Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственных премий

Родился 2 января 1927 года в Ленинграде. Отец - Григорович Николай Евгеньевич был служащим. Мать - Григорович (Розай) Клавдия Альфредовна вела домашнее хозяйство. Супруга - Бессмертнова Наталья Игоревна, Народная артистка СССР.

Родители Ю.Н. Григоровича с искусством связаны не были, но любили его и относились к нему очень серьезно. Дядя Юрия Николаевича по матери - Г.А.Розай был видным танцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе С.Дягилева. Это в большой мере повлияло на интерес мальчика к балету, и потому его отдали учиться в знаменитое Ленинградское хореографическое училище (ныне Государственная академия хореографического искусства имени А.Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагогов Б.В. Шаврова и А.А. Писарева.

Сразу после окончания хореографического училища в 1946 году Ю.Н. Григорович был зачислен в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский театр), где он проработал солистом до 1961 года. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Среди его ролей этого времени - Половчанин в опере "Князь Игорь" А.П. Бородина, Нурали в "Бахчисарайском фонтане" Б.В. Асафьева, Шурале в "Шурале" Ф.З. Яруллина, Северьян в "Каменном цветке" С.С. Прокофьева, Ретиарий в "Спартаке" А.И. Хачатуряна и другие.

Несмотря на успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста с самого начала тянуло к самостоятельной балетмейстерской работе, к сочинению танцев и к постановке больших спектаклей. Совсем юношей, в 1948 году он поставил в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького балеты "Аистенок" Д.Л. Клебанова и "Семеро братьев" на музыку А.Е. Варламова. Спектакли удались и обратили внимание специалистов на начинающего хореографа.

Однако подлинный успех пришел к Ю.Н. Григоровичу после постановки им на сцене театра имени С.М. Кирова балетов "Каменный цветок" С.С. Прокофьева (по сказу П. Бажова, 1957) и "Легенда о любви" А. Меликова (по пьесе Н. Хикмета, 1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра (1959, 1965). "Каменный цветок" Ю.Н. Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и других городах; "Легенду о любви" - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963) и других городах.

Спектакли эти имели оглушительный успех, вызвали огромную прессу, положили начало дискуссии о путях развития отечественного балета. И хотя дело не обошлось без сопротивления консервативных сил, они ознаменовали начало нового этапа в развитии нашего балетного театра. Вспомним, что именно на рубеже 1950-1960-х годов во всех видах нашего искусства: в поэзии и в прозе, в живописи и в театре, в музыке и в кино - выступило новое поколение талантливых молодых творцов, которые определили главные достижения отечественной художественной культуры второй половины XX века. Впоследствии они получили название славного поколения "шестидесятников". Ю.Н. Григорович принадлежит именно к этому поколению.

В чем же состоит тот принципиальный перелом, который произошел в нашем балете с первыми зрелыми спектаклями Григоровича? Они обобщили завоевания предшествующего балетного театра, но подняли его на новый уровень. Они углубили традиции хореографического искусства, возродив забытые формы классики, и вместе с тем обогатили балет новаторскими достижениями.

Эти спектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, где танец нередко приносился в жертву пантомиме, а балет уподоблялся драматическому спектаклю, здесь царит на сцене развитая танцевальность, действие выражается прежде всего танцем, а в связи с этим возрождаются сложные формы хореографического симфонизма (то есть танца, развивающегося подобно музыкальной симфонии), достигается более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика (язык) танца.

Основой хореографического решения в этих спектаклях был классический танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементы пантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенный характер. Высокого развития у Ю.Н. Григоровича достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в "Каменном цветке", шествие и видение Мехменэ Бану в "Легенде о любви"). Ю.Н. Григорович дает здесь не танцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку в танце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. В связи с этим кордебалет используется не только для изображения на сцене толпы людей, но прежде всего в его эмоциональном значении, как лирический "аккомпанемент" танцу солистов.

Мы потому подробно остановились на новых принципах художественного решения первых зрелых спектаклей Ю.Н. Григоровича, что они будут определять все его последующее творчество. К этому надо добавить еще два важных момента.

Оба эти спектакля оформлены выдающимся театральным художником С.Б.Вирсаладзе, который будет сотрудничать с Ю.Н. Григоровичем до самой своей кончины в 1989 году. С.Б. Вирсаладзе досконально знал хореографическое искусство и был художником изысканного, тонкого вкуса, создавая декорации и костюмы поразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю.Н. Григоровича отличаются цельностью изобразительного решения, волшебством живописного колорита. Костюмы, созданные С.Б. Вирсаладзе, как бы развивают "живописную тему" декорации, оживляя ее в движении и претворяясь в своеобразную "симфоническую живопись", соответствующую духу и течению музыки. Крой и цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером, отвечают характеру танцевальных движений и композиций. Про С.Б. Вирсаладзе справедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколько сам танец. Успех спектаклей Ю.Н. Григоровича в значительной мере определялся его постоянным содружеством с этим замечательным художником.

И еще одно важное обстоятельство. Вместе со спектаклями Ю.Н. Григоровича вступило в жизнь новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижения нашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москве - В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л. Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектаклях Ю.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в их творческом пути.

Вполне естественно, что после такого яркого балетмейстерского дебюта Ю.Н. Григорович был назначен сначала балетмейстером театра имени С.М. Кирова (в этой должности он проработал с 1961 по 1964 год), а затем приглашен в качестве главного балетмейстера в Большой театр и занимал эту должность с 1964 по 1995 год (в 1988-1995 годах он назывался художественным руководителем балетной труппы).

В Большом театре Ю.Н. Григорович после переноса "Каменного цветка" и "Легенды о любви" поставил еще двенадцать спектаклей. Первым из них стал "Щелкунчик" П.И. Чайковского (1966). Этот балет претворен им не как детская сказка (как это было ранее), а как философско-хореографическая поэма с большим и серьезным содержанием. Ю.Н. Григорович создал здесь целиком новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений (купюр или перестановок музыкального материала, что часто делается) партитуры П.И. Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены первого акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный язык. Действие сновидений Маши развертывается как ее путешествие по рождественской елке (символизирующей здесь целый мир) к увенчанной звездой вершине. Поэтому в нем участвуют елочные игрушки, составляющие "аккомпанемент" чувствам главных героев и получающие "портретное" раскрытие в дивертисменте второго акта (сюита стилизованных национальных танцев). Для спектакля характерна тенденция к единству действенно-симфонического развития хореографии, что достигается, в частности, преодолением дробности отдельных номеров и укрупнением танцевальных сцен (например, три последних музыкальных номера слиты в единую хореографическую сцену). Подчеркнутое значение приобретает здесь обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). Весь спектакль в декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе отличается чарующей волшебной красотой, которая становится символом утверждаемого на сцене добра. Он имел огромный успех, большую положительную прессу и до сих пор идет на сцене театра.

Дальнейшее развитие творчество Ю.Н. Григоровича получило в постановке балета "Спартак" А.И. Хачатуряна (1968). Балетмейстер создал героико-трагедийное произведение о счастье борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Ю.Н. Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия, чередующиеся с танцевальными монологами главных действующих лиц. Например, первый акт состоит из четырех крупных танцевальных композиций: вражеское нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию. И эти сцены как бы "прослаиваются" танцевальными монологами, выражающими состояние и дающими "портрет" главных героев: Спартака, Фригии и далее других. Аналогично строятся и следующие акты. Подобно тому как в музыкальном искусстве существует жанр концерта для солирующего инструмента (скрипки, фортепиано) с оркестром, Ю.Н. Григорович в шутку говорил, что его постановка - это как бы спектакль для четырех солистов с кордебалетом. В этой шутке есть большая доля правды, отражающая принцип композиционной структуры данного произведения.

Период с 1964 по 1995 называют в Большом театре «золотым веком», ведь именно в это время на главной сцене творил невероятно талантливый хореограф Юрий Григорович . Будучи главным балетмейстером, он открыл миру имена многих блестящих танцовщиков своего времени. Но лишь единицы из них встали на его сторону, когда речь шла об увольнении маэстро из Большого. АиФ.ru рассказывает, как сложилась судьба Юрия Николаевича на сцене.

Молодой и талантливый

«У меня вправду была очень бурная, насыщенная событиями жизнь», — рассказывал в интервью «АиФ» хореограф. Свой первый балет он поставил через год после окончания Ленинградского хореографического училища. Ему было 20 лет, а его «Аистёнок» и ряд других постановок уже заметили профессионалы. Одним из ценителей того, что делал Григорович, был Симон Вирсаладзе. Впоследствии художник и хореограф очень плодотворно сотрудничали друг с другом, до самой смерти Симона Багратовича.

Слава о талантливом молодом человеке быстро дошла до руководства Театра оперы и балета им. С.М. Кирова (так долгое время назывался Мариинский театр). В 1957 году на сцене легендарной «Мариинки» Григоровичу доверяют поставить «Каменный цветок» Прокофьева. Публика восприняла работу очень тепло. Два года спустя этот же балет был с успехом показан уже в Москве, на сцене Большого.

В 1961 хореограф вновь сумел покорить зрителей: его постановка «Легенда о любви» после премьеры в северной столице тоже «переехала в Москву». К этому моменту переехал и сам Григорович — он занял пост главного балетмейстера Большого театра, на котором оставался вплоть до 1995 года.

Главный балетмейстер Государственного академического Большого театра СССР Юрий Николаевич Григорович. 1969 год Фото: РИА Новости / Александр Макаров

Смелое решение

На московской сцене каждая работа Григоровича сопровождалась успехом, хотя подступиться к некоторым шедеврам ему было нелегко. Хореограф испытывал огромное желание поставить «Спартак». Однако выступать с подобным предложением не решался, ведь до него над балетом трудились легендарные Якобсон и Моисеев .

К счастью, помог случай. Директор Большого театра Михаил Чулаки однажды посетовал, что «Спартака» нет в актуальном репертуаре. Григорович вызвался решить этот вопрос, поговорив с Моисеевым о возможной постановке. Но тот заявил, что у него катастрофически нет времени для столь масштабной работы. Вернувшись к руководству Большого с отказом Моисеева, Григорович услышал: «Кто у нас главный балетмейстер? Вот вы и делайте». То, что нужно было Григоровичу. Эта постановка признается шедевром, в главных ролях блистали Марис Лиепа и Владимир Васильев.

Увы, работа в Большом театре сопряжена не только с творческими победами. Григоровичу приходилось решать множество других задач, а еще учиться не замечать критику. Главного балетмейстера часто обвиняли в том, что он пользуется данной ему властью и не пускает на столичную сцену других хореографов, опасаясь конкуренции. А его смелое решение отправить на заслуженный отдых плеяду выдающихся танцовщиков, среди которых, кстати, была не только легендарная Плисецкая, но и жена самого Григоровича — Наталия Бессмертнова , вызвало огромный скандал. Жить и работать в такой атмосфере было непросто. Хотя супруга решение Юрия Николаевича поддержала.

Жена и подруга

С Наталией Бессмертновой хореограф познакомился, разумеется, в стенах Большого. Но чувства между ними вспыхнули не сразу. После очередного класса, где танцовщица вместе с Ниной Сорокиной отрабатывала партию Лейли из балета «Лейли и Меджнун», они с коллегой сели на ступеньках лестницы и увлеченно о чем-то болтали. Вдруг перед ними возник молодой человек в джинсах и футболке. Он ловко перескочил через девушек и быстро побежал дальше. Наташа спросила, кто это. И когда узнала, что это — «главный», сильно удивилась, ведь она представляла его себе совсем иначе.

Григорович долго не обращал никакого внимания на балерину. Все изменилось во время гастролей труппы в США, которые состоялись в 1968 году. Когда они вернулись в Москву, весь театр уже обсуждал бурный роман хореографа и танцовщицы и делал свои прогнозы, как долго просуществует эта пара. Большинство из них, естественно, были пессимистичными. Мало кто мог представить, что они поженятся в том же году и останутся вместе до самой смерти Наталии Игоревны.

Балерина не только вдохновляла супруга, но и заботилась о нем. Несмотря на постоянную занятость в театре, Бессмертнова делала все, чтобы муж абсолютно не отвлекался на бытовые проблемы. В одном интервью она заметила с улыбкой, что даже если Григорович захочет есть, а ее поблизости не окажется, максимум, что он может сделать — проткнуть сырое яйцо и выпить его. Ибо даже яичница для маэстро была бы слишком сложна в исполнении.

Балетмейстер Юрий Григорович (справа) и балерина Наталья Бессмертнова (слева) во время репетиции. 1977 г. Фото: РИА Новости / Александр Макаров

Новый этап

Расставание с Большим театром после 30 лет работы далось Григоровичу нелегко. Но он чувствовал, что с каждым годом работать становится все тяжелее, а потому решил первым написать заявление об уходе. Наталия Игоревна сама отвезла соответствующую бумагу в Министерство культуры.

Конечно, после увольнения у хореографа началась совсем другая, но не менее насыщенная жизнь. Будучи главным балетмейстером, он отказывался от многих предложений по работе, однако когда в истории с Большим театром была поставлена жирная точка, Григорович стал отзываться на приглашения. Он ставил в Риме, Сеуле, Праге, Париже и других городах мира, а также создал балет в Краснодаре. Благодаря хореографу юг России увидел легендарные постановки «Золотой век», «Иван Грозный», «Спартак» и многие другие. Для Юрия Николаевича было не важно, где он работает — в Париже или Краснодаре. Главное кредо маэстро — «никакой халтуры!»

В 2008 году в жизни балетмейстера произошла трагедия. Когда он был на гастролях в Корее, после продолжительной болезни скончалась его муза — Наталия Игоревна. Пережить очередной удар судьбы Григоровичу помогла работа. В этом же году, после длительного перерыва, он вернулся на сцену ГАБТ в качестве штатного хореографа балетной труппы. Тогда об этом «большом» возвращении писали все газеты.

2017 год главный театр страны встретит масштабным фестивалем в честь 90-летия Юрия Николаевича. В течение двух месяцев на сцене Большого можно будет увидеть легендарные работы мастера: «Щелкунчик», «Спартак», «Жизель», «Легенда о любви», «Золотой век», «Раймонда», «Ромео и Джульетта» и многие другие постановки. Время идет, но созданные Юрием Николаевичем балеты до сих пор смотрятся на одном дыхании, хотя когда-то его недоброжелатели в один голос утверждали, что хореография Григоровича якобы устарела.

Спектакли в честь знаменитого хореографа проходят в Москве, Петербурге и Башкирии. Готовятся к чествованию самого известного русского хореографа в Японии. Накануне юбилея Юрий Николаевич получил высокую награду России — орден «За заслуги перед Отечеством» I степени.

Долгая и славная жизнь Григоровича в балете исчисляется восемью десятилетиями. Эпоха Григоровича в Большом номинально длилась три десятилетия и после вынужденного антракта продолжается и теперь. На главной сцене страны он поставил 16 балетов, в ряду первых - «Щелкунчик», «Спартак», «Иван Грозный», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви», «Золотой век». Под занавес сезона двадцатилетие отметит Международная балетная премия Benois de la Danse - еще одно детище Григоровича. Дальше - новая редакция балета «Иван Грозный» на музыку Прокофьева и плотный график гастролей, премьер. Без скидок на возраст.

культура: Есть три основных города в Вашей жизни: Ленинград с артистической молодостью и первыми опытами хореографа, Москва с историей Большого балета и Краснодар, где Вы создали свой театр. Что важнее - место, где Вы работаете, или то, над чем идет работа?
Григорович: Эти три города сыграли большую роль в моей судьбе - для меня это не географические точки. В Ленинграде, на Моховой, я родился. На сцене Кировского театра родились мои первые балеты «Каменный цветок» и «Легенда о любви», и это было отнюдь не на закате артистической карьеры.

Переход в Москву, столичный город, был приятен, да и трудно представить человека, который отказался бы от должности главного балетмейстера Большого театра. Я попал в коллектив, где надо было осваиваться, - ведь в Кировский балет я входил естественно, с порога школы, в 17 лет. Приглашение в Краснодар получил, когда сделался свободным художником, и создал труппу, которая пользуется успехом. Сейчас, например, уезжает на долгие гастроли в Америку, а недавно вернулась из Греции.

культура: На Ваш век выпали разные времена, можно сказать, разные эпохи, и при всех обстоятельствах Вы неизменно оказывались востребованным. Когда было комфортнее?
Григорович: Меня всегда хотят соотнести с политическими системами, называют то шестидесятником, то диктатором, то корят за близость к властям. Я же всегда был увлечен творчеством, и творчество было для меня главным. Важны были театр, труппа, рождение спектаклей. Тридцать лет в Большом театре - конечно, самый интенсивный период моей творческой жизни, и это - удивительное время. В определенной степени наше балетное искусство остается вне государственных границ и вне политических систем. В разных странах я встречался со многими эмигрантами - Верой Каралли и Сержем Лифарем, Юрием Зоричем и Брониславой Нижинской, Тамарой Тумановой и Игорем Стравинским. Поверьте, не политика становилась темой наших бесед, мы говорили о балете, его прошлом, настоящем и будущем.

культура: Судьба действительно щедро дарила Вам встречи, и Вы рассказываете о Шостаковиче, помощнике Петипа Ширяеве, Улановой, Семеновой, Баланчине так, словно беседовали с ними вчера. Означает ли это, что эти пересечения для Вас важнее нынешних?
Григорович: Люди, с которыми связывала меня творческая и личная дружба, всплывают в памяти зачастую невольно. Тогда появляется острое желание с ними поговорить, как будто что-то недоговорил. Но они уже ушли. Сейчас другое поколение, по возрасту они для меня дети и даже внуки.

культура: Практически все Ваши спектакли созданы в соавторстве с художником Симоном Вирсаладзе, который сам говорил, что после встречи с Вами ни с кем не работал. Кем он был для Вас - ведь после его ухода Вы так и не нашли своего художника?
Григорович: Мы работали очень интенсивно. Он был не только замечательный художник театра, но интереснейший человек, эрудит. Многое ушло вместе с Сулико Багратовичем, как и с Федором Лопуховым, с Наташей Бессмертновой... Уходят дорогие люди, и вместе с ними - важные части моего мира. Вирсаладзе не был моим родственником или другом детства - у нас большая разница в возрасте, он был гораздо - почти на 20 лет - старше меня, кем-то вроде учителя. Когда я работал как артист, он делал многие спектакли, оперные и балетные, снимал кино с Козинцевым. Его работы я знал, и они мне очень нравились. Получив предложение поставить балет «Каменный цветок», я робко спросил Сулико Багратовича: может быть, ему будет интересно, все-таки замечательная музыка Прокофьева... Он согласился.

культура: Чутьем поверил в Ваши силы?
Григорович: Он был на премьере моего балета «Аистенок» в ленинградском Дворце культуры имени Горького. Мне было тогда 19 лет, и я сразу поставил большой трехактный балет для самодеятельного хореографического коллектива, очень известного в те годы. К тому же я ставил в театре танцы в операх и выпустил довольно большую работу - хореографические сцены в опере «Садко». Сулико Вирсаладзе ответил согласием, и так мы с ним проработали всю жизнь. Когда он ушел, многое в жизни изменилось: я так и не смог найти ему замены.

культура: Чтобы поставить балет, что для Вас самое важное? Почему с самого начала сложился многоактный формат Ваших спектаклей?
Григорович: Что самое важное? Захотеть поставить. Предлогом может быть все, что угодно. И личное - любовь, счастье и его невозможность. Чаще - музыка, иногда - литература. Мысли, идеи, суждения могут укрепить желание ставить. В «Иване Грозном» стимулом стала музыка Прокофьева к кинофильму Эйзенштейна, она не оставляла меня, хотелось, чтобы зазвучала в балете. А что касается формата, для меня важно найти синтез музыки, пластического языка, сценографии, актерских работ. Для этого необходима большая многоактная форма с сюжетным развитием, характерами, конфликтами. Драматургией.

культура: Вы воспитали нес­колько поколений танцовщиков Большого театра, сейчас работаете с молодыми. Если добавить поколение, к которому принадлежали Вы как танцовщик и еще дальше - Ваши родные (Вы же из балетной семьи), то к кому, как не к Вам, адресоваться с вопросом: как меняется тип актерской личности?
Григорович: Все изменяется: время и характеры, мировоззрение и отношения. Мы же вступили в новую фазу человечества. Я начинал тогда, когда не было телевизоров, а сейчас - космос и интернет. Всегда работал с молодыми - и в своем дебютном «Каменном цветке», и в «Спящей красавице», совсем недавно открывавшей после ремонта историческую сцену Большого театра. Да и Краснодарский балет программно создавался как молодежный. Сегодня - иной мир, иной театр, который, конечно, остался коллективным делом, но стал коммерческим.

культура: Кто Вам близок из сегодняшних хореографов?
Григорович: Считаю, что о коллегах говорить не имею права. Ни хорошего, ни плохого. Они идут по своим дорогам и тропинкам. Почему я должен судить спектакли живущих и работающих? Позиция каждого из нас - наши спектакли. Прекрасно, что людям нравятся разные балеты, и то, что близко мне, совсем необязательно должно восхищать других. В разнообразии и многообразии - смысл искусства. Анализировать можно только на дистанции времени.

культура: Меняются ли взгляды на искусство на протяжении долгой творческой жизни?
Григорович: Конечно. В 1966 году в США мы говорили с Игорем Федоровичем Стравинским о балете «Весна священная» Вацлава Нижинского, и он его очень хвалил, хотя после премьеры говорил иное. Стравинский тогда был в моем теперешнем возрасте и жестко сказал: «А что вы думаете, молодой человек? Я меняю свои точки зрения. Тогда я думал так, а теперь думаю совершенно иначе». Мы любим что-то одно, потом другое начинает нравиться больше. Это неизбежно. Неизменны только заповеди: не убий, не укради, не лжесвидетельствуй… Если ты человек, а не зверь, то этим заповедям изменять не должен. В остальном - пожалуйста, как угодно.

Вкусы и пристрастия трансформируются, а вот задачи театра не меняются: вызвать в зрителе эмоции, всколыхнуть души людей, что сидят в зрительном зале. Не пророчествовать и не жечь идеями, а рассказать такую историю, которая заденет. Если это получается, то спектакль живет.

культура: Артисты любили танцевать Ваши балеты, хотя пеняли на отсутствие в Вашей работе либерализма. Ваш авторитет держится на строгости?
Григорович: Стараюсь добиться от актера того, что хочу, - в этом проявление жесткости. Дело не в том, чтобы заставлять исполнителя повторить, нужно, чтобы он понял, что делает, и это понимание доставляло бы ему удовольствие.

Когда я пришел в Большой театр после более чем десятилетнего отсутствия, то многие партии в моих балетах исполняли те, кто меня и в глаза никогда не видел. Более того - молодое поколение восприняло меня с удивлением, как какой-то фантом. Видимо, считали, что я давно уже не существую на белом свете. Они за время моего «несуществования» переработали мои балеты с собственной точки зрения: вроде те же движения, а смысл изменился. Спартак стал сразу выходить как герой, а на самом-то деле он в отчаянии смотрит на свои связанные руки - мурашки по коже. Его надо пожалеть. Тогда есть смысл в этой истории.

культура: Почему Вы так мучительно долго не соглашались на интервью?
Григорович: Не давал перед юбилеем интервью никому. Корреспонденты хотят за полчаса узнать, что я думаю о себе, о творчестве, о других, кого люблю, кого - нет, что в жизни главное. Но, знаете, я не уверен, что человечество жаждет слышать мои откровения.

К тому же был непростой период: готовил «Спящую красавицу» - сложный балет, параллельно - освоение новой техники Большого театра, открытого после шестилетней реконструкции, потом переносил «Щелкунчик» с Новой сцены на историческую - это тоже трудно, потому что и декорации и танцы зависят от пространства: Новая сцена гораздо меньше. Затем - день рождения, юбилейный вечер и его подготовка, заботы о предстоящих гастролях Большого театра в Японию, поездка в Краснодар и подготовка актеров для гастролей в Америке. Это и есть жизнь, которой я живу.

Навалилась такая усталость! Сейчас говорю совсем не так, как хотел бы, хотя совершенно искренне. Вообще нахожусь в каком-то странном настроении: завершился этапный момент в моей жизни и в том театре, где я отсутствовал много лет и сейчас работаю вновь.

культура: Царапнула Ваша фраза о завершении этапа. По-моему, напротив, - старт нового: Ваши спектакли оказались долгожителями, почти как старомхатовская классика, в ближайшее время планируется их перенос на легендарную сцену…
Григорович: Удивляюсь, что мои балеты идут так долго. Только что позвонила Ирина Шостакович и сказала, что собирается в Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко на «Каменный цветок», который посвящен моему юбилею. Страшно даже подумать, что этому спектаклю более полувека, а он остается в репертуаре. Вы же понимаете, если спектакль не интересует зрителей, он сам умирает естественным образом.

культура: По-прежнему остается вопрос о русской классике - как ее сохранять?
Григорович: Когда говорят, что восстанавливают «Спящую красавицу» точно по Петипа - это глупость. У него фея Сирени вообще не танцевала, а ходила с жезлом, и принц Дезире только красиво шагал и поддерживал балерину. Эти партии были нетанцевальными в самом прямом понимании этого слова...

Мне кажется нелепым утверждение типа: мы аутентично восстановили старый спектакль. Чушь, это невозможно. Сколько поколений актеров и балетмейстеров, не только плохих, которые разрушали, но и тех, кто понимал искусство классического балета, вносили изменения. Аутентизм в балете - ерунда! Самый точный документ - спектакль, снятый на пленку с одной точки. Да и то относительный - слишком многое складывается из выражения лица, мимики, поворота головы...

В сохранении классики многое зависит от того, кто делает редакцию. Не говорю даже о таланте и знаниях хореографа - это очевидно. Но важен и опыт танцевания того балета, который возобновляется, опыт, усвоенный телом. Верность - это, пожалуй, личное понимание уникальности системы классического танца - системы совершенной, образцовой. Понимание того, что является верно хорошим, а что верно уходящим. Какие-то устаревшие пантомимные сцены следует убирать, а то, что вечно, - оставлять.

культура: В Большом театре сегодня кипят страсти. Закулисные процессы обсуждаются публикой, внутренние проблемы оборачиваются общедоступными для комментариев скандалами - какой-то моветон. Неужели Большой это заслужил?
Григорович: А разве с балетом это впервые? На спектаклях дягилевской антрепризы зрители дрались, когда не находили слов в защиту своих любимцев. Или - жизнь Матильды Кшесинской не обсуждал только ленивый. Театр есть театр! Кипели страсти, создавались легенды, в которых от правды оставались только крохи. Я не имею в виду, конечно, газету «Культура», которую, пользуясь случаем, хочу поздравить с возрождением.

Я почти ровесник вашей газеты и ее постоянный читатель еще с тех времен, когда она называлась «Советская культура». Не стану лукавить - не всегда соглашался с мнениями авторов, но меня занимала позиция издания, которое освещает то, чему я посвятил свою жизнь.

Газета воскресла, и это очень хорошо. Думаю, теперь для нее начинается новая жизнь. И неважно, будет она близка мне по взглядам или нет. Главное - «Культура» снова существует! В этом одна из причин того, что вам все-таки удалось уговорить меня на интервью. И поставьте после этой фразы, как это обычно делается, в скобках: «Добродушно улыбается».

Народный артист СССР, Герой СоциалистическогоТруда, лауреат Ленинской и Государственных премий

Родился2 января 1927 года в Ленинграде. Отец - Григорович Николай Евгеньевич былслужащим. Мать - Григорович (Розай) Клавдия Альфредовна вела домашнеехозяйство. Супруга - Бессмертнова Наталья Игоревна, Народная артистка СССР.

РодителиЮ.Н. Григоровича с искусством связаны не были, но любили его и относились кнему очень серьезно. Дядя Юрия Николаевича по матери - Г.А.Розай был виднымтанцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижскихсезонов в антрепризе С.Дягилева. Это в большой мере повлияло на интересмальчика к балету, и потому его отдали учиться в знаменитое Ленинградскоехореографическое училище (ныне Государственная академия хореографическогоискусства имени А.Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагоговБ.В. Шаврова и А.А. Писарева.

Сразупосле окончания хореографического училища в 1946 году Ю.Н. Григорович былзачислен в балетную труппу Государственного академического театра оперы ибалета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский театр), где он проработал солистом до1961 года. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии вклассических и современных балетах. Среди его ролей этого времени - Половчанинв опере «Князь Игорь» А.П. Бородина, Нурали в «Бахчисарайскомфонтане» Б.В. Асафьева, Шурале в «Шурале» Ф.З. Яруллина,Северьян в «Каменном цветке» С.С. Прокофьева, Ретиарий в«Спартаке» А.И. Хачатуряна и другие.

Несмотряна успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста с самого начала тянуло ксамостоятельной балетмейстерской работе, к сочинению танцев и к постановкебольших спектаклей. Совсем юношей, в 1948 году он поставил в Ленинградском Домекультуры имени А.М. Горького балеты «Аистенок» Д.Л. Клебанова и«Семеро братьев» на музыку А.Е. Варламова. Спектакли удались иобратили внимание специалистов на начинающего хореографа.

Однакоподлинный успех пришел к Ю.Н. Григоровичу после постановки им на сцене театраимени С.М. Кирова балетов «Каменный цветок» С.С. Прокофьева (по сказуП. Бажова, 1957) и «Легенда о любви» А. Меликова (по пьесе Н.Хикмета, 1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра(1959, 1965). «Каменный цветок» Ю.Н. Григорович ставил также вНовосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и другихгородах; «Легенду о любви» - в Новосибирске (1961), Баку (1962),Праге (1963) и других городах.

Спектаклиэти имели оглушительный успех, вызвали огромную прессу, положили началодискуссии о путях развития отечественного балета. И хотя дело не обошлось безсопротивления консервативных сил, они ознаменовали начало нового этапа вразвитии нашего балетного театра. Вспомним, что именно на рубеже 1950-1960-хгодов во всех видах нашего искусства: в поэзии и в прозе, в живописи и втеатре, в музыке и в кино - выступило новое поколение талантливых молодыхтворцов, которые определили главные достижения отечественной художественнойкультуры второй половины XX века. Впоследствии они получили название славногопоколения «шестидесятников». Ю.Н. Григорович принадлежит именно кэтому поколению.

Вчем же состоит тот принципиальный перелом, который произошел в нашем балете спервыми зрелыми спектаклями Григоровича? Они обобщили завоеванияпредшествующего балетного театра, но подняли его на новый уровень. Они углубилитрадиции хореографического искусства, возродив забытые формы классики, и вместес тем обогатили балет новаторскими достижениями.

Этиспектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературныхпервоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательнойи цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, вотличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода,где танец нередко приносился в жертву пантомиме, а балет уподоблялсядраматическому спектаклю, здесь царит на сцене развитая танцевальность,действие выражается прежде всего танцем, а в связи с этим возрождаются сложныеформы хореографического симфонизма (то есть танца, развивающегося подобномузыкальной симфонии), достигается более тесное слияние хореографии с музыкой,воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика (язык) танца.

Основойхореографического решения в этих спектаклях был классический танец, обогащенныйэлементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементыпантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенныйхарактер. Высокого развития у Ю.Н. Григоровича достигают сложные формысимфонического танца (ярмарка в «Каменном цветке», шествие и видениеМехменэ Бану в «Легенде о любви»). Ю.Н. Григорович дает здесь нетанцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку втанце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. Всвязи с этим кордебалет используется не только для изображения на сцене толпылюдей, но прежде всего в его эмоциональном значении, как лирический«аккомпанемент» танцу солистов.

Мыпотому подробно остановились на новых принципах художественного решения первыхзрелых спектаклей Ю.Н. Григоровича, что они будут определять все егопоследующее творчество. К этому надо добавить еще два важных момента.

Обаэти спектакля оформлены выдающимся театральным художником С.Б.Вирсаладзе,который будет сотрудничать с Ю.Н. Григоровичем до самой своей кончины в 1989году. С.Б. Вирсаладзе досконально знал хореографическое искусство и былхудожником изысканного, тонкого вкуса, создавая декорации и костюмыпоразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю.Н. Григоровича отличаютсяцельностью изобразительного решения, волшебством живописного колорита. Костюмы,созданные С.Б. Вирсаладзе, как бы развивают «живописную тему»декорации, оживляя ее в движении и претворяясь в своеобразную«симфоническую живопись», соответствующую духу и течению музыки. Кройи цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером,отвечают характеру танцевальных движений и композиций. Про С.Б. Вирсаладзесправедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколькосам танец. Успех спектаклей Ю.Н. Григоровича в значительной мере определялсяего постоянным содружеством с этим замечательным художником.

Иеще одно важное обстоятельство. Вместе со спектаклями Ю.Н. Григоровича вступилов жизнь новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижениянашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А.Колпакова, А.И. Грибов, в Москве - В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л.Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектакляхЮ.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в ихтворческом пути.

Вполнеестественно, что после такого яркого балетмейстерского дебюта Ю.Н. Григоровичбыл назначен сначала балетмейстером театра имени С.М. Кирова (в этой должностион проработал с 1961 по 1964 год), а затем приглашен в качестве главногобалетмейстера в Большой театр и занимал эту должность с 1964 по 1995 год (в1988-1995 годах он назывался художественным руководителем балетной труппы).

ВБольшом театре Ю.Н. Григорович после переноса «Каменного цветка» и«Легенды о любви» поставил еще двенадцать спектаклей. Первым из нихстал «Щелкунчик» П.И. Чайковского (1966). Этот балет претворен им некак детская сказка (как это было ранее), а как философско-хореографическаяпоэма с большим и серьезным содержанием. Ю.Н. Григорович создал здесь целикомновую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений (купюр илиперестановок музыкального материала, что часто делается) партитуры П.И.Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев,воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены первого акта, вотличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографическогоучилища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить ихтанцевальный язык. Действие сновидений Маши развертывается как ее путешествиепо рождественской елке (символизирующей здесь целый мир) к увенчанной звездойвершине. Поэтому в нем участвуют елочные игрушки, составляющие«аккомпанемент» чувствам главных героев и получающие«портретное» раскрытие в дивертисменте второго акта (сюитастилизованных национальных танцев). Для спектакля характерна тенденция кединству действенно-симфонического развития хореографии, что достигается, вчастности, преодолением дробности отдельных номеров и укрупнением танцевальныхсцен (например, три последних музыкальных номера слиты в единуюхореографическую сцену). Подчеркнутое значение приобретает здесь обострениеборьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). Весь спектакль вдекорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе отличается чарующей волшебной красотой,которая становится символом утверждаемого на сцене добра. Он имел огромныйуспех, большую положительную прессу и до сих пор идет на сцене театра.

Дальнейшееразвитие творчество Ю.Н. Григоровича получило в постановке балета«Спартак» А.И. Хачатуряна (1968). Балетмейстер создалгероико-трагедийное произведение о счастье борьбы за свободу. Отойдя отпервоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Ю.Н.Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупныххореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия,чередующиеся с танцевальными монологами главных действующих лиц. Например,первый акт состоит из четырех крупных танцевальных композиций: вражескоенашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв квосстанию. И эти сцены как бы «прослаиваются» танцевальнымимонологами, выражающими состояние и дающими «портрет» главных героев:Спартака, Фригии и далее других. Аналогично строятся и следующие акты. Подобнотому как в музыкальном искусстве существует жанр концерта для солирующегоинструмента (скрипки, фортепиано) с оркестром, Ю.Н. Григорович в шутку говорил,что его постановка - это как бы спектакль для четырех солистов с кордебалетом.В этой шутке есть большая доля правды, отражающая принцип композиционнойструктуры данного произведения.

Совместнос композитором А.И. Хачатуряном Ю.Н. Григорович создал новую музыкальнуюредакцию произведения, соответствующую новому сценарию и общему композиционномупостроению. Основой хореографического решения здесь стал действенныйклассический танец (с использованием элементов пантомимы, характерного игротескового танца), поднятый до уровня развитого симфонизма.

Каждыйакт заканчивался своеобразной «финальной точкой»: барельефнойпластической композицией, как в фокусе собирающей прошедшее действие. Например,первый акт - группой рабов со щитами во главе со Спартаком, последний - траурной группой с поднятым вверх убитым героем и тянущимися к нему рукамипрославляющей его массы и т.п. Помимо таких статических групп, завершающихкаждую картину, в спектакле было еще немало других эффектных моментов,например, танцы на пиру патрициев, шествия и праздники, битвы и конфликтныестолкновения героев. А когда Спартака поднимали на пронзающие его пики воиныКрасса, зал ахал от силы этого эффекта.

Новсе эти и другие постановочные эффекты у Ю.Н. Григоровича никогда не былисамоцелью. Они всегда служили главному: воплощению глубокой идейно-философскойконцепции. Успех «Спартака» определился не только яркостьютанцевальных и сценическо-постановочных находок, но и его огромной обобщающей силой.Это была не иллюстрация к эпизоду из древней истории, а поэма о борьбе снашествием и гнетущими силами вообще, о трагической неодолимости зла, обессмертии героического подвига. И поэтому происходящее на сцене воспринималосьудивительно современно. Недаром железная поступь когорт Красса (переданнаяразвитой танцевальной композицией) вызывала ассоциации с гитлеровскимнашествием на Европу и нашу страну, а заключительные композиции, напоминающиетрадиционные иконографические образы в изобразительном искусстве (снятие скреста, положение во гроб, оплакивание и т.п.), возвышались до воплощениямировой скорби. Благодаря своей огромной обобщающей силе спектакль поднималсядо протеста против тоталитаризма вообще.

УспехЮ.Н. Григоровича здесь разделили, как всегда, художник С.Б. Вирсаладзе изамечательный состав исполнителей. Спартака танцевали В.В. Васильев и М.Л.Лавровский, Фригию - Е.С. Максимова и Н.И. Бессмертнова, Эгину - Н.В. Тимофееваи С.Д. Адырхаева. Но подлинным открытием стал М.Э. Лиепа в роли Красса. Уже доэтого прославившийся как выдающийся классический танцовщик, здесь он создалобраз, поразивший единством танцевального и актерского мастерства. Его Красс - это злодей огромного масштаба, поднимающийся до символа мирового зла, чемподчеркивается роль и значение героической борьбы с ним и ее трагическогоисхода.

Каквыдающееся произведение отечественного искусства «Спартак» Ю.Н.Григоровича в 1970 году был удостоен высшей награды - Ленинской премии. Этопока единственное конкретное произведение балетного театра, получившееЛенинскую премию. Показанный в США и в ряде европейских стран, спектакль всюдуимел ошеломляющий успех. Ю.Н. Григорович получил мировое признание.Балетмейстер ставил его потом на многих сценах в нашей стране и за рубежом. А вБольшом театре «Спартак» идет уже около 40 лет, украшая егорепертуар. В нем сменилось несколько поколений артистов, и для каждого из нихучастие в этом спектакле имело этапное значение в их творческом росте.

В«Спартаке» используется сюжет из истории, художественно претворенныйтак, что он, как было сказано, получает современное звучание. Эта линия втворчестве Ю.Н. Григоровича была продолжена в «Иване Грозном» намузыку С.С. Прокофьева, осуществленном в Большом театре в 1975 году. В 1976году Ю.Н. Григорович поставил его также в парижской Опере. Здесь также имеетместо обращение к истории, на этот раз русской, приобретающей современныйсмысл.

Ю.Н.Григорович сам создал сценарий этого балета, а композитор М.И. Чулаки - музыкальную композицию из разных произведений С.С. Прокофьева, в том числе изего музыки к кинофильму «Иван Грозный».

Вспектакле на основе уже выработанных и утвердившихся в творчестве Ю.Н.Григоровича художественных принципов раскрываются отдельные страницы русскойистории, создается психологически сложный образ выдающейся личности, проносящейсвою идею через множество трудностей. Это своего рода моноспектакль, где вцентре - личность главного героя, и все подчинено раскрытию его судьбы ивнутреннего мира.

Помимомассовых и сольных танцевальных сцен здесь используется в качествесвоеобразного хореографического лейтмотива танец бьющих в набат звонарей. Этоттанец неоднократно трансформируется в соответствии с характером действия иотмечает все поворотные моменты в исторической судьбе народа и главного героя.Необыкновенно впечатляла сцена видения Ивана, когда ему является в егомучительных грезах отравленная его врагами любимая жена Анастасия. Открытиемэтого спектакля стал артист Ю.К. Владимиров, для которого хореограф сочинилпартию главного героя, которую тот исполнил с поистине трагедийной силой.

Первыетри спектакля Ю.Н. Григоровича были посвящены сказочно-легендарной тематике.Далее мы рассказали о двух его спектаклях на исторические темы. Но Ю.Н.Григорович создал также два спектакля на современную тему. Воплощениесовременной темы в балете имеет особые трудности. Как совместить условностьтанцевального искусства и балетного театра с обликом человека и реалиямисовременной жизни? Балетмейстеры не раз спотыкались и терпели неудачи в решенииэтой задачи. Ю.Н. Григорович решил ее с присущим ему талантом.

В1976 году он поставил в Большом театре балет «Ангара» А.Я. Эшпая,созданный по пьесе А.Н. Арбузова «Иркутская история», в те годы оченьпопулярной в нашей стране и шедшей на сценах многих театров. Это спектакль осовременной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающийстановление личности, отношения индивида и коллектива. Благодаря своим новымтворческим принципам, которые предполагают отказ от бытовизма, описательности,заземленности и создание обобщенных танцевально-симфонических образов, Ю.Н.Григоровичу удалось избежать какой-либо фальши в решении современной темы.Классический танец здесь обогащен элементами народного, бытового, свободнойпластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единоехореографическое целое. Пластический язык главных действующих лиц индивидуальносвоеобразен и подчинен раскрытию их характеров. Хореографический образ большойсибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходитчерез весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей,то как «резонатор» чувств героев, то как воплощение их воспоминанийили мечты.

Заудачное художественное решение в балете «Ангара» современной темы Ю.Н.Григорович был удостоен в 1977 году Государственной премии СССР. ВторуюГосударственную премию он получил в 1985 году за создание ряда праздничныххореографических действий.

Другойспектакль Ю.Н. Григоровича, связанный с современностью, - это «Золотойвек» Д.Д. Шостаковича, поставленный в Большом театре в 1982 году. Впервыеэтот балет Д.Д. Шостаковича был показан в 1930 году в постановке другихбалетмейстеров, но успеха не имел из-за плохого, наивного сценария. Поэтому,обратившись к этому произведению, Ю.Н. Григорович прежде всего создалсовершенно новый сценарий. В связи с этим возникла необходимость дополнить имузыку. В партитуру были введены эпизоды из других сочинений Д.Д. Шостаковича:медленные части из первого и второго фортепьянных концертов, отдельные номераиз «Джаз-сюиты» и другие.

Вотличие от первоначального спектакля, где социальный конфликт имелплакатно-схематический характер, здесь он раскрывается через столкновение живыхчеловеческих индивидуальностей. Наряду с сатирическими и драматическими большоезначение приобрели лирические сцены. Действие развертывается в крупныхтанцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец,обогащенный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы,физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920-х годов, когдапроисходит действие, использованы жанровые черти бальных танцев того времени(фокстрот, танго, чарльстон, ту-стэп).

Исполнительскимоткрытием этого спектакля стал Г.Л. Таранда в образе двуличного главного героя,выступающего то как бандит, то как жиголо в ресторане «Золотой век».Новыми гранями заблистало также дарование Н.И. Бессмертновой в главной женскойроли. В декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе удалось сочетать приметы современностис условностью хореографического действия. Костюмы легки, танцевальны, красивы ивместе с тем напоминают одежду современной молодежи.

Досих пор речь шла о новых балетах, впервые созданных Ю.Н. Григоровичем. Но в еготворчестве большое место занимают также постановки классики. Он поставил всетри балета П.И. Чайковского. Но в «Щелкунчике» старая хореография несохранилась, и потому балетмейстер всю ее сочинил заново. А в «Лебединомозере» и в «Спящей красавице» ему пришлось столкнуться спроблемой сохранения классической хореографии и вместе с тем развития идополнения ее в связи с новой образной концепцией целого. Оба эти произведенияЮ.Н. Григорович поставил в Большом театре дважды, создавая в каждый раз новуюредакцию-версию.

«Спящуюкрасавицу» Ю.Н. Григорович первоначально воплотил еще до перехода в этоттеатр на работу - в 1963 году. Но он остался неудовлетворенным этой постановкойи вернулся к данному произведению через 10 лет, в 1973 году. Балетмейстербережно сохранил здесь всю классическую хореографию, созданную М.И. Петипа, нодополнил ее новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос и др.).Значительно развита танцевальная партия принца Дезире. Образ главного героятеперь стал равнозначен образу героини Авроры. Образ злой феи Карабы тожехореографически более разработан и решен на основе характерно-гротесковоготанца в сочетании с пантомимой. В результате укрупнен основной конфликт,обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучаниепроизведения.

Перваяпостановка «Лебединого озера» осуществлена Ю.Н. Григоровичем в 1969году. В балете, созданном П.И. Чайковским, главные герои в конце гибли. Всценической истории балета этот конец был изменен, и спектакль заканчивалсяторжеством добра и победой главных героев над злыми силами. Ю.Н. Григоровичхотел в постановке 1969 года вернуться к трагическому финалу. Но ему тогда этоне разрешили сделать руководящие инстанции, в результате чего замыселбалетмейстера, связанный с усилением трагедийного начала на протяжении всегопроизведения, остался воплощенным не полностью.

Вовсей глубине Ю.Н. Григоровичу удалось осуществить этот замысел лишь в 2001 годув новой постановке «Лебединого озера» в Большом театре. Здесь впервыев сценической истории этого балета главным героем является не столько Одетта,сколько Зигфрид. Это прежде всего спектакль о Принце, о противоречиях егомятущейся души, о его трагической судьбе, о неумолимости тяготеющего над нимРока. Разумеется, и несчастная участь Одетты - мечты и идеала Зигфрида - входитв содержание спектакля. Но она имеет подчиненное значение по отношению к судьбеПринца. Роль эта не ослаблена, но она сопряжена с центральным образом главногогероя. Его хореографическая партия в связи с этим значительно развита всравнении с прежними постановками.

Оченьважно также значительное усиление трагедийного начала в спектакле. И тут делоне только в катастрофичном конце, а в трагедийном накале всего действия, втрактовке Злого гения не как колдуна, а как Рока, тяготеющего над Принцем исопряженного с противоречиями его души (что, кстати, соответствует концепциизлого Рока и в последних трех симфониях П.И. Чайковского), в хореографическомразвитии партии Злого гения - двойника Принца, в сочинении новых, насыщенныхдраматизмом его дуэтов с Принцем. Наконец, в общей мрачной атмосфере всегодействия (дополненной призрачными декорациями С.Б. Вирсаладзе), то окутывающейпервый план, то ощущаемой в подтексте.

Развитоетрагедийное начало характерно для всего творчества Ю.Н. Григоровича.Масштабным, вырастающим едва ли не до символа мирового зла, стал у него образфеи Карабы в «Спящей красавице», не говоря уже о насквозь трагедийных«Легенде о любви» и «Спартаке». Думается, что все это идетот конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чуткоулавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других видахискусства, например в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.

Следуетотметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти тричетверти хореографии в ней сочинены Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, чтонеспециалист, не знающий конкретно, какой танцевальный эпизод кому принадлежит,никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров. Ю.Н.Григорович необычайно тактично соединил хореографию Л.И. Иванова, М.И. Петипа,А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистическиоднородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которойвыявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и сменыэмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.

Ю.Н.Григорович укрупняет хореографические сцены старых балетов, объединяя несколькоранее самостоятельных номеров в единую развернутую, полифонически сложнуютанцевальную композицию. Вторая картина спектакля - гениальное создание Л.И.Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем почти без изменений. Он внес лишь нескольконебольших штрихов, развивших и усиливших замысел Л.И. Иванова и придавших емуокончательное завершение. Получилась единая, цельная, полифоническаямузыкально-хореографическая композиция, к которой, безусловно, стремился Л.И.Иванов, и на которую Ю.Н. Григорович наложил штрихи, придавшие ей абсолютноесовершенство. Уже в этом одном виден высочайший уровень искусства Мастера.

Изклассических балетов Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре также«Раймонду» А.К. Глазунова (1984), «Баядерку» Л.У. Минкуса(1991), «Корсар» А. Адана - Ц. Пуни и «Дон Кихот» Л.У.Минкуса (оба - 1994), а также осуществил эти балеты, как и «Жизель»А. Адана, в различных городах России и во многих зарубежных странах.

Вовсех этих постановках он давал практический ответ на широко дискутировавшийся вте годы вопрос: как ставить балетную классику? Спектакли Ю.Н. Григоровича вравной мере чужды двух ошибочных крайностей: музейного подхода к классике и ееискусственной модернизации. Они органически сочетают традиции и новаторство,бережное сохранение классики и ее современное прочтение, подчеркивание всеголучшего в наследии и тактичное дополнение и развитие его в связи с новыми концепциями.

Нельзяне сказать также о том, что Ю.Н. Григорович трижды ставил балет своего любимогокомпозитора С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», создав три разныеверсии. Сначала он осуществил его в парижской Опере в 1978 году в двух актах.Затем создал трехактную версию в 1979 году на сцене Большого театра. И,наконец, - новую редакцию на сцене Кремлевского Дворца съездов в 1999 году.Этот последний спектакль особенно совершенен, отличается отточенностью ивыверенностью всех композиций и танцевальных партий. И он особенно глубок итрагичен. Ю.Н. Григорович отошел даже от шекспировского примирения двухвраждующих семей в конце над трупами главных героев. Мрак и безысходностьфинала заставляют глубже осознавать трагедийность не только исторического, но исовременного мира.

Ю.Н.Григорович, в прошлом артист балета, а затем выдающийся балетмейстер, имеющийныне мировое имя, является также и педагогом, и крупным общественным деятелем.В 1974-1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградскойконсерватории. С 1988 года по настоящее время заведует кафедрой хореографии вМосковской государственной Академии хореографического искусства.

В1975-1985 годах Ю.Н. Григорович был президентом Комитета танца Международногоинститута театра. С 1989 года он президент Ассоциации деятелей хореографии, а с1990 года - президент фонда «Русский балет». В 1991-1994 годах Ю.Н.Григорович был художественным руководителем хореографической труппы «ЮрийГригорович балет», показывавшей свои спектакли в Москве, в городах Россиии за рубежом. Многие годы он был председателем жюри международных конкурсовартистов балета в Москве, Киеве и Варне (Болгария).

Уйдяв 1995 году со штатной работы в Большом театре, Ю.Н. Григорович осуществилмножество своих балетов и классических спектаклей в городах России и во многихзарубежных странах, причем каждый раз не механически переносил их на другиесцены, а создавал новые редакции и версии, совершенствуя свои постановки. Онявился пропагандистом русского балета на многих сценах мира.

Вкино экранизированы балеты Ю.Н. Григоровича «Спартак» (1976) и«Иван Грозный» (1977). Его творчеству посвящены фильмы«Балетмейстер Юрий Григорович» (1970), «Жизнь в танце»(1978), «Балет от первого лица» (1986), книга В.В. Ванслова«Балеты Григоровича и проблемы хореографии» (М.: Искусство, 1969, 2-еизд., 1971), альбом А.П. Демидова «Юрий Григорович» (М.: Планета,1987).

Каки всякий выдающийся творец искусства, Ю.Н. Григорович очень требователен вработе, благодаря чему неизменно повышается художественный уровень трупп, скоторыми он работает. Вместе с тем он чуткий и отзывчивый человек, заботящийсяо своих артистах, добрый товарищ.

Всвободные часы он любит читать, посещать музеи, проводить время в кругу друзей.Из композиторов особенно любит П.И. Чайковского и С.С. Прокофьева, из писателей- А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Любит путешествовать и изучатьстарину.

Всеспектакли, созданные Ю.Н. Григоровичем, и у нас, и за рубежом имели огромнуюпрессу и вызывали восторженные высказывания и оценки многих выдающихся людей.Приведем только два суждения о его творчестве легендарных деятелейотечественного искусства.

Гениальнаябалерина Галина Сергеевна Уланова в одном из своих интервью говорила:«Каков Юрий Николаевич в совместной работе? Одержимый фанатик. Человекогромной работоспособности. Когда ставит новый спектакль, всем бывает нелегко - жесткий, требовательный, придирчивый к себе и другим. И закончив постановку, онпродолжает над ней думать, умеет взглянуть на нее как бы со стороны. Проходитвремя, и видишь: он что-то изменил, дополнил или, может быть, убрал. Это оченьценно. Каждая партия в балетах Юрия Николаевича решена до мельчайших деталей.Воплотить все задуманное им в сложнейших спектаклях дано, с моей точки зрения,только очень талантливым исполнителям. Не случайно в его постановках многиеактеры открылись с новых сторон и тем определили свою судьбу».

Генийотечественной музыки Дмитрий Дмитриевич Шостакович говорил: «В егохореографических образах живет настоящая поэзия. Все лучшее из областихореографии - в смысле соотношения классических традиций и современных средств.Здесь торжествует танец. Все выражено, все рассказано его богатейшим языком - образным, самобытным, открывающим, я думаю, новый этап в развитии советскоготеатра».

СозданноеЮрием Николаевичем Григоровичем - это наше национальное достояние. Вместе с темэто этап в развитии не только отечественного, но и мирового балетного театра. Инесмотря на то, что мастером уже так много сделано, мы вправе ждать от негоновых творческих свершений.

Список литературы

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.biograph.comstar.ru/

«Балет Большого театра весьма отличается от других. И он отличается по трем особым и связанным друг с другом причинам. Он русский. Он советский. И его художественным руководителем является Юрий Григорович. Однако есть и другие аспекты, которые просматриваются в балете Большого театра нового стиля. Они вызваны и собственным гением Григоровича (потому что он, я думаю, великий хореограф), и его особой исторической миссией сближения ленинградской школы балета и московской.»

Американский балетный критик Клайв Барнс

Юрий Николаевич Григорович родился 2 января 1927 года в Ленинграде. В 1946 окончил Ленинградское хореографическое училище (ныне Санкт-Петербургская академия русского балета имени А. Я. Вагановой), где занимался под руководством педагогов Бориса Шаврова и Алексея Писарева, и был принят в балетную труппу Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени Кирова (ныне Мариинский), солистом которой оставался до 1961 года Сочинять танцы начал еще в юношеском возрасте в балетной студии знаменитого ленинградского Дворца культуры имени Горького.

Легенда о любви. 1969 год. Хореография Григоровича. Музыка азербайджанского композитора Арифа Меликова. Дирижер -- Ерболат Ахмедьяров. Исполнители: Инна Зубковская, Марина Кондратьева, Никита Долгушин. По мотивам пьесы Назыма Хикмета.

Первые же его постановки в театре имени Кирова — «Каменный цветок» С. Прокофьева (1957) и «Легенда о любви» . Меликова (1961) - имели оглушительный успех. В жизни Юрия Григоровича они сыграли решающую роль: во-первых, он обрел соратника-соавтора в лице выдающегося театрального художника Симона Вирсаладзе, с которым работал вплоть до смерти последнего, последовавшей в 1989 г.; во-вторых, вошел в историю балета; в-третьих, началось его стремительное восхождение по карьерной лестнице.

С 1961 по 64-й Юрий Григорович — балетмейстер в театре имени Кирова. А в 64-м он становится главным балетмейстером Большого театра .

Юрий Григорович перенес на сцену Большого театра (в новых редакциях): «Каменный цветок» (1959); «Легенда о любви» (1965); «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1979, мировая премьера состоялась в Парижской национальной опере, 1978).

Юрий Григорович и его жена, балерина Наталья Бессмертнова во время репетиции.

А потом был знаменитый «Спартак». Премьера состоялась 9 апреля 1968 года. Многие сценические решения этого балета были подготовлены предыдущими постановками Григоровича, использование хореографических монологов, лаконическое решение сценического оформления спектакля, внутреннюю психологическую логику развития сюжета можно было проследить уже в ранних постановках балетмейстера. Однако в «Спартаке», во многом благодаря героической теме, все эти творческие находки смогли проявиться более ярко и полно.

С 1969 по 1975 год Юрий Николаевич Григорович не ставил оригинальных балетов. Это был период раздумья, осмысления накопленного опыта - и творческого, и жизненного. В результате Григорович обратился к истории и поставил балет «Иван Грозный » на музыку С. Прокофьева . В рамках балетного спектакля передать всю сложность исторической эпохи в многообразии ее событий просто невозможно, поэтому Юрий Григорович избрал путь углубленного психологизма своих героев, раскрытия исторического времени через эмоциональный внутренний мир.

Балерина Ольга Лепешинская, Юрий Григорович поздравляют Владимира Васильева и Мариса Лиепу с премьерой балета "Спартак".

Затем он обратился к современности, поставив балет из советской жизни «Ангара» А. Эшпая п о мотивам пьесы Арбузова «Иркутская история» ( 1976) .

В 1982 году Юрий Григорович поставил балет Дмитрия Шостаковича «Золотой век» который имел неудачную судьбу (впервые поставлен в 1939 ), в основном из-за плакатно-схематического содержания по новому сценарию. В новой постановке Григорович соединил на сцене лирику и гротеск, сатиру, раскрыть приключенческий, авантюрный сюжет в сочетании классического танца с акробатическим. Григорович перенес место действия в советскую Россию, и индустриальная немецкая выставка «Золотой век» превратилась в нэпманский ресторан с тем же названием. Соответственно изменились и герои. Такая подача материала была ближе и понятнее и автору, и зрителям, давала богатые возможности для создания разнообразных сценических характеров средствами танца. http://www.belcanto.ru/

Ариф Меликов «Легенда о любви». Ширин - Алина Сомова, Ферхад - Евгений Иванченко. Хореография Юрия Григоровича

Гениальная балерина Галина Сергеевна Уланова в одном из своих интервью: "Каков Юрий Николаевич в совместной работе? Одержимый фанатик. Человек огромной работоспособности. Когда ставит новый спектакль, всем бывает нелегко — жесткий, требовательный, придирчивый к себе и другим. И закончив постановку, он продолжает над ней думать, умеет взглянуть на нее как бы со стороны. Проходит время, и видишь: он что-то изменил, дополнил или, может быть, убрал. Это очень ценно. Каждая партия в балетах Юрия Николаевича решена до мельчайших деталей. Воплотить все задуманное им в сложнейших спектаклях дано, с моей точки зрения, только очень талантливым исполнителям. Не случайно в его постановках многие актеры открылись с новых сторон и тем определили свою судьбу".

Главный балетмейстер Юрий Григорович с артистами балета Борисом Хохловым, Екатериной Максимовой и Галиной Улановой после спектакля "Спящая красавица"

Дмитрий Шостакович о Юрии Николаевиче Григоровиче: "В его хореографических образах живет настоящая поэзия. Все лучшее из области хореографии — в смысле соотношения классических традиций и современных средств. Здесь торжествует танец. Все выражено, все рассказано его богатейшим языком — образным, самобытным, открывающим, я думаю, новый этап в развитии советского театра".

Созданное балетмейстером Григоровичем — это наше национальное достояние. Это этап в развитии отечественного и мирового балетного театра.

http://slovari.yandex.ru/