Применение термина «импрессионизм » к музыке во многом условно - музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета - 90-е гг. XIX в. и 1-е десятилетие XX в.).

Импрессионизм возник во Франции, когда группа художников - К. Моне, К. Писсарро, А. Сис-лей, Э. Дега, О. Ренуар и другие - выступила со своими оригинальными картинами на парижских выставках 70-х гг. Их искусство резко отличалось от приглаженных и безликих работ тогдашних живописцев-академистов: импрессионисты вышли из стен мастерских на вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнечных лучей, разноцветные блики на подвижной речной глади, пестроту праздничной толпы. Живописцы применяли особую технику беглых пятен-мазков, которые вблизи казались беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное ощущение живой игры красок, причудливых переливов света. Свежесть мгновенного впечатления сочеталась в их полотнах с тонкостью и изысканностью психологических настроений.

Позднее, в 80-90-е гг., идеи импрессионизма и отчасти его творческие приемы нашли свое выражение и во французской музыке. Два композитора - К. Дебюсси и М. Равель - наиболее ярко представляют течение импрессионизма в музыке. В их фортепьянных и оркестровых пьесах-эскизах с особой гармонической и ладовой новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с глубоко личными переживаниями музыканта-поэта, влюбленного в красоту окружающего мира. Оба они любили народную музыку - французскую, испанскую, восточную, любовались ее неповторимой красочностью.

Главное в музыкальном импрессионизме - передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией импрессионизма в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся.

Классическое выражение "музыкальный импрессионизм" нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.

Зачинателем музыкального импрессионизма по праву считается Дебюсси, обогативший все стороны современного композиторского мастерства - мелодику, гармонию, оркестровку, форму. Его новаторские опыты отчасти навеяны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и символистской поэзии. Дебюсси написал множество фортепьянных и вокальных миниатюр, несколько пьес для камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пеллеас и Мели-занда».

Музыкальный импрессионизм унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ XIX в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

Одухотворенные картины природы с удивительной, почти зримой конкретностью переданы в его оркестровых пьесах: «Прелюдии к „Послеполудню фавна"», в цикле «Ноктюрны» («Облака», «Празднества» и «Сирены»), трех эскизах «Море», цикле «Иберия» (трех зарисовках природы и быта южной Испании), а также в фортепьянных миниатюрах «Остров радости», «Лунный свет», «Сады под дождем» и др. В творчестве Мориса Равеля (1875-1937) отразилась более поздняя эпоха. Рисунок его сочинений острее, резче, краски более четкие и контрастные - от трагического пафоса до язвительной иронии. Но и в его композиторской манере также встречается утонченная звукопись, сложная и пестрая игра красок, типичная для музыкального импрессионизма. В лучших фортепьянных пьесах Равеля господствует прихотливая переливчатость звуков, навеянных живой природой («Игра воды», «Печальные птицы», «Лодка среди океана»). Всю свою жизнь композитор разрабатывал мотивы любимой им Испании. Так появились «Испанская рапсодия» для оркестра, комическая опера «Испанский час», «Болеро».

Большое внимание Равель уделял жанрам танцевальной музыки. Среди нескольких его балетов выделяется балет-сказка «Дафнис и Хлоя», созданный им в сотрудничестве с русской труппой С. П. Дягилева. Равель хорошо знал секреты музыкального юмора, с любовью писал музыку для детей. Таковы его пьесы для фортепьяно «Матушка-гусыня», превращенные в балет, или опера «Дитя и волшебство», в которой забавно выступают в качестве персонажей Часы и Кушетка, Чашка и Чайник. В последние годы жизни Равель обратился к более современным, ритмически обостренным музыкальным средствам, в частности к интонациям джаза (соната для скрипки и фортепьяно, два концерта для фортепьяно).

Традиции импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение в творчестве композиторов различных национальных школ. Их оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Рес-пиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шимановский в Польше. Влияние импрессионизма испытали в начале XX в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенным экстазом и бурными волевыми порывами. Самобытно претворенные достижения французского импрессионизма заметны в ранних произведениях И. Ф. Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»).

Музыкальный импрессионизм сложился на основе живописного течения импрессионизма. Традиционно представителями импрессионизма в музыке считаются Клод Дебюсси и Морис Равель.

В музыке композиторов-импрессионистов главным была передача настроений, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Музыкальный импрессионизм был близок и искусству поэтов-символистов с его культом «невыразимого».

Предшественником музыкального импрессионизма был поздний романтизм XIX века. Многие музыкальные находки композиторов-романтиков нашли свое отражение в музыке импрессионистов.

У композиторов-романтиков возрос интерес к поэтизации старины и далёких стран, к тембровой и гармонической красочности, воскрешению архаических ладовых систем, жанру миниатюры, колористическим находкам Э. Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свободе голосоведения и стихийной импровизации М. П. Мусоргского.

Один из критиков писал: «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется... лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений».

И. В. Нестьев в своей статье «Импрессионизм» пишет: «Музыкальный импрессионизм способствовал развитию многих музыкальных жанров, пришедших на смену романтизму. В симфонической музыке - это симфонические эскизы-зарисовки, в фортепианной - сжатые программные миниатюры, в вокальной музыке - вокальная миниатюра. В опере это привело к созданию музыкальных драм полулегендарного содержания, с чарующей деликатностью звуковой атмосферы, скупостью и естественностью вокальной декламации».

Музыкальные находки и импровизационность в музыке композиторов-импрессионистов открыли путь новым музыкальным средствам выразительности. Необычность гармонии, использование параллелизмов, сочетание сложных аккордовых комплексов ослабляло чёткость функциональной связи. Всё это позволяло импрессионистам насытить свои произведения необычными красками и созвучиями.

Первое упоминание импрессионизма применительно к музыке Дебюсси было сделано весной 1887 года, причем, термин был употреблен скорее в негативном контексте. Речь шла о сюите «Весна» в двух частях для женского хора с оркестром. Партитура этого сочинения до наших дней в ее первоначальном виде, к сожалению, не дошла, но известно, что её исполнение взволновало культурную общественность.

Критик в своем Отчете Непременного секретаря Академии изящных искусств пишет о Дебюсси: «Можно констатировать у него чувство музыкального колорита, однако, избыток этого чувства заставляет его легко забывать о значении точности рисунка и формы. Ему следовало бы весьма избегать сего неопределенного импрессионизма - одного из самых опасных врагов правды в произведениях искусства».

Сравнение музыки композитора с живописным течением навело критиков на анализ музыкальных нововведений в его творчестве. Еще один критик Камиль Моклер в своей статье «Музыкальная живопись и слияние искусств» в газете «Revue Blue» в 1902 году назвал музыку Дебюсси «импрессионизмом звуковых пятен».

Термин «импрессионизм», применявшийся музыкальными критиками конца ХIХ в. в осуждающем или ироническом смысле, позднее стал общепринятым определением и стал охватывать широкий круг музыкальных явлений рубежа ХIХ - ХХ вв. как во Франции, так и в других странах Европы.

Рассмотрим подробнее новаторские музыкальные находки композиторов-импрессионистов Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Клод-Ашиль Дебюсси (1862-1918)

Григорий Михайлович Шнеерсон в своей книге «Французская музыка XX века» называет Дебюсси «до мозга костей французским художником». Он пишет, что никакие зарубежные влияния не смогли изменить национальный творческий облик Дебюсси - этот композитор вывел французскую музыку на одно из лидирующих мест в мировой музыкальной культуре.

С 1872 года обучаясь в Парижской консерватории Дебюсси, очень выделялся среди своего класса как сформировавшаяся художественная индивидуальность. Класс фортепиано ему преподавал знаменитый пианист и педагог Антуан Мармонтель, по сольфеджио он занимался у Альберта Лавиньяка. Больше всего юному композитору не нравились занятия по гармонии и аккомпанементу у Эмиля Дюрана. Учитель воспитывал юношу в русле классических правил гармонии и не мог совладать с художественными порывами у своего ученика. Другой педагог О. Базиль поощрял свободу импровизации у будущего композитора. Композицию у Дебюсси с 1880 года вел Эрнест Гиро, тогда и стали появляться первые произведения композитора.

Немного раньше, путешествуя по Швейцарии и Италии, Дебюсси встретился с богатой русской меценаткой Надеждой Филаретовной фон Мекк, которая познакомила его с творчеством Петра Ильича Чайковского.

В своих письмах Петру Ильичу госпожа фон Мекк писала о Дебюсси так: «Это парижанин с головы до ног, типичный gamin (уличный мальчишка), очень остроумен, отличный подражатель, презабавно и совершенно характерно представляет Gounod Ambroise Thomas и прочих, всегда в духе, всегда и всем доволен и смешит всю публику невообразимо; премилый характер».

Нужно отметить, что в 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». А год спустя французская Академия награждает композитора Большой Римской премией за кантату «Блудный сын».

С 1885 года Дебюсси начал поиски своего оригинального музыкального языка. Тогда он встал в оппозицию классическим традициям гармонии. В это время искусство Франции, при всем многообразии художественных направлений, испытывало застой академизма и добропорядочного консерватизма. Это приветствовалось официальными учреждениями - Академией изящных искусств, ежегодными выставками-салонами, консерваторией.

Молодое поколение художников, литераторов, музыкантов конца XIX века бросило вызов общепринятым нормам в искусстве и в своем творчестве открыло новые эстетические горизонты. На этом поприще возникло течение символизма во французской литературе, импрессионизма в живописи.

Стиль Дебюсси постепенно формировался с 1884 по 1889 годы. Композитор создал совершенно новый фортепианный язык. Его современники отмечали, что Дебюсси-пианист очень внимательно относился к нюансировке произведений, особое значение придавал педали, что создавало особую колористику и эффектность произведений. Вот некоторые высказывания музыковедов: «Дебюсси сделал для фортепианной литературы XX века то же, что Шопен для XIX века. Он открыл новое звучание фортепиано, совершил переворот в пианистической технике, расширив технические возможности инструмента».

При сочинении своих произведений композитор мог очень долго импровизировать за инструментом, и его композиторские поиски можно назвать «контролируемой импровизацией». Этот термин ввел в музыкальный обиход Ж. Барраке.

Учитель Р. Годе отмечал: «Дебюсси только тогда принимался записывать музыку, по крайней мере, чаще всего, когда проходил долгий инкубационный период. Тогда он писал словно под диктовку и почти без помарок».

В 1889 году Дебюсси поддался новым веяниям в искусстве, направленным против академизма, и изменил свой круг общения. Теперь композитора интересовала идеология символизма в литературе и импрессионизма в живописи. Он познакомился с поэтами С. Малларме, П. Верленом, П. Ренье, с художниками: К. Моне, О. Ренуаром, П. Сезанном, Э. Мане. Можно сказать, что все идеи символизма и импрессионизма Дебюсси смог обобщить и выразить в музыке.

В это же время композитор посетил Всемирную Парижскую выставку, где он услышал русскую музыку А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева и М. П. Мусоргского.

Еще одним значительным событием в жизни композитора стало его знакомство с культурой Востока. Дебюсси был одним из первых, кто обратился к теме Востока в своем творчестве. Находясь под сильным впечатлением от неё, Дебюсси пишет цикл «Эстампы». Входящая в цикл пьеса «Пагоды» является ярким отражением восточной культуры.

В течение всей жизни источниками вдохновения композитора были культурные события не только во Франции, но и во всем мире. Следует отметить, что взаимовлияние французской и русской музыкальных культур во многом осуществлялось за счет «Русских сезонов», организованных Сергеем Дягилевым.

Итоги музыкальных поисков Дебюсси дали сильный толчок для развития новых стилей в музыке. Главным принципиальным отличием музыкального языка Дебюсси стала свобода самовыражения и независимость от классических форм музыкальных произведений.

В фортепианном творчестве Дебюсси видны влияния романтизма, а также французского клавесинизма. Практически все произведения Дебюсси подчиняются такому принципу как «контролируемая импровизация».

В записи своих фортепианных произведений он первый из композиторов использует третью строчку в общей акколаде, вместо традиционных двух. Это один из способов передать соответствие зрительного образа слуховому. Впервые третья строчка была использована в пьесе «Вечер в Гренаде» и пьесе «Из тетради эскизов».

Новаторство фортепианного творчества Клода Дебюсси определяются расширением фортепианных возможностей инструмента и новой топографии нотного текста.

Морис Жозеф Равель (1875 -1937)

Равель был композитором, в творчестве которого сочетались две культуры - Испании и Франции. Его отец был французом, а мать испанкой. Всю сознательную жизнь Равель жил в Париже.

В 1889 году Равель поступил в Парижскую консерваторию. Его педагогами были: по классу фортепиано - Пессар, по классу контрапункта - Жедаль, по классу композиции выдающийся педагог Франции Габриель Форе. В годы учебы юный композитор выделялся из своих товарищей оригинальностью композиторского мышления. Его увлекал модернизм, творчество поэтов-символистов, таких как С. Малларме, Велье де Лиль Адан и др. Первые шаги на композиторском поприще давались Равелю нелегко.

Его дебют состоялся 1898 году с пьесой «Хабанера» для двух фортепиано. Позже Равель включил «Хабанеру» в качестве одной из частей в свою «Испанскую рапсодию». Но критика встретила нового композитора недоброжелательно. Неудачи на конкурсе в Академии искусств с 1901 по 1905 годы не приносят признания культурной общественности композиторского таланта Равеля.

После окончания консерватории Равель вошел в группу талантливых молодых литераторов, музыкантов, художников, где обрел верных товарищей и друзей. В этой группе главной идеей была борьба против рутины, за создание нового искусства. Эта группа с ироничным названием «апаши» включала в себя прекрасного пианиста Рикардо Виньеса, музыкальных критиков Эмиля Вийермоза и Михаила Кальвокоресси, поэта Леона Поля Фарга и Тристана Клингзора и др. Молодые люди не пропускали не одного музыкального концерта, выражали свое восхищение музыкой Дебюсси, вступали в схватки с музыкальными консерваторами.

Русская музыка была принята «апашами» восторженно и увлеченно. Тристан Клингзор пишет: «Мы все были увлечены русскими. Бородин, Мусоргский, Римский приводили нас в восторг…».

Ранние произведения Равеля «Павана на смерть инфанты», пьеса «Игра воды», вокальный цикл «Шехерезада» получили признание у его современников. Пьеса «Игра воды» была принята за образец произведений музыкального импрессионизма. Французская критика склонялась к тому, что Равель является продолжателем идей Дебюсси. Борясь с постоянным сравнением его музыки с музыкой Дебюсси, Равелю приходилось отстаивать свои авторские находки.

С 1905 по 1915 годы Равель написал Сонатину и цикл пьес для фортепиано «Отражения», вокальную сюиту «Естественные истории», «Испанскую рапсодию» для оркестра, оперу «Испанский час», балет «Дафнис и Хлоя» и др. В 1908 году «Испанская рапсодия» была горячо прията публикой и прессой. После этой премьеры в Париже к Равелю пришло признание в широких музыкальных кругах.

Равель активно сотрудничал «Русскими сезонами». По заказу Сергея Дягилева композитор написал балет «Дафнис и Хлоя». Вопреки ожиданиям, 8 июня 1912 года премьера балета состоялась с большим триумфом и сопровождалась чествованием композитора. Французская пресса, восторгаясь балетом, писала о невозможности исполнения этой музыки вне сцены. Один из критиков писал: «Без танца, без актеров, без света, без декораций “Дафнис” покажется невыносимо длинным…».

К счастью, мнение многих критиков оказалось ошибочным. Некоторые пьесы из этого балета до сих пор исполняются отдельно симфоническими оркестрами и входят в их постоянный репертуар.

В 1913 году Равель следует стилистическим тенденциям западноевропейской музыки. В его музыке прослеживается упрощение музыкальной фактуры, больше всего это касается области камерной музыки. На протяжении всей жизни Равель не отходил от классических форм в музыке, его произведения характеризуются протяжными мелодиями, соблюдением чёткости ритма и метра.

Музыкальный язык Равеля приоткрывает миру своеобразный «неоклассицизм». В военные годы Равель отказывается от идей импрессионизма, в его творчестве затрагиваются социальные проблемы, бытовые темы, его музыка наполняется философскими размышлениями.

Самое известное произведение Равеля - «Болеро». Изначально композитор задумывал спектакль, но его премьера была провальной. Публика не приняла новое произведение композитора, зато музыкальная тема «Болеро» была легко подхвачена.

Равель был одним из первых композиторов, принявший предложение написать музыку для кинофильма, - им стал «Дон-Кихот». Композитор написал три песни для русского баса Федора Шаляпина, эти песни образуют небольшой цикл, названный им «Дон-Кихот к Дульцинее».

А. А. Альшванг отмечает, что творчество Равеля способствовало определению основных тенденций западноевропейской музыкальной культуры. Главной чертой творчества Равеля было нахождение разнообразных гармонических музыкальных решений, использование более сложных созвучий, частое применение аккордов с задержанием, тем самым композитор обновил традиционно сложившуюся гармоническую систему.

Искусство Равеля, проникнутое гуманизмом, проникнуто национальным французским колоритом. Сергей Сергеевич Прокофьев верно определил место Равеля в истории мировой музыки. Он писал: «Одно время, после войны, во Франции появилась группа молодых музыкантов: Онеггер, Мийо, Пуленк и другие, которые в пылу молодого задора утверждали, что музыка Равеля отжила свой век, - пришли новые люди, пришел новый музыкальный язык. Но годы шли, упомянутая группа заняла свое надлежащее место во французской музыке, а Равель по-прежнему остается одним из крупнейших французских композиторов и одним из значительнейших музыкантов современности».

...............................

Импрессионизм до сих пор остаётся мало изученным явлением в истории художественной жизни России. Между тем он явился одним из самых своеобразных течений русского искусства конца XIX - начала XX веков и был тесно связан с рядом культурно-исторических процессов этого времени. В большинстве отечественных музыковедческих трудов импрессионизм хоть и не рассматривается как течение, оказавшее значительное влияние на развитие русской музыки, тем не менее отмечается воплощение в отдельных произведениях русских композиторов конца XIX-начала XX веков “импрессионистских красок”. Их можно заметить в позднем творчестве Н. Римского-Корсакова и А. Лядова, сочинениях И. Стравинского, Николая Черепнина, С. Василенко, некоторых произведениях С.Прокофьева, С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Мясковского и др..

Культура России рубежа XIX - XX веков вписана в историю как одна из самых противоречивых и, вместе с тем, прекрасных её страниц. Насыщенность событиями, разнообразие художественных тенденций предопределили неоднозначный характер многих явлений искусства данного периода. Несмотря на глубокие социально-экономические и политические кризисные явления (революция 1905 года, русско-японская и Первая мировая войны) искусство переживало новый расцвет. В числе разнообразных художественных тенденций находился и импрессионизм. Мощным стимулом его появления в России стало развитие русско-французских культурных связей: в 1891 году был заключён русско-французский военно-политический союз, за которым последовала популяризация русского искусства во Франции (концерты русской музыки, антрепризы С. П. Дягилева и др.), а французского - в России (выставки французских художников-импрессионистов, антрепризы С. А. Кусевицкого и А. И. Зилоти, где исполнялись произведения К. Дебюсси, М. Равеля и др.). Формирование импрессионизма в России связано с процессами, направленными на обновление традиций. Если во Франции они были выражены в противостоянии прогрессивных художников искусству Салона, то в России - в стремлении пересмотреть идеи передвижников по причине появления значительного числа их эпигонов (об этом писали Лядов, С. К. Маковский, Д. С. Мережковский и др.). Открытию новых возможностей искусства способствовал и научно-технический прогресс (изобретение Л. Дагером фотографии, открытие теории смешения красок и восприятия цвета человеческим глазом М. Шеврёля, исследования О. Руда и Г. фон Гельмгольца в области оптики и др.). Вместе с тем научно-технический прогресс имел и оборотную сторону, выраженную в кризисе позитивистских идеалов: появившиеся открытия сопровождались пересмотром устоявшихся представлений об окружающем мире. Общественное сознание не успевало осмыслить столь мощный прорыв: сама роль науки ставилась под сомнение. В художественной среде тех лет (не только в России) господствовала разочарованность в возможностях человека воздействовать на природу. Появились «призывы» к гармоничному существованию человека в природе. Эти идеи оказались близки и импрессионизму.

Ещё с 1870-х годов художники (И. Н. Крамской, И. Е. Репин и др.) обсуждали способы претворения французского импрессионизма русской школой. Традиции же русского импрессионизма в изобразительном искусстве были заложены в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (главным образом благодаря преподаванию в нём К. А. Коровина, И. И. Левитана, В. Д. Поленова, В. А. Серова и др.). Педагоги, выпускники и учащиеся этого учебного заведения составили основу «Союза русских художников» (1903-1923)- объединения пейзажистов, творчество которых открыло «этап отечественного импрессионизма». Документальные первоисточники, среди которых мемуары, письма художников, композиторов того времени позволяют обозначить «русский вариант импрессионизма» как эстетическую концепцию. В "зеркале писем" деятелей русского искусства высвечиваются те историко-культурные процессы , которые стали основой для формирующейся эстетики импрессионизма. Обозначим их: это стремление «закрыться» от окружающего мира в творчестве, подменяя действительную реальность идеализированным или ирреальным миром произведения; стремление обновить традиции, «вдохнуть новую жизнь» в упадочные стороны художественной жизни; влияние размышлений о значимости; научно-технического прогресса для искусства. Очевидно также, что важнейшей причиной укрепления импрессионизма в России стал взаимный культурный обмен с Францией, который на рубеже XIX - XX веков переживал свой расцвет.

Неоднозначными были взгляды русских композиторов на импрессионизм – от восторженного до настороженного, а иногда и резко критического к нему отношения. Представители старшего поколения, признавая значение средств выразительности, культивируемых в импрессионизме, подчёркивали “убогие мысли» его эстетики (С.Танеев ). Отрицательное восприятие современных течений, в числе которых оказался и импрессионизм, было присуще Ц. А. Кюи (пародия на «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси под названием «Reverie d"un Faune, apres la lecture de son journal», музыкальная шутка «Гимн футуризму», посвященная «бесчисленным модерн-сверхгениям», а также «Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором»). В отличие от старшего поколения, молодые авторы (Черепнин, Стравинский, Василенко, Прокофьев и др.) находили проявление импрессионистских тенденций закономерным этапом развития музыкального искусства. Так, Василенко считал импрессионистскими свои симфонические поэмы «Сад смерти» и «Полёт ведьм», сюиты «В солнечных лучах» и «Ночные жалобы». Единственным композитором, не только не скрывавшим своего интереса к импрессионизму, но и признававшим себя импрессионистом, оказался В. И. Ребиков . В конце ноября 1901 года в письме В. Я. Брюсову он писал: «Меня почему-то называют "декадентом". Я же - импрессионист». Старшее поколение стремилось сохранить незыблемость устоявшихся канонов («социальное предназначение искусства»), молодое же подвергало сомнению саму идею влияния искусства на общественные процессы подобно «нравственному закону» («искусство для искусства»). Как и многие представители русской художественной интеллигенции, композиторы в основном принимали языковые (технические) открытия. Осмысливая в целом развитие отечественного искусства как в XIX столетии, так и в начале XX, деятели русской культуры видели в нём единый, нерасчленимый процесс, в котором новаторства века XX явились продолжением века XIX.

Как течение импрессионизм в России сложился в Петербурге. Он солидаризируется с «экзотико-романтической» традицией , ярко выраженной в петербургской композиторской школе и ориентированной на эстетизм, изысканность и красочность. Поэтому истоки импрессионистского начала «просвечивают» задолго до его появления и заметны уже в таких сочинениях, как «Ночь в, Мадриде» М. Глинки, «В Средней Азии» А. Бородина, «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, «Испанское каприччио» и «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова и многих других. В них присутствуют свойства близкие методам абсолютизации мгновения и колористики. Неслучайно картинность, пышная, роскошная инструментовка, необычайно «вкусный» ладо-гармонический язык - свойства музыки России, покорившие сердца французских импрессионистов. В этой линии видится "стилевая связь" с импрессионизмом, которая предвосхитила особые признаки русского варианта импрессионизма : по-эстетски утончённого; до пряности и даже приторности «сладостного» и вместе с тем почти по-эпически созерцательного. Можно сказать, что импрессионизм в таких условиях получил предпосылки для его трактовки не как чего-то ускользающего и таинственного (как во французском варианте), а очень близкого и родного «существа», словно композиторам благодаря- импрессионизму удалось, «поймать Жар-птицу» и перенести всю её красоту в свою музыку.

Особого внимания заслуживает труд «Эстетика музыкального искусства» Н. Римского-Корсакова. Идеи и положения, изложенные в нём, - не просто авторский взгляд композитора на природу искусства. Они могли бы превратиться в программу импрессионизма в России. Мышление композитора непосредственно соприкасается с импрессионистским типом художественного видения. Своеобразными пересекающимися «точками» служат ключевые идеи его работы: чувство прекрасного является определяющим как в жизни, так и в искусстве; Мир прекрасного воспринимается только субъективно, посредством воображения и созерцания; Человек и Мир едины, то есть Человек, его мысли неотделимы от «природы и жизни». Композитор подвергает анализу особенности музыкального языка, утвердившегося в русской музыке со времён Глинки. В то же время называемые им музыкально-выразительные средства оказываются близкими импрессионизму (в том числе в связи с расширением колористических, фонических свойств, способных создать эффект изобразительной, красочной звукописи).

Римскому-Корсакову , несмотря на сохранение композитором глубинной связи с традицией, принадлежит главенствующая роль в формировании импрессионистских методов абсолютизации мгновения и колористики в русской музыке. Их кристаллизацию можно увидеть на примере отдельных сцен из опер «Снегурочка», «Садко», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Так, если сцены таяния Снегурочки и обращения Морской царевны в речку решены композитором в «экзотико-романтической» традиции - они предваряются рассказом героинь о происходящем и сопровождаются звукоизобразительным приёмом (разливы арфы по звукам уменьшенного трезвучия), то превращение Кащеевны в плакучую иву можно назвать импрессионистским. В данной сцене наблюдается уменьшение роли слова: героиня только намекает на своё преображение. Однако при этом усиливается роль оркестровых средств, обладающих колористическими свойствами (нисходящее тремолирующее движение струнных по звукам «гаммы Римского-Корсакова», подчёркнутое тритоновыми ходами басов, на фоне которых «мерцают» холодными отблесками-«слезинками» восходящие звуки уменьшенного септаккорда у арфы с английским рожком, а затем с гобоем). Черты импрессионизма у Римского-Корсакова обладают глубокими почвенными устоями, что достигается благодаря использованию концентрированного музыкального тематизма, созданного в «народном духе». В частности, в сцене Снежной метели («Кащей Бессмертный») «фольклорный тематизм» имеет попевочную природу. Широко используются композитором имитационные приёмы. В сцене прослушиваются признаки таких жанров, как магически-заклинательные обрядовые хороводные песни, отчасти трепак. Вместе с тем ладогармоническое решение сцены связано с опорой на тритоновые обороты, а также на симметричный «лад Римского-Корсакова», что способствует созданию импрессионистской звучности зимнего фантастического пейзажа. Предвестием "Кащея" в творчестве композитора является третий акт "Млады" – "Ночь на горе Триглав" - фантастическая сцена в царстве Чернобога (там же, кстати, усматриваются и некоторые предвестия "Золотого петушка"). Римский-Корсаков часто расширяет колористическую палитру и за счёт привлечения ориентальных звучаний. Методы абсолютизации мгновения и колористики проявляются, например, при экспонировании музыкальных характеристик «восточных» героев- Шемаханской царицы и Звездочёта во Введении к опере «Золотой петушок», в IV сцене «Явление царицы Клеопатры» из III действия оперы-балета «Млада». В последнем примере особенно показательна первая тема героини. Она представляет собой импровизационный инструментальный наигрыш, который звучит у малого кларнета, флейты-пикколо и иногда глиссандо цевниц на фоне размеренного «покачивания» струнных. Композитор использует разнообразные ладогармонические краски (переменность мажоро-минора, пассажи по звукам лидийского лада, изысканные хроматизмы, уменьшенные гармонии). Это создаёт томную, призрачно-фантастическую импрессионистскую атмосферу.
Н. Римский-Корсаков, занимаясь преподавательской деятельностью в Петербурге, не мог не влиять на своих соратников и учеников. Однако в творчестве последних импрессионизм «преломлялся» сквозь призму авторских стилей, давал примеры индивидуальных его решений.

Сказочная картинка «Волшебное озеро» (1909) А. К. Лядова стала самым ярким воплощением специфики русского музыкального импрессионизма, созданного в русле природо-центристского мировоззрения. В частности, и высказывания Лядова об истории создания «Волшебного озера», и собственно музыка свидетельствуют о стремлении композитора не только изобразить пейзаж, но и передать впечатления от него. Все музыкально-тематические элементы «Волшебного озера» произрастают из вибрирующего фона. Важнейшими интонационными зёрнами становятся квинта, терция и секунда, заявленные во вступлении. Из них рождаются микромотивы («природы», «звёзд», «всплесков воды» и др.) и мотивы («мёртвой природы», «рассвета» и др.). Их вариантные изменения и соединения формируют подобие развёрнутого рельефа, исчезающего в фоновой звучности. Интонационное единство миниатюры при постоянном видоизменении тематических элементов способствует созданию в пьесе картины статического пейзажа, который непрерывно преображается. Тематические элементы «Волшебного озера» имеют собственную краску. Однако порой, в соответствии с творческим замыслом композитора, они приобретают различные оттенки (например, благодаря вариантному изменению или тембровому преображению). Так, микромотив «звёзд» проходит у челесты и флейты, затем у челесты и арфы; тема «на ветках» -звучит у гобоя, а в дальнейшем передаётся флейте. Вместе с группой деревянных духовых струнные способствуют созданию в рамках миниатюры различных красочных картин: преображения волшебного озера, его таинственной жизни. Челеста и арфа усиливают сказочную образность. Немаловажное значение композитор уделяет и педали, которая придаёт музыкальному пейзажу особенную глубину. В «Волшебном озере» выделены три этапа преображения пейзажа: от позднего вечера до ночного и предрассветного. Каждая следующая его краска появляется под воздействием нового впечатления, наблюдаемого композитором. Произведение Лядова подобно «Морю» Дебюсси, где также пейзаж показан в разном состоянии. Однако французский композитор воплощает в морском пейзаже впечатления человека, наблюдающего природу со стороны. Природа, в свою очередь, пробуждает в его душе настроения, близкие этому пейзажу. Здесь единство образуется только между Человеком и его видением Мира. Природа же «Волшебного озера» воспринимается как живой организм, обладающий собственной душой, которую Лядов стремится приоткрыть для слушателей путём «растворения» Человека (и самого себя, и каждого слушателя) в созерцаемом Мире. Именно в этом коренится важное отличие природоцентристского мировоззрения от человекецентристского. Абсолютизируя мгновения всех преображений, композитор по-эпически воплощает импрессионистскую тему природы, повествуя о тайнах её жизни. Сказочная картинка уподобляется эскизу театральной декорации: «пойманная» и перенесённая на музыкальный «холст» красота пейзажа затерянного в лесной глуши таинственного озера, на фоне которого может начаться действие. Композитор доносит до слушателя эскиз собственных фантазий, заставляя фантазировать и слушателя, чем реализует тему мечты. Одновременно с этим Лядов по-детски удивляется этому Миру, не устаёт радоваться ему и им восхищаться. Он уподобляется кинооператору, стремясь зафиксировать каждый кадр преображения пейзажа, или волшебнику, желая вдохнуть в этот пейзаж жизнь и «раствориться» в нём.

Фантазия «Фейерверк» (1908) И.Ф. Стравинского - одна из примечательных вех русского импрессионизма. Ассоциативность этой пьесы настолько велика, что слушателю передаётся не только ощущение восторженного состояния. Он как бы становится соучастником всего «действа», выстраивая в своём сознании целый ряд «картин», ассоциируемых с различными видами фейерверков. Всевозможные фейерверки-вертушки, фонтаны, каскады, ракеты, шары, эффекты взрывов, хлопков «слышны» в самых различных приёмах исполнения, тембровых красках, способах звукоизвлечения. Среди них - красочные переклички, приёмы pizzicato, jete, divisi у струнных, закрытые звуки у валторн, игра на тарелках палочками от литавр. Огромное значение приобретает использование искрящихся тембров: колокольчиков, треугольника, арфы, тарелок, челесты в высоком регистре (такая звукоизобразительность близка краскам симфонической поэмы «Фонтаны Рима» О. Респиги). Яркая ассоциативность Фантазии Стравинского достигается динамическими, темповыми, ладогармоническими средствами. Завораживая уменьшенными гармониями (главный конструктивный элемент «Фейерверка»), причудливостью «изломов» тем в расширенной тональности, «закручиванием» хроматических пассажей, композитор создаёт удивительное колористическое действо. Благодаря его зыбкости три раздела пьесы кажутся размытыми. Даже контрастные темповые, фактурные изменения не способны в слушательском восприятии разграничить их. Красочные «пятна-мазки» «Фейерверка», текучесть, причудливость, непредсказуемость возникающих образов-ассоциаций создают импрессионистскую картину фейерверочного празднества. При этом Стравинский, в отличие от Лядова, не стремится «раствориться» в красочных каскадах огнедействия. Ему, скорее, свойственно единство между Миром и видением Мира. В центре внимания композитора радующийся Человек - он сам, либо герой толпы, безмолвно присутствующий в его пьесе, либо слушатель, любующийся, восторгающийся и наслаждающийся представлением. Импрессионизму И. Стравинского, в большей степени свойственна западность мышления. Ярким тому подтверждением служат его опера «Соловей», балет «Жар-птица». В красочных образах балета «Жар-птица» противопоставленные линии людей (фольклорная) и сказочных существ (импрессионистская) не совмещаются. И хотя вторая линия решена композитором в духе традиций Римского-Корсакова, а первая не лишена красочности, они не сливаются друг с другом, а человек не «растворяется» в зачарованных пейзажах Кащеева царства. Возможно, в этом коренится причина столь свойственной Игорю Фёдоровичу открытости самым разным тенденциям времени: на протяжении всей жизни в своём творчестве он предстаёт Русским Человеком, который делится с нами впечатлениями, в том числе и впечатлениями новейших композиторских техник.

Во многих произведениях Николая Черепнина русского периода прослеживается гармоничное соединение «экзотико-романтической» традиции с влиянием французских импрессионистов (эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство», «Фейные сказки», шесть музыкальных иллюстраций к сказке «О рыбаке и рыбке» А. Пушкина, балет «Нарцисс и Эхо», пьесы из «14 эскизов к русской "Азбуке в картинках" Александра Бенуа»). Эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство» (1910) во многом созвучен «Волшебному озеру». Подобно Лядову, Черепнин останавливает своё внимание на мгновениях вечернего и ночного пейзажей, на их преображении и состоянии зачарованности, которое никто и ничто не может прервать. Абсолютизируя их, композитор уподобляется то художнику-декоратору, то кинооператору, который приближает или отдаляет общую картину, а в иных случаях - художнику-осветителю, показывающему пейзаж в разных бликах. «Прорастание» всех тематических элементов из единого «зерна», погружаемого в яркие тембровые и ладогармонические краски, создаёт эффект движения статики. Переменное смешение и высвечивание фона с рельефом демонстрируют удивительные впечатления импрессионистского, по-детски наивного созерцания сказочного. Атмосфера созерцательности (сонности) достигается композитором посредством метода колористики. Статичная музыкальная картина «раскрашивается» долгими любованиями одной краской (чаще всего такие краски связаны с использованием целотонового лада и увеличенного трезвучия). Тембровые средства как никакие другие способствуют усилению фонической стороны сочинения. Многочисленные приёмы звучания струнных (с сурдинами, divisi, solo, col legno и др.), духовых и таких красочных инструментов, как колокольчики, челеста, ксилофон, арфа, фортепиано, придают близкое сонорному импрессионистское «ощущение» звука. Именно им отводится важная функция: показать блики, свето-тени, игру красок и т.п. В воплощении Черепниным импрессионистских методов, направленных на реализацию тем сказочности, природы и мечты, прослеживается не только природоцентристское мировоззрение, но и человекоцентристское. В частности, ассоциативность в миниатюре, подчиняемая «растворению» Человека в Мире (как у Лядова), выдерживается не всегда. Примером может служить тема «напевов Жар-птицы», где можно говорить о доминировании субъективного Я над Миром (как у Дебюсси). Партитура балета «Нарцисс и Эхо», написанного для “Русских сезонов” Дягилева, относится к высшим достижениям Черепнина-симфониста и к новому типу балетной партитуры, музыкальный стиль которой определялся живописно-изобразительным началом. Здесь уже нет закругленных номеров классического балета. На первый план выступили импрессионистская пластика, зрительное впечатление, картинность, своеобразная статика декоративного панно. В "Фейных сказках", gродолжая традицию «Детских песен» Лядова, Черепнин вносит в нее и свое, новое, свободно сочетая элементы фольклора и современные ему музыкально-изобразительные приемы: прихотливую гармонию, капризные ритмы, эскизные мелодии и т. п. При этом остроумно и тонко используются ассоциации с сочинениями Дебюсси. В музыкальных иллюстрациях к «Азбуке» Бенуа Черепнин создал галерею занимательных для детского воображения картин и образов, среди которых наиболее яркими получились образы природы («Лес»), дальних стран («Египет») и сказки («Арап», «Баба-Яга»). В пьесе «Арап» ярко воссоздан персонаж русских ярмарочных представлений - пляшущий под фальшивую шарманку Арап, в облике которого угадываются отдельные элементы стиля «Петрушки» Стравинского. Эффектна и пьеса «Баба-Яга». Фантастичность образов - полет Бабы-Яги на помеле и ее лихой посвист - подчеркнуты приемом трехстрочного, как бы «оркестрового» изложения.

Интересны импрессионистские тенденции, проявивившиеся в творчестве Сергея Прокофьева . Так уже "Осеннее" воскрешает хорошо известные образы, возникшие ранее в "Кащее бессмертном" Римского-Корсакова, однако мрачноватый импрессионизм пьесы (идущий от рахманиновского "Острова мёртвых") при всех привлекательных чертах, в сущности, мало характерен для Прокофьева. В музыке "Гадкого утенка" и "Пяти стихотворений на стихи Анны Ахматовой", некоторых "Мимолётностях" есть нечто акварельное, идущее от мягкой, импрессионистической красочности, в которой проявилась растущая тяга композитора к лирике. В партитуру "Скифской сюиты" Прокофьев вложил все накопленное к тому времени мастерство оркестрового письма, которое складывалось на основе русских классических традиций, но было в какой-то мере обогащено и влияниями импрессионизма (воспринятыми, главным образом, через Стравинского), в частности "разноголосием, наложением рисунка на фон без особого приурочения их друг к другу" (В.Каратыгин).

В отличие от произведений композиторов петербургской школы, в сочинениях московских авторов импрессионистские методы присутствуют наряду с иными, неимпрессионистскими, и подчиняются эстетическим концепциям индивидуальных авторских стилей (причём в гораздо большей степени, чем в произведениях петербургских коллег). Тем не менее, в некоторой степени их также можно рассматривать в сфере воздействия импрессионизма. В числе подобных примеров некоторые страницы творчества С. Рахманинова («Светлый праздник» из Первой сюиты для 2-х фортепиано, вокально-симфоническая поэма «Колокола», многие романсы (Сирень, Островок и др.), Этюды-картины), А. Скрябина (Прелюдии ор. 11, «Поэма-ноктюрн» ор. 61, 4я, 5я и 10я сонаты, Прометей), А. Станчинского (некоторые номера из Двенадцати эскизов, Ноктюрн), некоторые сочинения М. Гнесина, Г. Катуара.

В сочинениях Рахманинова импрессионистские черты возникают только на уровне средств музыкальной выразительности, в частности при проведении темы колокольного перезвона, остинатное повторение которой на фоне двух септаккордов (малого мажорного и малого уменьшенного) воспроизводит импрессионистскую красочность, близкую перезвону колоколов разной величины. Однако за внешней имитацией колокольных перезвонов таятся сложные психологические процессы размышляющего Человека, направленные на обретение некоего смысла и сути, Человека, стремящегося найти ответы на непростые вопросы Бытия. В этом видится традиция М. П. Мусоргского, сумевшего воплотить посредством колокольных перезвонов в сцене коронации из «Бориса Годунова» сомнения и переживания восходящего на престол царя. В центре внимания Рахманинова оказывается Человек, который под воздействием слышимого колокольного звона, находит в себе соответствующие эмоции, и это созвучно импрессионизму в традиции природо-центристского мировоззрения. Однако подобные эмоции наделяются композитором дополнительными смыслами, посредством чего обратного единства между Миром и видением Мира не образуется. Человек, стремясь «раствориться» в Мире, не сливается с ним, а остаётся вечно ищущим странником, посвятившем себя служению высокой цели. В результате для Рахманинова импрессионистский метод колористики оказывается способом передачи символистской концепции-идеи. Такая трактовка импрессионизма (только на уровне средств музыкальной выразительности) в сочинениях композиторов московской школы является доминирующей. Это во многом обусловлено традициями П. И. Чайковского и С. И. Танеева, в концепциях произведений которых преобладает интеллектуальность, склонность к философскому осмыслению, глубокому переживанию эмоциональных потрясений. Подобное наблюдается и в опусах их последователей: музыкантов привлекают субъективные, наполненные внутренним психологизмом образы. Неудивительно, что претворение «экзотико-романтической» традиции в сочинениях москвичей возникает лишь эпизодически и подчиняется иным эстетическим задачам.
Тем не менее, отдельные авторы, например И.Голубенко в статье «Левитан и Рахманинов: лирический "пейзаж настроения" и русский импрессионизм», приходят к выводу, что содержание творчества двух мастеров наделено импрессионистским «звучанием». Причём «звучанием» именно русского импрессионизма, специфика которого определяется, по её мнению, лиризмом их «пейзажей настроений» , которые становятся не только зафиксированным мгновением первого впечатления, но и выступают «средством познания окружающего мира и места человека в нём, средством "диалога" с природой и той "тихой обителью", в которой душа находит покой и отдохновение»

В частности, подобное обращение к импрессионистским средствам свойственно А. Н. Скрябину . Постепенно убеждаясь в своей высшей миссии создателя Мистерии, композитор прибегал к их использованию исключительно для того, чтобы подчеркнуть магические свойства искусства. Импрессионистская звукопись, подчиняемая экстатическому порыву, «переводилась» им в ракурс мистических, внеземных, Вселенских измерений. Применение импрессионистской красочности в рамках иных эстетических «установок» свойственно также произведениям Г. Л. Катуара (например, романс «Сумерки»), некоторым «Сказкам» Н. К. Метнера , отдельным пьесам из «Двенадцати эскизов» А. В. Станчинского и др.

Вместе с тем в некоторых сочинениях представителей московской композиторской школы наблюдается и воздействие импрессионизма петербуржцев. Так, близким «экзотико-романтической» традиции оказывается В. С. Калинников (вступление ко второй части Первой симфонии). Своеобразным исключением служит творчество Сергея Василенко , тоже вобравшее традиции и принципы работы петербургских композиторов. Воплощение не только технических приёмов импрессионизма, но и его эстетики прослеживается его симфонических поэмах «Сад смерти», «Полёт ведьм», «Китайской сюите». Особенно показательна его пьеса «Эхо золотых озёр» из VI-й части «Китайской сюиты». Несмотря на свою близость «Светлому празднику», трактовка колоколыности здесь не имеет символистского «подтекста»: концепция пьесы предстаёт аналогичной импрессионизму петербургских авторов (его природоцентристскому мировоззрению). Абсолютизируя мгновения имитации звучаний колокольчиков и священных камней, Василенко стремится донести до слушателя само дыхание природы: лёгкого ветра, солнечного света, прозрачной воды, разносящегося эхом мелодичного звона. Этот пейзаж воспринимается как эскиз театральной декорации, который композитор «видит» своим непредвзятым взглядом и демонстрирует гармонию китайской культуры, соединяя всё со своим состоянием созерцательности и мечтательности. На это направлены и колористические средства (использование звенящих и мягко звучащих тембров; остинатное повторение фигурации по отдельным звукам пентатонного звукоряда у арфы и фортепиано). Изучение отдельных сочинений композиторов московской школы показывает, что они также обладают чертами импрессионизма. Проявляемые в них методы абсолютизации мгновения и колористики привносят ощущение пространства, состояние созерцательности, мечтательности. Однако далеко не всегда данные методы используются композиторами московской школы в полной мере, поскольку часто они ставят перед собой задачи совсем неимпрессионистской эстетики

Переходные процессы русской истории (не только рубежа XIX - XX веков, но и всего XX столетия) предопределили импрессионизму как смешанный и стремительный характер развития в сжатые сроки (всего примерно десять - пятнадцать лет), так и его многострадальную последующую судьбу (от восхищённого превознесения до презрительного отрицания). Трудно предположить, как сложилась бы судьба течения импрессионизма, если бы не произошли в России роковые революционные события; если бы не покинули Родину И. Стравинский (1914), С. Рахманинов (1917), Н. Черепнин (1921); если бы дольше прожили Н. Римский-Корсаков и А. Лядов, а также Г. Катуар, В. Ребиков, А. Скрябин, А. Станчинский. И всё же, в России остались друзья, ученики, приверженцы, последователи этих композиторов. Поэтому неудивительно, что импрессионистские методы прослеживаются в сочинениях отечественных мастеров и в иных эстетических условиях. Импрессионизм продолжает себя проявлять и позднее в творчестве целого ряда композиторов: это А. Александров, С. Василенко, В. Дешевов, А. Дзегелёнок, Л. Книппер, А. Крейн, Н. Раков, А.Хачатурян, С. Фейнберг, А. Шеншин, Б. Шехтер . Не прошли мимо увлечений импрессионизмом представители «первой волны» авангарда в своём раннем периоде (А. Мосолов, Н. Рославец и др.). В их творчестве импрессионистское начало присутствует в иных эстетических условиях: в рамках поиска новых средств высказывания. Воздействие импрессионизма прослеживается и в зрелых произведениях С. Прокофьев а (Сцены из оперы "Любовь к трём апельсинам", некоторые ладогармонические и оркестровые приёмы "Огненного ангела", Пять мелодий для скрипки и фортепиано, даже в таком позднем сочинении, как 8я фортепианная соната). В ранних симфониях Н. Мясковского (8й, 12й и др.) заметны гармонические приёмы, свойственные Дебюсси, вплоть до явных цитат, таких как тема из "Облаков" в начале 12й симфонии. Георгий Свиридов в сочинениях 50х-60х годов ("Поэме памяти Сергея Есенина", "Курских песнях" идр.), продолжая искания Мусоргского, Бородина (отчасти также Дебюсси и Стравинского) в области натурально-ладовой гармонии, свободной от традиционной функциональности европейского мажоро-минора, использовал разнообразные квартовые и секундовые созвучия, би- и поли-функциональные комплексы, имеющие чисто колористическое значение. В этих свиридовских сочинениях красочная статика и тембровая изысканность, импрессионистское начало, органически слилось с народным.

Специфическое применение импрессионистских методов можно наблюдать в творчестве композиторов и второй половины XX века - Р.Щедрина, А.Эшпая, Р. Леденёва, Н. Сидельникова, Э.Денисова. Очевидно преобладание метода абсолютизации мгновения в концерте для оркестра Р. Щедрина "Звоны". Воздействия и привязанность Андрея Эшпая к французской композиторской школе отчасти определили такие черты его стиля, как красочность, картинность изложения, изысканность гармонического языка. Импрессионистское влияние ощущается и в «Русских сказках» Н. Сидельникова. Здесь прослеживается преобладание метода колористики. Для композитора ближе оказывается стремление к красочной звукоизобразительности характеристических «историй»-зарисовок. Гармоничное соединение обоих импрессионистских методов встречается в творчестве Р. Леденёва. Возможно, поэтому его авторский стиль исследователи называют «неоимпресионистским». В целом, воплощение метода абсолютизации мгновения можно обнаружить в таких композиционных техниках, как пространственная музыка, минимализм. Медитативность, присущая данному методу, также способствует его проникновению в двенадцатитоновые техники и алеаторику. Метод колористики явился одним из основополагающих для развития сонористики. В результате «жизнь» импрессионизма оказывается продлённой до сегодняшнего дня, чем и сохраняет свою притягательность для дальнейших исследований.

В качестве терминологического аппарата , характеризующего свойства эстетики этого стиля, можно взять образные, но меткие и ёмкие формулировки, «брошенные» когда-то Л. Леруа: «впечатление», «незаконченность», «свобода» и «мягкость». Импрессионизм имеет два метода - «абсолютизация мгновения» и «колористика». Первый связывается со смысловым уровнем музыкальных произведений (тематикой и образностью), его формами и жанрами и направлен на реализацию таких эстетических свойств, как стремление к передаче впечатления и принцип незаконченности. Второй со средствами музыкальной выразительности (тематизмом, фактурой, гармонией и др.) и выявляет свойства «свободы» и «мягкости» воплощения. Исследование музыкального импрессионизма в произведениях русских композиторов с учётом мировоззренческих и эстетических позиций позволяет определить некоторые его особенности. В опусах, созданных в первые двадцать лет прошлого столетия, реализуются импрессионистские методы абсолютизации мгновения и колористики, родственные общеевропейским свойствам импрессионистских сочинений. В сознании слушателя также создаётся атмосфера красочного расцвечивания впечатлений окружающего мира, останавливается время, возникают едва заметные колебания воздуха, воды, и каждая следующая краска, навеяна композитору новым» впечатлением.

Реконструкция» импрессионизма как типа художественного видения и сопоставление его с русской ментальностью высвечивает мировоззренческие аспекты этого течения в России.

Эстетика импрессионизма базируется на тенденции, направленной на выражение идеального положения человека в мире. В соответствии с этим складывается и творческий процесс: в работе над произведением композитор отдаёт предпочтение воплощению оптимистических впечатлений окружающего мира. В концепциях импрессионистских произведений такие впечатления определяются рядом эстетических положений: единство Мира и видения Мира; чувство радости Человека по отношению к Миру; непосредственность (детскость) восприятия Мира; красота Мира . Трактовка этих положений в разных национальных школах различна.Так, для западноевропейской, в частности, французской традиции она предопределяется ярко выраженным доминированием субъективного Я над Миром, человекоцентристским мировоззрением. В российской же традиции взаимодействие между Человеком и Миром чаще всего сопровождается «растворением» субъективного Я в Мире и определяется как природоцентристское мировоззрение . Это оказывается созвучным таким характерным для ментальности русского человека свойствам, как особое ощущение пространства-просторов Русской Земли, способность почти по-язычески, но при этом идеализированно, поэтически воспринимать и одухотворять окружающий мир . Вместе с тем происходили процессы «культурного обмена» России и Франции. Это позволило заключить, что русская культура могла вне зависимости от французского влияния самостоятельно выработать эстетическую концепцию, близкую импрессионизму.
Анализируя импрессионистские произведения русских и французских композиторов можно выявить их схожие черты . Это отсутствие последовательного сюжетного повествования и ярко выраженной контрастности; предпочтение картинности (часто с чертами эскизности) в жанровых трактовках; стремление «затушевать» границы формы, её кадровость. На уровне метода колористики - это применение, наряду с концентрированным, рассредоточенного тематизма; уравнивание рельефа и фона; проявление интереса к красочным созвучиям (увеличенное, уменьшенное), ладам, обладающим особым колоритом (целотоновый, симметричный, пентатонный), тембрам, привносящим сказочную атмосферу (колокольчики, челеста, арфа и т.п.) и способствующим ассоциативности, а иногда и звукоизобразительности.

Вместе с тем акцентируются национальные особенности импрессионизма . В частности, в русской композиторской школе они формируются внутри её «экзотико-романтической» традиции., насыщены особым колоритом: интонационной средой русского песенного фольклора, чертами эпичности и ориентализма . Вреализации метода абсолютизации мгновения прослеживается преобладание следующих тем: сказочности или мифологичности, мечты, праздника, природы. Традиции воплощения сказочности были заложены ещё М.И. Глинкой («Руслан и Людмила» - сцена похищения Людмилы) и нашли своё логическое продолжение в «Волшебном озере» Лядова, «Зачарованном царстве» Черепнина, «Жар-птице» Стравинского и др. В трактовке мифологической темы, темах мечты и природы также видится близость к волшебной сказке, что проявляется в привлечении таких элементов образной трансформации, как появление, превращение и исчезновение (момент превращения Нарцисса в цветок в «Нарциссе и Эхо» Черепнина). Кроме того, с темой мечты связаны произведения для детей и о детях («Детская» М. П. Мусоргского, традиции которой были продолжены Черепниным в вокальном цикле «Фейные сказки»), а также большинство любовных романсов русских композиторов.
На примере трактовки темы природы можно увидеть разницу в подходах импрессионистской и неимпрессионистской традиций. Если в эстетике XIX века природа играла роль фона эмоциональных потрясений Человека (сцена вьюги в финале IV действия оперы «Иван Сусанин» Глинки), или представала в качестве контраста человеческим переживаниям (ноктюрн «Лунный свет» во акте оперы «Пан воевода» Римского-Корсакова), то импрессионистская эстетика с её природоцентристским взглядом предполагала, что композитор, передавая впечатления окружающего прекрасного Мира, сам словно «растворяется» в нём, одушевляя его и находя в нём внутреннюю, часто сказочную жизнь («Нарцисс и Эхо» Черепнина, «Волшебное озеро» Лядова, «Эхо золотых озёр» из VI части «Китайской сюиты» Василенко и др.).

Итак, подведём итоги . Импрессионизм в России на рубеже XIX-XX веков явился не только результатом влияния французской культуры, но и имел собственный путь развития. Его генетическая основа прослеживается в «экзотико-романтической» традиции русской музыки XIX столетия, что и предопределяет национальную специфику. В результате импрессионизм в России вылился в целостное художественное течение, признаками которого явились:
наличие в России первого двадцатилетия XX века относительно сплочённой группы композиторов, по своим эстетическим взглядам близких импрессионизму, в числе которых Стравинский, Черепнин, Василенко, Лядов, Прокофьев и др.;
проявление в музыкальном творчестве названных композиторов не только технических приёмов, но и эстетики, родственной французскому музыкальному импрессионизму;
формирование импрессионизма, его становление в русской музыке непосредственно связано с творчеством Римского-Корсакова (литературным, музыкальным), обладающим чертами импрессионизма;
несмотря на отсутствие объявленного манифеста, который мог бы послужить цементирующим фактором объединения музыкантов в направление, очевидно, что аналог такого объединения образовался благодаря педагогической и общественной деятельности Римского-Корсакова.
- истоки импрессионизма в России заложены в «экзотико-романтической» традиции;
- путь развития импрессионизма в русской музыке имел две" тенденции: первая определялась специфически русским мировоззрением, так называемым природоцентристским, и связывалась с «экзотико-романтической» традицией, развитой преимущественно в петербургской композиторской школе; вторая- близкая западному импрессионистскому мировоззрению и обозначенная в диссертации как человекоцентристская - аккумулировала традиции композиторов московской школы;
- стилевые особенности музыкального импрессионизма направлены на передачу первого впечатления и связаны с реализацией импрессионистских методов абсолютизации мгновения (на уровнях тем-идей и образов, жанра и формы) и колористики (с помощью средств музыкальной выразительности);
- вышеназванные стилевые особенности музыкального импрессионизма в России специфичны, поскольку в них выделены колорит русского песенного фольклора и ориентализма, черты эпичности и свойства, напоминающие театральную эскизность.
- свойственные русскому человеку душевность, созерцательное отношение к природе, особое ощущение пространства - просторов Русской Земли, а также способность почти по-язычески, но при этом идеализированно, поэтически воепринимать и одухотворять окружающий мир, близки импрессионистскому художественному видению. Реализация эстетических положений импрессионизма в произведениях русских композиторов осуществляется с помощью определённых тем: сказочности или мифологичности, мечты, праздника, природы.

Изучение импрессионизма в России никогда не носило системного характера. Хотя ещё в начале века в кратких наблюдениях об импрессионизме в рамках критических заметок о концертах (В. Г. Каратыгин, В. И. Сокальский, Ю. Д. Энгель ), новых нотных изданиях (Б. В. Асафьев, В. В. Держановский ), статей, посвящённых творчеству отдельных композиторов (Б. В. Асафьев, В. Г. Каратыгин) озвучивается мысль о том, что ростки импрессионистских исканий русских композиторов коренятся в творчестве представителей Новой русской школы, в импрессионизме в основном видели признаки декадентства, в 1930-е годы - формализма, в послевоенные - космополитизма. В силу объективных причин в советскую эпоху около пятидесяти лет исследователи крайне осторожно касались тем, так или иначе связанных с проявлением импрессионизма. До 1956 года (XX съезд КПСС) в исследовательских работах доминирует отрицательное восприятие импрессионизма во всех видах искусства (С. П. Варшавский, Д. Б. Кабалевский, П. И. Лебедев, Я. Рейнгардт и др.). Положительная его оценка (Б. В. Асафьев, Ю. В. Келдыш, Кремлёв и др.) подвергается осуждению, а порой играет роковую роль в судьбах исследователей (увольнение Д. В. Житомирского из Московской консерватории;). Поворотным пунктом в истории отечественной мысли об импрессионизме становится дискуссияв марте 1957 года где подвергаются пересмотру «односторонние, огульно отрицательные оценки импрессионизма, имевшие место в советском искусствознании». Предваряя это обсуждение, И. Нестьев опубликовал в газете консерватории «Советский музыкант» за 4 марта конспект своего вступительного слова, в котором обозначил ключевые вопросы, требующие пересмотра. Одним из важных положений статьи является осмысление импрессионизма как течения в русской музыке. В результате с конца 1950-х годов начинается изучение творчества французских композиторов-импрессионистов. Но особенности импрессионизма в русской музыке остаются за пределами внимания исследователей. Видимо, память о непростых обстоятельствах деятельности учёных под идеологическим прессингом была причиной их осторожности: лишь упоминают об импрессионистских чертах в «русских» произведениях И. Ф. Стравинского В. В. Смирнов и Б. М. Ярустовский , С. С. Прокофьева - И. В. Нестьев ; на проявление импрессионизма в «Волшебном озере» А. К. Лядова указывают Н. В. Запорожец и М. К. Михайлов ; предвидение импрессионизма в сочинениях М. И. Глинки отмечает О. Е. Левашёва , М. П. Мусоргского - В. П. Бобровский, М. Д. Сабинина и т.д. Знаковым событием для изучения импрессионизма в России стала защита В.А.Филипповым диссертации (1974), предметом исследования которой явился русский импрессионизм в живописи. Искусствовед проследил историю развития импрессионизма России, включая творчество художников первой половины XIX века и советского периода. Постсоветский периодознаменован появлением ряда исследований отечественных культурологов (О. Ю. Астахов, М. Г. Дьякова), искусствоведов (Н. С. Джуманиязова, О. И. Селивестрова), филологов (В. Е. Федотова), философов (Ю. А. Грибер), музыковедов (Т. Н. Левая ), в которых постепенно восполняются пробелы в изучении специфики импрессионизма.

Использованы материалы диссертации Алии Садуовой. 2002г

http://files.mail.ru/FC51L1
Статья без сокращений в pdf

На вопрос Какие есть композиторы эпохи импрессионизма. Какие есть композиторы эпохи импрессионизма? заданный автором $$$ильяс$$$ лучший ответ это Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme, от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.
Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия» , «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна») .
Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.
Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен) . Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора, испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой.

(франц. impressionnisme, от impression - впечатление) - художественное течение, возникшее в 70-х гг. XIX века во французской живописи, а затем проявившееся в музыке, литературе, театре. Выдающиеся живописцы-импрессионисты (К. Моне, К. Писарро, А. Сислей, Э. Дега, О. Ренуар и др.) обогатили технику изображения живой природы во всей её чувственной прелести. Сущность их искусства - в тончайшей фиксации мимолётных впечатлений, в особой манере воспроизведения световой среды с помощью сложной мозаики чистых красок, беглых декоративных штрихов. Музыкальный импрессионизм возник в конце 80 - начале 90-х гг. Своё классическое выражение он нашёл в творчестве К. Дебюсси .

Применение термина "импрессионизм" к музыке во многом условно: музыкальный импрессионизм не вполне аналогичен одноимённому течению в живописи. Главное в музыке композиторов-импрессионистов - передача настроений, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Это сближает музыкальный импрессионизм с искусством поэтов-символистов, для которого характерен культ "невыразимого". Термин "импрессионизм", применявшийся музыкальными критиками конца 19 в. в осуждающем или ироническом смысле, позднее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг музыкальных явлений рубежа 19-20 вв. как во Франции, так и в др. странах Европы.

Импрессионистские черты музыки К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмита, Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов проявляются в тяготении к поэтически одухотворённому пейзажу ("Послеполуденный отдых фавна", "Ноктюрны", "Море" Дебюсси, "Игра воды", "Отражения", "Дафнис и Хлоя" Равеля и др.). Близость к природе, тонкие ощущения, возникающие при восприятии красоты моря, неба, леса, способны, по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, вызвать к жизни новые звуковые приёмы, свободные от академических условностей. Другая сфера музыкального импрессионизма - рафинированная фантастика, порождённая античной мифологией или средне-вековыми легендами, мир экзотики народов Востока. Новизна художественных средств нередко сочеталась у композиторов-импрессионистов с претворением изысканных образов старинного искусства (живописи стиля рококо, музыки французских клавесинистов).

Музыкальный импрессионизм унаследовал некоторые черты, присущие позднему романтизму и национальным школам 19 века: интерес к поэтизации старины и далёких стран к тембровой и гармонической красочности, воскрешению архаических ладовых систем. Поэтический миниатюризм Ф. Шопена и Р. Шумана, звукопись позднего Ф. Листа, колористические находки Э. Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М. П. Мусоргского нашли оригинальное продолжение в творчестве Дебюсси и Равеля . Талантливо обобщив достижения предшественников, эти французские мастера в то же время резко восстали против академизации романтических традиций; патетическим преувеличениям и звуковой перенасыщенности музыкальных драм Р. Вагнера они противопоставляли искусство сдержанных эмоций и прозрачной скупой фактуры. В этом сказалось и стремление воскресить специфически французскую традицию ясности, экономии выразительных средств, противопоставив их тяжеловесности и глубокомысленности немецкого романтизма.

Во многих образцах музыкального импрессионизма проступает восторженно-гедонистическое отношение к жизни, что роднит их с живописью импрессионистов. Искусство для них - сфера наслаждения, любования красотой колорита, сверканием светлых безмятежных тонов. При этом избегаются острые конфликты, глубокие социальные противоречия.

В отличие от чёткого рельефа и сугубо материальной палитры Вагнера и его последователей, музыка импрессионистов часто характеризуется тонкостью, нежностью, беглой переменчивостью звуковых образов. "Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется... лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений" (В. Г. Каратыгин).

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симфонические эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мягкость звукописи с символистской загадочностью настроений; в фортепианной музыке - столь же сжатые программные миниатюры, основанные на особой технике звукового "резонирования" и картинной пейзажности; на смену романтической песне пришла вокальная миниатюра с преобладанием сдержанной речитации, сочетающейся с красочной изобразительностью инструментального фона. В оперном театре импрессионизм привёл к созданию музыкальных драм полулегендарного содержания, отмеченных чарующей деликатностью звуковой атмосферы, скупостью и естественностью вокальной декламации. При некотором углублении психологической выразительности в них сказалась статика драматургии ("Пеллеас и Мелизанда " Дебюсси).

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило палитру музыкально-выразительных средств. Это относится прежде всего к сфере гармонии с её техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам 20 в. (хотя и заметно ослабили чёткость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордовых комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтерированные и квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закруглённые построения, но короткие выразит. фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза.

В начале 20 в. музыкальный импрессионизм распространился за пределами Франции, обретая у различных народов специфические национальные черты. В Испании М. де Фалья, в Италии О. Респиги, молодой А. Казелла и Дж. Ф. Малипьеро оригинально развивали творческие идеи французских композиторов-импрессионистов. Своеобразен английский музыкальный импрессионизм с его "северной" пейзажностью (Ф. Дилиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше музыкальный импрессионизм представлял К. Шимановский (до 1920) с его ультрарафинированными образами античности и Др. Востока. Влияние французского импрессионизма испытали в начале 20 в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко в ранние годы его творчества). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенной экстатичностью и бурными волевыми порывами. Слияние традиций музыки Н. А. Римского-Корсакова с самобытно претворёнными воздействиями французского импрессионизма заметны в ранних партитурах И. Ф. Стравинского ("Жар-птица", "Петрушка", опера "Соловей"). Вместе с тем Стравинский и С. С. Прокофьев наряду с Б. Бартоком оказались зачинателями нового, "антиимпрессионистского" направления в европейской музыке кануна 1-й мировой войны.

И. В. Нестьев

Французский музыкальный импрессионизм

Творчество двух крупнейших французских композиторов Дебюсси и Равеля - самое значительное явление во французской музыке на рубеже XIX и XX столетий, яркая вспышка глубоко человечного и поэтичного искусства в один из самых сложных и противоречивых периодов в развитии французской культуры.

Художественная жизнь Франции последней четверти XIX столетия отличалась поразительной пестротой и контрастами. С одной стороны, появление гениальной «Кармен» - вершины реализма во французской опере, целого ряда глубоких по замыслу, художественно значительных симфонических и камерных произведений Франка, Сен-Санса, Форе и Дебюсси; с другой - утвердившееся господство в музыкальной жизни столицы Франции таких учреждений, как Парижская консерватория, Академия изящных искусств с их культом омертвелых «академических» традиций.

Не менее разительный контраст представляет собой распространение в самых широких слоях французского общества таких демократических форм музыкальной жизни, как массовые певческие общества, социально-острая по своему духу деятельность парижских шансонье, и наряду с этим - возникновение крайне субъективного направления во французском искусстве - символизма, которое отвечало преимущественно интересам эстетствующей верхушки буржуазного общества с их лозунгом «искусство для избранных».

В такой сложной обстановке родилось одно из самых интересных, ярких направлений во французском искусстве второй половины XIX века - импрессионизм, возникший сначала в живописи, затем в поэзии и музыке.

В изобразительном искусстве это новое направление объединило художников весьма своеобразного и индивидуального таланта - Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро и других. Относить безоговорочно всех перечисленных художников к импрессионизму было бы неверно, ибо у каждого из них была своя излюбленная сюжетная сфера, самобытная манера письма. Но объединяла их на первых порах ненависть к официальному «академическому» искусству, чуждому жизни современной Франции, лишенному настоящей человечности и непосредственного восприятия окружающего.

«Академисты» отличались исключительным пристрастием к эстетическим нормам античного искусства, к мифологическим и библейским сюжетам, а импрессионистам в значительно большей мере оказались близки тематика и образная сфера творчества таких художников предшествующей эпохи, как Камиль Коро и особенно Гюстав Курбе.

Основное, что наследовали импрессионисты у этих художников, заключалось в том, что они вышли из мастерских на открытый воздух и стали писать непосредственно с натуры. Это открыло им новые пути к постижению и отображению окружающего мира. К. Писсарро говорил: «Нельзя думать о том, чтобы написать действительно серьезную картину без натуры». Наиболее характерной чертой их творческого метода стала передача самых непосредственных впечатлений от того или иного явления. Это дало повод некоторым критикам либо причислять их к модному тогда натурализму с его поверхностным «фотографическим» восприятием мира, либо обвинять в том, что они подменяют отображение реальных явлений действительности своими сугубо субъективными ощущениями. Если упрек в субъективизме имел под собой почву в отношении ряда художников, то обвинение в натурализме было мало основательным, ибо у большинства из них (Моне, Ренуара, Дега, Ван-Гога) целый ряд картин хотя и кажутся моментальными зарисовками, как бы выхваченными «из жизни», на самом деле появились в результате долгих поисков и отбора характерного, типичного и глубокого обобщения жизненных наблюдений.

Большинство импрессионистов всегда подчеркивали значение выбора конкретной темы для своих картин. Самый старший из них, Эдуард Мане, говорил: «Цвет - это дело вкуса и чувствительности. Но нужно иметь, что сказать. А не то - до свидания!.. Нужно быть также взволнованным темой».

Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Морэ и знаменитый собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников-импрессионистов явился пейзаж. Новаторские устремления их раскрылась здесь во всем своем разнообразия и богатстве оттенков и нюансов. На полотнах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха, тончайшая игра светотеней и т. д.

Новые сюжеты, постоянный огромный интерес к натуре потребовали от импрессионистов особого живописного языка, открытия стилевых закономерностей живописи, основанных на единстве формы и цвета. Им удалось установить, что цвет на картине может образовываться не обязательно путем смешивания красок ча палитре, а в результате рядом положенных «чистых» тонов, которые образуют более естественное оптическое смешение; что тени не только являются следствием малой освещенности предмета, но могут сами рождать новый цвет; что цвет, так же как и линия, может «слепить» предмет, придать ему четкую определенную форму и т. д.

Новизна тематики и особенно метода художников-импрессионистов вызвала резко отрицательное отношение со стороны официальных художественных кругов Парижа. Первую же выставку импрессионистов официальная пресса назвала «покушением на добрые художественные нравы», на уважение к мастерам классического французского искусства.

В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывался музыкальный импрессионизм. Он возник также как прямая оппозиция по отношению к устаревшим, но цепко удерживающимся «академическим» традициям в музыкальном искусстве Франции конца прошлого столетия. Первым и наиболее выдающимся представителем этого направления был Клод Дебюсси. Композитором, во многом продолжившим творческие устремления Дебюсси, но в то же время нашедшим свой оригинальный самобытный путь развития, стал Морис Равель. Их первые творческие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства официальных учреждений - Парижской консерватории, Академии изящных искусств, как и картины художников-импрессионистов. Им пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них почти не было единомышленников и соратников. Весь жизненый и творческий путь Дебюсси и Равеля - путь мучительных поисков и счастливых находок новых тем и сюжетов, смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка.

При общности истоков их творчества, художественного окружения оба художника глубоко индивидуальны по своему творческому облику. Это проявилось и в выборе каждым из них определенных тем и сюжетов, и в их отношении к национальному фольклору, и в характере эволюции творческого пути каждого, и во многих важных особенностях стиля.

Музыкальный импрессионизм (как и живописный) вырос на почве национальных традиций французского искусства. Это проявилось у Дебюсси и Равеля в прочных, хотя и не всегда внешне заметных связях с народным французским искусством (где наиболее живым примером для них могло быть глубоко национальное по своей природе творчество Визе), в тесном общении с современной им литературой и живописью (что было всегда типично для французской музыки различных исторических периодов), в исключительной роли в их творчестве программной инструментальной музыки, в особом интересе к античной культуре. Но самыми близкими и непосредственно подготовившими музыкальный импрессионизм явлениями все же остаются современная французская поэзия (где в это время выдвинулась близкая по духу импрессионистам фигура поэта Поля Верлена) и, особенно, живописный импрессионизм. Если влияние поэзии (в основном символистской) обнаруживается преимущественно в ранних произведениях Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на творчество Дебюсси (и в меньшей степени на Равеля) оказалось шире и плодотворнее.

В творчестве художников и композиторов - импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма - стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам (в живописи - не к фреске или крупной композиции, а к портрету, этюду; в музыке - не к симфонии, оратории, а к романсу, фортепианной или оркестровой миниатюре со свободно-импровизационной манерой изложения) (Это более характерно для Дебюсси, чем для Равеля. У Равеля в зрелом творчестве проявляется особый интерес к крупным инструментальным формам - сонате, концерту, а также к опере и балету.).

Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Так же как и в живописи, поиски Дебюсси и Равеля были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Значение мелодии как основного выразительного элемента музыки ослабляется; в то же время необычайно возрастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

Новые выразительные средства у композиторов-импрессионистов, при всем своеобразии и специфике, имеют некоторые аналогии с живописным языком художников-импрессионистов. Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам (пентатонике, дорийскому, фригийскому, миксолидийскому и другим), а также целотонному звукоряду в сочетании с натуральными мажором и минором аналогично огромному обогащению цветовой палитры у художников-импрессионистов; длительное «балансирование» между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне; сопоставление нескольких тонических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам «чистых» красок, расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание и т. д.

На творчестве Дебюсси и Равеля (как и художников-импрессионистов) сказалась и определенная ограниченность импрессионистской эстетики. Она нашла выражение в сужении круга тем, художественно-образной сферы их творчества (особенно в сравнении с их великим предшественником Берлиозом, музыкой эпохи французской революции), в равнодушии к героико-исторической и социальной теме. Наоборот, явное предпочтение отдается музыкальному пейзажу, жанровой сценке, характерному портрету, реже мифу или сказке. Но в то же время Дебюсси и особенно Равель в ряде крупных сочинений преодолевают ограниченность импрессионистской эстетики и создают такие психологически углубленные сочинения, как Второй фортепианный концерт и «Гробница Куперена» (Равель), грандиозные по масштабам симфонического развития «Вальс» и «Болеро» (Равель), яркие колоритные картины народной жизни, как «Иберия» и «Празднества» (Дебюсси), «Испанская рапсодия» (Равель).

В отличие от многочисленных направлений модернистского искусства, распустившихся пышным цветом в начале XX века (экспрессионизм, конструктивизм, урбанизм и другие), творчество двух французских художников отличает полное отсутствие болезненной утонченности, смакования ужасного и уродливого, подмены эмоционального восприятия окружающего «конструированием» музыки. Искусство Дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевает мир естественных человеческих переживаний, иногда глубоко драматических, но чаще передает радостное ощущение жизни. Оно по-настоящему оптимистично.

Большинство их произведении как бы заново открывает перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и пленительными красками богатой и оригинальной звуковой палитры.

Историческое значение наследия Дебюсси и Равеля метко и точно определил Ромен Роллан, сказав: «Я всегда смотрел на Равеля, как на величайшего художника французской музыки, вместе с Рамо и Дебюсси - одного из самых великих музыкантов всех времен».

Б. Ионин

Художественное течение конца 19 - начала 20 вв., в основе которого стремление передать мимолётные впечатления, субъективные ощущения и настроения художника. Первоначально возникло во французской живописи, затем распространилось на другие искусства и страны. В хореографии стремление к фиксации мгновения, свойственное импрессионизму, опиралось на импровизационность и противостояло созданию завершённой художественной формы. В балетном театре, основанном на сложной технике танца и развитых танцевальных формах, последовательный импрессионизм означал бы его самоликвидацию, и потому он не получил значительного распространения. Импрессионизм проявился главным образом в т. н. свободном танце. А. Дункан отстаивала идею "раскрепощения тела" и интуитивного истолкования музыки, без какаих-либо. танцевальных норм. Импрессионизм в танце получил распространение также в Германии. М. М. Фокин пытался сблизить импрессионизм с балетной сценой. Воссоздавая в спектаклях сцены из различных эпох ("Павильон Армиды", "Шопениана", оба - 1907; "Египетские ночи", 1908, и др.), Фокин прибегал к стилизации. Позднее в его работах всё более размывалась структура танца. Завершённые формы (pas de deux, adagio, вариация и др.) отвергались и даже пародировались (напр., в балете "Синяя борода"). Вместе с тем черты импрессионизма в творчестве Фокина - лишь одна из его граней.

В дальнейшем на смену большому спектаклю всё чаще приходит миниатюра. Однако в погоне за верностью передачи мгновенного впечатления происходило измельчание тематики, пренебрежение сценарной драматургией. Импрессионизм быстро исчерпал свои возможности.

Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981