день отмечается как общецерковный праздник Русской церкви. Впоследствии на этом месте был построен Богородицкий монастырь, и его первой монахиней стала Матрона, принявшая иноческое имя Мавра.

Именно под покровительством Казанской иконы Пожарский смог изгнать поляков из Москвы. Из трех чудотворных списков в наше время сохранен только один, и хранится он в Санкт-Петербурге, в Казанском соборе.

С распространением христианства на Руси появились и иконы, причем первые иконы были у нас византийские. Еще летопись указывает на то, что Владимир Святой привез из Корсуни иконы.

Уже в Киеве появляются иконописцы, учившиеся сначала у греков. Так, первый иконописец Алимпий, по сохранившимся источникам, первоначально был своими родными „предан греческим иконописцам" и „учася мастером своим помогаше". Постриженный потом в монахи Печерской лавры, он „иконы писати хытр бе зело“; ему приписывается много икон, из которых некоторые сохранились до наших дней, причем современники рассказывали про него, что ему помогали ангелы, дописывая неоконченныя работы. Ему приписывается Владимирская икона Божией Матери находившаяся до революции в Ростовском соборе, Свенская в Свенском монастыре под Брянском, Предста Царица или Царь Царем, которая находилась в Москве в Успенском соборе. На последней изображены Спаситель на высоком троне в архиерейских ризах, в саккосе и омофоре и митре древней формы. В одной руке Он держит жезл, другой благословляет. Направо стоит с преклоненной головой Божья Матерь в виде Царицы, налево Иоанн Креститель. Но особенно интересна другая его икона, Божья Матерь Свенского монастыря. Там стоят перед Божьей Матерью Антоний и Феодосий и оба они изображены с русскими длинными бородами.

В двенадцатом-пятнадцатом веках иконопись особенно развивается в Новгороде, где в это время строится множество богатых храмов. Некоторые богатые новгородские монастыри - Юрьевский, Хутынский, Антониевский имели своих иконописцев. С течением времени в различных городах стали появляться свои иконописцы и вместе с тем начали образовываться разные течения. Иконы, писаные в различных городах, различались между собой манерой письма, изображением священных событий и святых.

С возвышением Москвы она становится центром иконописи. Первый митрополит Петр был, по словам предания, „чудным иконником" и написал несколько икон: две из них, изображающие Божью Матерь стояли в Успенском соборе в Москве. После него иконописцы пользовались особым покровительством митрополита Феогноста. При нем и при его преемниках выписывались мастера из Византии, которые должны были обучать наших иконо­писцев. Вместе с тем, Стоглав определяет и место, занимаемое иконописцами в обществе: они составляют как бы промежуточную группу людей между мирянами и духовенством. Их епископы „брегут и почитают паче простых человек“. Но беря иконописцев под особое по­кровительство, церковь требовала от них жизни нравственной, безупречной. „Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословну, не смехотворну, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, наипаче ж хранити чистоту душевную и телесную“. Ико­нописцы разделялись на мастеров и учеников, тем которые оказывались в этом деле не искусны или вели предосудительную жизнь, запрещалось заниматься иконописанием. Также иконописцам запрещали писать нерелигиозные предметы.

Техника иконописи была очень сложная. Брали обычно хорошую сухую липовую доску, скрепляли ее шпонками, т. е. положенными поперек в другом направлении дубовыми пластин­ками. Середину доски выскребали, оставив как бы рамку вокруг. Затем выдолбленную часть левкасили, покрывали алебастром на клею или же покрывали проклеенным полотном или паволокой. Доску сначала золотили, а потом уже расписывали „вапами" или красками. Если икона копировалась или переводилась с другой, то делалось так: на оригинале особым составом обводили контуры, накладывали бумагу или полотно, крепко нажимали, отчего проступали эти контуры, потом бумагу накладывали на приготовленную доску и снова нажимали; на левкасе обозначались контуры, которые знаменили и графовали. Готовую икону покрывали „алифою", маслом. Краски готовились на воде или хлебном квасе и яичном желтке, заменявшем масло; по­судой для них служили черепки и раковины, а палитрой преимущественно ногти иконописца. Для позолоты употребляли накладное золото, в тонких листах, реже употребляли „твореное" золото и серебро, размешанное с камедью, которыми пользовались уже как краской. Писание икон редко исполнялось одним мастером: были специалисты, которые писали, графовали иконы, т. е. чертили острым предметом контуры рисунка; они назывались знаменщиками; другие - доличники, писали всю фигуру, кроме лица, третьи писали только лицо, четвертые - трав­щики, изображали пейзаж. С течением времени сложились традиции как нужно изображать святых: Божью Матерь, святых, священные события, какого цвета и покроя платье должно быть на Богородице, на Иоанне Предтече, какая борода, волосы и т. д. И, между прочим, чем выше святость угодника, тем больше у него была борода. Традиция определяла даже мелкие подробно­сти - рисунок и раскраску пейзажа, деревьев, домов и т. д. Конечно, эта традиция стесняла свободные порывы художественного вдохновения, и мы видим, что иконы не носят никаких индивидуальных черт их мастера. Да и сами мастера не считали нужным подписывать свое имя и им трудно было проявить свою индивидуальность, раз в писании иконы принимало участие столько людей.

Древние иконы не отличаются реализмом, рисунок не точен, груб, но они полны кра­сотой духовной, говорят о победе духа над телом. Худые, изможденные молитвой и постом фигуры, исхудалые лица, покрытые морщинами, суровые и чуждые всему земному, вот те черты, которые бросаются в глаза при первом взгляде на иконы этой поры. История сохранила в числе немногих имен имя знаменитого иконописца XV в. инока Андрея Рублева, ученика византийских мастеров. „Иконописец преизрядный, всех превосходящий в премудрости", характеризует его слово. Этот инок воплощал в себе идеал древне-московского иконо­писца, ведя подвижническую жизнь и долго служа примером для подражания. Он обладал большим художественным талантом, умел оживить, сделать естественными позы и лица, не отступая при этом от установленных „подлинников". Из его работ сохранилась икона Троицы в Троице-Сергиевской лавре. Кроме того, он расписывал Успенский собор во Владимире и собор Троице-Сергиевской лавры. Иконы, писанные Рублевым, пользовались большим почитанием у современников и следующих поколений и Стоглав, восставая против „мудрствования" в писании, указал сле­довать образцам, данным Рублевым. Еще характернее указывает на то, как почитали его иконы, легенда, что все иконы, писаные Рублевым - чудотворные.

Важное значение в истории московской иконописи имело приглашение Псковских и Новгородских иконописцев в Москву после пожара 1547 г., когда им было поручено расписывать соборы и палаты. Они написали Символ веры, Троицу в деяниях, Софию, Премудрость Божию и т. д. Но как изображение этих отвлеченных сюжетов, так и разногласие в изображении одних и тех же сюжетов, которое неизбежно должно было появиться с увеличением числа мастеров, наводили многих на размышление. Один из таких сомневающихся, дьяк Висковатый подал заявление о том, что нельзя изображать красками Бесплотного Бога, а также указал и на появившиеся новшества в изображении Распятия и других икон. По поводу этого запроса собран был собор, который рассмотрев запрос, указал, что «не его дело мешаться в иконописание».

Весь шестнадцатый век в Москве жили традиции византийского письма: строгая правильность рисунка, своеобразная красота ликов, длинные глаза, орлиный нос, особый мягкий овал лица.

В семнадцатом веке в Москве широко развивается иконопись: там образуется особая школа „царских иконописцев", которые выбирались из лучших мастеров и состояли в ведении Ору­жейной Палаты. Их число доходило до десяти человек и более. Предварительно они проходили испытание и после его успешного завершения они принимались на службу. Жалованье этим живописцам выдавали соответственно их талантам, а во время работы, кроме жалования они также получали кров и еду.

Кроме жалованных иконописцев были еще и кормовые, которые нанимались не на круглый год, а только на время работы и получали за это еду. Кроме того, если работа была вы­полнена хорошо, жалованные и кормовые иконописцы награждались материями, вином и деньгами. Царские иконописцы расписывали дворцовые палаты, храмы, исполняли различные мелкие работы во дворце, вроде раскрашивания игрушек царским детям. Когда в Москве оказывалось больше дела, чем можно было выполнить собственными средствами царских иконописцев, то на помощь им выписывали иконописцев из других городов, так как к XVII в. во многих провинциальных городах и в монастырях жили иконописцы; особенно часто выписывались мастера из Нижнего Новгорода, Ярославля, Костромы, Ростова. Благодаря этим отношениям постепенно сглаживались различия, существовавшие раннее в манере иконописи разных городов.

Специальные иконописцы были не только в богатых монастырях: в XVI и XVII веках многиe бояре и богатые купцы имели своих иконописцев и нередко держали настоящие иконописные фабрики. Конечно, при таком широком развитии иконописного дела оно не могло оставаться без движения вперед, без прогресса. Способствовало последнему и то обстоятельство, что цари, на­чиная с Михаила Федоровича, не довольствуясь искусством доморощенных мастеров, выписы­вали иностранных живописцев, которые, естественно вносили с собой новые приемы и новый пошиб живописный, взамен древнего иконописного. Это нововведение не нравилось многим ревнителям благочестия и старины, которые осуждали такие иконы. Самым знаменитым иконописцем из школы царских иконописцев, бесспорно является Симон Ушаков. Из его работ сохранилось довольно много. Одной из его первых работ была икона Благовещения с акафистом в лицах в церкви Грузинской Божьей Матери. В центре изображена сцена Благовещения, окружают её небольшие изображения по сюжетам акафистов. Особенно интересна икона на слова „Взбранней воеводе победительная"- представлен Царьград, осаждаемый варварами; из стен выходят граждане с патриархом и опускают крест в воду. Одеты все они в праздничные костюмы конца XVII в. Как эти 12 изображений, составляющие рамку, так и центральное изобра­жение Благовещения, поражают искусством мастера, соединившего здесь массу фигур и сумевшего придать каждой должное выражение. Но все же эта икона принадлежит к первым попыткам Ушакова; здесь по старому обычаю принимали участие несколько лиц: один писал фи­гуры, другой пейзаж и Ушаков делал только лица. Другая его ценная работа, - Владимирская икона Божьей Матери. Здесь он хотел изобразить все величие Москвы, выросшее благодатью Божьей. И вот, он изображает Успенский собор, из него вырастает мо­гучее древо: у корня его Иоаин Калита, посадивший его, и митрополит Петр, поливающий его. Рядом - царь Алексей Михайлович и его жена Мария Ильинишна с сыновьями. Вверху в ветвях Божья Матерь и Спаситель. Таким образом, помимо великолепной работы, мы встречаем здесь уже сложную, аллегорическую композицию. Но еще лучше иконы Ушакова: Спасителя, Божьей Матери, Предтечи, святых. В них он сумел передать всю святость, все величие, и одновременно с этим его иконы жизненны, лица не поражают условностью. Особенно прекрасна икона Спасителя. В Его лице он выразил удивительное сочетание небесного и земного, божественного и человеческого.

Произведения московских царских иконописцев долгое время служили образцом для по­дражания для иконописцев других городов, вошли в так называемый „Сийский подлинник", в котором были собраны образцы, как следует писать иконы, и, таким образом, царская школа иконописцев долгое время была как бы академией иконописного искусства.

Но все же западное влияние неослабно проходило в русскую иконопись , да иначе не могло и быть; не говоря уже о постоянном притоке, особенно усилившемся в XII в., духовенства из Юго-Западной Руси, сами государи приглашали в Москву учителей иностранных художников, вносивших, конечно, новое в искусство русское. Особенно много их появляется при царе Алексее, когда число иностранных художников, состоявших при Оружейной Палате доходило до 60 че­ловек, среди которых было немало и иконописцев, и живописцев. Среди этих иностранцев были люди самых различных национальностей -немцы, шведы, голландцы, поляки, греки, армяне, даже персы. Иностранное влияние на русскую иконопись не замедлило сказаться, оно выразилось в том, что теперь весь рисунок икон делается более жизненным, более жизнерадостным и все более удаляется от древне-русского идеала изможденных постников. В иконах большое место начинает занимать пейзаж.

Наиболее ярким представителем этого нового искусства являются Салтанов и Василий Познанский, поляк по происхождению, обучавшийся своему искусству у мастеров Оружейной Палаты. В его иконах поражает удивительная красота лиц, изящество рисунка, поз; вместе с тем в них ясно чувствуется западное влияние.

После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» - Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.

Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр - иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.

Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений - плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.

Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.

Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее ок. 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы).

Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах - Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере - приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд - в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность.

По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной т. зр. Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами.

Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов - от «изящных» знаменщиков до учеников - и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и».

ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА. НАХОДКИ И УТРАТЫ

Русская иконопись XVII столетия во многом уступает живописи «золотого века» или, точнее, – «золотой эпохи» – XV–XVI вв.

Причины тому можно найти и в истории искусства, и в истории страны. С восшествием на престол династии Романовых в России на долгие годы воцаряются мир и покой. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен.

XVII в. – эпоха покоя, чтоб не сказать – застоя. Во всяком случае – в политической жизни и в… иконописи. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы и именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.

Как же так, – воскликнет искушенный любитель нашего древнего искусства. При дворе Алексея Михайловича творил великий Ушаков!

Автор этих заметок относится к московскому мастеру с большим уважением, но не может не согласиться и с логикой М. В. Алпатова, писавшего в фундаментальной своей монографии «Древнерусская иконопись» следующее: «Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. А его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения – произведение не столь высокохудожественное».

С чем же сравнивает М. В. Алпатов творения москвича? Да с провинциальной иконой!

Вот что он пишет: «Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил-воевода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя более верна традициям высокого стиля, чем работы придворных и столичных мастеров, которые соблазнялись сомнительными преимуществами т. н. «фрязи».

Историк M. Алпатов критикует произведения иконописи XVII в. за одинаковость, за упрямое следование старым канонам. Но разве не на этом и строится иконопись, в отличие от обычной живописи?

«Действительно, – писал ранее сам Михаил Васильевич, – икона – не картина, и в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. И почитание иконы вытекает из почитания прототипа, от икон ждут чуда, исцеления. Иконам поклоняются, потому что на них изображен Христос, Богоматерь, другие святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов». Иконопись, по словам М. В. Алпатова, – это «ритуальное искусство».

Так можно ли судить о развитии искусства иконописи с искусствоведческих позиций, рассуждая в привычном русле о сочетании традиции и новаторства? – И да, и нет.

История русской иконописи, связь ее с историей нашей страны вообще не имеет аналогов ни в истории народов, ни в истории школ и направлений в искусстве. Уж очень все тесно связано и переплетено.

Все иконы на Руси были предметами культа, однако лишь те из них, которые одновременно являлись произведениями искусства, вошли в историю живописи. Остальные могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Трудноотличимая на первый взгляд тонкость. Каждая икона является фактом историческим, – на нее молились прихожане храма, она была связана с историей этого храма, она могла быть в доме князя, воина или земледельца, – и в этом случае становилась частью истории его семьи. Как и любой предмет той или иной эпохи, икона – часть культурного слоя этой эпохи. Вот только частью художественной культуры, искусства она становится далеко не всегда. Нам интересно все, что связано с далеким XVII в. Весь вопрос – в каком контексте рассматривать дошедшее до нас «эхо истории».

Отцы церкви справедливо считали, что если икона XVII в. была освящена, если икона не хранилась в некоем чулана, а была в храме, в «красном углу» жилища, т. е. если это икона «намоленная», – она уже заслуживает почитания.

В этой полемике правы и те, и другие.

А вот для историков, занимающихся изучением не самого процесса развития православной церкви и не процесса развития человеческого общества в России, а… эпохой, – интересно все: и шедевр, и самая скромная, традиционно и без затей выполненная иконка. Иконография, особенно иконология, многое может дать для понимания древней иконописи. Однако это не единственный возможный способ изучения древнего наследия.

Канонизация иконографических типов – естественное для XVII в. состояние, и искусствоведы могут рассматривать это как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Исключения столь незначительны, что искусствовед, возможно, и не обратит на них внимания…

Для историка эпохи такие вот исключения и составляют особую прелесть. И он заметит: в XVII в. даже в рамках евангельских сюжетов, при всем почтении к традициям, мастера на Руси, особенно провинциальные, всегда пытались добавить что-то свое, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Вот почему исследование русской провинциальной школы иконописи XVII в. дает богатую пищу для размышлений историка, изучающего эпоху, – ну, скажем, о менталитете русского человека допетровской Руси.

Очень интересным представляется и рассмотрение в контексте истории страны изменений в трактовке традиционных тем и образов. В иконографии, как в основных композициях, так и в житийных клеймах, и борьба с неприятелем – как и в жизни – победоносная, и отстраивание после победы городов и сел… Причем на иконе может быть изображена, например, битва новгородцев с суздальцами в далекие времена, а художник и прихожане храма имели в виду прежде всего победу русских над иноземцами в начале XVII столетия… Традиции в иконописи, возможно, развивались в эту эпоху слишком медленно, если говорить о живописной манере, об изобразительных средствах, но вот становление привычного для второй половины XVII–XIX вв. русского православного менталитета, предполагающего не национальное самоуничижение, а ощущение своей силы и единства всего народа – вещь необычайно интересная и привлекательная.

Или такой распространенный для русской иконописи сюжет – «Успение». В иконах великих живописцев XV–XVI вв. в таком сюжете превалирует все-таки отчаяние апостолов, грусть святых, собравшихся вокруг умирающей Марии. В иконах же XVII в., родившихся после освобождения Руси от оккупантов, после раздиравшей страну смуты, – доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, поющих славу Марии. Сюжет тот же, но иная эпоха, иной менталитет. Для византийской иконы, долгое время диктовавшей иконописные каноны на Руси, главное было показать таинство смерти, для русского же живописца середины XVII в. – таинство жизни, победившей смерть…

Говоря словами М. П. Алпатова, изучение исторических предпосылок историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни конкретной эпохи в истории России. Разумеется, в развитии иконописи есть своя, художественная, внутренняя закономерность. Однако важно постоянно иметь в виду, что икона в России – это и историческое явление, часть истории России. И так же, как иконопись эпохи расцвета этого вида искусства – с конца XIV до середины XVI в., – это искусство народа, осознавшего свое единство и освободившегося от татарского ига, так и иконопись XVII в. – это искусство народа, прошедшего сквозь иссушающую трагедию «смуты» и польско-литовского нашествия и вновь, даже с большей силой, ибо на новом витке, ощутившего свое единство как народа.

И, как и в эпоху «золотого века» русской иконописи, в жесткие времена сражений, предательств, смертей и лишений, в недрах талантливого и доброго народа рождается не жестокое мрачное искусство, – иконопись поражает светлой тональностью, оптимизмом, надеждой и просветленностью.

В XVII в., может быть, в большей степени, чем в предыдущую эпоху, проявляется социальная неоднородность русского общества. И в предыдущую эпоху, в XV–XVI вв., в иконописи сосуществовали господский и крестьянский стиль. Иногда это разделение шло по принципу «столица» – «провинция», иногда по региональному – центральная Россия – «Северное письмо». Но чаще по месту рождения иконы – в столице, княжеских центрах, боярских иконописных мастерских создавались роскошные, утонченнные произведения иконописи. Посадские и крестьянские мастера, имевшие материалы, краски поскромнее, а главное – иной менталитет, взгляд на прошлое и настоящее, иной вкус и иное отношение к природе, вообще окружающей жизни, – создавали незамысловатые по манере исполнения, но порой необычайно глубокие по философии жизни вещи. При этом иконография оставалась общей и для столичных мастеров, и для иконописцев ярославской, скажем, княжеской мастерской, и для крестьянина или монаха из русского Обонежья на Севере…

Интересно в этом смысле сравнивать иконы из «княжеских» мастерских и иконы, рожденные в монастыре Севера или крестьянской избе, – написанные на один и тот же сюжет. По меткому выражению М. В. Алпатова, в «народных репликах» многое из творческих находок «профессионалов» из княжеских мастерских теряется – формы угловаты, краски прямолинейны, но зато в них неизмеримо больше искренности и теплоты…

Тот же М. В. Алпатов сравнивал, в частности, две иконы, созданные в разных условиях, но посвященные одному сюжету, – «Архангел Михаил». На иконе придворного живописца царя Алексея Михайловича Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» – благородная изысканная живопись, но нет страсти, нет ощущения, что художник сам переживал когда-нибудь страх перед нашествием врага или карой Господней. На иконе «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина – совсем иное, и по настроению, и по разработке сюжета. Тут не борьба с искусителем, как у Симона Ушакова, – а победа над врагом.

Написанная вскоре после освобождения Руси от польско-литовской интервенции, в первой половине XVII в., в местах, откуда во главе с Мининым и Пожарским и пошло ополчение русское освобождать Отечество, икона и сегодня воспринимается как гимн освободителям.

Красноликий всадник несется вправо на огненном коне. Копьем поражает он коричневого беса, ползущего под передними ногами вздыбившегося коня. Огненный конь вознесся над иссиня-черной пучиной. В темные воды рушится охваченный огнем град. Шею коня охватывает драгоценное ожерелье с подвешенной тяжёлой золотой кистью. Унизанный камнями и жемчугом золотой с чернью конский прибор спорит своим богатством с золотым доспехом Михаила.

Надпись на верхнем поле: «И бысть у Государя Иисуса Христа святый архистратиже Михаил, грозный страшный воевода и предстатель престола божия, творитель воли господней и совершитель заповеди его, вселенную просвещающей. Враги скоропленяющий, немедлящий никогда, неусыпныя славы божией неохуждающиеся, но всегда…» (далее белила букв осыпались).

Наивно было бы видеть в лице архангела конкретных полководцев-воевод XVII столетия, но бесспорно, что икона создания первой половины века несла на себе некие духовные установки, характерные для русского общества, освободившегося от смуты, раздора и иноземного владычества.

Несколько пренебрежительное, в сравнении с восхищением искусством XV–XVI вв., отношение к иконе XVII в. (даже в трудах выдающихся историков искусства) имеет свои причины.

Действительно, мастера XVII в. все чаще слепо следуют за лучшими работами предыдущей эпохи, занимаясь подражанием и повторением, – иногда так диктуют заказчики, князья и бояре, иногда – по велению своего сердца, будучи увлечены памятниками недавнего прошлого. Но в этом случае неизбежно исчезает живой дух творчества.

Иконы все чаще создаются ремесленниками. При этом техника может быть виртуозной, но поэтические озарения мастеров предшествующей эпохи уступают место педантичной точности и исполнительности.

С приходом к власти Петра I иконописцы все чаще, в угоду государю, по своему ли побуждению, продиктованному общей прозападной ориентацией, начинают подражать западной манере. При всей перспективности использования опыта Возрождения потеря своего, истинно русского (хотя и берущего начало в далекой Византии, но ставшего русским после тысячелетнего бытования) печально сказывается на развитии русской иконописи – она теряет свою самобытность и очарование.

Меняется и колорит. Под влиянием моды на сдержанный западный колорит из русской иконы уходят яркие, пронзительные, праздничные и тревожные, даже трагические краски. Побеждают тона темные, тусклые, в начале XVII в. еще насыщенные, звучные, благородные, а затем – все более землистые… Даже золотистость, присущая строгановским иконам XVII в., не идет, по мнению М. Алпатова, в сравнение с лучистыми красками того же Дионисия…

«Строгановская школа» – это особая страница в истории русской иконописи XVII в. Постепенно в мастерских иконописных у северных купцов, несметно богатых Строгановых, складывается присущая только им манера письма. Работавшие в небольших иконных горницах, мастера те знали и стенное письмо, разумели и способ писания больших алтарных досок, икон для деисусного чина. Однако чаще писали небольшие иконки, с тыльной стороны отмеченные монограммой-меткой торгового дома, привыкшего строго учитывать свое имущество.

«Строгановское письмо» – своя школа, отличающаяся высоким профессиональным мастерством. Иногда высокий класс их икон объясняли тем, что на богачей Строгановых работали лучшие московские живописцы. Автору этих строк ближе концепция В. И. Антоновой, автора замечательной книги «Древнерусское искусство в собрании Павла Корина», считавшей, что на манеру «строгановских мастеров» большее влияние оказали не москвичи, а иконописцы Русского Севера XV–XVI вв., сохранявшие лучшие традиции иконописи северных областей еще удельной Руси.

Интересно, что в XVII в. в строгановских иконных горницах постепенно складываются целые династии иконных дел мастеров. Так, особенно широко прославилась семья художников Савиных, родоначальником которой был Истома, автор ряда изумительной красоты складней (см. о них: М. П. Степанов «Храм-усыпальница во имя Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве», М., 1909). Начинал Истома как мастер строгановской мастерской, а уж затем, по достижении известности, стал государевым иконописцем в Москве. Безупречный рисунок и изысканный колорит делали его искусство привлекательным и в глазах строгих ценителей – государей российских, и в представлении недоверчивых Строгановых, и в восприятии простых людей. Исследователь Антонова видит в работах Истомы явные следы влияния северного письма, а истоки колорита читает в созданных на Севере шедеврах Дионисия. Государевыми живописцами стали и сыновья Истомы – страстный Назарий и сдержанный Никифор.

Обидно, что мы с благодарностью произносим имена итальянских герцогов, «спонсировавших» работу выдающихся мастеров эпохи Возрождения, и не находим доброго слова для сольвычегодских купцов Строгановых, по сути дела вырастивших в иконописных горницах целую художественную школу мастеров. И «Спас Еммануил» Назария Савина, и «Богоматерь Печерская, с предстоящими Никитой-воином и великомученицей Анастасией» или «Избранные святые» Никифора Савина – это, бесспорно, такие же шедевры, пики русской православной культуры, как вершины иконописи XV–XVI вв. в России или лучшие полотна позднего Возрождения в Италии.

И вновь доброе слово Строгановым. Люди, поначалу от искусства далекие, они развивали свой вкус, умели ценить удачи, и, что еще важнее, – были достаточно открыты для нового, позволяя в своих мастерских сосуществовать разным стилям, манерам, индивидуальностям.

Так рядом с Савиными выросли Истома Гордеев и Прокопий Чирик первый – изограф строгий и открытый, второй – тончайший мастер нюанса. Но произведения их, столь разные, равно ценились на вес золота золотых окладов, которыми «укрыли» их творения в XIX в. Тот факт, что просвещенный вкус Строгановых сохранил нам произведения, выполненные в весьма разных манерах, позволяет значительно расширить наше представление об иконописи XVII в., далеко не столько однозначной, скучной и тусклой, как было принято считать.

Интересную историческую деталь высвечивает в этом случае история иконописи. На примере ростовского мастера Посника Дермина, возглавлявшего рисовальщиков при московском дворе государевом, мы видим и такую важную роль Строгановых в истории русской культуры: во времена московской разрухи начала XVII в. они собрали и сохранили от уничтожения и вывоза оккупантами в качестве трофеев лучшие памятники московской иконописной школы.

И когда Отечество освободилось от нашествия иноземных войск, стали в Москву возвращаться спасенные шедевры, стали возвращаться в окрепшую от смуты Москву и рассеянные по окраинам России, в том числе поддержанные Строгановыми на Севере, замечательные мастера-иконописцы.

Во второй половине XVII столетия царские изографы, а именно так стали называть работавших в столице иконописцев, находятся в ведении Оружейного приказа, где возникает, по словам В. Антоновой, своеобразная древнерусская «академия художеств», блестящим представителем которой и становится Симон Ушаков.

И так же, как московские мастера, волею случая в начале века оказавшиеся на окраинах России, спасаясь от смуты и нашествий, в конечном счете позитивно воздействуют на местную провинциальную школу, так и провинциальные мастера, по приглашению ли государей, по своей ли рискованной смелости переезжавшие с окраин в столицу, привносят свой стиль, свою местную манеру, затем повлиявшую на стиль московских изографов.

Примеров тому множество. Один из них – устюжанин Федор Евтихиев Зубов, автор, в частности, знаменитой иконы «Федор Стратилат с избранными святыми». Предполагается, что она является первоначальной мерной иконой царя Федора Алексеевича, именного Федору Стратилату. Сохранилось известие, что через три года после смерти этого царя в 1685 г. сменившие его Петр и Иван Алексеевичи дали указ Оружейной палате написать икону своего умершего брата. Следует сказать, что ко времени написания иконы Федор Зубов был уже жалованным живописцем, т. е. кроме «кормовых» (сдельной оплаты) получал и помесячное жалованье. Это отмечает А. И. Успенский в книге «Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь» (М., 1910). Интересна и история приключений иконы до того, как она попала в собрание Павла Корина, но это уже тема для другого жанра. Здесь же важно подчеркнуть, что каждая икона – свидетельство истории, памятник эпохи, часть культуры.

Однако выдающееся произведение древнего изографа – это еще и памятник искусства. Икона Федора Зубова как раз и есть важное подтверждение тезиса о том, что искусство иконописи в XVII в. не захирело, не потускнело, не сошло на нет.

Разумеется, далеко не все иконы XVII в. отвечают требованиям, предъявляемым к шедеврам. Тем благодарнее задача исследователя, который в иконе, отличающейся выдающимися живописными достоинствами, находит и важные исторические свидетельства о давно ушедшей эпохе.

В коллекции Павла Корина, одной из лучших с точки зрения целостного представления о творчестве изографов XVII в., сохранилась икона Симона Ушакова, безусловного лидера эпохи, – «Спас Нерукотворный». Икона создана в последней четверти XVII столетия в Оружейной палате Московского Кремля. Выполненная в реалистической светотеневой манере, она отличается и мощной характерностью, и изысканным колоритом. Дореволюционные историки – г. Филимонов, уже упоминавшийся А. И. Успенский были убеждены как в авторстве Симона Ушакова, так и в том, что убор иконы был исполнен мастерами Оружейной палаты в последней четверти XVII в.

Что дает нам представление о стиле работы Оружейной государевой мастерской.

На нижнем поле, по обе стороны прорезной эмалевой пластинки, уже в XIX в. была выгравирована подпись: «Икона принадлежала Царице Марфе Матфеевне, из рода графов Апраксиных. Икона перешла в наследство в 1866 г. графу Ивану Александровичу Апраксину».

Марфа Матвеевна Апраксина, супруга царя Федора Алексеевича, была погребена в 1715 г. в соборе Петропавловской крепости в стене на правой стороне под колокольней. О чем же была сделана надпись под нижней шпонкой иконы – бумажная наклейка с чернильной записью почерком XIX в.

Так же, как и в истории живописи, в истории культуры все тесно переплетено, и, если взаимовлияния эпох в иконе читают искусствоведы, историки более широкого профиля, занимающиеся историей эпохи, не проходят мимо сложных переплетений судеб людей, вещей, времен…

Иконы переходили из поколения в поколение, ими благословляли новобрачных, на них в последний раз останавливался взгляд умирающего. Одна и та же икона соединяла несколько поколений русских людей, о чем нередко сохранялись неопровержимые исторические свидетельства.

Так на иконе в собрании Павла Корина «Спас Нерукотворный» (конец XVII в., школа Оружейной мастерской) сохранилась запись позднего времени:

«Сим образом Государыня императрица Елизавета Петровна благословила племянницу свою Марфу Симоновну Грф. Гендрикову, выдавая ее за Ген. Мих. Иван. Сафонова. Марфа Симоновна благословила свою дочь Марфу Мих. Дмитриеву-Мамонову, последняя – свою дочь Евдокию Сергеевну Рожнову…» И так далее, пока икона не попала в коллекцию Павла Корина, выдающегося русского художника-реставратора и коллекционера, дав исследователям более позднего времени прекрасный пример связи времён в истории России и истории ее иконописного искусства.

…Если для Москвы «золотой эпохой» иконописи были XV–XVI вв., то для другой знаменитой иконописной школы – Ярославской – временем наивысшего расцвета считается как раз XVII столетие. Это время и экономического, и культурного развития княжества. Город становится одним из торговых центров Руси. Здесь проживает одна шестая всего русского купечества, ведущего торговлю с заграницей. Активно развиваются разнообразные ремесла. Да и по численности населения Ярославль становится вторым после Москвы городом Руси. По всему городу возникают все новые и новые храмы, купцы и даже ремесленники щедро содействуют строительству каменных церквей. В течение только трех четвертей XVII столетия здесь было построено до сорока храмов!

В городе, где столько церквей, труд иконописца не может не цениться. Множество икон заказывается для новых храмов. Местная школа иконописи становится широко известной, и вот уже ярославским мастерам заказывают иконы для храмов других городов, в том числе и московских. Многие из них приняты в число «жалованных царских изографов».

По любопытному стечению обстоятельств именно ярославские иконы и именно в XVII в. являют собой идеальные источники изучения истории и культуры быта эпохи. Житийные иконы полны важными подробностями быта ярославцев, повседневной жизни.

Для ярославской школы житийная икона становится своеобразной визитной карточкой: житие того или иного святого или подробный рассказ о каком-то историческом событии предстают в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм. Иногда используется иной прием: сцены жития или отдельные события истории представлены в основной композиции иконы в качестве дальних планов вокруг центральной композиции.

Особенно интересны историку иконы ярославской школы, связанные с событиями местной истории.

В конце 40-х гг. XVII в. в Успенском соборе была установлена большая новая икона, изображающая ярославских чудотворцев князей первой династии Василия и Константина. Тридцать одно клеймо демонстрировало сцены из жизни Ярославля первой половины XVII в., в том числе и знаменитое сражение на Туговой горе.

Ряд икон ярославской школы посвящен событиям того времени, когда они писались. Так, в 1655 г. по заказу духовенства Толгского монастыря была написана дошедшая до нас икона «Богоматерь с клеймами».

В клеймах образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 г. были представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654 г. Так что если о начале XIV в. иконописцы могли судить только по сообщениям летописей, то о недавних событиях писали с достоверностью очевидцев.

Сцены в клеймах не только весьма достоверно передают быт ярославцев, но и документально точно изображают современные архитектурные сооружения. В клеймах представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.

Замечательным историческим источником остается и созданная в середине XVII в. икона «Сергий Радонежский в житии».

В середине иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории конца XV – начала XVII в.

Названия сюжетов клейм на иконе – словно заголовки глав монографии по истории Руси: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками».

Автор ряда весьма интересных наблюдений об иконах как источниках изучения истории В. В. Филатов полагал, что сюжеты эти были взяты ярославскими изографами из текста жития святого, изданного в 1646 г. по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой Лавры Симон Азарьин.

По наблюдению другого исследователя древнерусского искусства С. Масленицына, как и в иконе «Толгской Богоматери», в клеймах иконы «Сергий Радонежский в житии» большое место занимают изображения архитектурных сооружений. Особенно точно, считает историк, удалось изографам передать детали известных архитектурных памятников своего времени, причем не только ярославских, но и московских.

Во второй половине XVII в. к иконе Сергия добавили внизу большую доску с многофигурной композицией «Сказание о Мамаевом побоище». Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра. В верхнем, более широком, показано, как из разных городов Руси, в том числе из Ярославля, соседней Курбы и Ростова Великого, собираются на Москву ратные силы.

Изображение Москвы занимает центральную часть композиции. Рядом – изображение Куликовской битвы, кульминационный момент которой – поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем.

Увы, к сожалению, и в истории, и в искусстве развитие народов, стран, школ зависит от нелепой случайности. В 1658 г. страшный пожар уничтожил около тысячи пятисот домов, три монастыря, двадцать девять церквей, древнюю крепостную ограду кремля, торговые ряды, мосты…

И снова стучат топоры, режется камень – ставятся на посаде и в слободах Ярославля одна за другой новые каменные церкви, в чем-то и лучше прежних, да старые заменить не способные. Так и с иконами. Пишутся в большом количестве новые доски для новых церквей. Однако безвозвратно ушли в небытие, оставив о себе лишь упоминания и описания в литературных памятниках эпохи, старые иконы.

На помощь ярославцам едут изографы со всей Руси. Из далеких Холмогор приехал дивный мастер Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам и ему поручается писать наиболее важные храмовые и «местные» образы. Сохранилось 12 икон этого изографа, многие из которых имеют подпись и дату. Самая ранняя – «Василий Великий в житии» – датируется 1674 г.

Поразительный источник для изучения истории XVII в. Перед зрителем возникает мир неведомых городов, но силуэты храмов узнаваемы. Дворцы, церкви, рощи, сцены из жизни святых. Занятия людей в той же мере соответствуют описаниям в «Житии», сколь и сценам из жизни ярославцев XVII в.

Мастер полюбился, вскоре на смену известности пришла слава. И произошло то, что должно было произойти: провинциального изографа «переводят на работу» в столицу. Во главе артели ярославских мастеров он привлекается к «государевым работам» в Оружейном приказе.

Вместо интриг и противодействия встречает он у знаменитого Симона Ушакова содействие и поддержку. Однако ж, по неизвестным причинам, спустя некоторое время Спиридонов возвращается в Ярославль. И лучшее, по мнению историков искусства, свое произведение Спиридонов пишет здесь, в 1678 г., и оно становится одним из самых «нарядных» произведений иконописи XVII в. на Руси вообще.

В этой композиции он вновь проявил свою удивительную способность передавать своеобразие русской архитектуры. Причем сказочные здания у Спиридонова, несмотря на всю свою условность и фантастичность, – изобилуют элементами русской архитектуры конца XVII в.!

И что удивительно, – Спиридонов не только пишет в клеймах сцены труда ремесленников, землепашцев, строителей, военные сцены, но и эпизоды, в которых предстают философы, ведущие спор, ученики, обучающиеся грамоте.

Неоднократно встречаются у него и вовсе редкие для древнерусской живописи композиции, например художник, пишущий иконы…

Необычайно красочны, пышны и достоверны (не забываем, что он работал и в Московском Кремле) сцены церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров князей да бояр. Он внимательно изучил современные ему суда, сложные конструкции кораблей, как холмогорских, так и ярославских корабелов, и достоверно изобразил их в клеймах икон.

С 80-х гг. XVII в. ярославские изографы уже признаются в числе лучших на Руси, артели их все чаще приглашаются в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы все чаще пишут и по заказу сольвычегодских купцов Строгановых.

Все или почти все историки искусства, соприкоснувшись с своеобычным творчеством ярославских изографов, отмечали удивительное сочетание в работах этих мастеров верности традициям Древней Руси, художественного новаторства и исторической достоверности, что и делает их и сегодня важнейшими источниками для историка, увлекшегося этой странной эпохой – XVII в., отсчитывая от Смуты, покоя и благоденствия…

Из книги Реконструкция подлинной истории автора

Глава 7 Эпоха XVII века 1. Неудавшаяся попытка реставрации и новый разгар Смуты. Приход к власти Романовых На какое-то время смута в Руси-Орде преодолена. Опричнина разгромлена, и ордынская власть временно, на 25–30 лет, восстановлена под правлением ветви старой Ордынской

Из книги Былины. Исторические песни. Баллады автора Автор неизвестен

Песни XVII века Смерть царевича Дмитрия Не вихрь крутит по долинушке,Не седой ковыль к земле клонится,То орел летит поднебесью,Зорко смотрит он на Москву-реку,На палатушки белокаменны,На сады ее зеленые,На златой дворец стольна города.Не лютая змея воздывалася,Воздывался

автора

Физика XVII века В XVI столетии, как мы видели, Европа вполне успела освоиться с византийской наукой, которую ученые XIX века назвали древней. Все из византийских достижений, что не погибло безвозвратно, было разыскано и стало общедоступным благодаря переводам и пояснениям, и

Из книги Другая история науки. От Аристотеля до Ньютона автора Калюжный Дмитрий Витальевич

Астрономия XVII века В XVII веке астрономия продвинулась вперед уже так далеко, что не могла развиваться дальше без государственной помощи.Долгое время она существовала за счет своей вечной попутчицы – астрологии. Вера в возможность предсказания будущего по гороскопам

автора Коллектив авторов

ИСПАНИЯ В НАЧАЛЕ XVII ВЕКА Корыстолюбивый и тщеславный герцог Лерма, ставший фаворитом слабовольного и мало занимавшегося делами управления Филиппа III, получил шансы хотя бы отчасти восстановить экономику и финансы, поскольку имел возможность действовать в сравнительно

Из книги Всемирная история: в 6 томах. Том 3: Мир в раннее Новое время автора Коллектив авторов

ИСПАНИЯ В КОНЦЕ XVII ВЕКА В царствование Карла II (1665–1700) Испания уже не претендовала на роль великой державы и перестроила свою внешнюю политику, пытаясь лишь сохранить свои обширные владения в Европе и за океаном. Страна была разорена, постоянные неудачи все более

Из книги Том 1. Дипломатия с древних веков до 1872 гг. автора Потемкин Владимир Петрович

Русские дипломаты XVII века. XVII век видел во главе Посольского приказа несколько крупных политических деятелей. На первом месте среди них стоит Афанасий Лаврентьевич Ордин-Нащокин. Это был го­сударственный человек европейского масштаба, «мудрый ми­нистр, который не

Из книги От империй - к империализму [Государство и возникновение буржуазной цивилизации] автора Кагарлицкий Борис Юльевич

IV. Кризис XVII века Экономика свободной торговли, развитие которой получило в Европе мощный стимул в связи с Великими географическими открытиями, исчерпала себя к середине XVII века. Финансовые ресурсы, казавшиеся неограниченными в связи с неиссякаемым потоком

Из книги Раскол Империи: от Грозного-Нерона до Михаила Романова-Домициана. [Знаменитые «античные» труды Светония, Тацита и Флавия, оказывается, описывают Велик автора Носовский Глеб Владимирович

11. Завершая рассказ о Великой Смуте XVII века, Иосиф Флавий «перескакивает назад» в конец XII - начало XIII века То есть к казни Андроника-Христа и последовавшему за этим походу-мщению Орды на Царь-Град Как мы обнаружили, Флавий, Светоний и Тацит завершают свой рассказ Великой

Из книги Крещение Руси [Язычество и христианство. Крещение Империи. Константин Великий – Дмитрий Донской. Куликовская битва в Библии. Сергий Радонежский – изоб автора Носовский Глеб Владимирович

2.4. ВОЕННЫЕ СОБЫТИЯ XIV ВЕКА И, МОЖЕТ БЫТЬ, ДАЖЕ НАЧАЛА XVII ВЕКА, СВЯЗАННЫЕ С ТИХВИНСКОЙ ИКОНОЙ, ТОЖЕ ОТРАЗИЛИСЬ НА СТРАНИЦАХ БИБЛИИ КАК СТРАНСТВИЯ КОВЧЕГА ЗАВЕТА Обратим внимание еще на одно любопытное обстоятельство. В странствиях библейского ковчега Господня громко

Из книги История Франции в трех томах. Т. 1 автора Сказкин Сергей Данилович

6. Абсолютизм XVII века Генрих IV Шестнадцать лет царствования Генриха IV(1594–1610) были временем становления и укрепления французского абсолютизма. Новый монарх пришел к власти после долгой и трудной борьбы, когда вся страна была взбаламучена междоусобной войной.За

Из книги Книга 1. Библейская Русь. [Великая Империя XIV-XVII веков на страницах Библии. Русь-Орда и Османия-Атамания - два крыла единой Империи. Библейский пох автора Носовский Глеб Владимирович

Глава 7 Русская история конца XVI века и начала XVII века на страницах книги Есфирь 1. Позднее происхождение книги Есфирь Книга Есфирь занимает особое положение в Библии. Как мы сейчас покажем, она относится к группе шести библейских книг от 1-й книги Ездры до Есфири, которые

Из книги Прогулки по Москве [Сборник статей] автора История Коллектив авторов --

Из книги Гиперборейцы. Дети солнца автора Фомина Ольга

Глава 20. Находки XXI века Летом 2000 года на Кольском полуострове, в Хибинах поисковой экспедицией были обнаружены следы сооружений древней Северной цивилизации, имевшей матриархальный культ.В 2000 году в самом высоком месте Кольского полуострова – на горе Юдычвумчорр этой

Из книги Русские доспехи X-XVII веков автора Семенов Владимир Иванович

31. РЫНДА XVI–XVII века «RINDA» BODYGUARD OF TSARS XVI–XVII cc. В XVI–XVII веках при великих князьях и царях находились оруженосцы-телохранители (рынды), которые сопровождали монарха в походах и поездках, а во время дворцовых церемоний стояли в парадных одеждах по обе стороны трона. Сам термин

Из книги Всеобщая история. История Нового времени. 7 класс автора Бурин Сергей Николаевич

§ 15. Литература и искусство XVII века Трагический гуманизм Сервантеса и ШекспираК концу XVI в. стал очевидным разлад между гуманистическими идеалами Возрождения и суровой действительностью. Писатели, художники и мыслители приходили к пониманию того, что человек не властен