17 век был началом нового периода в области культуры. Произошли изменения в социально-экономической и политической жизни русского общества, которые вызвали оживление общественно-политической мысли передовой части народа. Активизация городской жизни, развитие промышленности, ремесла и торговли в значительной степени повысили роль посадского населения, его тягу к знаниям и просвещению. Русское искусство делало первые шаги, чтобы стать светским, свободным в своем выражении. Этому способствовало еще и расширение связей с Западом. Наряду с греко-славянским просвещением в Россию пришла западнолатинская культура, отвергавшаяся ранее православной церковью. 17 характерен секуляризацией (светкостью) культуры, т.е. разрывом связи между религиозным и эстетическим сознанием. В 17 веке наступил новый этап в развитии русского языка. Образованию и просвещению придавалось большое значение. Большим спросом пользовались печатные буквари. Продолжали распространяться и рукописные книги. Но все большее развитие получала типографская печать. 17в. явился новой страницей в истории книгопечатания в России. Появились частные библиотеки. Продолжалось дальнейшее распространение практических и естественнонаучных знаний, совершенствовались медицинские знания. В связи с освоением новых территорий и расширением связей с другими странами в России происходило накопление географических знаний. Для архитектуры XVII век тоже был временем появления новых веяний, вкусов и форм. Монументальные храмы, которые в предшествующий период строили государство и влиятельное духовенство, уступают теперь место небольшим, но нарядным, узорчатым посадским церквам. В этом сказалось народное стремление к красоте, уход от церковного фанатизма и аскетизма. Борьба нового со старым, характерная для развития русской культуры в XVII столетии, не могла, конечно, не затронуть живопись. Здесь церковь всеми доступными ей мерами боролась против светских тенденций. Стремлением к реализму отличались работы живописцев Ярославля, Костромы и других городов. Однако все эти новые культурные веяния коснулись только верхушки общества. Основная масса населения оставалась неграмотной и суеверной. Для дальнейшего развития русской культуры стране требовались более решительные и широкие преобразования, которые были позже осуществлены Петром I.

30. Эволюция государственного строя в xviIв. Причины эволюции.

Во 2-ой половине 17 в. развитие государственного строя России переходило от самодержавия с Боярской думой к абсолютизму, от сословно-представительской монархии к чиновничье-дворянской монархии. Абсолютизм - вся власть принадлежит монарху. Он складывается в условиях безраздельного господства феодально-крепостнической системы. Постепенный переход к абсолютизму отчетливо виден в различных областях политической жизни страны – как внешних, так и носящих более глубокий характер. Свидетельством укрепления самодержавия стало и падение значения Земских соборов. Земские соборы заменялись Боярской думой и другими учреждениями. В самой Боярской думе менялся состав: в ней все большую силу набирали дворяне и приказные чины. В России абсолютная монархия сложилась в ходе петровских реформ, но уже с “Соборного уложения” 1649 г. прослеживаются попытки перехода к новым формам организации власти. Появляется титул “самодержец”.

В царствование Алексея Михайловича Романова (царев. 1645-1676) Земским собором в 1649 г. было принято “Соборное уложение”, состоявшее из 25 глав, разделенных на 967 статей:

10-15 - излагали устройство судопроизводства,

16-20 - формулировали право на холопов,

21-25 - урегулировали второстепенные вопросы.

Признаки абсолютной монархии:

1. Наличие регулярной армии.

2. Формирование бюрократии, служивого, административного слоя, который приносит присягу государству – сложилось при Алексее Михайловиче + Алексей Михайлович упорядочил систему приказов.

3. Введение прямых налогов, кот непосредственно поступают в казну – сформировалось при Алексее Михайловиче. Первый прямой налог был установлен Федором Алексеевичем, появляются дворовой налог и подушная подать.

4. Подчинение церковной власти светской. 1700 – смерть патриарха Андриана, патриарха на Руси больше не выбирали. Власть патриарха была заменена собранием епископов

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

I. Просвещение………………………………………………………………….4

II. Литература…………………………………………………………………..5

III. Архитектура………………………………………………………………..10

IV. Изобразительное искусство……………………………………………….13

V. Музыка и театр…………………………………………………………….16

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………17

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………….19

ВВЕДЕНИЕ.

В XVII в. начинается складывание всероссийского рынка. С развитием ремесла и торговли, ростом городов связано проникновение в русскую культуру и широкое распространение в ней светских элементов. Этот процесс получил в литературе название "обмирщения" культуры (от слова "мирской" светский).

Обмирщению русской культуры противилась церковь, видевшая в нем западное, "латинское" влияние. Московские правители XVII в., стремясь ограничить влияние Запада в лице прибывавших в Москву иностранцев, заставляли их селиться подальше от москвичей в специально отведенной для них Немецкой слободе. Однако новые идеи и обычаи проникали в установившийся быт Московской Руси. Стране нужны были знающие, образованные люди, способные заниматься дипломатией, разбираться в новшествах военного дела, техники, мануфактурном производстве и т.д.

Обмирщение охватило все сферы культурной жизни страны: литературу, живопись, архитектуру и т. д. Само церковное мировоззрение переживало кризис, выразившийся в расколе. Появляются новые жанры в литературе, ранее неизвестные стили в архитектуре и живописи, развивается

печатное дело. Заметным становится личностное начало, которого практически не знала средневековая культура, имевшая дело не с живыми людьми, а с носителями либо добра, либо зла. На развитие русской культуры оказали также влияние постепенное преодоление национальной замкнутости и расширение связей с другими странами.

I. ПРОСВЕЩЕНИЕ.

О развитии просвещения в XVII веке свидетельствует работа печатного двора, который стал издавать все больше книг гражданского содержания. Первой из них был букварь Василия Бурцова, вышедший в свет в 1634 году. В середине столетия увидела свет «Грамматика» Мелетия Смотрицкого, а в конце – богато украшенный рисунками букварь Кариона Истомина .

Возникают регулярные школы. В 1665 году при Заиконоспасском монастыре в Москве была открыта школа, готовившая подьячих для приказов. Ее учащиеся овладевали грамматикой и латинским языком. В школе при Печатном дворе, открытой в 1680 году, обучалось свыше двухсот человек, главным предметом был греческий язык. В 1687 году в Москве было основано первое высшее учебное заведение - Славяно-греко-латинская академия, где учили грамматике, риторике, диалектике, философии и богословию. Академия готовила кадры для правительственных и церковных учреждений. Возглавили Академию братья Лихуды. Здесь готовили священников и чиновников.

В XVII веке, как и раньше, шел процесс накопления знаний. Большие успехи были достигнуты в области медицины, в решении практических задач по математике (многие умели с большой точностью измерять площади, расстояния, сыпучие тела и т.п.), в наблюдении за природой.

Значительный вклад в развитие географических знаний внесли русские землепроходцы. В 1648 году экспедиция Семена Дежнева (за 80 лет до Витуса Беринга) вышла к проливу между Азией и Северной Америкой. Самая восточная точка нашей страны носит сейчас имя Дежнева.

Е.П. Хабаров в 1649 году составил карту и изучил земли по Амуру, где были основаны русские поселения. Его имя носят город Хабаровск и поселок Ерофей Павлович. В самом конце XVII века сибирский казак В.В. Атласов обследовал Камчатку и Курильские острова .

II. ЛИТЕРАТУРА.

В начале XVII века произведениях литературы отражались события Смутного времени. Сохранились народные песни о Григории Отрепьеве, Марине Мнишек, царевне Ксении Годуновой. О Смуте рассказывают и многие произведения письменной литературы: «Сказания Авраамия Палицина», «Временник» дьяка Ивана Тимофеева, «Новый летописец», который излагал события от смерти Ивана Грозного до окончания смутного времени. В нем доказывались права новой династии Романовых на царский престол .

Если литературные герои предшествующего времени пребывали в неустанной молитве, их действия сковывала божественная воля, то теперь героями становятся предприимчивые и энергичные люди, ищущие приложения сил и способностей в полезных начинаниях. Герои литературы XVII века начинают освобождаться от оков рода, их судьба персонифицируется. Вместе с тем литература совершала только первые шаги в преодолении средневековых традиций и еще не обрела альтернативы им.

В литературе XVII века утвердились два течения: панегирическое и народно-обличительное. Самым крупным представителем первого течения был Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович, уроженец Полоцка и потому именовавшийся в Москве Симеоном Полоцким. Образование он получил в Киево-Могилянской академии, а затем в Виленской академии, после окончания которой принял монашеский сан.

С именем Полоцкого связано появление в литературе новых жанров – поэзии и драматургии. Он был первым в стране придворным поэтом-одописцем, сочинявшим тяжеловесные стихи. В сочинениях Полоцкого господствуют панегирические тона, идеализировавшие самодержавие и царя Алексея Михайловича. Его же перу принадлежат оригинальные пьесы на русском языке, например, «Комедия притча о блудном сыне». В новую форму автор вложил традиционное содержание: младший сын в отличие от старшего, проявлявшего покорность родительской воле, не пожелал «в отчинной стране юность погубить» и отправился странствовать, превратился в блудного сына, испившего много горя. Он возвращается в отчий дом, убежденный в необходимости слушаться старших.

Полоцкий известен не только как поэт и драматург, но и как публицист. Он сторонник самодержавия. Только оно, по его мнению, способно успешно решать внешнеполитические задачи. Самодержец, однако, должен подбирать себе помощников, руководствуясь не их породой, а рационалистическим принципом: знанием, моральным авторитетом, заслугами.

Оценка самодержавия как самой лучшей политической системы обрела наиболее полное обоснование в сочинениях Крижанича. Хорват Юрий Крижанич, прибывший в Россию в 1659 году и написавший ряд трактатов, среди которых важнейший «Политика», отдавал предпочтение «самовладству», потому что только с ним он связывал справедливое правление, обеспечивавшее стране покой и согласие народа, а также возможность без проволочек исправлять промахи. Но порядок и гармонию способен обеспечить только мудрый царь. Крижанич выступал за объединение славянских народов. Крижанич, как и Полоцкий, не осуждал крепостнических порядков, но оговаривался, что надлежит ограничить аппетиты помещиков. При неумеренных тяготах хозяйство крестьянина придет в упадок, и он утратит тяглоспособность. Отсюда проистекала убежденность обоих мыслителей в необходимости установить умеренный уровень феодальной эксплуатации.

Народно-обличительную литературу представляет «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное». Аввакум – талантливый писатель-полемист, основоположник биографического жанра. Если герои житийной литературы наделены мифическими добродетелями и выступают безукоризненными подвижниками, то в «Житии» Аввакум Петрович выглядит реальной личностью с достоинствами и недостатками. «Житие» – остросюжетное полемическое сочинение, его автор на примере собственной жизни, полной страданий и драматических коллизий, повествует о фанатической преданности идеям древнего благочестия. Во всех поступках вождя старообрядчества четко прослеживается его неприятие новизны, науки и всего, что шло из Западной Европы. Язык «Жития» прост, динамичен, рассчитан на широкую аудиторию, которую автор намерен склонить на свою сторону. Аввакум содействовал обогащению литературного языка элементами живой народной речи.

Темой «Повести о Горе-Злочастии» является судьба молодца, не внявшего родительским советам и поплатившегося за это нищетой. Мытарства героя заканчиваются тем, что он оказывается в монастырской келье. В отличие от предшествующего времени келья уже не умиляет героя, жизнь в ней равнозначна самоубийству. В повести раскрыт образ человека, его внутренний мир и трагические переживания.

В «Повести о Савве Грудцыне» фигурируют реальные исторические личности и определенная географическая среда, чем создается видимость подлинности рассказанной истории. Герои повести – богатые купцы Грудцыны – Усовы, торговавшие по городам Волги и Камы. В основу сюжета положены похождения купеческого сына Саввы Грудцына, отправленного отцом по торговым делам в Соль Камскую: беспутный сын предался разврату, продал душу дьяволу, затем попал в солдаты, участвовал в Смоленском походе, освободился от дьявола с помощью казанской иконы Богоматери и оказался в монастыре, где и закончил свою жизнь.

Примечательны сатирические произведения с пародиями на неправый суд, беспутную жизнь монахов, бесправие простого человека и т. д. Повесть о «Шемякиной суде» рассказывает о разбирательстве в суде конфликта между двумя братьями, один из которых был богатым, а другой бедным. Богач дал своему брату лошадь и сани, чтобы тот вывез из леса дрова, но пожалел дать сбрую. Бедняк привязал сани за хвост лошади, хвост оборвался, и богач через суд затребовал от брата возвращения лошади с хвостом. Бедняк во время суда многозначительно показывал из-за пазухи судье Шемяке сверток, давая понять, что его ожидает богатый посул. Это и определило поведение Шемяки – он решил дело в пользу бедняка. На поверку оказалось, что в платок был завернут простой камень. Выражение «Шемякин суд» стало нарицательным для характеристики продажности и беспринципности судей.

«Повесть о Ерше Ершовиче» тоже пародирует судебные порядки, предусмотренные Уложением 1649 года Герои повести - рыбы Ростовского озера: здесь и рыбы-господа Осетр, Белуга и Белая рыбица, сын боярский Лещ, приставы Окунь и Налим, свидетель Сельдь, судья Сом усатый, подьячий Вьюн и прочие представители рыбного царства. Выиграть процесс мелкой рыбешке Ершу у сына боярского Леща оказалось не под силу, Ерша суд признал виновным. Повесть заканчивается словами: «Плюнул Ерш судьям в глаза и скопил в хворост: только того Ерша и видели».

Повесть «Калязинская челобитная» высмеивает быт монахов Калязинского монастыря, прославившегося распутной жизнью. Монастырская братия озабочена не молитвами, а наличием в достатке пива и вина. Мечта монахов состояла в том, чтобы иметь такого архимандрита, «который бы с нами горазд лежа вино да пиво пить, а в церковь не ходить, а нас бы не томить» .

Воссоединение Украины с Россией дало толчок созданию первого русского печатного сочинения по истории. Киевский монах Иннокентий Гизель составил "Синопсис" (обозрение), где в популярной форме содержался рассказ о совместной истории Украины и России, которая начиналась с момента образования Киевской Руси. В XVII первой половине XVIII в. "Синопсис" использовался как учебник русской истории .

III. АРХИТЕКТУРА.

Архитектурные сооружения XVII века отличаются большой живописностью. Они асимметричны как в рамках одного здания, так и в ансамбле. Однако в этой кажущейся беспорядочности архитектурных объемов есть и цельность, и единство. Здания XVII века многоцветны, декоративны. Особенно любили зодчие украшать затейливыми, непохожими друг на друга наличниками окна зданий. Широкое распространение в XVII веке получили многоцветные «солнечные плитки» - изразцы и украшения из резного камня и кирпича. Такое обилие украшений, расположенных на стенах одного здания, называли «каменным узорочьем», «дивным узорочьем».

Эти особенности хорошо прослеживаются в Теремном дворце царя Алексея Михайловича в Кремле, в дошедших до нас каменных палатах московских, псковских, костромских бояр XVII века, в Новоиерусалимском монастыре, выстроенном под Москвой патриархом Никоном. Близки к ним по стилю знаменитые храмы Ярославля - церковь Ильи Пророка и ансамбли в Коровниках и Толчкове. Как пример наиболее известных в Москве зданий XVII века можно назвать церковь Николы в Хамовниках, церковь Рождества Богородицы в Путинках, церковь Троицы в Никитниках.

Декоративное начало, знаменовавшее собой обмирщение искусства, нашло отражение и при строительстве или перестройке крепостных сооружений. К середине века крепости утратили свое военное значение, и четырехскатная крыша сначала на Спасской, а затем и на других башнях Московского Кремля уступила место великолепным шатрам, подчеркнувшим спокойное величие и торжественную мощь сердца столицы России.

В Ростове Великом в форме кремля была сооружена резиденция опального, но властного митрополита Ионы. Этот кремль не являлся крепостью, а его стены имели чисто декоративный характер. Стены крупных русских монастырей (Троице-Сергиева монастыря, Спасо-Ефимиева монастыря в Суздале, Кирилло-Белозерского монастыря под Вологдой, московских монастырей), следуя общей моде, также украшались декоративными деталями.

Развитие древнерусской каменной архитектуры завершилось складыванием стиля, получившего название «нарышкинского» (по фамилии главных заказчиков), или московского, барокко. В этом стиле сооружены надвратные церкви, трапезная и колокольня Новодевичьего монастыря, церковь Покрова в Филях, церкви и дворцы в Сергиевом Посаде, Нижнем Новгороде, Звенигороде и др.

Для московского барокко характерно сочетание красного и белого цветов в убранстве зданий. Четко прослеживаются этажность построек, применение в качестве декоративных украшений колонн, капителей. Внутреннее убранство зданий отличается пышностью и богатством: многоярусный иконостас, ложа для владельца здания, резные обрамления арок. Наконец, почти во всех зданиях «нарышкинского» барокко можно увидеть в карнизах построек декоративные раковины, которые впервые были возведены еще в XVI веке итальянскими мастерами при украшении Архангельского собора Московского Кремля. Появление московского барокко, имевшего общие черты с архитектурой Запада, свидетельствовало о том, что русская архитектура, несмотря на своеобразие, развивалась в рамках общеевропейской культуры.

В XVII столетии переживает расцвет деревянное зодчество. К выдающимся памятникам деревянного зодчества XVII века относится затейливый и роскошный царский дворец в Коломенском, называвшийся современниками восьмым чудом света. Этот дворец имел 270 комнат и около 3 тыс. окон и оконцев. Он был построен русскими мастерами Семеном Петровым и Иваном Михайловым и просуществовал до середины XVIII века, когда был разобран при Екатерине II из-за ветхости. Комплекс представлял сочетание больших и малых срубов-клетей и включал соединенные между собой переходами хоромы царя, царицы, царевичей и царевен, а также разнообразные служебные постройки. Дворец венчали разной формы покрытия, окрашенные в яркие цвета: шатровые, бочечные и кубовые. Снаружи его украшала позолоченная резьба.

В деревянном культовом зодчестве преобладали шатровые храмы, но наряду с ними получили распространение ярусные церкви: на четверике устанавливалось несколько последовательно уменьшавшихся восьмериков (Вознесенская церковь в Торжке). Строгие пропорции придавали даже небольшому храму монументальность.

Гражданское строительство в XVII веке не отличалось многообразием типов сооружений. Торгово-промышленные здания представлены гостиными дворами в Китай-городе в Москве (1661–1665 гг.) и в Архангельске (1668 – 1684 гг.), а также Хамовным двором в Москве. Гостиный двор в Архангельске, построенный под наблюдением Дмитрия Старцева, вытянулся вдоль Северной Двины на 400 метров, его окружали высокие каменные стены с боевыми башнями. Внутри гостиного двора размещалось более двухсот торговых помещений.

Гражданское зодчество находилось в поисках новых путей оформления зданий общественного назначения. За основу были положены жилые, постройки, которым были приданы более монументальные формы. Примером может служить Сухарева башня архитектора Михаила Чоглокова, воздвигнутая для стрелецкого Сухарева полка, проявившего верность Петру во время его конфликта с Софьей. Над массивным первым ярусом, по традиции являвшимся подклетом, расположились два яруса палатного строения, увенчанного башней с государственным гербом наверху. Ко второму ярусу вела широкая парадная лестница. К общественным постройкам в Москве, сооруженным тоже в конце столетия, относятся здания Земского приказа в Кремле (1683 год), а также Монетного двора .

IV. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО.

Обмирщение искусства с особой силой проявилось в русской живописи. Крупнейшим художником XVII столетия был Симон Ушаков. В его широко известной иконе «Спас Нерукотворный» хорошо заметны новые реалистические черты живописи: объемность в изображении лица, элементы прямой перспективы.

Тенденция к реалистическому изображению человека и обмирщению иконописи, характерная для школы Симона Ушакова, тесно связана с распространением в России портретной живописи «парсуны» (персоны), изображавшей реальные персонажи, например, царя Федора Ивановича, М.В. Скопина-Шуйского. Однако техника художников была еще аналогична иконописной, т.е. писали на досках яичными красками. В конце XVII века появились первые парсуны, написанные маслом на холсте, предвосхитившие расцвет русского портретного искусства в XVIII веке.

Живопись относилась к тому виду искусства, где в наибольшей степени сохранилось влияние традиций и где новое проявлялось меньше, чем в литературе и зодчестве. Это объясняется тем, что изобразительное искусство XVII века представлено преимущественно иконописью, находившейся под пристальным надзором государства и церкви. В патриаршей и царской грамотах 1668 и 1669 гг. живописцам предписывалось придерживаться издавна установившихся традиций. Особенно рьяно защищали старину старообрядцы, считавшие святотатством всякие отклонения в изображении

Контроль за деятельностью живописцев осуществляла Оружейная палата Кремля. Возникнув еще в XV веке, как хранительница драгоценностей царской семьи и мастерская по производству оружия, она в XVII веке становится художественным центром страны. В Оружейную палату были привлечены лучшие художники со всей страны, а также иностранные мастера. В ней выполнялись работы для царского двора: писали иконы, парсуны (портреты), украшали рукописи, изготавливали знамена, шатры, повозки, мебель, утварь, игрушки для царевичей. Среди художников Оружейной палаты сложилось разделение труда: одни из них разрабатывали композицию иконы, другие писали лица, третьи – одежду, четвертые специализировались на изображении растений и животных.

Помимо икон, художники расписывали стены храмов, в частности Архангельского собора. Стены нижнего яруса собора и столбы были украшены изображениями похороненных князей и царей.

В течение 30 лет художественную деятельность в Русском государстве возглавлял Симон Ушаков. Он выступал в роли художника, организатора живописцев страны, работавших в Оружейной палате, а также теоретика нового направления в живописи. Характерная черта творчества Ушакова – пристальный интерес к изображению человеческого лица.

В ранних произведениях лик под кистью Ушакова мало отличался от традиционного: худое плоское лицо, прямой тонкий нос, темные круги под глазами. Постепенно он преодолевал суровость выражения, аскетичное лицо приобретало живые черты. Стремление очеловечить лик Христа ярче всего выражено Ушаковым в знаменитой иконе «Спас Нерукотворный».

Широко известна другая его икона – «Насаждение древа государства Российского». У истоков древа находится Иван Калита и митрополит Петр. На ветках древа укреплены медальоны с изображением наследников Калиты. С левой стороны древа стоит царь Алексей Михайлович, справа – его супруга и двое царевичей. Это был живописный панегирик Романовым, якобы составлявшим единое древо с Рюриковичами.

Высказывания Ушакова об искусстве и его назначении существенно отличались от традиционных. Искусство должно быть близким к природе, радовать глаз яркими красками, а не мрачным, изображающим святых тощими и смуглыми. В основе оценки иконы должен лежать эстетический принцип, ей надлежит быть красивой. Ушаков создал живописную школу. Его последователями были Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Тихон Филатьев. Иосиф Владимиров развивал взгляды на иконопись, близкие взглядам Симона Ушакова .

В XVII веке было положено начало двум светским жанрам: портретной живописи и пейзажу. Оба жанра, однако, не преодолели еще манеры письма, присущей иконографии. Портретная живопись представлена немногочисленными парсунами. В парсунах, даже выполненных Ушаковым, отсутствует объемность изображения, стремление достичь сходства с оригиналом сочеталось с плоскостной трактовкой. Таковы, например, парсуны царя Алексея Михайловича и его сына Федора Алексеевича. Пейзаж тоже еще не стал объектом самостоятельного изображения, он в иконе выполнял вспомогательную функцию, являлся фоном: рядом с ликом святого художник писал деревья, лес с птицами и зверями, цветы и др.

V. МУЗЫКА И ТЕАТР.

К XVII веку русская музыкальная культура имела устойчивые многовековые традиции. Как и другие области народного творчества, она была безымянна. Существовали местные певческие школы со своими особенностями «распевов». Но повсюду господствовало хоровое многоголосье, столь характерное для русской народной музыки. Народные песни были богаты и жанровым разнообразием, и мелодичностью, и глубокой выразительностью, с огромной силой передающие самые различные психологические состояния человека. Особенности народного хорового творчества были восприняты в немалой степени и церковной музыкой.

Большой популярностью, как и в предыдущее время, пользовался народный театр. По всей России бродили скоморохи. Народ любил традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлениями против богачей, попов, неправедных судей. Правительство и церковные власти преследовали скоморошество за веселый и смелый юмор, обличавший пороки власть предержащих.

О начале обмирщения культуры говорит появление при дворе Алексея Михайловича первого русского театра в 1672 году. Инициатором его создания был широко образованный по тому времени боярин Артамон Матвеев. Театр был организован для того, чтобы по-новому отпраздновать рождение царевича Петра. Режиссером театра был пастор Грегори. Репертуар театра составляли пьесы, написанные на основе библейских сюжетов. Труппа театра (60 человек) была первоначально набрана из жителей Немецкой слабоды, это были исключительно мужчины и юноши.

Оторванный от народного искусства и предназначенный для узкого круга феодальной знати, театр пастора Грегори не оставил серьезных следов в истории русской театральной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Определяя основное содержание и направление историко-культурного процесса средневековой России, можно с полным основанием говорить, что эта культура уходила своими корнями в народное творчество и имела в нем главную питательную среду своего развития. В условиях феодального общества, крепостничества Россия обнаружила замечательные богатства творческих сил народа в культуре. Эти силы питали и культуру господствующих классов, которые использовали ее в переработанном виде в своих классовых целях.

Культура народа проникнута светлым чувством оптимизма, она жизнеутверждающая по своему духу. Беспредельная самоотверженная любовь к родной земле, красота трудового и ратного подвига, высокое нравственное благородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости над неправдой и обманом и вместе с тем глубокая поэтичность, неистощимый юмор, меткое выделение типичных жизненных явлений, здравость и точность их оценок - все это характерно для произведений народного творчества феодальной эпохи. В той или иной степени, в разных формах эти замечательные качества народного творчества

пробивали дорогу не только в литературе, но зодчестве, живописи.

Развитие русской культуры XVII века отразило свойственные этому времени особенности и противоречия. Они были обусловлены, в конечном счете, социально-политическими и экономическими процессами, проходившими на Руси. Феодальный способ производства с присущими ему консерватизмом в развитии производительных сил, господством замкнутого натурального хозяйства, слабо развитым обменом, традициями к сохранению политической системы феодальной раздробленности, замедлял также развитие культуры, формирование местных традиций и особенностей.

Несомненно, что на развитие русской культуры громадное влияние оказало господство религиозного мировоззрения. Церковь сыграла определенную роль и в распространении грамотности, и в развитии зодчества и живописи. Но в то же время церковь ревниво оберегала свои догматы и враждебно относилась к новым явлениям в культуре, являясь тормозом в развитии наук, технических знаний, литературы, искусства.

И тем не менее русская культура развивалась не изолированно от мировой культуры, обогащаясь ее достижениями и внося свой вклад в ее развитие. Культурные достижения семнадцатого века вошли в круг непреходящих художественных ценностей нашей страны, они - части нашего

национального богатства, славы и величия нашего народа.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Кириллов, В.В. История России: учебное пособие / В.В. Кириллов. – М.: Юрайт-Издат, 2007. – 661с.

ISBN 978-5-94879-739-7

Павленко Н.И., Андреев И.Л. История России с древнейших времен до 1861 года. 3-е издание. – М.: «Высшая школа», 2004. – с. 233-234

Кириллов В.В. История России: учебное пособие. – М.: Юрайт-Издат, 2007. – с. 176

Введение3

Часть 1. Общая характеристика русской культуры XVII века4

Часть 2. Архитектура Москвы и Московского уезда в XVII веке7

2. 1. Церковь Покрова в Рубцове11

Часть 3. Тенденции развития живописи в XVII веке16

3.1. Творчество Симона Ушакова17

3.2. Икона Богоматерь "Умиление" Муромская20

Часть 4. Золотое и серебряное дело в Москве в XVII веке23

4.1. Основные способы обработки драгоценных металлов28

4.2. Техники украшения изделий из драгоценных металлов29

Заключение32

Список использованной литературы34

Введение

XVII век был сложным, бурным, противоречивым периодом в истории России. Недаром современники называли начало века «смутой», а весь век «бунташньм». Примерно к середине столетия последствия смутного времени удалось преодолеть вступившей на престол в 1613г. династии Романовых. При Алексее Михайловиче (1645-1676) жизнь страны стала налаживаться. Тогда же «...отразился первый момент преобразовательного движения, когда вожди его еще не думали разрывать со своим прошлым и ломать существующее» (В.О. Ключевский) . Время правления Федора Алексеевича (1676-1682) было временем перехода от деяний Алексея Михайловича к преобразованиям, совершенным Петром Великим.

Эволюционные процессы, происходившие в общественном и государственном строе, ломка традиционного мировоззрения, выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней премудрости» - наукам и накопление знаний отразились на характере культуры.

В этом веке, особенно в его второй половине:

1) рушатся иконографические каноны;

2) достигает апогея любовь к декоративной проработке деталей и полихромии в архитектуре;

3) происходит сближение культового и гражданского строительства, приобретшего невиданный размах;

4) идет процесс «обмирщения» искусства, то есть освобождения от церковного влияния.

В XVI веке Москва приобретает ведущее значение не только во всей русской культуре (в архитектуре, иконописи, в декоративно-прикладном искусстве). Ведущее положение Москва сохраняет за собой до начала XVIII века, когда столица переносится в Петербург. В мастерских Московского Кремля в XVI-XVII вв. работали лучшие мастера, приглашенные со всех концов России и из-за границы.

В данном реферате хотелось бы рассмотреть основные тенденции развития русского искусства (архитектура, живопись, ювелирное дело) в XVII веке на примере культурной жизни Москвы.

Часть 1. Общая характеристика русской культуры XVII века

XVI и XVII века - время развития единого русского государства во главе с Москвой - "московского царства".

Россия в XVII в. сделала первые попытки расстаться со стариной, осуществить реформы, способные вывести страну на современные, с точки зрения европейской, позиции. Неудивительно поэтому, что XVII в. оказался переломным и в истории русской культуры, для которой становилось характерным "обмирщение", усиление интереса к личности человека, а также намечающееся сближение с западной культурой. Большую роль в развитии новых черт русской культуры сыграли события Смутного времени, втянувшие в свой водоворот массы людей, обогатившие их новым опытом, ближе познакомившие с европейским бытом и традициями.

Опричное разорение стало причиной долгого запустения многих земель. Постепенное восстановление начинается с воцарением Федора Иоанновича, при фактическом правлении Бориса Годунова, впоследствии, по бездетности умершего в 1598 г. царя занявшего русский трон и мечтавшего об основании новой династии. "Годуновский" период отмечен новым расцветом архитектуры, усвоившей "итальянизирующие" приемы кремлевских соборов начала века, и созданием тончайших произведений декоративно-прикладного искусства, в чем, возможно, участвовали европейские и греческие мастера-ювелиры, которых, видимо, было немало при годуновском дворе.

Однако планам о годуновской династии не суждено было сбыться. Напрасно была построена исключительная по размерам и фортификационной мощи крепость с Смоленске - она была сдана без боя польским войскам под предводительством "Димитрия" - человека, объявившего себя спасшимся от смерти сыном Грозного и законным наследником трона. С коронации Лжедмитрия и его убийства (почти ровно через год) начинается период внутренних войн, разбоя и интервенции; частая смена царей и последующее "междуцарствие" привели к невиданному ранее разорению страны.

Смута заканчивается с избранием и венчанием на царство Михаила Федоровича Романова, однако войны и последующее восстановление страны затянулись более чем на десятилетие.

Сочетанием "старины и новизны" отмечены архитектура и изобразительное искусство. Основным строительным материалом оставалось дерево, в то же время возрастало число каменных построек. Одна из наиболее известных деревянных построек второй половины XVII в. - царский дворец в подмосковном селе Коломенское. Увеличивается число общественных зданий государственного и торгового назначения. Каменные палаты начинают строить бояре.

В деревянном церковном зодчестве преобладали шатровые храмы, приобретавшие все большую декоративность. Стремление к внешней красоте и нарядности свидетельствовало об усилении светского начала в архитектуре. Для украшения каменных храмов использовали новые строительные материалы: изразцы, фигурный кирпич, белый камень в сочетании с красным (узорочье). Проникновению светских начал в культовое зодчество сопротивлялось духовенство. Однако, несмотря на попытки запретить строительство каменных шатровых храмов, они продолжают возводиться (московские церкви Рождества в Путинках, Троицы в Никитинках, храмы в Ярославле, Муроме, Устюге). В то же время по инициативе патриарха Никона в традиционном монументальном стиле сооружаются ансамбли подмосковного Ново-Иерусалимского монастыря, Иверского на Валдае и др.

В конце XVII в. в церковном строительстве возникает т.н. нарышкинское или московское барокко, характерными чертами которого были многоярусность, строгость пропорций, пышность убранства зданий. Появляются церкви нового типа - центрические, высокие, увенчанные звонницей, вписанной в силуэт храма и украшенные изысканным резным белокаменным декором, также имеющим белорусско-североевропейское происхождение. Одна из наиболее известных построек в этом стиле - московская церковь Покрова в Филях, возведенная по инициативе дяди Петра Л. К. Нарышкина.

Несмотря на строгую церковную регламентацию тем и способов письма, процесс обмирщения затронул и живопись. Реалистические тенденции отчетливо проявились в творчестве Симона Ушакова, в течение 30 лет фактически возглавлявшего живописное дело. Живые, одухотворенные человеческие лица глядят на нас с его икон "Спас нерукотворный", "Вседержитель", "Троица". В рамках церковной живописи развивался бытовой жанр (фрески ярославских мастеров, на которых изображены обыденные явления мирской жизни), парсуна (портретные изображения), пейзаж, служивший фоном для икон. В 1672 г. появился первый придворный театр, в котором разыгрывались пьесы на библейские и исторические сюжеты.

Для столичной иконописи времени Михаила Федоровича характерно дальнейшее развитие т.н. "строгановской школы", берущей начало в годуновских придворных мастерских - изящная, тонкая живопись, внимательная отделка деталей делают ее одной из жемчужин поздней русской иконописи. Качество живописи контрастирует с некоторой грубоватостью ранней романовской архитектуры, также продолжающей "годуновские" традиции и ориентированной на сознательное воспроизведение прототипов конца XVI века.

С середины 1630-х годов в архитектуре складывается направление, получившее название "узорочья" (что отражает наполненность храмовых фасадов разнообразной мелкой кирпичной и изразцовой декорацией) - его источниками стали раннеромановские постройки, по-своему интерпретирующие годуновское наследие и северо-европейские влияния, привнесенные иностранными мастерами, работавшими в 1620-е гг. для Михаила Федоровича в Кремле (имеются в виду Христофор Галовей, украсивший шатром Спасскую башню Кремля и Джон Талер, построивший церковь Екатерины в Кремле). К 1635-36 гг. относится строительство Теремного дворца в Кремле на основании старого дворца Ивана III. Одним из важнейших образцов для многочисленных "узорочных" церквей стала великолепная церковь Троицы в Никитниках.

В XVII веке было построено больше церквей, чем за всю предыдущую историю русской архитектуры. Возникает феномен провинциального зодчества, по-своему с запозданием интерпретирующего столичные моды.

XVII век - период, завершающий русское средневековье. Многое в этом столетии можно назвать переломным: Россия, через влияния, созвучные внутренним культурным процессам, приобщается к культуре Нового времени, выбирая европейский путь развития - несомненно, что этот путь был во многом предопределен всей русской историей, также как и все бесконечные споры о своеобразии русского пути, начатые при Иване III, с созданием "московского царства".

Часть 2. Архитектура Москвы и Московского уезда в XVII веке

В зодчестве на протяжении XVII в. произошли большие изменения. Хотя основным строительным материалом осталось дерево, но по сравнению с предыдущим временем значительно большее развитие получило каменное (кирпичное) строительство. Широко стали применяться новые виды строительных материалов: многоцветные изразцы, фигурный кирпич, белокаменные детали. Многие постройки возводились мастерами Приказа каменных дел (образован в конце XVI в.).

К выдаюшимся произведениям деревянного зодчества относится царский дворец в подмосковном селе Коломенское, построенный в 1667-1678 гг. Это был целый городок с башенками, чешуйчатыми крышами, гульбищами, крылечками с витыми «колоннами». Различные постройки — хоромы, выполненные в индивидуальной манере, не похожие друг на друга, связывались между собой переходами и насчитывали 270 комнат и 3000 окон. Современники называли его «восьмым чудом света».

В деревянном церковном зодчестве преобладали шатровые здания. Строили также ярусные церкви. В целом деревянное зодчество испытывало обратное влияние каменной архитектуры.

Несмотря на попытку патриарха Никона запретить строительство каменных шатровых храмов, этот тип стал преобладающим в церковной архитектуре. В Москве возводятся церковь Рождества в Путинках, церковь Троицы в Никитниках, в Алексеевском монастыре в Угличе — «дивная» Успенская церковь, имеющая три шатра, в Троице-Сергиевом монастыре — церковь Зосимы и Савватия, а также храмы в Вязьме, в селе Остров (под Москвой), в Муроме и Устюге. Все они отличались, как правило, богатым архитектурным убранством и орнаментикой, придающим зданиям нарядность.

Вместе с тем, под влиянием Никона в середине — второй половине XVII в. осуществляется строительство ряда монументальных построек, выполненных в традиционном стиле предыдущих периодов и имеющих цель показать силу церкви. Таков величественный Воскресенский собор московского Ново-Иерусалимского монастыря, для постройки которого были использованы модель храма над «гробом господнем» в Иерусалиме — главной христианской святыни. Еще ранее возводятся здания Валдайского Иверского монастыря. В 70-80-х годах строится ансамбль построек ростовского митрополичьего двора — Ростовский кремль. Жилой комплекс здесь сочетался с храмовым. Все постройки окружали массивные стены с башнями.

Заказчиками церквей выступали не только «власть предержащие», но и прихожане — жители посадов и сел. Поэтому говорят даже о посадском направлении в зодчестве. Характерным здесь является культовое строительство в Ярославле, одном из крупных ремесленноторгопых центров. Примеры этого: храмы Ильи Пророка, Иоанна Златоуста, Николы «Мокрого», грандиозная церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Примечательны церковные постройки и в других городах: Костроме, Романове-Борисоглебске.

В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль — нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим «двуцветием»; использованием только красного и белого цветов.

Наряду с церковными в XVII в. строятся значительные гражданские сооружения. Существенной перестройке подвергается Московский Кремль. Надстраиваются Кремлевские башни, Спасская возводится (в ее теперешнем виде), создавая парадный въезд в Кремль. На всех башнях появляются шатровые навершия вместо прежних четырехскатных крыш. Все это придает Московскому Кремлю новый вид: оборонно-крепостной его облик уступает место торжественному ансамблю.

Впрочем, изменениям подвергается и внутреннее пространство Кремля. Выдающимся светским сооружением является Теремной дворец (1635-1636). Он представлял собой трехэтажное на высоких подклетях здание, заканчивающееся высоким «теремком». Здание было богато украшено: золотая кровля, два пояса изразцовых карнизов, каменная резьба. Декоративным убранством отличается золотое крыльцо. На формы отделки непосредственно оказало влияние деревянное зодчество. В ином стиле возводятся там же Патриаршие палаты с Крестовым залом, здание Земского приказа. Примером поисков нового оформления зданий общественного назначения стала построенная Михаилом Чоглоковым Сухарева башня. Над массивным первым ярусом (подклетом) располагались два яруса подклетного строения, увенчанного башней с государственным гербом наверху. Ко второму ярусу шла широкая парадная лестница.

В XVII в. получает дальнейшее развитие торгово-промышленное строительство. Так, гостиные дворы сооружаются в Китай-городе в Москве и в Архангельске. Архангельский гостиный двор, вытянувшийся вдоль Северной Двины на 400 м, окружали высокие каменные стены с боевыми башнями. Внутри его размещалось более двухсот торговых помещений.

Большая заслуга в организации строительства в Московском государстве по-прежнему принадлежала «Приказу каменных дел», который объединял наиболее квалифицированные кадры «каменных дел подмастерий». Из числа последних вышли создатели крупнейшего светского сооружения - «Теремного дворца Московского кремля» (1635-1636) - Важен Огурцов, Антип Константинов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков. Это трехэтажная постройка над двумя этажами времени Ивана III и Василия III. Дворец был сооружен для царских детей, поэтому здесь было гульбище и миниатюрная «смотрильная» башенка. Интерьер тоже был особенный - веселый, ярко раскрашенный травный орнамент, резной по белому камню. Разработал и исполнил интерьер лучший царский изограф Симон Ушаков.

Гражданское каменное строительство постепенно приобретает большой размах и ведется в различных городах.

По заказу Льва Кирилловича Нарышкина, дяди будущего императора Петра I, и членов этого семейства в Москве и округе возводятся здания в стиле условно именуемом «нарышкинским» или «московским барокко». Исполнитель заказов Яков Бухвостов, крепостной. Не первое, но одно из самых известных его сооружений - церковь Покрова в Филях (1690-1695). «Нарышкинский стиль» или «московское барокко» - результат соприкосновения с искусством Западной Европы. От барокко здесь лишь некоторые декоративные детали ордера - верхней части колонны и несомого ею, и большие окна со стеклами. Все остальное - традиционно. Это -пятиглавый, двухцветный (красный с бельм) башнеобразный слитый с колокольней храм. Постепенно в светском и культовом зодчестве основными принципами архитектурной композиции становятся центричность, ярусность, симметрия.

Еще в 30-40-х годах XVII начинает распространяться тип бесстолпного, обычно пятиглавого приходского храма с глухими в большинстве случаев барабанами. Это -московские церкви Рождества Богородицы в Путинках (1649-1653) и Троицы в Никитниках (1628-1653). В семидесятых годах строятся подмосковные храмы в боярских усадьбах, автором которых считается Павел Потехин. Именно он в 1678 году возводит храм в Останкино.

«Обмирщение» архитектуры проявляется и в палатах Ростовского митрополита Ионы Сысоевича на берегу озера Неро. Это скорее Кремль, чем резиденция священнослужителя высокого ранга.

Церковные реформы патриарха Никона коснулись и архитектуры. Никон пытается запретить светские новшества и возведение шатровых храмов. Но запреты его не всегда исполнялись, и дело закончилось тем, что в 1657-1666 годах он возводит Новоиерусалимский (или Воскресенский) монастырь в современном нам городе Истра. Собор монастыря должен был стать точной копией храма «Гроба Господня» Х1-ХП веков в Иерусалиме. Одних только приделов (церквей) в нем 29, соединенных между собой центральным шатровым перекрытием.

С собором граничит катакомбная церковь Константина и Елены, при которых начало распространяться христианство. Центральный храм украшен многоцветными поливными (глазурью) изразцами. В годы Великой Отечественной войны собор был превращен в руины. Сейчас этот храм почти полностью восстановлен.

Дошедшие до нас памятники деревянного зодчества в большинстве относятся к ХУ1-ХУШ векам. В 1667-1668 годах Семен Петров и Иван Михайлов возвели, по словам современников, «восьмое чудо света» - Дворец царя Алексея Михайловича - великолепный образец деревянного хоромного строительства. Здесь были хоромы царя и царицы, царевича и царевен, служебные помещения и каменная церковь. Всюду яркая раскраска, золоченая резьба, детали древнерусских деревянных украшений. В 1681 году дворец частично перестраивался Саввой Дементьевым. Через сто лет после создания «восьмое чудо света» было разобрано для реконструкции и вовсе пропало. О красоте этого сказочного дворца остается судить лишь по рисункам.

Жесткая регламентация в области культовой архитектуры, проводимая Никоном, способствовала художественным поискам зодчих в возведении зданий иного, гражданского предназначения. И как результат поиска - строительство в 1679 году Печатного, а в 1696 году Монетного дворов архитекторами Т. Шарутиным и И. Невериным. Михаил Чоглоков в 1692-1701 годах возводит Сухареву башню. Несомненно, во второй половине семнадцатого столетия Москва явно преображалась и хорошела. Секретарь антиохийского патриарха Макария Павел Алеппский, побывавший в ту пору в Москве, так описывает здания русской столицы: «... мы дивились на их красоту, украшение, прочность, архитектуру, изящество, множество икон и колонн с резьбой, кои по сторонам окон, на высоту этажей, как будто они крепости, на их огромные башни, на обильную раскраску разноцветными красками снаружи и внутри...».

Для зодчества характерно то, что при увеличении числа кирпичных зданий (причем не только церковных, но и жилых и торгово-промышленных) основным строительным материалом оставалось дерево.

Выдающимся памятником деревянного творчества стал Царский дворец в Коломенском, разобранный во второй половине XVIII в. В деревянном культовом творчестве преобладали шатровые храмы, но получили распространение и ярусные церкви, отличающиеся размещением на четверике нескольких последовательно уменьшающихся восьмериков (Вознесенская церковь 1653 г. в Торжке).

Архитектура приобрела общероссийский характер: обмирщение, сближение культового стиля с гражданским, украшение зданий, новые виды строительного материала (многоцветные изразцы, фигурный кирпич, белокаменные детали). Никон после вступления в 1652 г. на патриаршество запретил строительство шатровых храмов, желая вернуться к суровой монументальности прошлых веков, взяв за образец Успенский собор в Кремле.

Но ему не удалось полностью возродить традиции XVI в. и устоять перед новыми влияниями в кирпичной храмовой архитектуре (огромные оконные проемы и многоцветные изразцы). К выразительным элементам храмового творчества второй половины XVII в. относятся многоярусные колокольни, например, шестиярусная башня Новодевичьего монастыря в Москве.

2. 1. Церковь Покрова в Рубцове

Церковь Покрова построена в середине 1620-х годов. Это была первая крупная храмовая постройка Романовых, возведение которой приблизительно совпало по времени с первыми серьезными работами по обустройству их резиденции в Кремле, связанными с деятельностью представителей европейской традиции, английских мастеров Христофора Галовея и Джона Талера. Архитектура церкви Покрова, напротив, целиком принадлежит русскому контексту и тесно связана с принципами построения художественной формы, сложившимися в конце XVI в., в "годуновский" период.

Победа 1618 года над Владиславом и Сагайдачным, отмеченная строительством церкви, в 1620-е гг. воспринималось как важнейшая веха, означавшая конец Смутного времени. Романовы имели основания праздновать победу над Владиславом и как общегосударственную (конец Смуты), и как родовую, романовскую (возвращение Филарета Никитича из польского плена и временное устранение соперника Михаила Федоровича - королевича Владислава). Это объясняет появление первого репрезентативного памятного храма в царской усадьбе, которая ко времени избрания Михаила Федоровича на царство была его единственной наследной родовой вотчиной в московском уезде.

Храм принадлежат к типу бесстолпных церквей с крещатым сводом, снаружи отраженном в пирамидальной "горке кокошников", который возник и получил определенное распространение в последней четверти XVI в, в "годуновский" период. Таких храмов известно немного - это придел Василия Блаженного собора Покрова на Рву, старый собор Донского монастыря, надвратная церковь Происхождения Древ Симонова монастыря и церковь Троицы в Хорошеве. Вероятно, что к их числу принадлежала также церковь Николы Явленного у Арбатских ворот, данными об устройстве внутреннего пространства которой мы не располагаем; однако, судя по известным изображениям ее внешнего вида, этот храм вероятнее всего должен был быть бесстолпным. Итак, помимо церкви Покрова в Рубцове нам известно только пять бесстолпных храмов с крещатым сводом и "горкой кокошников". Все они были построены между 1588 и 1600 гг. Первые четыре из названных храмов относятся к еще более краткому периоду 1588 и 1598 гг. Идентичность их размеров, конструкции сводов и некоторых приемов декоративного убранства позволяет объединить эти памятники в компактную группу, связанную, в первую очередь, единством конструктивного приема, состоящего в использовании ступенчатых распалубок крещатого свода, позволяющих повысить его щелыгу. Все храмы связаны с государственным заказом, и возможно, их сходство было следствием сознательного повторения образца (придела Василия Блаженного).

Итак, в конце XVI в. в архитектуре Москвы и Московского уезда возникла группа бесстолпных храмов, перекрытых крещатым сводом со ступенчатыми распалубками, и увенчанных пирамидальной "горкой кокошников". С этими памятниками связаны наиболее смелые поиски конструктивного и объемного решения бесстолпных храмов в конце XVI в. В XVII в. описанный тип бесстолпного храма не получил развития, будучи вытеснен более простым сомкнутым четырехлотковым сводом. Единственным примером его использования вне рамок "годуновского периода" является церковь Покрова в Рубцове.

Ее сходство с перечисленными церквями хорошо заметно при первом же рассмотрении: церковь увенчана "горкой кокошников" из трех поставленных один над другим рядов, по три кокошника в каждом. Квадратный четверик перекрыт крещатым сводом, к нему примыкает трехапсидный алтарь.

Отметим основные черты, отличающие церковь Покрова: это приземистость объемов, крупный размер четверика (внутренние размеры 9*9 м) и постановка на высоком подклете. Кроме того, в церкви Покрова заметно искажение пропорций - тяжелый объем основания контрастирует с маленькой венчающей главкой, а "горка кокошников" вместо вертикальных треугольных имеет приплюснутые одутловатые очертания. Соответственно происходит перераспределение акцентов как в интерьере, так и в объемно-пространственном построении храма.

Одно из важных и наиболее заметных отличий церкви Покрова заключено в лапидарной трактовке ее фасадов, где используется самый простой набор элементов, основанный почти исключительно на возможностях кирпичной кладки (в отличие от изысканных "итальянизирующих" деталей Хорошевского храма). Законченная композиция, в которой угадывается ее образец - декор годуновских храмов конца XVI в. - достигается при помощи компоновки простейших элементов, которые, кроме того, выглядят слишком вялыми в сравнении с массивным объемом церкви.

Несоответствие декора масштабам здания еще раз убеждает нас в том, что архитектура церкви Покрова была результатом намеренного воспроизведения образца конца XVI века силами зодчих 1620-х годов. В зодчестве этого времени, можно найти аналогии не только пропорциональному строю церкви Покрова, но, и в еще большей мере - характерным особенностям ее декоративного убранства. Такой близкой аналогией может послужить архитектура уже упоминавшейся церкви Николы Надеина в Ярославле. На фасадах этого храма использованы те же простые трехуступчатые карнизы и архивольты, что и в церкви Покрова; эти элементы в церкви Николы трактованы так же вяло, они так же инертны по отношению к плоскости стены, как и в церкви Покрова. Противоречие между тяжелыми крупным объемом четверика и вялой непластичной декорацией одинаково характерно для ярославского и московского храма 1620-х годов. Сходство между ними может подтвердить и одинаковая трактовка элементов "катушечного" пояса. Кроме того, в обоих храмах излишняя массивность объемов при рассмотрении извне искупается пространственностью интерьера.

Церковь Покрова в Рубцове - первый каменный обетный храм новой династии, строительство которого в родовой вотчине имело репрезентативное значение и было связано с идеей утверждения Романовых на троне, был построен по образцу годуновской церкви Троицы в Хорошеве мастерами артели во многом схожей по характеру используемых приемов с артелью, работавшей в Ярославле в начале 1620 - х годов.

Влияние образца - церкви Троицы - прослеживается в композиции симметричного двухпридельного плана, использовании крещатого свода со ступенчатыми распалубками, карнизом на уровне пяты свода и (возможно) машикулями, завершении четверика "горкой кокошников" с трехчастным антаблементом в его основании, а также в применении фриза консолей в карнизе барабана и килевидных кокошников заостренного рисунка в его основании.

Характерные черты архитектуры 1620- х гг. проявляются в искажении пропорций, лапидарности декоративных элементов, что определяет излишнюю массивность и некоторую огрубленность архитектуры церкви Покрова.

Требования заказчика, возможно, проявились в крупных размерах церкви, постановке ее на подклет и использовании двухярусной крытой галереи.

Если предположение о строительстве церкви Покрова в Рубцове по образцу церкви Троицы верно, то к ее архитектуру следует рассматривать как результат уникального сочетания условий заказа и обстоятельств строительства. Рубцовский храм - единственный известный нам пример церкви первой трети XVII в., построенной по конкретному образцу конца XVI века, особенности архитектуры которого поэтому позволяют нам наглядно судить о том, насколько перерыв в строительстве, вызванный Смутным временем, повлиял на развитие архитектуры.

Проведенное сравнение не позволяет говорить о значительном забвении годуновской архитектуры. Напротив, ее приемы и принципы были сохранены, что позволило добиться достаточно точного повторения не только внешних форм образца, но и деталей интерьера и конструкции свода. Архитектура церкви Покрова в Рубцове, связанная с годуновским образцом, сыграла роль одной из "связующих нитей" между традицией конца XVI в. и зодчеством Романовского времени.

Однако в 1620-е гг. были потеряны равновесие пропорционального строя годуновских бесстолпных храмов и цельность системы декора, ориентированной на итальянские постройки Кремля. Архитектура церкви Покрова демонстрирует нам утрату актуальности крещатого свода со ступенчатыми распалубками, т.к. в рубцовском храме не повторена важнейшая черта этой конструкции - ее вертикализм, а также - исчезновение интереса к "итальянизирующим" элементам (или утрату способности к их воспроизведению).

Часть 3. Тенденции развития живописи в XVII веке

В живописи того времени все более расширяется тематика, увеличивается удельный вес светских (исторических) сюжетов, в качестве «образцов» используются западноевропейские гравюры.

Начало XVII века ознаменовано господством в живописи двух художественных направлений, унаследованных от предшествующей эпохи. Названия этих направлений связаны с именами заказчиков и с их художественными пристрастиями.

Строгановская школа - это искусство иконной миниатюры с тщательным мелким письмом, изощренным рисунком, полихромным колоритом с серебром и даже золотом.

Элементы из Строгановской школы иконописи получили развитие в творчестве царских изографов Оружейной палаты, главой которых был Симон Ушаков (1626-1686). В 1667 году в «Слове к люботщателям иконного писания» он изложил такие задачи живописи, которые, по существу, вели к разрыву с иконописной традицией, принесенной из Византии вместе с христианством. Одно из новшеств - светотени, другое - пространственность, перспектива в отличие от икон более ранних, где тени допускались лишь под ногами парящих над землею божеств.

В живописи XVII века проявились черты, которые станут присущи творчеству будущего. Ярче всего это проявилось в искусстве «парсуны» - изображении реального исторического лица, то есть портрета. Первые парсуны появляются еще в конце XVI - начале XVII века, но особенно большое распространение парсунное письмо получило во второй половине семнадцатого столетия. Писание парсун и обучение этому русских художников вменялось в обязанность иностранным художникам, приглашенным в Россию. Парсуны пишут на холсте маслом в западной манере и технике и на доске, что более привычно для русских мастеров. Парсуны писали и известный нам Симон Ушаков и менее известные Федор Юрьев, Иван Безмин и другие. «Парсунное письмо» - первый чисто светский жанр в русской живописи. Иван Максимов и Дмитрий Львов, писавшие парсуны, были также и мастерами книжной миниатюры. «Евангелие» 1678 года содержит 1200 прекрасных миниатюр, выполненных этими мастерами.

Фресковая живопись в этом столетии переживает последний взлет. Артели фрескистов насчитывают уже по 50-100 человек с узкой специализацией каждого. В 1635 году возобновляется стенопись в Троице-Сергиевом монастыре, а в 40-х - 50-х годах один за другим расписываются храмы Московского Кремля. Характерной чертой фресковой живописи второй" половины XVII века стал «бытовизм» - интерес к человеку, к его повседневной жизни. Гурий Никитин и Сила Савин с артелью в 1681 году расписывают в Ярославле церковь Ильи Пророка. «Жатва» - фрагмент фрески, где изображены настоящая жанровая сцена и впервые - русский пейзаж.

С середины XVII века влияния барочной культуры Западной Европы (которая была уже культурой Нового времени) становятся все более очевидными.

С присоединением Украины (1654) и части белорусских земель становятся более активными культурные связи с этими землями, испытавшими сильное влияние католической барочной культуры. Белорусские мастера были авторами резных иконостасов и изразцового декора второй половины века.

Во фресковой росписи храмовых интерьеров, которая в XVII веке сочетается с темперной прорисовкой, активно используются барочные композиционные схемы, заимствуемые из европейских гравюр (особенно популярна была "Библия Пискатора").

Возникают новые тенденции в живописи, представленные творчеством кремлевских мастеров Оружейной палаты Симона Ушакова, Федора Зубова, Иосифа Владимирова. Для их живописи характерно использование приемов, близких к нехарактерной для иконописи светотеневой моделировке. Новым явлением стало написание трактатов о живописи (С. Ушаков, И. Владимиров).

3.1. Творчество Симона Ушакова

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведе¬ниями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свиде¬тельством передовых взглядов Ушакова явля¬ется написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и по¬средством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «сущест¬вующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изобра¬жает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Яро¬славля, пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью. Иосиф Владими¬ров — автор более раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.

Ушаков — художник, ученый, богослов, пе¬дагог— был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал цен¬ность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стре¬мясь передать им свои знания, он задумал даже изда¬ние подробного анатомического атласа. «Имея от гос¬пода бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая за¬ключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и ре¬шил их вырезать на медных досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан не был.

Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с ака-фистом» 1659 года, написан¬ная им вместе с двумя другими иконописца¬ми — Яковом Казанцем и Гавриилом Конд¬ратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюст¬рируя сложное песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изо¬бражений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской гале¬реи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон отно¬сится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво по¬вторяя эту тему, художник стремился изба¬виться от условных канонов иконописного изо-бражения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объем¬ности построения и почти классической пра¬вильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподоб¬нее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Влади¬мирской богоматери, носящая назва¬ние «Насаждение древа государст¬ва Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной три¬умфа русской государственности. В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная свя¬тыня Русского государства. У подножия собо¬ра князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенес¬ший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с порт¬ретами всех наиболее значительных политиче¬ских деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена ико¬на Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлев¬ской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алек¬сеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них бы¬ли исполнены в новой для древнерусского ис¬кусства технике масляной живописи, К сожа¬лению, до сих пор ни одного из этих портре¬тов обнаружить не удалось. Ушакову, несом¬ненно, были знакомь! некоторые основы пер¬спективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разрабо¬танные архитектурные фоны некоторых гра¬вюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспро¬изводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему при¬писываются награвированные в 60-х годах на меди су¬хой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов».

3.2. Икона Богоматерь "Умиление" Муромская

Икона написана выдающимся русским иконописцем XVII века, руководителем иконописной мастерской Оружейной палаты Симоном Федоровичем Ушаковым (1625 или 1626-1686). Подпись мастера на нижнем поле под пластиной оклада не является авторской, но, безусловно, повторяет первоначальную, находящуюся под записью. В ее формулировке отсутствует упоминание "отечества" мастера - "Федоров сын", - но оставлено место для этих слов. Очевидно, к моменту поновления подлинный автограф был поврежден и местами плохо читался.

Авторство Ушакова подтверждается также иконографией образа. За иконографическим типом Богоматери, использованным в данной иконе, закрепилось название "Муромская". Чтимая икона с таким названием находилась в Успенском соборе Переславля Рязанского (нынешней Рязани). Легенда связывала этот образ с событиями начала XII века, когда из Киева в Муром князем Константином Святославичем была перенесена икона Богородицы, чудесным образом обратившая жителей Мурома в христианство.

В конце XIII века этот образ был перенесен в Переславль Рязанский святителем Василием Рязанским. Однако точная иконография образа, о котором говорится в легенде, неизвестна. Очевидно, это тот образ, который с XVI века стоял при гробнице Василия Рязанского в рязанском Христорождественском соборе и в более позднее время назывался "Моление Василия" (икона не сохранилась).Со временем легенда перешла на другой образ Богоматери, который находился в Успенском кафедральном соборе г. Рязани и был создан в XVII в. (не сохранился). Иконография этой иконы, которая стала называться Муромской, имеет древнее происхождение. Н.П.Кондаков считал местом сложения данного типа, для которого характерно изображение Младенца полулежащим на обеих руках Богоматери, Сирийский восток, а одним из самых ранних памятников этого извода - образ на складне Сайданайского монастыря близ Дамаска, относящийся к X-XI векам. Имеющиеся в музейных собраниях немногочисленные русские памятники данного иконографического типа относятся ко времени не ранее конца XVI в.Обращение Симона Ушакова к данному иконографическому изводу в 1677 г. по-видимому объясняется тем, что в этом году по просьбе Иосифа, митрополита Рязанского (ум. 1681) царь Федор Алексеевич начал строительство нового каменного здания Успенского кафедрального собора в Рязани, которое затянулось на многие годы. По-видимому, икона, которая затем находилась в этом соборе с названием Муромская, именно в это время приобретает свою легенду и начинает пользоваться большим почитанием. Отметим также, что Симону Ушакову было свойственно обращение к древним иконографиям и древним чтимым образам, которые в своих иконах он интерпретировал в новом "живоподобном" стиле.

Первоначально на полях иконы было лишь одно дополнительное изображение - фигура Федора Стратилата, являвшегося патрональным святым царя Федора Алексеевича. Этот факт указывает на то, что образ принадлежал царской семье. Фигура преподобной Марфы была дописана позднее (возможно, другим иконописцем), очевидно, в связи со свадьбой Федора Алексеевича и Марфы Матвеевны Апраксиной 15 февраля 1682 г. Она несколько отличается по стилю, кроме того, под нее была вырезана прорезь на раме прямо по имевшемуся на ней сканному орнаменту.

Икона представляет собой замечательный образец творчества Симона Ушакова зрелого периода. Написана в характерных для иконописца стиле и манере. Тип лика Богоматери близок написанному им же образу Богоматери Казанской 1659 г. из частного собрания в Москве. Фигура Федора Стратилата аналогична изображению этого святого на иконе "Федор Стратилат" 1676 г. из Архангельского собора Московского Кремля (Музеи Кремля), написанной Симоном Ушаковым "сотоварищи".

Оклад иконы является типичным образцом работы ювелирных мастерских Московского Кремля конца XVII века. Эмаль по сканному орнаменту применялась русскими мастерами начиная с XVI века. Сканные работы с эмалью никогда не полировались, так как эмаль помещалась, как правило, ниже сканного орнамента. Белая эмаль, положенная на венце Богородицы в колечках скани, рельефно выступает, имитируя жемчужины.

Эмалевые венцы Богоматери и Младенца, а также эмалевые наугольники имеют прямые аналогии в музейных собраниях России, подтверждающие время создания оклада. Эти аналогии являются высокохудожественными образцами работы мастерских Московского Кремля. Они схожи с деталями данного оклада не только по характеру сканных орнаментов, но и по цветовой гамме и по характеру нанесения точечной эмали других оттенков (например, темно-синий по голубому и др.).

Икона в окладе является выдающимся образцом русской иконописи и ювелирного искусства эпохи правления царя Федора Алексеевича (1676-1682). Представляет большую научную, историко-культурную, художественную и музейную ценность.

Часть 4. Золотое и серебряное дело в Москве в XVII веке

В XVI веке Москва приобретает ведущее значение не только в русской культуре, но и в декоративно-прикладном искусстве - ведущее положение Москва сохраняет за собой до начала XVIII века, когда столица переносится в Петербург. В мастерских Московского Кремля в XVI-XVII вв. работают лучшие мастера, приглашенные со всех концов России и из-за границы. С каждым годом увеличивается количество драгоценностей в царских сокровищницах, количество и разнообразие золотой и серебряной утвари. В 1575 году посол императора Максимилиана II писал о поразившем его царском венце, сравнивая его с виденными им испанской, тосканской, французской коронами: «уверяю светлейшую и честнейшую милость вашу, что ни одна не может равняться с короною московского князя».

Блюдо Мастерские Московского Кремля. 1561 г.

Военно-политические события начала XVII века послужили причиной гибели многочисленных памятников русского золотого и серебряного декоративно-прикладного искусства: щедро раздаривал их Лжедмитрий, переплавлял на военные нужды Василий Шуйский; чтобы платить войскам золотые и серебряные ковши, кубки, блюда, кресты, оклады, церковные сосуды переплавлялись на Денежном дворе. С другой стороны, полное разорение светского и церковного убранства стимулировало восстановительные работы - из городов России и из других стран приезжали мастера, работать в Золотой и Серебряной палате.

В XVII веке работники Золотой и Серебряной палат делились по узким специальностям: «судовых дел мастера» выковывали сосуды, чеканщики, резчики, черневых дел мастера по рисункам знаменщиков украшали изделия узорами, изображениями и надписями. Таким образом, над изготовлением одного более-менее сложного предмета, в изготовлении которого применялись разные техники, трудилось несколько мастеров. В некоторых случаях мастер знал несколько специальностей и изготовлял весь предмет сам, но, как правило, в документах, говорящих о работе того или иного золотых или серебряных дел мастера, имя его сопровождается словами «со товарищи».

Кроме царского двора и его ближайшего окружения мастера Золотой и Серебряной палат обслуживали и Патриарший двор, помещавшийся в Кремле, для которого изготовляли предметы быта и культа. В 1650-х гг. патриарх Никон организовал при патриаршем дворе особую Золотую палату. Среди постоянных работников кремлевских мастерских были мастера, выписанные из Новгорода, Владимира, Суздаля, Мурома, Ярославля, Костромы, Казани, Астрахани, Нижнего Новгорода, Смоленска, Полоцка, Витебска, Усолья (Сольвычегодска), Великого Устюга и др. городов России. Русские ювелиры XVI века знали множество технических приемов обработки металлов и украшения изделий из золота и серебра: скульптурные формы передавались чеканкой и литьем, графика - чернью и резьбой, живопись - богатой по краскам эмалью.

В орнаментах на золотых и серебряных изделиях XVI века проявляется свойственная искусству этого времени графичность: рисунок всегда четко выделен, он доминирует над живописным пятном. Четкость и ритмичность орнамента выдержаны во всех видах используемых для декора изделий в это время техник. Орнамент всегда спокоен и уравновешен, хотя симметрия соблюдается не всегда. Листья, ветви, цветы ритмично расходятся от вьющихся стеблей растений. Для второй половины XVI века характерен орнамент переплетающихся спирально загнутых стеблей с трилистниками и длинными листами, загнутыми в проитвоположную от их изгиба сторону. На широко распространенных в XVI веке басменных окладах икон встречаются также кресчатый и чешуйчатый орнаменты. Как в XVI, так и в XVII вв. мастера нередко оставляли много глади с неровным, мягким, мерцающим блеском, достигавшимся путем тщательной проковки поверхности металла.

Потир.Мастерские Московского Кремля. 1664 г.

Основной мотив орнамента московских изделий из драгоценных металлов в XVII веке - растительные узоры, в которых долго сохраняются старые традиции (особенно на предметах культа и в работах провинциальных мастеров). В начале столетия это стройные прямые стебли с симметрично расходящимися в стороны побегами, листьями, шишечками, бутонами; или пучки трав, перехваченные внизу кольцом; или непрерывный вьющийся стебель с литьями и цветами.

К середине века орнамент утрачивает строгую ритмичность, сдержанность и четкость, вместо этого вытягиваясь или сужаясь в соотвествии с формами предмета, на который он нанесен. Обилиее переплетений и многочисленных отростков, заполняющих все свободное пространство, усложняет рисунок, который становится трудно читаемым.

Во второй половине XVII века орнамент теряет свой отвлеченный характер, его формы все больше приближаются к реальным растительным формам. К концу XVII века все чаще на золотых и серебряных изделиях появляются изображения фруктов и овощей, целые связки плодов, подвешенных на полотенцах или лентах. Знакомство с прикладным искусством Запада и Востока дает возможность использовать понравившиеся мотивы в русских изделиях. Так, в русское золотое и серебряное дело XVII века приходят турецкие и иранские «бобы», «опахала», кипарисы, а также навеянные итальянскими тканями «гранатовые яблоки», пышные травы, пропущенные через короны, и проч. Новизна и занимательность сюжетов в европейских гравюрах способствовали тому, что со второй половины XVII века на московской серебряной посуде появляются изображения людей, животных и птиц, библейские сцены и др. сюжеты.

Эмаль XVI века отличается нежной и гармоничной окраской. Она не покрывает больших поверхностей изделия, как это было в московском ювелирном искусстве XV века, а появляется в виде узких лент, небольших цветков или лепестков, обрамленных сканным орнаментом. Среди цветов преобладает голубой со всеми его оттенками от василькового до бирюзового, зеленоватого и лилового. Местами на эмаль посажены золотые капельки зерни. В последней трети XVI века орнамент золотых изделий со сканью и эмалью перестает быть плоским, усложняется, в узоры вводятся рельефные грозди зерни и миниатюрные чеканные цветы и листья.

Из всех технических приемов, применявшихся для украшения ювелирных изделий в XVII веке, эмаль с ее яркими и разноцветными узорами больше всего выражает вкусы эпохи. На смену богатой оттенками, но сдержанной гамме светлых тонов эмалей XVI века в XVII веке приходят яркие многоцветные эмали, спорящие своим блеском и глубиной красок с драгоценными камнями.

Евангелие.Мастерские Московского Кремля. 1678 г.

Московские мастера XVII века достигли совершенства в искусстве эмали. Они не только умели покрывать эмалью гладкую поверхность, сканный орнамент с мелкими лепестками и листочками, как это делали московские мастера XV века, но и заливали эмалью округлые стенки сосудов, покрывали ею чеканный орнамент и почти скульптурные чеканные изображения высокого рельефа. Мастера использовали как глухие тона эмали разных оттенков, однотонные, с нанесенными на них пятнами, точками, усиками, так и прозрачные эмали, сквозь которые просвечивает золотой фон.

На первое место в XVII веке выдвигается яркая прозрачная изумрудно-зеленая эмаль, которая в середине столетия начинает преобладать. Для второй половины характерны золотисто-коричневый, красный, синий, густо-розовый и малиновый тона, в сочетании с плоско гранеными алмазами, рубинами и изумрудами.

В последней четверти XVII века в России впервые появляется эмалевая живопись - бледные светлые изображения святых на дробницах крестов. В последней трети XVII века, когда все настойчивее выявляется стремление к передаче объема, мастерство чеканщика и эмальера, работавших совместно, было доведено до совершенства.

Черневые изделия XVI века характеризуются тонкостью, графичностью и четкостью выполнения. Только во второй половине XVI века, когда усиливается стремление к объемности и живописности, в черневых изображениях появляются теневые пятна, которые наносятся тонкой легкой сеткой в складках одежд, на фонах и поземе. К концу столетия теневые пятна становятся гуще и темнее. Черневые изделия начала XVII века в основном продолжают и развивают приемы и орнаментацию предшествующего столетия. Узоры трав четко и тонко вырисовываются на золотом фоне, но сам фон теперь не оставляется гладким, а покрывается канфарением или резьбой. Важное значение для развития московского искусства эмали и черни имели приезды константинопольских ювелиров, у которых русские мастера учились в XVII веке.

Чеканный орнамент XVI века отчетливо выделяется на матовом канфаренном фоне, всегда ритмичен и имеет четкий рисунок, который, правда, к концу века заметно усложняется. Характерные особенности чеканных изображений этого столетия - мягкость, сглаженность рельефа, обобщенность форм и многоплановость изображений сближают их с современной им резьбой по дереву. В чеканке и басме московские мастера XVI века изображают не только отдельные фигуры, но и сложные многофигурные композиции. С первых лет XVII века в чеканные узоры свободно вьющихся трав вводятся рельефные гладкие точки, заполняющие пустоты. В дальнейшем чеканные травы вытягиваются, их сложные узоры сплошь обволакивают стенки изделий, оставляя лишь едва заметные промежутки для матового проканфаренного фона. Так же как и в деревянной резьбе, в чеканке XVII века ярко выражено стремление к передаче объемных трехмерных форм - это приводит даже к использованию особого приема, когда в общею композицию включают отдельно вычеканенные скульптурные детали.

Серебряная братина с эмалью по сканному орнаменту. Москва. XVII век.

На протяжении XVI-XVII вв. мастера создают национальные русские формы утвари из золота и серебра, мягкая округлость которых роднит их с деревянными предметами. Изделия густо покрываются узорами. К концу XVII века национальные русские формы утвари вытесняются из быта новыми формами посуды. Вместо братин и ковшей московские серебряники делают высокие стопы с гранеными или округлыми стенками, стаканы разной величины, низкие чарки. В 1690-х гг. появляются изготовленные для царского дворца кружки русской работы, покрытые резным или черневым орнаментом, и кубки на высокой ножке - формы, широко вошедшие в быт в Москве и Петербурге XVIII века.

В последней четверти XVII века, когда мастера Серебряной и Золотой палат Московского кремля в совершенстве владели многочисленными техническими приемами украшений изделий из драгоценных металлов, в ювелирном искусстве намечается новое художественное течение, отмеченное особым своеобразием и изысканностью. Наряду с пышными сплошь покрытыми чеканкой, эмалью и драгоценными камнями изделиями, начинают создаваться предметы совершенно гладкие, лишь с отдельными яркими пятнами самоцветов и эмалевых украшений.

4.1. Основные способы обработки драгоценных металлов

Два основных способа обработки благородных металлов - литье и чеканка, которые возможны благодаря таким свойствам металлов, как плавкость и ковкость.

Перед литьем мастер изготовляет модель (из воска, свинца, меди или дерева) - отливка почти повторяет форму. Ручки сосудов, орнаменты и фигуры, т.е. те части изделия, которые должны быть самыми прочными, отливаются в формах из песка. Для сложных предметов требуется изготовление нескольких моделей: в них по отдельности отливаются разные части изделия, которые потом соединяются посредством спайки или привинчивания. Чтобы отлить орнамент из повторяющихся мотивов одна форма несколько раз последовательно продавливалась в песке. В XIX веке была изобретена гальванопластическая отливка.

Серебряный чеканный оклад иконы с видом Толгского монастыря. Ярославль, 1853 г.

В отличие от литья чеканка - очень трудоемкий способ обработки металлов. Золото и серебро в нагретом состоянии разгоняются в тонкий лист, не теряя при этом своей упругости и эластичности. Форма предмета создается в холодном состоянии при помощи разгонных молотков.

Часто изделие обрабатывается на свинцовой или смоляной подушке, которая избирается в зависимости от ковкости листа. Короткими и частыми ударами молотка лист при постоянном вращении и поджиме выстукивается по одной или обеим сторонам, пока не получается нужная форма; декор выбивают на наковальнях с помощью молоточков, чеканов и пуансонов (стальных прутиков с различными концами - в виде тупого шила, трубочки, шарика, прямоугольника и др.) разной величины и формы. У хорошего мастера чеканов несколько сотен, причем лучшие мастера изготовляли их сами, соответственно со своими излюбленными орнаментами. Наиболее ценными считаются изделия, изготовленные из цельного куска заготовки, обычно же их делают из нескольких кусков, которые потом припаивают друг к другу. Уже в древности применялась чеканка по твердой модели: золотой или серебряный лист разгонялся по бронзовой или железной модели, а потом снимался с нее. Такая чеканка часто использовалась для выделки фигур.

(фрагмент оклада)

С древних времен известна чеканка в твердых формах и прессование листа между двумя формами из камня, бронзы или железа - штамповка (один штамп несет на себе рельеф-образец, а другой - его выемку). Родственна чеканке техника тиснения, при которой образец выдавливается во всех деталях на одной стороне металлического массива. Выкованное или отлитое изделие необходимо доработать, для этого существует множество различных техник украшения изделий из драгоценных металлов, характерных для определенного времени и местности.

4.2. Техники украшения изделий из драгоценных металлов

Для правильного определения золотого или серебряного предмета вопросы применения тех или иных технических приемов имеют большое значение. Иногда мелкие и незначительные детали технических приемов могут помочь отнести драгоценное изделие к определенному художественному центру или связать его с определенным мастером. Некоторые техники украшения изделий из драгоценных металлов описаны ниже.

Серебряная чеканная братина. Москва, 1652 г.

Рельефная чеканка - одна из самых трудоемких приемов украшения золотых и серебряных изделий. Предмет в нагретом состоянии кладется на специальную упругую подушку из вара с толченым кирпичом, налитого в котелок с круглым дном, помещенный в кожаный круг, на котором он свободно вращается. Предмет крепко «присмаливается» к подушке. Держа в левой руке чекан, мастер правой рукой наносит по нему удары молотком и выбивает рельефные узоры или изображения; наиболее высокие части рельефа выбиваются с оборотной стороны изделия. Чекан с концом в виде острого шила называется канфарником. В древности техника канфарения была известна под названием «торевтика». Канфарником наносят на поверхность металла рисунок, им же «канфарят» фон орнамента, изображения или надписи, т.е. делают поверхность матовой, зернистой. На канфаренном фоне четко выделяются чеканные блестящие узоры.

Также к искусству канфарения относится гравировка: эта техника была широко распространена уже в XIII-XIV веках, а потом в XVII-XVIII вв. Рисунок наносится как при гравировании на меди острым грабштихелем на гладком предмете; чтобы сделать изображение более четким в него втирают черную краску. В конце XVIII века, когда для гравировки стали использовать машины, возникла новая разновидность гравировки - гильоширование, при котором вся поверхность предмета равномерно покрывалась правильными геометрическими узорами (круги, дуги, волны). Эту технику часто использовали для художественной обработки футляров, табакерок и т.д.; в начале XIX века она вытеснила ручное гравирование.

Родственно гравировке травление, при котором предмет покрывается слоем смолы или асфальта, смешанного с пчелиным медом, а потом на нем процарапывается декор. После погружения предмета в щелочь процарапанные места протравливаются, а поверхность вокруг них тускнеет. В итоге получается неглубокий рельеф. Расцвета техника достигла в XVI веке.

Басма - ручное тиснение изображений и узоров на тонких листах золота или серебра. Тисненые узоры передают пластические формы, но отличаются от чеканки некоторой расплывчатостью рельефа, сходного своей мягкостью с деревянной резьбой. Тиснение производится на медной литой матрице с рельефным орнаментом, реже - на каменной матрице, с высеченными узорами или изображениями. Тонкий лист золота или серебра накладывается на матрицу, на него кладется свинцовая подушка, по которой бьют деревянным молотком. Лист вгоняется в мельчайшие углубления рельефного орнамента матрицы, отпечатывающегося более четким с оборотной стороны, чем с лицевой. Благодаря тонкости листа басма легко может смяться, поэтому ее применяют чаще не для украшения предметов быта, а для окладов икон, книг и т.п. В документах XVII века упоминается «басма канфаренная», когда весь рисунок с лицевой стороны пройден «канфарником».

К наиболее употребимым техникам украшения в златоделии принадлежат филигрань(скань) и зернь (гранулирование). Обе техники, применявшиеся в античности, популярные в средние века и барокко, основаны на припаивании элементов из драгоценных металлов к поверхности изделия. Также часто в золотом и серебряном деле для декора использовалась резьба.

Ажурная работа - декоративная златодельная техника, которая состоит в прорезывании или пропиливании декора напильником или в отливке с оставлением пустых мест; сюда же относится вырезание по листу. Эта техника была особенно популярна в предметах поздней готики и ренессанса.

Для достижения декоративного эффекта в XVIII веке при украшении золотых табакерок, часовых футляров и рукояток вееров также применяли золото различных оттенков.

У изделий дамасского оружия, через Византию Италия и Германия заимствовали технику инкрустирования - введения благородного металла в железную или бронзовую основу. В Испанию эту технику принесли мавры, а высочайшего мастерства в ней достигли в Китае и Японии. Инкрустация выполняется двумя способами:

на поверхность подвергаемого чеканке металла кладут золотой лист, целиком разгоняя его на основу, благодаря чему оба металла крепко сцепляются друг с другом;

изображение гравируется на более твердом металле и в линию контура набивается золотая или серебряная проволока. Поверхность шлифуется или полируется.

Кроме того, встречаются золотые изделия, инкрустированные серебром, серебряные изделия, инкрустированные золотом, а также изделия из драгоценных металлов, инкрустированные проволокой из простого металла другого цвета.

Заключение

Польско-шведская интервенция в начале XVII века привела страну в состояние крайнего экономического разорения. Необходимость расходовать средства на военные нужды опустошила государственную казну, приводила к массовой гибели памятников культуры и искусства. Но несмотря, на нехватку денег в бюджете государства, после изгнания врагов в 1612 году, быстрыми темпами шло восстановление полуразрушенных дворцовых покоев в Кремле, все драгоценности из которых были расхищены интервентами. Приводились в порядок соборы и монастыри Кремля, а также сильно пострадавшие художественные мастерские - Оружейная, Царицына, Золотая, Серебряная палаты, Конюшенный приказ и ряд других.

Гражданское строительство в XVII веке не отличалось многообразием типов сооружений: торгово-промышленные здания (гостинные дворы в Китай-городе в Москве и в Архангельске); здания общественного назначения (Сухарева башня Михаила Чоглокова, здания Земского приказа и Монетного двора); жилые здания, прообразом для которых послужили деревянные пятистенные дома. В живописи новые явления проявились слабее. Это была преимущественно иконопись, находившаяся под контролем церкви и государства.

Наиболее известной стала школа Симона Ушакова, характерными чертами творчества которого стал пристальный интерес к изображению человеческого лица ("Нерукотворный спас"). Его икона "Насаждение древа Государства Российского" стала живописным панегириком Романовым. Его последователи Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Тихон Филатьев продолжали традиции школы.

Выделялась и роспись храмов (Архангельский собор), а возникшая еще в XV в. Оружейная палата Кремля в XVII в. становится художественным центром страны. Век XVII положил начало двум светским жанрам - портретной живописи (парсуна) и пейзажу, в которых все же видно сильное влияние иконописи.

Уже в первой трети XVII века Золотая и Серебряная палаты были укомплектованы высокопрофессиональными мастерами различных специальностей, собранными по всей России, а также приглашенными из-за границы. В XVII столетии деятельность Золотой и Серебряной палат строилась по принципу мануфактуры, с разделением процесса изготовления вещи на этапы, а труда мастеров по узким специальностям - чеканщик, эмальер, резчик и т.п. Каждый выполнял тот вид работ, которым владел виртуозно. Это позволяло достигать высочайшего технического качества изделий, которым славились мастерские Московского Кремля. Их деятельность нашла отражение в приходно-расходных книгах, сохранивших для нас сведения об ассортименте изделий, имена заказчиков и мастеров.

Мастера для царя и именитых бояр делали светские и культовые предметы для украшения теремов, кремлевских соборов и монастырей, вкладов в особо чтимые монастыри России. Известно, что они не только создавали новые изделия, но и "копировали" ряд выдающихся произведений ювелирного искусства предшествующего времени. Вторя форме, а зачастую и декору "образцов", выполняли их в рамках новой художественной традиции поражающей пышностью, буйством ярких красок драгоценных камней и эмалей.

Одним из прославленных царских ювелиров был Гаврила Овдокимов, проработавший в Серебряной палате Московского Кремля 40 лет. Нам известны имена мастеров: Данилы Осипова, Третьяка Пестрикова, Юрия Фробоса, Христиана Кеймера, Ивана Семидела, Юрия Нырина, Михаила Васильева, Дмитрия Терентьева и многих других.

Список использованной литературы

1.Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992.

2.Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси. Светские основы каменного зодчества XV - XVII в.в. М.,1966.

3.Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XIV - XVII веков. М., 1973.

4.Кириллов В.В. Архитектура Москвы на путях европеизации. От обновлений последней четверти XVII в. к петровским преобразованиям. М., 2000.

5.Краснобаев Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII века. М., 1972.

6.Лифшиц Л. Русское искусство X - XVII веков. М.: Трилистник, 2000.

7.Мезин С.А. История русской культуры X-XVIII веков: Книга для чтения.- М.: ЦГО, 2000

8.Очерки русской культуры XVII в. / Под ред. А.В. Арциховского, А.М. Сахарова. Ч. 1 - 2 . М.: Изд-во МГУ, 1979.

9.Сахаров А.М "Муравьев А.В. Очерки истории русской культуры IХ-ХУII вв. М., 1984.

10.Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М., 1996.

11.Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. М., 1997.

12.http://www.kreml.ru/ru/main/museums/armoury/

13.http://docs.antiq.info/

14.http://www.orthodoxantique.ru/

Русская культура XVII века

Русская культура XVII века

В XVII веке завершалась история средневековой культуры и зарождались элементы культуры Нового времени, для которой характерен процесс всестороннего «обмирщения». В науке это проявилось главным образом в росте интереса к обобщению практического опыта; в литературе – в формировании демократического светского направления; в архитектуре – в сближении облика культовых и гражданских построек на основе «дивного узорочья»; в живописи – в постепенном разрушении иконографических канонов и появлении реалистических тенденций.

Литература и образование. В XVII в. заметным явлением русской культуры стала светская литература. Произошла дальнейшая ее жанровая дифференциация. Трансформация житийного жанра завершилась возникновением повести-жития (биографической повести). Рост грамотности вовлек в круг читателей провинциальных дворян, служилых и посадских людей. Это привело к появлению бытовой повести, которая в занимательной форме обращаясь к обыденной жизни, делала попытку проникнуть в психологию героев, отойти от средневекового шаблона, делившего персонажей на идеальных героев и абсолютных злодеев. Основная тематика таких произведений – столкновение молодого и старшего поколений, вопросы нравственности, человек с его личными переживаниями. Большой популярностью пользовались «Повесть о Горе-Злосчастии», «Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Фроле Скобееве».

Полный социальными конфликтами XVII в. вызвал к жизни демократическую сатиру. Сатирические повести создавались в среде посадского населения, подьячих, низшего духовенства. Развитие жанра тесно связано с фольклором. В XVII в. под влиянием польского силлабического стихосложения возникла русская рифмованная поэзия, основоположником которой был С. Полоцкий, издавший «Букварь», «Рифмованную псалтырь», два больших рукописных сборника «Рифмологион» и «Вертоград многоцветный». Продолжали дело С. Полоцкого его ученики Карион Истомин и Силь­вестр Медведев.

Среди новых жанров особое место занимает драматургия. Первые театральные представления состоялись в 1672 г. в придворном театре царя Алексея Михайловича, где стави­лись пьесы на античные и библейские сюжеты. Основопо­ложником русской драматургии явился С. Полоцкий: «Комедия притчи о блудном сыне» и «Трагедия о Навуходоносоре-царе». Автора волновали серьезные нравственные, политические и философские проблемы. В 1675 г. на сцене русского театра впервые был поставлен балет.

Усложнение городской жизни, рост государственного аппарата, развитие международных связей предъявляли новые требования к образованию. Уровень грамотности в XVII в. значительно вырос и в различных слоях составил: среди помещиков – 65%; купечества – 96%; посадских людей – около 40%; крестьян – 15%; стрельцов, пушкарей, казаков – 1%.

Грамоте чаще всего обучали в семье. Одним из основных методов педагогики признавалось телесное наказание. Весьма показательно сочинение по педагогике «Гражданство обычаев детских» – свод правил, определявший все стороны жизни детей: поведение в школе, за столом и при встрече с людьми; одежду и даже выражение лица. Основными учебными пособиями оставались книги религиозного содержания, но вышло в свет и несколько светских изданий. Так, в 1633 г. издается букварь Бурцева, в 1679-м - учебник Полоцкого, а в 1694-м – Истомина, которые по содержанию были шире своего названия и включали статьи по вероучению и педагогике, словари и т. п. Использовались в учебном процессе и «азбуковники» – словари иностранных слов, знакомившие с философскими понятиями, содержавшие краткие сведения по отечественной истории, об античных философах и писателях, географические материалы. Это были справочники-пособия, обеспечивавшие уже в начальной школе знакомство с довольно широким кругом проблем.

В Москве появились средние школы, в том числе частные, где изучались иностранные языки и некоторые другие пред­меты. В 1621 г. была открыта всесословная лютеранская школа в Немецкой слободе, в которой обучались и русские мальчики. С 1640-х гг. стала работать частная школа боярина Ф. Ртищева для молодых дворян, где их учили греческому и латыни, риторике и философии. В 1664 г. открылась государственная школа для обучения подьячих Приказа тайных дел. В 1687 г. в Москве было открыто первое в России высшее учебное заведение – Славяно-греко-латинская академия – для подготовки высшего духовенства и чиновников государственной службы. Первыми учителями в ней стали братья Лихуды – греки, окончившие Падуанский университет в Италии. Состав учеников был неоднородным. Здесь обучались представители разных сословий. Академия сыграла большую роль в развитии просвещения в конце XVII – первой половине XVIII вв.

Становление знаний и рационалистического мировоззрения. В XVII в. умели решать многие практические задачи по математике, которые выдвигались практикой описания земель, торговой деятельности, а также военного дела. По указаниям в «Книге сошному письму» измеряли площади, извлекали квадратные и кубические корни, решали уравнения с несколькими неизвестными.

Крупным памятником научных знаний XVII в. является «Устав ратных, пушечных и других дел, касающихся до воинской науки», составленный Онисимом Михайловым (Радышевским) в 1621 г. Текст содержит сведения об организации войска, употреблении артиллерии и ее устройстве, о приемах ведения боевых действий. В нем много практических сведений из различных областей знания – геометрии, механики, физики, химии. «Устав» проникнут идеей старого конкретного, опытного, рационалистического подхода к изучению различных явлений. В «Уставе» содержится ряд сведений из математики, дана таблица мер, уделено внимание вопросам динамики, описан угломерный прибор, содержатся некоторые наблюдения над разницей удельного веса металлов – железа и свинца (хотя само понятие еще не сформулировано).

Медицинские знания носили также преимущественно узкопрактический характер и в немалой степени основывались на многовековом народном опыте лечения болезней. Широкое распространение получили переводы иностранных лечебников и «травников». При переводах вырабатывалась русская терминология. Аптекарский приказ в Москве сосредоточил искусных мастеров, умевших изготавливать лекарства и обладавших широкими для того времени познаниями в области химии, ботаники и фармакопеи. Таковы были Тихон Ананьин, Иван Венедиктов, Василий Шилов и др. В том же приказе производилось обучение новых мастеров по изготовлению медикаментов, а также врачей.

На протяжении XVII в. развивался интерес к общим вопросам биологии. В Россию проникли и первые сочинения по вопросам агротехники. Внимание русских людей стало обращаться и к богатым конкретным материалам сочинениям в области зоологии и анатомии. В середине XVII в. в Россию стали проникать сочинения, знакомившие с гелиоцентрической системой Коперника. Само появление в России сочинений, излагавших данную систему, весьма знаменательно для XVII в. Оно свидетельствует о том интересе, который возникал к проблемам рационального объяснения мироустройства в XVII в. О прогрессирующем развитии астрономических знаний говорит также и то, что в XVII в. стали все более приобретаться и использоваться в России различные астрономические приборы.

Большое развитие получили географические знания. Продвижение русских землепроходцев в Сибирь, обследование ими рек и морских побережий обогатило географию открытиями исключительного значения. Было составлено несколько карт; еще в начале XVII в. была сделана несохранившаяся карта всего Русского государства. Важный географический материал был получен в ходе освоения Сибири экспедициями Стадухина, Реброва, Пояркова, Дежнева, Хабарова, Атласова и др. Возникли сводные географические описания, как, например, «Роспись сибирским городам и острогам», «Роспись морского пути вдоль Охотского моря», и др. В 1667 г. в Тобольске Юрским стольником и воеводой П. П. Годуновым был составлен чертеж сибирских земель с соответствующим описанием. Спустя пять лет был составлен новый чертеж Сибири. Значительно расширились сведения о географии зарубежных стран. Эти сведения собирались русскими посольствами за границей и обобщались в «статейных списках». Большое внимание привлекали тогда страны Дальнего Востока – Монголия и Китай.

Художественная культура. Как и прежде, наиболее распространенным на Руси оставалось деревянное зодчество. Замечательной светской постройкой был несохранившийся дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском, представлявший живописную композицию больших и малых срубов-клетей, связанных переходами, с высокими кровлями, килевидными «бочками» крыш и шатрами. Сказочное великолепие дворца усиливалось золоченой резьбой и яркой раскраской. Культовые деревянные постройки при небольшом числе основных типов необычайно разнообразны по своей композиции.

Широко были распространены храмы клетские, представлявшие собой прямоугольный сруб (клеть), покрытый двускатной кровлей, увенчанной маковкой с крестом; шатровые, основу конструкции которых составлял восьмерик на крестообразном основании или на четверике, перекрытый шатром; ярусный – особый тип высотной композиции, представлявший нарастание уменьшающихся четвериков и восьмериков; многоглавые – из наиболее известных памятников этой группы можно назвать Преображенскую церковь в Кижах.

Каменное строительство, прерванное «смутой» начала XVII в., возобновилось лишь в 20-е гг. В это время была осуществлена реставрация Московского Кремля. Зодчие Б. Огурцов и Х. Галовей возвели шатер над Спасской башней. Гражданская архитектура заметно влияла на культовые постройки. В храмах 20 – 30-х гг. появились некоторые новые черты: дробность элементов, как в церкви Покрова в Рубцове; необычайно богатый декор, как в церкви Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевом монастыре. Еще заметнее отход от традиции в трехшатровых храмах, например, в Успенской церкви Алексеевского монастыря в Угличе, прозванной в народе «Дивной». Новые черты привели к формированию во второй четверти XVII в. живописного стиля с асимметричной группировкой масс. Обычно это пятиглавый бесстолпный храм, основной куб которого окружен приделами, папертями, лестницами и крыльцами, с обязательными деталями отделки: бочкообразными колонками, арками с висячей гирькой, наборными кирпичными наличниками окон и др. Именно в посадских храмах наиболее ярко выразилось светское начало, которое современники называли «узорочьем». Таковы московские церкви Рождества Богородицы в Путниках, Троицы в Никитниках, ярославские церкви Ильи Пророка, Иоанна Златоуста в Коровниках.

В 90-е гг. XVII в. в русской архитектуре утвердился новый стиль, условно именуемый «нарышкинским», или «московс­ким барокко». Главные его композиционные принципы – ярусность, центричность, симметрия и равновесие масс: нижний ярус квадратный или прямоугольный, на нем – восьмерик, выше – второй, большего объема и, наконец, завершающий барабан с главой. Ярусной композицией достигался эффект вертикального движения, присущий столпообразным и шатровым постройкам предшествующих времен. Декоративное убранство из резного белого камня выглядело необычайно выразительно на красном фоне кирпичных стен. Окна, часто овальные или восьмиугольные, обрамлялись небольшими колонками с вычурными фронтончиками; над карнизами помещались так называемые «петушиные гребешки» – полосы резных декоративных элементов. Примеры этого стиля: церкви Покрова в Филях, Спаса в селе Уборы, близ Москвы. Декоративные формы «московского барокко» применялись и в пятиглавых храмах: Успенский собор в Рязани, московская церковь Воскресения в Кадашах. В зодчестве XVII в. в борьбе старых традиций и новых тенденций вырабатывались новые художественные взгляды, генетически связанные с народным творчеством. В то же время творчески осваивалась стилистика западноевропейской архитектуры.

В живописи процесс обмирщения шел особенно активно. Первая половина века ознаменовалась борьбой двух живописных направлений, унаследованных от предшествующей эпохи. Одно – «годуновская школа» – тяготело к монументальным традициям прошлого и было попыткой оживить угасающий дух великого искусства путем ортодоксального следования древнему канону (иконы «Достойно есть» и «Симеон Столпник»; иконостас кремлевской церкви Ризположения). Другое направление  «строгановская школа» – явилось более живой струей в живописи первой половины XVII в. Строгановские иконы впервые в русском искусстве как бы на равных с религиозно-символической функцией несли усиленное эстетическое начало: виртуозный рисунок, тонкую проработку деталей, богатую орнаментацию, полихромный колорит. Выдающимся мастером «строгановской школы» был П. Чирин, иконам которого свойственны особая мягкость колорита, пластичность вытянутых фигур и изящество поз.

Традиционные иконописные приемы художников-новаторов постепенно заменялись более реалистическими. Этот процесс получил яркое отражение в творчестве С. Ушакова. Если ранние работы выполнены им в древнерусской иконописной манере (две иконы Владимирской Богоматери), то в конце 50-х гг. появились иконы, написанные с учетом знания анатомического строения лица и с использованием светотени («Великий Архиерей», «Спас Нерукотворный» и др.) В 60 – 70-е гг. художник coздал ряд произведений в смешанном стиле – лики выполнены в новой светотеневой манере, а все остальное – в старой, близкой «строгановскому» письму. Таковы иконы «Древо государства Московского», «Троица» и др. Заметно усилились реалистические тенденции в поздних работах Ушакова.

Черты искусства будущего ярче всего проявились в парсуне. Этот первый чисто светский жанр зародился еще на рубеже XVI–XVII вв., дальнейшее развитие получил во второй половине века в портретах царей Алексея Михайловича и Федора Алексеевича, юного царевича Петра. Лучшие парсуны, такие, как портреты стольника В. Ф. Люткина, дяди и матери Петра I – Л. К. и Н. К. Нарышкиных, написаны в конце века. В них уже наметились черты русского портрета грядущего столетия – внимание к внутреннему миру портретируемого, поэтизация образа, тонкий колорит. Всего за несколько десятилетий новый жанр прошел громадный путь – от полуиконописных парсун до вполне реалистических изображений. Фреска, в XVII в. переживавшая последний взлет, лишь условно может быть отнесена к монументальной живописи. В ней почти отсутствует соотнесение живописных поверхностей с архитектурными, изображения измельчены, пронизаны затейливым орнаментом, житийные композиции приобрели характер жанровых картин, изобилующих фольклорными элементами.

Культура России в XVIII веке

Культурология - Лекции по культурологии

Культура России в XVIII веке

Реформы Петра I и их общекультурное значение. Рубеж XVII – XVIII вв. является началом нового этапа в истории России. Содержанием его было разложение феодального способа производства и вызревание в недрах феодальной экономики капиталистического уклада, а также формирование русской нации на базе великорусской народности. Изменения в социально-экономической сфере составили основу изменений ее особенности. Главное содержание культурного процесса составляло формирование и развитие русской национальной культуры.

Начало XVIII в. ознаменовалось реформами Петра I, которые были подготовлены постепенно накопившимися социально-экономическими изменениями. Реформы затронули практически все сферы общества: церковь, хозяйство, административный аппарат, армию, флот, культуру. Содержанием реформ в самом общем смысле явились два важнейших момента: решительный сдвиг от средневековья к Новому времени и европеизация всех областей жизни. В результате преобразований завершилось оформление абсолютной монархии, так как централизация государственного управления, бюрократизация, регулярная армия, включение церкви в государственные структуры – неотъемлемые признаки абсолютизма.

Петровские преобразования носили двойственный характер: с одной стороны, способствовали экономическому и политическому подъему государства, развитию внешних экономических и культурных связей России с Западными странами (особенно с Польшей, Германией, Италией, Голландией); с другой – уклон в сторону социальных идеалов Запада совершился без необходимого осмысления культурных особенностей западных и восточных образцов развития. Культура стала западной по своему внешнему выражению, по представленности и по претензии, но осталась неискоренимо восточной по существу.

План «вестернизации» русской культуры, привития ей ценностей западного мира был основан на насилии. Усвоение европейской цивилизации произошло скоропалительно и пассивно. Народ совсем не принял новоевропейских нововведений, остался чуждым им. «Верхи» их восприняли поверхностно и даже догматически, без переосмысливания. Реформы Петра I раскололи общество и привели к образованию двух различных укладов – «почвы» и «цивилизации»  по терминологии В. Ключевского. «Почва» − это уклад, основные черты которого сложились в условиях Московского царства. С ним была связана основная масса населения. Здесь господствовал коллективизм, удивительный принцип социальной справедливости, антисобственнические настроения. «Почва» развивала богатейшие традиции народной культуры, культивировала свои системы обрядов, обеспечивающих непрерывность и жизненность традиций. «Цивилизация» – это уклад западного типа. Его выражала профессиональная интеллигенция и предприниматели, связанные с промышленным производством. Между «почвой» и «цивилизацией» был большой разрыв. «Почва» говорила на русском языке, «цивилизация» − на французском. Практически в рамках одной страны сосуществовали два общества, обладающие разными ценностями, идеалами, тяготевшими к различным путям развития.

Одним из первых деяний Петра, составляющим существенную сторону всех его реформ, было создание империи, принципиально иного государственного устройства, при котором наиважнейшим, священным становится служение государственным интересам, обязательное и для всех подданных, и для самодержца.

Самыми первыми были реформы армии. Они коснулись способа набора рядовых: прием желающих, «волонтеров» и рекрутирование в армию крестьян. Обучаясь, солдаты не только приобретали необходимые воинские навыки, у них воспитывали чувство ответственности, верность долгу, инициативность, соблюдение не палочной, а сознательной дисциплины. Петр разработал и ввел уставы и присягу. Как справедливо отмечает Е. Анисимов, такую присягу впоследствии приносили и Суворов, и Кутузов, и Лермонтов, и Лев Толстой. Помимо реорганизации армии, именно Петру Россия обязана созданием флота.

Другие реформы коснулись промышленности, и Петр добился практически полной централизации экономики. Государство монополизировало в области промышленности новую отрасль по добыче железной руды, развитие металлургического производства. Появились новые промышленные территории, распространяясь на Урал и далее, управление ими оказалось всецело в руках государства. Развивалась и легкая промышленность – производство парусины, канатов, а затем сукна и других ранее ввозимых товаров, создавались мануфактуры. Торговля тоже постепенно становилась сферой государственной деятельности, а не предметом частного предпринимательства. Как и многое другое, эти действия вызвали следствия не только позитивного характера. Монополия государства на торговлю многими товарами сократила частную инициативу купцов, иных вовсе разорила, затормозив на долгие годы развитие купечества в России. Однако это помогло пополнить государственную казну, что, в свою очередь, позволило развивать науки, образование, строить города и содержать образцовую армию.

Петр предпринял территориальное деление России на губернии, что дало возможность «сосредоточить административную, судебную, а главное, финансовую власть в руках представителя царя – чиновника высокого ранга, каким был губернатор» (Анисимов Евг. Время петровских реформ. – Л., 1989. С. 147). Со временем для управления губерниями и для наиболее полного и оперативного осуществления самодержавия был создан Сенат, просуществовавший до 1917 года. Развитие бюрократической системы, стремившейся точно определить место каждого в государственной машине и его обязанности, увенчалось Табелью о рангах. Петр уподобил государство армии, введя в нем иерархическую систему отношений и даже принятие присяги. Новая форма административного деления России способствовала оперативности в решении множества проблем на территории огромного государства.

В 1721 г. была проведена коренная церковная реформа, ликвидировавшая автономию церкви и полностью подчинившая ее государству. Патриаршество в России было упразднено, а для управления церковью учреждена специальная Духовная коллегия, преобразованная вскоре в Святейший Правительственный Синод. В 1722 г. для надзора за деятельностью Синода Петр I назначил из числа близких ему офицеров обер-прокурора (И. В. Болдина). Таким образом, Петр I полностью подчинил Церковь своей власти.

Академик А. Панченко в цикле своих исследований, в том числе в книге «Русская культура в канун Петровских реформ» показал, что главное содержание петровской модернизации составила секуляризация культуры (т. е. «обмирщение»), разрушившая специфическую смысловую целостность древнерусской культуры. Древнерусская культура была религиозно-цельной и семантически единой, поскольку синтетическое религиозное мировоззрение связывало все пласты и компоненты культуры в нерасчленимое «всеединство». Русский религиозный раскол XVII в. разделил национальное религиозное сознание надвое и поляризовал русскую культуру по религиозному принципу («старообрядцы» и «никониане»). Петровские преобразования сделали социокультурный раскол Руси еще более жестким, непримиримым и необратимым, а главное – многомерным, развивающимся одновременно в нескольких направлениях.

Будучи логическим продолжением драматических процессов русского религиозного раскола XVII в., полоса Петровских реформ, проникнутая пафосом секуляризации, расчленила единую до того русскую культуру на собственно «культуру» и собственно «веру», т. е. фактически на две разноосновные культуры: светскую (секулярную) и религиозную (духовную). «Как и любая общинная структура, древнерусская цивилизация не выдерживала ни малейшего нарушения вековых традиций, апеллирующих к общественному согласию общества в отдаленном прошлом: любая, даже частная модернизация приводила к распаду «единодушия» общества по ряду принципиальных вопросов, к росту разногласий и конфликтов, к крайней поляризации общественного мнения и неизбежному расколу» (Кондаков И. В. Культура России. М., 1999. С. 159).

По существу, признание самой религиозности необязательной, факультативной составляющей культуры, недвусмысленное отделение светской власти от церкви и подчинение церкви государству представляли собой взрывные факторы динамики русской культуры. При этом религиозная часть русской культуры фактически уходила на периферию национально-исторического развития и утрачивала ряд прежде ничем не заменимых смысловых и регулятивных функций (хотя для большинства населения России именно она оставалась основой жизни, была единственной и привычной), а новообразовавшаяся секулярная, светская культура, напротив, обретала все новые и разнообразные функции и укоренялась в центре официальной, государственной культурной и общественной жизни (хотя она и являлась культурой образованного меньшинства, дворянской элиты).

Осуществленная Петром I церковная реформа, вытесняя из государственного обихода традиционно понимаемую святость и сакральные ценности православной цивилизации Святой Руси, но объективно не имея возможности (как, впрочем, и желания) изъять из жизни и русской культуры саму религиозность как таковую, тем самым способствовала сакрализации важнейших светских институтов и феноменов культуры, заместивших собой религиозный культ. Это вело, с одной стороны, к отчуждению светской власти от религии, с другой стороны – к порождению и распространению в массовом сознании нового и специфического для русской культуры феномена – «Светской святости» (акад. А. Панченко), заключавшегося в экстраполяции атрибутов культовой святости на нерелигиозные предметы и явления.

Именно в это время стала складываться столь характерная в дальнейшем для русской культуры особенность «религиозной энергии русской души» переключаться и направляться к целям, которые «не являются уже религиозными» (Н. Бердяев), т. е. к целям социальным, научным, художественным, политическим и т. д., ярко заявившая о себе уже в увлечении русских общественно-политических и культурных деятелей XVIII в. масонством и внеконфессиональным мистицизмом (А. Сумароков, М. Щербатов, И. Елагин, И. Лопухин, И. Тургенев, В. Майков, Н. Новиков и др.).

Впоследствии «религиозная энергия» русской культуры особенно резко проявилась в атеистическом и материалистическом фанатизме разночинской интеллигенции второй половины XIX в., в ее увлечении естествознанием, политикой, техникой – нередко фетишизируемыми и рассматриваемыми в отрыве от целого культуры как своего рода «безрелигиозной религии», или религии, развивающейся в отрыве от собственного субстрата. В этом же квази-религиозном ключе должен рассматриваться и политический экстремизм русских радикалов, начинавшийся в XVIII в. с теоретических допущений (А. Радищев), а к 70-м гг. XIX в. превратившийся в террористическое движение.

С изменением места религии в картине мира изменилось и отношение между собой других частей и компонентов культуры, ее форм и категорий. Так, в концепции мира, утверждаемой Петром I, на место «красоты» ставится «польза»; традиционный для Древней Руси приоритет слова, словесного этикета отходит на второй план перед авторитетом вещи, материального производства, естественных и технических наук; введенный Петром гражданский шрифт, противостоящий церковнославянскому, окончательно отделил светскую книжность от религиозной и мирскую, безрелигиозную культуру в целом – от духовной; рукопись была вытеснена газетой.

Неизбежный «упадок литературы» при Петре компенсировался информативностью словесных произведений; рождались новые жанры и стили в искусстве (например, жанр путешествий, «историй», кантов и др.); апофеоз вещи раскрепостил сюжет литературно-художественных произведений. Реальность мира стала описываться и толковаться вне соотнесения с вековыми идеалами религии и традиционной этики и эстетики; жизненный и житейский опыт стал постоянным предметом отражения в литературе и искусстве.

Принципиально новыми феноменами, не мыслимыми в рамках традиционной русской культуры, явились – в результатах Петровских реформ  библиотеки и общедоступный театр, Кунсткамера (первый музей, собрание общественных раритетов) и Академия наук, парки и парковая скульптура, дворцовая и парковая архитектура.

Русская культура XVIII в. начала проникаться принципом историзма: история отныне предстает как память, как искусственное «воскрешение» прошлого (с целями воспитания, назидания, ради осмысления, анализа извлеченного опыта или отталкивания от прошлого), как «урок» настоящему; вместе с тем рождается и ориентация русской культуры на будущее, ее аппеляция к идеям и установкам развития. Отсюда развитие в XVIII в. профессионального научного интереса к изучению национальной истории  становление отечественной истории как науки (В. Татищев, М. Ломоносов, Г. Миллер, М. Щербатов, И. Болтин и др.) и опыта художественного осмысления в поэзии, прозе и драматургии (А. Сумароков, М. Херасков, Я. Княжнин, Н. Карамзин и др.).

Реферат по учебной дисциплине "Культурология"

на тему: "Русская культура XVII века".

План

1. Введение.

2. Русское зодчество.

3. Живопись в XVII веке.

4. Русская литература XVII века.

5. Сфера образования.

6. Заключение.

7. Список литературы.

1. Введение.

XVII век в русской культуре, как и в истории страны в целом, явился этапом, завершающим средневековье. Со второй половины столетия происходят серьёзные сдвиги в социально-экономической сфере. Развитие экономических связей способствовало устранению местной обособленности, росту национального самосознания, укреплению национальных традиций и их распространению. Тормозящим элементом являлось крепостное право, которое приковало крестьян к земле.

Главным содержанием культурно-исторического процесса этого периода следует назвать обмирщение культуры, придание ей светского характера. Это было обусловлено демократическими тенденциями в русской культуре, формированием новых идеалов, художественных вкусов и морально-этических норм.

В духовной жизни русского общества всё больше внимания уделялось человеку, укреплялось представление о ценности земной жизни со всеми её горестями и радостями. Подобные настроения особенно сильно утвердились в исторической, общественно-политической, художественной литературе и искусстве.

Основным содержанием культурного процесса XVII века становится борьба двух направлений: светского и церковного. Тогда это выглядело как конфликт. Сегодня предстаёт как убеждение в том, что обе эти враждующие тенденции взаимно обогатили друг друга. В результате чего на свет появились новые самобытные искусство и культура, которые и сегодня не утратили своей привлекательности, актуальности, духовной, исторической и эстетической ценности.

2. Русское зодчество.

Зодчество XVII века имеет свои отличительные черты, среди которых выделяется усиление светских мотивов. Мастера стремятся к внешней парадности, делают акцент на живописности и декоративных элементах. Примером упомянутой тенденции является Теремной дворец в Московском Кремле (1635 - 1636), имеющий светское назначение. Архитектурные формы этого строения воплотили в себе народные представления о красоте, а также продемонстрировали наилучшие черты народного искусства в строительстве. Об этом свидетельствуют изразцы, выполненные в многоцветье, привлекающие взор своими переливами; великолепные, радующие глаз, росписи. Всё это придавало Теремному дворцу буквально сказочный облик.

Если говорить о церковном зодчестве, то здесь начинала развиваться шатровая архитектура, но и в ней преобладало стремление к внешней красоте, праздничности. Таким образом, она начинала перекликаться с бытовой архитектурой. Народные светские традиции наглядно отразились в зданиях Успенской церкви Алексеевского монастыря в Угличе (1628), церкви в Медведкове под Москвой, которая была сооружена по заказу князя Д.М. Пожарского (1578 - 1642). Аналогичный стиль наблюдается в церквях Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевой лавре и пяти шатровом соборе в Вязьме.

Особого внимания заслуживает развитие посадского зодчества в Ярославле, который являлся крупнейшим торгово-промышленным центром России. Здания здесь строились на средства купцов, а потому ощутимо превосходили архитектуру других городов по своему масштабу и изяществу интерьера. В ярославских церквях удивительным образом сочетались грандиозность, величие древних пятиглавых соборов с нарядностью и жизнерадостностью народного искусства. Таковы церкви Ильи Пророка (1647), Иоанна Златоуста (1654), построенных в Ярославле на средства богатых купцов. Но самой красивым из храмов Ярославля считается церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1671 - 1678). Она отличается строгой монументальностью, необыкновенной выразительностью архитектурного языка и красотой пятнадцати позолоченных глав. По этой причине она была названа «ликующей симфонией народной фантазии» [Воронин; 75].

Начиная с 1656 года, под Москвой, велось строительство Новоиерусалимского монастыря (архитекторы А. Мокеев и Я. Бухвостов), который должен был стать загородной резиденцией патриарха. Как это следует из названия, Новоиерусалимский монастырь должен был повторить главные святыни христианского мира. Например, Воскресенский собор возводился по чертежам иерусалимского храма Гроба Господня. Но русские строители следовали только общей композиции, добавив в интерьер специфически русский национальный орнамент.

В русской архитектуре кремлей и монастырей, невзирая на их общий суровый облик и защитную функцию, весьма ощутимо стремление к декоративной нарядности. Об этом свидетельствуют многие строения: Спасская башня Московского Кремля выделяется своей кирпичной надстройкой, на которой красуются белокаменные узоры (зодчие Б. Огурцов и Х. Галовей). Подобная работа была продолжена и на других башнях Кремля.

Под воздействием данной тенденции преобразовывается и суровый облик центральной России. Стены Новодевичьего, Данилова, Донского монастырей в Москве, Троице-Сергиевой лавры, Спасо-Евфимьева в Суздале были украшены каменным узорочьем. Почти по всей России в монастырях велось строительство нарядно декорированных колоколен, часовен и трапезных.

Развитие русской архитектуры происходило очень интенсивно. Среди исторических памятников XVII века - деревянные церкви в Кижах, Ростовский кремль, Успенская церковь в Угличе. В церковном зодчестве семнадцатого столетия царствует шатёр, горделиво, представая во всей своей красе, в храмах Зосимы и Савватия Троице-Сергиевой лавры, в московской церкви Рождества Богородицы в Путинках.

И всё же русское зодчество XVII века поражает своим разнообразием, искусством и богатством мысли. Основными типами русских храмов, распространёнными в тот период, являются: крестово-купольные, шатровые, ярусные, церкви-ротонды, храмы-корабли - кубический храм, соединённый с колокольней прямоугольным зданием. Последний представляет собой архитектурную метафору: храм - это корабль, на котором можно отправиться в плавание по полному соблазнов и опасностей житейскому морю. Примером подобного храма является церковь Димитрия-на-крови в Угличе.

Итак, в семнадцатом столетии существенно меняется тип церковных построек, зодчество проходит существенную эволюцию: от шатровых форм к ярусным пятиглавым сооружениям и далее - к ротондам и церквям-кораблям.

3. Живопись в XVII веке.

Живопись XVII века, прежде всего, представляет собой церковные фрески. Многие церкви тогда строились на деньги купцов, следовательно, сообразно вкусу заказчиков. Так мирское начало медленно, но верно теснит строгие правила и каноны, свойственные древнерусской храмовой живописи. На смену бесплотным фигурам и строгим ликам приходят образы земных людей. Выяснилось, что библейские истории воспринимаются лучше, если преподносятся через привычные сцены и лица.

В то же время, очевидно, что бытовые мелочи и детали не снижают значение фрески до обыденности, не заслоняют религиозного содержания. Они лишь оживляют их народным мироощущением. Поборники прежней иконографии, как, например, протопоп Аввакум, резко осудили эти отклонения от устоявшихся традиций, положив начало острым спорам.

Крупнейшим представителем церковной живописи семнадцатого столетия является Симеон Фёдорович Ушаков (1626 - 1686). В его творчестве преобладает странный парадокс: картины и парсуны напоминают иконы, а иконы картины. Ушаков даже написал сочинение «Слово к любителю иконного писания», в котором утверждал, что художник не вправе отступать от правды, а должен писать «как в жизни бывает» [Соловьёв; 209].

Впоследствии он собирался создать своего рода азбуку искусства, которая послужила бы полезным руководством для других художников, но по каким-то причинам не сумел этого сделать. Сам Ушаков был выдающимся живописцем. Его произведения (икона «Нерукотворный Спас»), изображения Богородицы отличают верные пропорции, точная передача светотени, синтез божественного и человеческого.

Так, Симеон Ушаков первым сделал попытку сблизить иконопись с живописью. Воспитавшись на образцах старой иконописной школы царских мастеров, он не ушёл от влияния западных художников, его рисунок отличается выразительностью, а в фигурах святых много жизни, заключающейся в выразительности лиц, широко раскрытых глазах. Свой материал он черпал из гравюр, иллюстрированных изданий или прямо брал его в природе. Лучшие произведения Ушакова находятся в Грузинской церкви, в Москве.

Великолепные образцы религиозной живописи являют собой ярославские церкви, фрески Ильинской и Толчковской церквей. В них отображено сказочное богатство фигур, разнообразие ярких, сильных красок. Обращают на себя внимание колоссальность размеров самих фресок и щедрость, с которой художник расписывает весь интерьер: стены, паперти, крыльца, их своды, двери, столбы, скамьи.

Эти фрески - первоклассный памятник русского искусства XVII века. И.Э. Грабарь писал: «Русская стенная живопись поднялась на такую высоту, до которой она уже никогда позже не доходила; по огромности декоративных замыслов, по их блестящему решению роспись этих храмов можно сравнить с совершеннейшими итальянскими фресками» [Грабарь; 178].

Но не только фрески характеризовали живопись семнадцатого столетия. Интерес к личности человека выразился в создании парсун - так назывались возникшие в то время портреты. Техника их создания была подобна иконам - темперными красками (на основе куриных яиц) и на досках. А.В. Захаревич пишет: «К концу века парсуны теряют свою условность и больше передают индивидуальные черты, особенности личности портретируемого» [Захаревич; 271]. Именно такими являются портреты царственных особ - Алексея Михайловича и Фёдора Алексеевича.

Итак, живопись XVII века является первым шагом к развитию светской живописи. Творчество С. Ушакова и других художников закладывает основы для дальнейшего развития неповторимого русского живописного искусства, выявляет тенденцию к реалистическому изображению человека и жизни.

4. Русская литература XVII века.

Поскольку роль человека в жизни общества и внимание к личности, её духовному миру существенно возрастали, литература получила новый стимул для своего развития. В Средневековье предпочтительными литературными жанрами являлись жития святых, летописи, повести на исторические сюжеты. В XVII веке их вытеснили иные литературные формы: биографическая повесть, мемуары и даже демократическая сатира.

Важным моментом было и то, что в литературных произведениях действовал теперь вымышленный герой, дававший автору возможность более свободно выражать свои взгляды на жизнь.

Сатирическому изображению подверглось духовенство, о чём свидетельствуют следующие литературные произведения: «Сказание о попе Савве и о великой его славе», «Сказание и куре и лисице», «Калязинская челобитная» и другие.

Объектом критики стали также чиновники и присущие им во все времена пороки: взяточничество, волокита в делах, бюрократизм. Таковы были знаменитые «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «Служба кабаку».

Появлялись и вовсе новаторские произведения, в которых действовали придуманные герои, посредством которых авторы анализировали проблему отцов и детей, актуальную в любую эпоху. Наиболее яркими произведениями этого направления являются «Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Горе-Злочастии».

Эти повести отличаются юмором и острым словом. Очевидно, что в XVII веке литература приближалась к жизни, и если раньше герои были взяты из церковных проповедей, то теперь они больше были похожи на простых смертных. В повествованиях происходило практически всё как в жизни: одним людям улыбалась удача, другим нет. Как и в случае почти со всеми литературными памятниками предшествующих столетий, авторы острых сатирических повестей неизвестны.

Шедевром XVII века, до сих пор привлекающим внимание исследователей, оказалось «Житие» протопопа Аввакума Петрова, который был лидером старообрядческого движения. Будучи противником светского направления в культуре, Аввакум, тем не менее, дал начало жанру мемуаров.

Одновременно с эти происходил процесс превращения житийной литературы в биографическую повесть. Таково произведение под названием «Повесть об Уильяне Осорьиной», автором которой явился её сын Дружина.

Новатором поэзии стал Симеон Полоцкий (1629 - 1680). Он ввёл силлабическое стихосложение, которое основывалось на упорядочении числа слогов в стихе [Рассолов; 8]. Полоцкий является автором двух книг - «Ветроград многоцветный» и «Рифмологион». Кроме того, он переложил на поэтический язык Псалтирь. Последний его труд пользовался огромной популярностью и у взрослых, и у детей. Сам Симеон Полоцкий занимал важное место в общественной жизни России XVII века, поскольку был учителем в царской семье (правление Алексея Михайловича Тишайшего, 1645 - 1676).

Заслуживают внимания и появившиеся в этот период в большом количестве исторические песни. Народ складывал их о прославившихся чем-либо личностях или событиях: атамане Ермаке, взятии Казани, гневе Иоанна Грозного на сына, о смерти царевича Димитрия, о походе казаков на Азов и, конечно, о Стеньке Разине. В них отражались различные происшествия, восславлялись подвиги защитников русской земли, оплакивались павшие, высмеивались враги.

Исторические песни ценны тем, что доносят до нас малоизвестные факты и имена. Бывает, что новые находки историков и археологов подтверждают достоверность песенных сведений. В них сохраняется народная память и отображено прошлое именно так, какими его видели предки.

Итак, русская литература получает новый импульс для развития. Помимо духовных, появляются светские, бытовые жанры с ярко выраженной сатирической окраской.

5. Сфера образования.

В жизни русских людей всё большее значение приобретала городская жизнь. Это способствовало возникновению потребности в образовании, в грамотных людях. К началу XVII века в России уже функционировала начальная школа, благодаря чему уровень грамотности был достаточно высок. Наиболее грамотными были две группы населения: белое духовенство (не монахи) и купечество.

Купцы владели и грамотой и математикой, вследствие чего были в состоянии вести собственную документацию. Кроме того, они прилагали все возможные усилия, чтобы их дети получали доступное образование. Не является широко известным весьма интересный факт: купцы занимались изучением иностранных языков, беря в учителя их носителей - заморских гостей - и даже составляли словари.

Образованность белого духовенства вполне объяснима, но и среди чёрного также было немало образованных людей (70%). Среди дворянства процент образованных представителей этого класса составлял не менее 65%. Посадские люди и крестьяне также не являлись поголовно невежественными. Даже среди крестьянства встречались те, кто владел грамотой и иными навыками (15%). Наибольший процент грамотного крестьянства приходился на территорию русского Севера, поскольку там не так интенсивно проявлялся крепостнический гнёт. У крестьян не только была возможность отдавать детей в школы. Они сами стремились к знаниям: известны случаи написания ими книг, собирания библиотек, создания летописных и хозяйственных записей. Что же касается дворян и купцов, то они приглашали на дом учителей, оказывая предпочтение тем, кто владел иностранными языками.

Главным учебником, по которому учились в XVII веке, был букварь. Его Печатный двор переиздавал неоднократно. Букварь был поистине универсальной книгой и содержал в себе грамматику, азбуку, основы математики, кодекс поведения и моральных правил, религиозный ликбез, небольшие словари. В арсенале учеников были и азбуки-прописи, и арифметические тетради.

Азбуковники (так назывались рукописные сборники) охватывали в себе не только те науки, которые перечислялись по отношению к букварю, но ещё и сведения из истории, географии, литературе, философии, мифологии.

Обязательной наукой в начальной школе было пение. Знание музыки являлось, чуть ли не главным показателем грамотности. Возможно, это было напрямую связано с церковными традициями, с храмовым пением, ведь религиозная сторона жизни по-прежнему имела огромное значение.

Но и выйдя из школы, человек продолжал учиться. Мировоззрение человека XVII века предполагало учение, длящееся всю жизнь: у природы, у книг, т.к. «книги суть реки, наполняющие вселенную мудростью» [Владимиров; 44].

Итак, образование всё активнее входило в жизнь всех прослоек населения. Во многом этому способствовали укрепление торговых связей с другими странами Европы; освоение новых территорий, особенно восточных, где были распространены незаурядные знания; стремление населения к познанию наук.

6. Заключение.

Русская культура и искусство представляют собой новаторское явление, отразив перелом общественной жизни, при котором вступили в борьбу религиозная и светская тенденции. Этот конфликт отражается во всех сферах: литературе, архитектуре, живописи и даже образовательном процессе.

На смену мрачным образам Средневековья, подавляющим всякую радость жизни, приходит праздничность, яркость, многоцветье, стремление отразить реалистические стороны жизни и обычного человека, т.е. процесс обмирщения. Таким образом, проявляется естественное желание человека к оптимизму, к бытовым наслаждениям, к праздничности. Но это совсем не означало, что духовность отвергалась мастерами XVII века. Напротив, органично соединившись, эти два направления образовали новое качество искусства и культуры.

В литературе эта особенность проявилась в виде вымышленных сюжетов и героев, в появлении сатирических, критических и юмористических произведений, авторы которых получили возможность выражать своё отношение к происходящему в обществе.

Происходят изменения и в сфере образования: растёт спрос на грамотных людей; одновременно отмечается тяга к знаниям во всех прослойках общества. Увеличивается роль книги, количество школ и образованных людей, которые встречаются и среди крестьянства.

Таким образом, XVII век характеризуется не просто расцветом культуры, но и формированием её нового типа, отличительной чертой, которой является обмирщение и обращение к земным человеческим радостям.

7. Список литературы.

1. Владимиров Л.И. Всеобщая история книги/Л.И. Владимиров. - М: Книга, 1988. - 312 с.

2. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. В 2-х книгах/Н.Н. Воронин. - М.: АН СССР, 1962. — 1148 с.

3. Воскобойников В.Н. История мировой и отечественной культуры: Учебное пособие в 4-х частях / В. Воскобойников. - М.: МГУК. 1995.

4. Грабарь И.Э. История русского искусства. Том 6. Выпуск 22. История живописи. Допетровская эпоха / И.Э. Грабарь. - М.: Искусство, 2004. - 534 с.

5. Захаревич А.В. История Отечества /А.В. Захаревич. - М.: ИТК «Дашков и К˚», 2005. - 755 с.

6. Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии/Б.И. Кононенко. - М.: ООО «Издательство «Вече 2000», ООО «Издательство АСТ», 2003. - 512 с.

7. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси /Л.Д. Любимов. - М.: Просвещение, 1974. - 336 с.

8. Рассолов М.М. Симеон Полоцкий/М.М. Рассолов. - М.: Терра, 2008. - 352 с.

9. Соловьёв В.М. Русская культура. С древнейших времён до наших дней/В.М. Соловьёв. - М.: Белый город, 2004. - 736 с.

10. Шмурло Е.Ф. История России 862 - 1917 гг. / Е.Ф. Шмурло. - М.: Аграф, 1997. - 736 с.