Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста. Около 1610-1611 гг.

Фламандское искусство - это прежде всего Рубенс и еще раз Рубенс. Хотя одновременно во Фландрии были другие выдающиеся художники, они все мыслятся как «круг Рубенса», «школа Рубенса», как планеты, вращающиеся вокруг солнца Рубенса. XVII и XVIII века знали нескольких художников - баловней счастья и любимцев фортуны (по крайней мере такими они рисуются, судя по известным фактам их биографий). Они неизменно пожинали восторги, их окружала прижизненная слава и почет. Таков был в Италии Бернини, а позже - Тьеполо. Из этих редких процветающих счастливцев, вероятно, самым счастливым и процветающим был Рубенс. Его младший современник Веласкес был придворным живописцем испанского монарха, а Рубенс - всего лишь придворным живописцем испанских наместников во Фландрии; но Веласкес находился на положении скромного полуслуги, а Рубенс занимал высокие дипломатические посты, жил в собственном роскошном дворце, возглавлял самую большую в Европе художественную мастерскую, исполнявшую заказы европейских венценосцев и богатых католических орденов. Он не знал неудач и потрясений, был счастлив в учениках, счастлив в семье, путешествовал, был богат. Можно заметить как некую закономерность, что «любимцами судьбы» оказывались художники хотя и замечательно талантливые, но не самые глубокие. И Рубенс не исключение. Он прекрасен как живописец, не очень глубок как художник. Золотую жилу своего искусства он разрабатывал усердно, но односторонне, и сама его плодовитость ныне ощущается как недостаток: может быть, Рубенс был бы более велик, если бы сделал меньше. Но, как бы то ни было, имя Рубенса - символ целой художественной эпохи. Эпохи, когда искусство, попадая в придворную золотую клетку и чуя угрозу внутреннего оскудения, оборонялось от него всеми своими внешними чарами. Оно с тем большей страстью и виртуозностью добивалось иллюзии доподлинной чувственности на холсте, чем более призрачной, «игровой» становилась его собственная роль в жизни общества.

Фландрия - южная часть Нидерландов (теперешняя Бельгия), которая после революционных событий конца XVI века осталась под протекторатом Испании и примкнула к католическому миру, в то время как Северные Нидерланды (Голландия) отделились и получили самостоятельность как буржуазная протестантская республика. Раскол Нидерландов означал раскол их художественных традиций. Условно говоря, во Фландрии победила итальянизирующая струя, в Голландии - традиции, идущие от ван Эйков и Брейгеля. Однако и та и другая линии очень видоизменились по сравнению с XVI веком, причем национальные нидерландские начала по-своему не менее сильно сказались и во фламандском барокко. Рубенс, закладывая основы новой фламандской живописи, отталкивался не от маломощных нидерландских романистов, а прямо от искусства Италии, где он прожил в молодости несколько лет, работая при дворе герцога Мантуанского. Его вдохновляли произведения венецианцев Высокого Возрождения - неизменных учителей лучших живописцев XVII столетия, а также произведения Мике-ланджело, отчасти и Караваджо. Собственно итальянское барокко для Рубенса не было образцом - вернувшись уже в 1608 году в Антверпен, он сам стал создавать фламандскую школу барокко параллельно итальянской, а не следом за ней. И как жаркий подмалевок на его картинах просвечивает сквозь прозрачные лессировки, так во фламандском барокко явственно просвечивает исконная нидерландская подоснова. Кажется, что общего у Рубенса и Питера Брейгеля? А между тем некоторые композиции Брейгеля определенно предвещают фламандское барокко: хотя бы рисунок «Жатва», где на первом плане крестьянин жадно пьет из огромного кувшина. Кажется, что нужно сделать лишь шаг, превратив этих брейгелевских крестьян в «божества полей и источников», - и перед нами будет композиция в духе Рубенса. Ни блестящее образование, ни светский лоск, ни жизнь в Италии не истребили в Рубенсе «мужицкого» начала. Этот изящный светский человек, умный дипломат оздоровил придворное искусство притоком свежей крови своей родины.

Он привил искусству барокко относительную вольность нрава, простодушно-грубоватую чувственность, заставил любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой. И все это у него удачно сплавилось с требованиями пышного декора, помпы, восхваления монархов и не вызывало ни малейшего протеста со стороны церкви. А меж тем религиозный дух незаметно ускользнул из фламандского искусства: если в итальянском барокко его немного, то во фламандском нет и вовсе.

Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1617 г.

Рубенс с равной готовностью писал картины и на религиозные сюжеты и на сюжеты античной мифологии - и те и другие выглядят у него вполне «языческими». Однако орден иезуитов был главным и постоянным заказчиком Рубенса. Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. «Смешались в кучу кони, люди» - так почти во всех больших заказных картинах Рубенса. Идет ли охота на кабана или вакхический пир, сражаются ли амазонки, мужчины ли преследуют женщин или женщина мужчину - всюду азарт борьбы, напряжение сил, то кипучее брожение материи, которое в отвлеченной форме выражает барочная архитектура. И даже в «Воздвижении креста» происходит напряженная схватка - схватка людей с тяжелым крестом, который они с великим усилием поднимают вместе с телом распятого. Дело тут не в страданиях распятого, а в усилиях распинающих.

Питер Пауль Рубенс. Венера и Бахус. Фрагмент. 1616-1620 гг.

В этих постоянно, снова и снова варьирующихся мотивах схваток есть много, на современный взгляд, утомительного и внешнего. За ними чудится призрак пустоты. Усилия не пропорциональны цели. Похищение дочерей Левкиппа - двух рыхлых нагих красавиц - не требует и не оправдывает такой яростно-динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс на этот сюжет. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из характеристических черт стиля барокко - стиля принципиально атектоничного, пренебрегающего понятием целесообразности. Барочные статуи с могучими телами помещаются в слишком узкие ниши, барочные конные памятники ставятся на узкие постаменты, пышные массивные здания иногда втискиваются в узкие переулки, под тяжеловесной роскошью костюмов прячутся тщедушные фигуры.

Композициям и персонажам Рубенса недостает той духовной сосредоточенности, внутренней значительности, которой всегда исполнены «примитивы» - произведения старинных мастеров. Вот почему Рубенс плохо смотрится в репродукциях, тогда как «примитивы» и в черно-белом воспроизведении сохраняют свое главное. Рубенса можно смотреть только в подлиннике: оценить Рубенса - значит оценить его действительно прекрасную, сочную, сияющую и сквозистую живопись, его теплый, как живое тело, колорит. У него нет глухих теней - все светится.

Он накладывал краску в тенях жидким прозрачным слоем, так что сквозь нее просвечивал теплый красноватый подмалевок, а освещенные места писал пастозно, то есть более густо, но переходы между тенью и светом не резки: все артистически обобщено и приведено в свето-цвето-вую гармонию. Еще для Рубенса характерно письмо длинными, волнистыми, идущими по форме мазками: например, какую-нибудь вьющуюся прядь волос он пишет одним движением кисти. В живописном почерке Рубенса так много свободного артистизма, что его довольно грузные композиции и грузные тела в подлиннике такими не кажутся: они выглядят легкими, исполненными своеобразной грации. Все это можно почувствовать перед «Персеем и Андромедой» в Эрмитаже. Женскую наготу Рубенс писал с особенной маэстрией. Нагота Андромеды, как вообще у Рубенса, далеко не классична: северные художники так никогда и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер.

Ван Дейк. Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов

Они писали своих отечественных красавиц - пышных, широкобедрых и дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно: он говорил, что не стоит раболепно подражать античным статуям, «ибо в наш век, полный заблуждений, мы слишком далеки от того, чтобы создать нечто им подобное», и добавлял, что человеческие тела теперь, увы, сильно отличаются от античных, «так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и обильной еде».

Все же Андромеда Рубенса прекрасна. Ее нежное тело, кажется, излучает свет. Обычное для Рубенса насыщение золотистых тонов кожи красноватыми оттенками в тенях здесь еще усилено рефлексами от красного плаща Персея - картина напоена тонами румяной зари. В ней нет чрезмерного нагнетания движения, она относительно спокойна, даже лирична; подвижность вносят главным образом амуры, которые стягивают с Андромеды золотое покрывало, показывая ее Персею во всей прелести наготы, помогают Победе, венчающей Персея, заигрывают с его крылатым конем. Эти шаловливые амуры - «путти» - начиная с позднего Возрождения и особенно в XVII и XVIII веках неизменно населяют композиции на мифологические сюжеты, а иногда фигурируют и в роли ангелов, окружающих мадонну. Кажется, художники просто не могли обходиться без этих голеньких детей с крылышками, порхающих, играющих, кувыркающихся и во все вмешивающихся.

Ван Дейк. Автопортрет. Конец 1620-х гг.

«Путти», конечно, всегда покровительствуют любви: в другой эрмитажной картине Рубенса - «Венера и Адонис» - целомудренный Адонис убегает от Венеры, а амур удерживает его за ногу. Наивно-лукавые амуры хлопочут около действующих лиц, сочувствуют, иногда поддразнивают и позволяют себе различные проказы.

Якоб Йордане. Король пьет. До 1656 г.

Через них события получают оттенок игры, освещаются светом какого-то беспечно-легкого восприятия, отделяющего «радостное искусство» от «серьезной жизни».

Рубенс привлекательнее всего в его позднем периоде, когда меньше пишет заказные аллегорические композиции и больше - природу и портреты своей молодой жены. Создавший на своем веку столько бурных «вакханалий» и «битв», Рубенс как личность вовсе не имел ничего вакхического и воинственного: он был человеком степенным, умеренным, примерным и любящим семьянином.

Адриан Браувер. Сцена в кабачке

Овдовев и не чувствуя себя, как он писал, «готовым к безбрачию», он в пятьдесят три года вторично женился на шестнадцатилетней Елене Фоурмен; судя по портретам, она очень напоминала его первую жену, Изабеллу Брандт, - тот же миловидный, кроткий ясноглазый облик, который у Рубенса появляется в картинах часто и задолго до второго брака. Похоже, что в юной Елене Фоурмен Рубенс нашел свой постоянный идеал женщины. Ее портреты принадлежат к лучшему, что он написал.

Давид Тенирс. Деревенский праздник

Знаменитый луврский портрет Елены Фоурмен с двумя детьми поражает легкостью и свежестью кисти: кажется, он мог бы быть написан Ренуаром. У Рубенса был любимый ученик - Ван Дейк. В юности он находился под сильным влиянием своего учителя и работал в его мастерской. Мастерская Рубенса представляла своего рода художественную коммуну из многих учеников, которые благоговели перед учителем и считали за честь помогать ему в выполнении заказов. Конечно, Рубенс не мог сам исполнять все, что выходило из мастерской под его именем, - все эти алтарные композиции, плафоны и серии «триумфов» вроде цикла «Жизнь Марии Медичи» из двадцати полотен, заказанного королевой Франции. Рубенс делал эскизы (по эскизам, кстати сказать, особенно хорошо видно, каким блестящим мастером он был), ученики писали по ним картины, а Рубенс потом завершал их последними, решающими штрихами, артистическими «ретушами».

Франс Снейдерс. Фрукты в чаше на красной скатерти

Его непререкаемый авторитет воодушевлял учеников, но не так-то просто было в этих условиях вырасти в самостоятельную творческую индивидуальность: большинство так и оставалось скромными спутниками колесницы Рубенса. Ван Дейк подобной участи избежал. Еще юношей, двадцати одного года, этот рано оперившийся птенец рубенсовского гнезда покинул Антверпен и отправился в многолетнее путешествие по Англии и Италии, где имел неожиданно шумный успех как портретист, особенно в Генуе, среди генуэзской аристократии. Можно думать, что известную роль тут играло и личное обаяние художника.

Молодой Ван Дейк был редкостно красив; его красота породила множество недостоверных легенд и анекдотов о его романтических любовных историях. Ван Дейк, каким мы видим его на эрмитажном автопортрете, напоминает если не шекспировского Ромео, то по крайней мере Меркуцио - изящного, остроумного Меркуцио. Очень хорош и сам портрет в благородной гамме серого и золотистого. Таким обычно представляют себе облик «Художника» те, кто в простоте души полагает, что у людей художественной профессии и внешность должна быть соответственной. Пожалуй, только Рафаэль и Ван Дейк отвечают этому романтическому представлению в полной мере.

На автопортрете у Ван Дейка узкие и выхоленные горделивые руки с удлиненными пальцами. Такие же руки часто встречаются на портретах его кисти, кого бы он ни писал. Еще Леонардо да Винчи заметил, что художники имеют склонность придавать своим персонажам те или иные автопортретные черты. У Ван Дейка это руки. Они чрезвычайно аристократичны, а Ван Дейк питал слабость к аристократии и сам чувствовал себя аристократом, хотя происходил из семьи богатого антверпенского бюргера. Многочисленные портреты его работы, рассеянные по всем европейским музеям, очень элегантны, написаны с блеском - Ван Дейк достойный ученик Рубенса, - красивы по цвету, но несколько однообразны.

Ван Дейк вернулся на родину уже знаменитым, прожил там несколько лет и в этот свой фламандский период работал много, писал и большие картины, но они чересчур театральны и уступают его портретам. Потом он вновь переехал в Англию, ко двору Карла I, где и умер в 1641 году, всего сорока двух лет от роду. В Англии его слава достигла апогея. Он был вторым после Гольбейна большим европейским художником, переселившимся в эту страну, и тоже портретистом. Выдающиеся английские портретисты XVIII века - Рейнольде, Гейнсборо - ставили его искусство исключительно высоко и считали Ван Дейка своим духовным отцом. Так фламандская живописная школа пустила корни и дала новые побеги за рубежом. Истым, коренным фламандцем, дышавшим только воздухом своей родины, был Иордане: его картины - воплощение фламандского жизнелюбия и несколько тяжеловесной фривольности. Во Фландрии любили соленый юмор и простоту нравов: недаром жители Брюсселя сделали своей шутливой эмблемой фонтанную статую мальчика «Маннекен-пис», исполненную в начале XVII века скульптором Дюкенуа и стоящую на главной площади города. Доныне в Бельгии продолжается традиция шутливого культа этой забавной фигурки как «самого древнего гражданина Брюсселя»: ему торжественно подносят подарки, и на имя «Маннекена-пис» открыт даже специальный счет в банке.

Мотивы «Маннекена-пис» охотно обыгрывал и Иордане в своих картинах. Можно сказать: насколько Ван Дейк ультрааристократичен, настолько Иордане демонстративно простонароден и грубоват. И все-таки между ними есть что-то общее, характерно «фламандское». «Пьяный силен» Ван Дейка, пожалуй, мог бы быть написан и Иордансом. Их роднили рубенсовское начало, рубенсовская школа, в которой и то и другое - изысканность и грубоватость - как-то органически уживались.

У Иорданса два любимых сюжета - «Сатир в гостях у крестьянина» и «Король пьет»: он их писал по многу раз в разных вариантах. Первый - самобытный сплав мифологического барочного жанра с чисто бытовым и юмористическим. Козлоногий бог лесов запросто присутствует на скудной крестьянской трапезе и чувствует себя как дома: он из той же земной глины, кряжистый и загорелый (в одном из вариантов Иордане изобразил сатира старым дедом), так же любит побалагурить. Ему только непонятны кое-какие обычаи людей, и он с любопытством расспрашивает. Повадки его и жесты - как у настоящего крестьянина.

«Король пьет» - традиционный фламандский праздник «бобового короля»: в короли выбирают того, кому достанется боб, запеченный в пироге. Тут пирушка в разгаре - крики, хмельные рожи; все усиленно потчуют «короля»; убеленный сединами, разнеженный, пьяный, в короне, съехавшей набок, он, хоть и не настоящий король, придает привкус иронической сказочности зрелищу разгула. Фигуры у Иорданса крупные, тяжелые; они громоздятся, тесно набивают пространство картины.

Картины Иорданса помогают понять, каким образом условная мифологическая тематика барокко и его бравурное движение привились на фламандской почве и сочетались с почвенными традициями. Мироощущение фламандских бюргеров нашло в языческой мифологии нечто близкое себе, удачную форму выражения. Пиры плодородия, вакханалии, любовные игры нимф и сатиров - тут нет ничего, что не было бы им знакомо и родственно. Мы тоже, как будто говорит Иордане, умеем веселиться, любить женщин и наслаждаться благами земли не хуже античных божеств. Какая разница - называть это вакханалией или пирушкой в доме честного бюргера?

По жизнеощущению и жизненному тонусу Иордансу близок Снейдерс - только в другом жанре. Снейдерсу принадлежит видная роль в истории натюрморта. Его натюрморты из битой дичи, плодов, рыб - громадных размеров; это апофеоз земных щедрот, гимн всему, чем может вволю насладиться какой-нибудь фламандский Гаргантюа или Ламме Гудзак, жизнерадостный обжора, «желудок Фландрии».

И, наконец, Браувер. Его «пиры» происходят на самых низших ступенях общественной лестницы и далеко не так веселы. Творчество Браувера - связующее звено между искусством Южных и Северных Нидерландов: оно показывает, что между ними не было пропасти и не так уж сильно разошлись их пути. Браувер в юности жил в Голландии и затем, вернувшись во Фландрию, продолжал работать в духе голландских жанристов. Как и многие из них, Браувер вводил своих зрителей в грязные полутемные харчевни, в среду забубённых, опустившихся гуляк. Он показывал, как эти обитатели «дна» посильно развлекаются, дерутся, играют в карты и как они понуро сидят где-нибудь в мрачном углу или стараются согреться около слабо тлеющего камелька. Мифологический элемент у Браувера совершенно отсутствует, и среди фламандцев он, пожалуй, единственный, у кого нередки настроения тоски и даже трагизма - не театрального трагизма героев, но просто будничного ужаса жизни. Стоит посмотреть на его картину «Гуляки» в Эрмитаже. Всего две фигуры - оборванный, опухший старик с остановившимся взглядом держит в руке стакан и рядом с ним, в тени, некая услужливая темная личность - его собутыльник. Это уж не «вакханалия» - это разгул молчаливый, безрадостный. В таких картинах Браувер напоминает нам критических реалистов середины XIX века, может быть, Перова. Традиции Браувера продолжал Те-нирс, но он куда более поверхностен - ив содержании и в форме. Его крестьянские сцены - почти идиллии, они сближаются с пасторалями рококо, хотя Тенирсу очень далеко до утонченности французского и итальянского рококо. Несмотря или как раз благодаря своей приятной облегченности Тенирс пользовался громадным успехом у заказчиков из бюргерской среды, гораздо большим, чем Браувер. Подъем фламандского искусства сравнительно недолог - первая половина XVII столетия. Уходит со сцены могучий Рубенс - и фламандская живопись начинает жить отголосками и перепевами его школы: чем дальше, тем бледнее и слабее. Скульптура же там, как всегда, занимала скромное место и была лишь декоративной. В XVIII веке Южные Нидерланды, как, впрочем, и Северные, уже не дали ничего самобытного и нового, сойдя на положение художественной провинции.

Во Фландрии стиль барокко обладал ярко выраженным национальным своеобразием и могучей жизненной силой. Главой фламандской школы был П.П. Рубенс, сочетавший барочную декоративность и реалистические тенденции. Крупнейшими современниками Рубенса были А. ван Дейк, (портретная живопись), Я. Йорданс (бытовой жанр), Ф. Снейдерс (натюрморт) и А. Браувер (крестьянский жанр).

В XVII веке нидерландское искусство разделилось на две школы- фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Ни­дерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под влады­чеством Испании, - Фландрию (современная Бельгия). Истори­ческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство , а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства . Поэтому картины для замков , для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церк­вей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного писания, античные мифологи­ческие сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охоты, огром­ные натюрморты - основные жанры искусства Фландрии XVII века.

Как и в Италии, господствующим направлением во Фландрии стало барокко, однако во Фландрии в большей мере, чем в Италии, в рамках барокко получают развитие реалистические черты. В искусстве отражается материальная красота природы и образ сильного, энергичного, пышащего здоровьем человека. Развитие получает бытовой жанр и натюрморт.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII века был Питер Пауль Ру́бенс (1577-1640). Универсальность таланта Ру­бенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родился в Германии в семье антверпенского адвоката Яна Рубенса, эмигрировавшего во время гражданской войны в Нидерландах в Германию. После смерти отца в 1589 мать Рубенса с детьми вернулась в Антверпен, где Ру­бенс получил образование: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, также познакомился с античной историей, позже обучался живопи­си - сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника.

Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства.

Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами («Автопортрет с мантуанскими друзьями», ок. 1606, «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа», 1606-07), но и изучением произведений античности, которую полюбил на всю жизнь, а также мастеров Возрождения и современных ему болонских живописцев. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обосновался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иност­ранные дворы.

Уже в первые годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская, своего рода художественная Академия, примечательная не только колоссальным числом созданных здесь полотен, призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и других столиц Европы, но и тягой молодых талантов к совместной работе с Рубенсом. Одновременно сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиналы Рубенса и его круга.

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет художественной и ученой интелли­генции Европы, внимания художника ищут самые привилегирован­ные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609-1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжест­венных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излу­чающими молодое счастье.

Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важ­ные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Рубенс обращался к темам Ветхого и Нового Завета, к изображению святых, к античной мифологии и историческим сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету, пейзажу. Великий живописец, он был также великим мастером рисунка (этюды с натуры, самостоятельные композиции, портреты, зарисовки; сохранилось около 300 рисунков). Искусство Рубенса, отличающееся живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, насыщено разнообразными сюжетами, действием, обилием фигур и аксессуаров, патетическими жестами.

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, об­ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ­ведений Рубенса. Свойственные немецкому и даже итальянскому барокко черты условности и внешней экзальтации и мистики, отступаю т у Рубенса перед могучим напором живой реальности, физической силы, страстности, иногда даже необузданности, упоением природой . Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой фламандкой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса полны бурного движения. Обычно для усиле­ния динамики он прибегает к определенной композиции, где пре­обладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динами­ческое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур , находящихся во взаимосвязи, образующими сложную про­странственную среду . Все композиции Рубенса пронизаны движени­ем, это поистине мир, где нет покоя.

Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: «Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Падение грешников», «Битва амазонок» (1610-е гг., все в Старой пинакотеке, Мюнхен). Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охот - новом, созданном Рубенсом жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером («Охота на крокодила и гиппопотама», «Охота на кабана», 1615, «Охота на львов», 1615-18,), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа («Охота на кабана», ок. 1618-20). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника («Возчики камней», ок. 1620, Эрмитаж).

Рубенс понимал и любил античность , он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции, выразить радость бытия, пропеть гимн жизни. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия . («Статуя Цереры», между 1612 и 1614; «Венера и Адонис», 1615; «Союз Земли в Воды», ок. 1618, «Возвращение Дианы с охоты», ок. 1615-16, «Венера перед зеркалом», 1615-16,), сцены «Вакханалий», прославляющие жизнь природы и щедрое плодородие земли («Вакханалия», 1615-20, «Шествие Силена», 1618,).

Образы классической древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда». Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободив­ший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава - все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, тор­жественное звучание синего, красного, желтого. Трепетный, вибри­рующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и пер­ламутровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иног­да под красками просвечивает тон грунта . Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс обычно создавал небольшой эскиз будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных светлых красок. Эскизы Рубенса - великолепные создания его живописи (некоторые из них находятся в Эрмитаже) - писались быстро, запечатлевая замысел мастера; после того как картина при помощи учеников была готова, он проходил ее своей кистью. Однако его лучшие работы созданы им самим от начала до конца. Рубенс нередко придерживался старонидерландского обычая писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной сияющей поверхности.

1620-е и 1630-е годы - период наиболее напря­женной творческой деятельности Рубенса.

В антверпенской мастерской Рубенса безостановочно кипела работа - среди его заказчиков числились не только дворяне и богатые купцы, но и королева Франции Мария Медичи, испанская королева Изабелла. «Королём художников и художником королей» называли Рубенса. В 1623-1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображаемого мира при всей безудержности художественной фан­тазии.

В 1620-е гг. Рубенс создает новый жанр европейского парадного барочного портрета , подчеркивающего социальную значимость модели, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и вся­кими аксессуарами обстановки. (портрет Марии Медичи, 1622,). Особое место занимает тончайший по прозрачной живописи портрет камеристки инфанты Изабеллы (1625, Эрмитаж).

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается опре­деленный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает поручение правительницы Нидерландов инфанты Иза­беллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с по­четом английским и испанским королями как художник мировой известности, он приобретает новые связи, покровительство царст­венных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой шестнадцатилетней дальней родственницей по первой жене Еле­ной Фоурмен (в иной транскрипции – Фаурмен). Женитьба Рубенса стала новым этапом его жизни, исполненным безмятежного семейного счастья. Он приобретает поместье, включающее замок Стен (отсюда название этого периода - «стеновский»). Разочаровавшись в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Она стала музой художника в последний период его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала. Рубенс пишет Елену в виде библейской Вирсавии (1635), богини Венеры («Суд Париса», ок. 1638), одной из трех граций (ок. 1639), включает ее изображение в картину «Сад любви» (ок. 1635), словно наполненную смехом и возгласами молодых пар, собравшихся в парке, шелестом шелковых платьев, трепетом света и воздуха. Многочисленны портреты Елены в свадебном наряде, с детьми, со старшим сыном Францем, на прогулке с мужем в саду. Художник создает редкий по откровенности личного чувства и пленительности живописи образ обнаженной Елены с накинутой на плечи бархатной, отороченной мехом шубкой («Шубка», 1638, Музей истории искусств, Вена). Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бар­хатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потря­сающей реалистической силой, кажется, что ощущаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. В последнем автопортрете (1638-1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудрен­ного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице.

Рубенс обращается и к жизни природы. Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми. Спокойное приволье или, наоборот, раз­бушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. («Радуга», 1632-35, Эрмитаж; «Возвращение с поля», 1636-38, галерея Питти, Флоренция).

В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого. Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники («Крестьянский танец», 1636-40, «Кермесса», ок. 1635).

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность .

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. Он подарил миру около 3 тысяч картин и множество рисунков. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он, по сути, основал фламандскую школу и определил пути ее развития , имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX веке.

Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью - и этим поразил романтиков. Вот как написал о нём Эжен Делакруа: "...он подражал Микеланджело, но так, как только он умел подражать! Он был переполнен величайшими образцами, но следовал тому началу, которое носил в самом себе... Он имеет смелость быть самим собой... Я дуюсь на него порой! Я ссорюсь с ним из-за его грузных форм, из-за недостатка изысканности и изящества... Но даже промахи Рубенса не ослабляют впечатления от его картин, до того они проникнуты совершенно особым свойством истинной смелости... Рубенс гораздо родственнее Гомеру, чем многие античные мастера. У него был сходный гений по самому своему духу...".

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мас­терской, был Антонис ван Дейк (1599-1641).

Ван Дейк рано сло­жился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность.

Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на автопортрете : усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны кра­сивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, роман­тически развились кудри. Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то Святым Себастьяном и во всех его религиозных композициях сквозит настроение грустно-элегическое. Портретируя антверпенских бо­гатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экс­прессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущим ему лириз­мом («Сусанна и старцы», 1618-1620; «Св. Иероним», 1620; «Ма­донна с куропатками», начало 1630-х годов).

Но главным жанром ван Дейка становится портрет. В первый, антверпенский период (конец 10-х - начало 20-х годов), как на­зывается это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или своих товарищей по художеству, пишет в строго реалистиче­ской манере, с тонким психологизмом.

Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэзской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, репрезентативный портрет, в котором прежде всего выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументаль­ной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линейным ритмом, игрой светотени , чему он учился у Караваджо, и конечно, колоритом , в котором воздействие вели­чайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паоло Адорно ).

В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на неко­торое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные краса­вицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк «отплачивает» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии . Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника - все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте ).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Истинным последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Йо́рданс (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII в.

Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался - мифологи­ческие, христианские, аллегорические, - он всегда оставался трез­вым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюбленный его жанр - бытовой. Через призму жанрового решения выполнены также алтарные образы и картины на мифологические темы.

Характерным произведением является «Праздник бобового короля» - изображение семейной пирушки, много раз повторенная Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в кресть­янской среде, в народной толпе.

В другом распространенном сюжете - «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповой басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты.

Искусство Йорданса самым тесным образом связано со старони­дерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Караваджо («Поклонение пасту­хов»). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщенность цвета создает праздничность компози­ции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декора­тивные возможности художника. Национальный колорит, нацио­нальный тип выражены в произведениях Йорданса с наибольшей полнотой и прямолинейностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого был Франс Сне́йдерс (1579-1657).

В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написан­ные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, убитая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса , 1618-1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись Фландрии представлена в искусстве исклю­чительно одаренного художника Адриана Бра́увера (Броувер, Брауэр, 1606-1638).

Много лет проживший в Голландии, Браувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои - крестьяне и городской плебс , они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни.

В произведениях Броувера нет широкой декора­тивности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля («Драка»).

Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соот­ношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере проявляется в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству.

Последователь Броувера - Давид Те́нирс Младший (1610-1690), в его творчестве крестьянская тема трактуется как сельские празднества и усиливаются декоративные элементы. В больших по размеру, но мелкофигурных компози­циях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с танцами, трапезами, мирными беседами («Деревенский праздник», «Крестьянская свадьба»).

Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.

В первые годы 17 века фламандская живопись возникла не на пустом месте. Неповторимо самобытная и новая в своем внешнем облике и внутреннем содержании, она обладала вполне определенными источниками, воздействие которых, хотя во многом ее оплодотворило, имело для нее, как для подлинно большого искусства, по преимуществу стимулирующее значение. Формально связанная с рядом непосредственно предшествовавших по времени или современных ей художественных явлений (как национальных, так и иноземных), она включилась в большую традицию западноевропейского классического искусства, отразившего поступь человеческой творческой мысли, прошедшей грандиозный путь развития от средних веков через великие духовные завоевания Ренессанса - к 17 веку. Фламандские мастера сумели в порожденных ими художественных образах выразить многое из того, чем жило передовое человечество Западной Европы в послеренессансную эпоху. Этим определялась важнейшая, основополагающая ценность фламандского искусства 17 столетия. Именно из этого положения в первую очередь следует исходить, оценивая его историческую роль.

Фламандская живопись 17 века была вторым после итальянского искусства ярчайшим порождением стиля барокко. Значительная часть художественной продукции Фландрии, в том числе лучшие, наиболее творчески полноценные произведения фламандского искусства этого времени, в большей или меньшей мере подвластны были закономерностям этого стиля. Связь фламандского искусства с высокими, основополагающими духовными движениями эпохи конкретно осуществлялась в том, что в нем нашли себе явственное выражение ознаменовавший грань 16 - 17 веков переворот в эстетических представлениях западноевропейского человека и коренная переоценка ценностей. В этом смысле живописцы Фландрии шли в ногу со своей эпохой. Утвердившееся ко времени их вступления на арену художественной жизни Европы новое ощущение пространства, времени, динамического жизненного ритма, имевшее своим следствием радикальную перестройку самосознания человека в его отношении к миру, получило во фламандском искусстве яркое и национально-самобытное преломление. В лучших его памятниках эти кардинальные проблемы решены были глубоко и масштабно.

Основных истоков фламандской живописи 17 столетия было два: одним из них явились разнообразные течения нидерландской живописи 16 века; другим служило итальянское искусство послеренессансного периода. Как первый, так и второй источники сыграли для сложения стиля фламандского искусства двойственную роль. С одной стороны, они обогатили его ценными элементами, с другой - привнесли в него определенную долю художественного "шлака", засорившего творческую деятельность фламандских мастеров. Говоря о влиянии на фламандскую живопись национальной традиции нидерландского искусства, следует отметить, что это влияние в первую очередь пришло к фламандским живописцам не от мастеров, работавших в конце 16 века, то есть непосредственно перед эпохой расцвета фламандской школы живописи, а от тех художников, чье творчество относилось к началу и середине 16 столетия.

Искусство 16 века в Нидерландах не являло собой сколько-нибудь целостного стилистического феномена, обладавшего четко определенными художественными признаками. Оно распадалось на ряд течений, подчас резко отличных друг от друга по своим формальным особенностям и образному строю. В целом оно не поднималось до уровня той высокой духовной и эстетической масштабности, какой в столь значительной мере обладало нидерландское искусство 15 столетия. Таким образом, в течение 16 века в нидерландской художественной культуре определились предпосылки, на основе которых сложились две великие национальные школы 17 столетия - голландская и фламандская. Самым важным здесь было то, что уже в произведениях нидерландских мастеров начала этого века сперва наметилась, а потом ясно утвердилась эмансипация искусства, выделение его в особую сферу деятельности, развивающуюся по специфическим, свойственным художественному творчеству законам. Это означало окончательное изживание утратившей к тому времени какой 6ы то ни было положительный смысл средневековой традиции. При сохранении религиозных сюжетов художественное творчество сделалось принципиально светским. Одновременно шел процесс формирования отдельных художественных жанров, - тех самых, которые достигли наивысшего, блестящего развития в творчестве голландских и фламандских мастеров 17 века. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовое изображение, изображение на религиозный или мифологический сюжет привлекали к себе раздельное внимание художников. Постепенно выделялись специалисты, работавшие преимущественно или всецело в области тех или иных жанров.

В конце 16 столетия художественную жизнь Фландрии захлестнула волна широчайшим образом распространившегося, снискавшего себе величайшую популярность в высших кругах общества космополитического художественного течения, вошедшего в историю под названием нидерландского романизма. Фламандским живописцам 17 века преемственная связь с нидерландским романизмом, с которым они соприкасались наиболее прямо и непосредственно, принесла величайший вред, так как стимулировала укрепление в их творчестве легковесных и трафаретных, лишенных признаков национальной самобытности элементов. Что касается соотношения фламандской школы живописи с искусством Италии, то оно может быть рассмотрено в двух главных аспектах.

В известном смысле соприкосновение фламандского искусства с итальянской художественной культурой имело для него наиболее важное, основополагающее значение, перевешивающее все то, что привнесено было в него местной, национальной традицией. Итальянское искусство послужило для фламандских художников 17 столетия основным посредником, через которого осуществлялась их преемственная связь с великой общеевропейской классической художественной традицией. Восприятие памятников, созданных гением итальянских мастеров, и соприкосновение с ценностями духовной культуры Италии одни только способны были наполнить сознание фламандских живописцев ощущением высокого эстетического пафоса, связать их размышления с ходом развития большой человеческой мысли эпохи, донести до них возвышенные идеалы гуманизма. В этом плане значение Италии для мастеров Фландрии имело ни с чем не сравнимую ценность.

Но были и другие связи, более узкие и локальные, определявшиеся влиянием на фламандскую живопись отдельных художественных явлений современного ей или более раннего итальянского искусства. Так, можно отметить проникновение во Фландрию отголосков художественных открытий Караваджо, которые, породив скучное, несамостоятельно-провинциальное явление фламандского караваджизма, в то же время обогатили творчество некоторых выдающихся фламандских живописцев рядом новых, ярких средств художественного выражения.

Весьма сильно ощущалось воздействие на фламандскую живописную школу 17 века художественных нормативов, выдвинутых на грани 16 и 17 столетий знаменитой Болонской академией. Принявшие характер как бы незыблемых законов, завоевавшие себе широчайшую популярность во многих странах Западной Европы, проникая в искусство Фландрии, эти нормативы вносили в него элементы холодного академизма, безличной условности образов, трафаретности сюжетных решений. Но хотя воздействие болонского академизма, видимо, поддерживало и укрепляло влияние нидерландского романизма, в отличие от последнего оно несло фламандским мастерам не только негативное начало. Благодаря тому, что это течение итальянского искусства обладало признаками строгой профессиональной школы, весьма высокой по своему уровню, выросшей на традициях ренессансных художественных достижений, оно подчас стимулировало у фламандских живописцев полезную для них склонность к достижению упорядоченной стройности композиционно-ритмических построений и выверенности линейного рисунка.

Таким образом, благодаря столь мощным истокам, искусство Фландрии 17 века раскрылось с полной силой и эмоциональностью нового искусства, несущего живительную струю в старый образный строй, и обретя таких знаменитейших художников, как Рубенс и Ван Дейк.

Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы живописи Фландрии. Как и в Италии, господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом существенно отличается от итальянского. Барочные формы наполнены чувством клокочущей жизни и красочного богатства мира, ощущением стихийности силы могучего человека и плодоносящей природы. В рамках барокко во Фландрии в большей мере, чем это было в Италии, получают развитие реалистические черты.
Особенности художественной культуры Фландрии - жажда познавания мира, народность, жизнерадостность, торжественная праздничность - с наибольшей полнотой выразились в живописи. Фламандские живописцы запечатлели в своих полотнах опоэтизированную чувственно-материальную красоту природы и образ цельного сильного человека, исполненного здоровья, неиссякаемой энергии.

Рубенс

Главой фламандской школы живописи, одним из величайших мастеров кисти прошлого был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко. Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс рано созрел и выдвинулся как художник огромного творческого размаха, искренних порывов, смелых дерзаний, бурного темперамента. Прирожденный живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона.
Рубенс - создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Ван Дейк

Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599-1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. Художник исключительного дарования, Ван Дейк сохранил приверженность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях - в портретах людей разных сословий, социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу - он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типические образы Ван Дейка дают представление о характере целой эпохи в истории Европы.
Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обучения у ван Балена. Ранние композиции Ван Дейка на религиозно-мифологические темы исполнены под влиянием Рубенса, от которого он унаследовал большое живописное мастерство, умение воссоздавать формы натуры с типичным для фламандцев ощущением чувственной конкретности и достоверности.

Иордане

Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостояло близкое демократическим кругам общества жизнерадостное, полное плебейской непосредственности и силы искусство Якоба Иорданса (1593-1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и у Рубенса, помощником которого Иордане был, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, однако трактовал их в жанровом плане. В деревнях, в ремесленных кварталах города он находил своих героев. В них он подмечал избыток здоровья, энергии, удовлетворенности жизнью. Они примитивны, полны стихийной непосредственности в проявлениях чувств, безудержны в своих влечениях и страстях. Художник запечатлел их крупные массивные фигуры, лица, возбужденные азартным криком, их своеобразные нравы и обычаи. Иордане был связан с реалистической традицией старонидерландской живописи, он часто черпал сюжеты своих картин в пословицах, поговорках, баснях; вместе с тем в его живописи чувствуется влияние Караваджо - его крупнофигурных композиций и контрастной светотени. В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ) сюжет заимствован из басни Эзопа, но переосмыслен в современном народном духе, в традициях фламандского искусства.

Фламандский натюрморт

В 17 в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Жанровая живопись

Наряду с монументальной живописью во Фландрии развивалась станковая, сложившаяся на основе традиций нидерландской живописи 16 в. Ведущее место в ней занял бытовой жанр, в котором проявилось острокритическое отношение фламандских художников к окружающей жизни и официальному искусству, нашли также отражение интимные настроения и стороны жизни нидерландского народа.

Браувер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06-1638), ученика Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористическую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля - создателя широких панорам народной жизни, Браувер обратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным индивидуальным характерам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки.

Фламандское Искусство 17 Века.

Общая характеристика фламандской живописи в 17 веке.

Для нидерландского искусства в целом 16 век является переходным периодом. После ярких реалистических и вместе с тем национальных форм, в которые вылилось творчество таких мастеров, как Лука Лейденский и Питер Брейгель Старший, прозванный «Мужицким», наступает полоса сильнейшего преклонения перед искусством Италии. Это - время окончательного преодоления средневекового церковного стиля, утверждения новых живописных жанров: исторического, аллегорического, мифологического, изображений быта, пейзажа. Господствующая в Италии во второй половине 16 века холодная виртуозность так называемого «маньеристического» направления оказывает сильнейшее воздействие на искусство Фландрии. Вместе с тем в нее проникают и другие течения, в частности академизм болонской школы, равно как живая, реалистическая струя искусства Караваджо. Нидерландское искусство усваивает формальные достижения Италии и создает тем самым прочное основание для своего нового подъема. Однако последний в значительной мере основывается и на плодотворном использовании национальных реалистических традиций. С начала 17 века этот подъем протекает в необычайно быстрых темпах. Торжествующая церковь, двор, аристократия и крупная буржуазия предъявляют искусству разнообразные и настоятельные требования. Преобладающая роль церкви в культуре рассматриваемой эпохи обусловила как в литературе Фландрии, так и в ее изобразительном искусстве развитие религиозной тематики. Церковь являлась наиболее крупным заказчиком и требовала во множестве картины для восстанавливаемых и вновь сооружаемых храмов. Все предпосылки барочной живописи оказывались налицо. Большие алтарные картины своей эмоциональной насыщенностью и драматизмом должны были захватывать массового зрителя и служить вместе с тем проводниками идей восторжествовавшего католицизма. Они должны были одновременно способствовать пышности убранства храмов и вызывать впечатление торжественности. Что касается плафонной живописи, то во Фландрии, в отличие от Италии, она была мало развита. Требования дворянско-придворных кругов или крупной буржуазии во многом были аналогичны. И те и другие не жалели затрат на украшение стен родовых замков или своих богатых городских жилищ. Здесь были уместны мифологические сюжеты и другие темы светского характера, из которых особое развитие получили изображения охот и мертвой природы.
Указанное назначение обусловило крупные размеры картин, монументальность трактовки форм и широкий декоративизм. Последнее качество достигалось главным образом колористическими эффектами. Яркая красочность в соединении с широкой мастерской техникой явилась одним из характернейших свойств фламандской живописи периода ее расцвета.
Все свойства и особенности фламандской школы наиболее полно и ярко проявились в творчестве Рубенса, являющегося не только крупнейшим живописцем Фландрии, но и вообще одним из величайших художников прошлого.

Антонис ван Дейк (1599–1641)

Знаменитый фламандский живописец, мастер портрета, мифологической, религиозной картины, офорта. Его творчество пришлось на период, когда после раздела Нидерландов на Голландию и Фландрию, самый крупный город Фландрии Антверпен, родина художника, начинал возрождаться после войны. В искусстве главой и лидером являлся Питер Пауль Рубенс, творчество которого наравне с творчеством Якоба Йорданса, Франса Снейдерса (1579–1657) и, конечно, Ван Дейка и определило путь развития фламандской школы живописи второй половины 17 в.

Антонис Ван Дейк родился 22 марта 1599 в Антверпене, был седьмым ребенком в семье богатого торговца тканями Франса Ван Дейка, который был дружен со многими художниками Антверпена. В 1609 в 10-летнем возрасте его отдают в мастерскую известного живописца Хендрика ван Балена (1574/75–1632), писавшего картины на мифологические темы.

В 1615–1616 Ван Дейк открывает собственную мастерскую. К ранним работам относится его Автопортрет (ок. 1615, Вена, Музей истории искусств), отличающийся изяществом и элегантностью. В 1618–1620 создает цикл из 13 досок, изображающих Христа и апостолов: Св. Симон (ок. 1618, Лондон, частное собрание), Св. Матфей (ок. 1618, Лондон, частное собрание). Выразительные лица апостолов написаны в свободной живописной манере. Сейчас значительная часть досок этого цикла рассеяна по музеям всего мира. В 1618 Ван Дейк был принят мастером в гильдию живописцев Святого Луки и, уже имея собственную мастерскую, сотрудничает с Рубенсом, работает как помощник в его мастерской.

С 1618 по 1620 Ван Дейк создает произведения на религиозные темы, часто в нескольких вариантах: Коронование терновым венцом (1621, 1-й берлинский вариант – не сохранился; 2-й – Мадрид, Прадо); Поцелуй Иуды (ок. 1618–1620, 1-й вариант – Мадрид, Прадо; 2-й – Минеаполис, Институт искусств); Несение креста (ок. 1617–1618, Антверпен, Синт-Паулускерк); Св. Мартин и нищие (1620–1621, 1-й вариант – Виндзорский замок, Королевское собрание; 2-й вариант – Завентем, церковь Сан Мартен), Мученичество св. Себастьяна (1624–1625, Мюнхен, Старая Пинакотека).

Антонис Ван Дейк обязан своей славой жанру портрета, который в иерархии жанров европейской живописи занимал низкое положение. Однако во Фландрии к этому времени уже сложилась традиция портретного искусства. Ван Дейк написал сотни портретов, несколько автопортретов, стал одним из создателей парадного портрета 17 в. В портретах своих современников он показывал их интеллектуальный, эмоциональный мир, духовную жизнь, живой характер человека. В ранних портретах Ван Дейк пишет зажиточных горожан, художников с семьями. Тема изображения семейств и супружеских пар, столь распространенная в искусстве Нидерландов 16 в., была подхвачена Ван Дейком: Портрет Франса Снейдерса с Маргаритой де Вос (ок. 1621, Кассель, Картинная галерея). В знаменитом Семейном портрете (1623, Санкт-Петербург, Эрмитаж) Ван Дейком переданы естественные движения и жесты, кажущиеся случайными позы, живые взгляды, устремленные на зрителя – все эти новшества он вносит в искусство портрета. К знаменитым портретам этого периода относится и Портрет Корнелиуса ван дер Геста (ок. 1620, Лондон, Национальная галерея), овеянный тонким психологизмом.

В 1920 по инициативе королевского гофмаршала Томаса Хауэрда, графа Эрендела (1585–1646) Ван Дейк был приглашен в Англию в качестве придворного живописца. Здесь он знакомится с произведениями Высокого Возрождения. Художник неоднократно писал портреты графа и членов его семьи, самый лучший из которых Портрет графа Эрендела с внуком лордом Монтерверсом (ок. 1635, Эрендел-касл, Собрание герцога Норфолка).

Ван Дейк проведя в Англии около года, совершает поездку в Италию, ряд городов которой он посещает в свите леди Эрендел. По пути в Италию он заезжает в Антветпен, где пишет несколько картин, самая известная из которых портрет супруги Рубенса Портрет Изабеллы Брандт (ок. 1621, Вашингтон, Национальная галерея искусства).

В Италии, в которой Ван Дейк провел с 1621 по 1627, он изучает произведения итальянской живописи. Восхищаясь творчеством Тициана, Тинторетто, Веронезе (1528–1588), он делает зарисовки с натуры, наброски картин знаменитых художников, что составило Итальянский альбом (Лондон, Британский музей) Ван Дейка. Обосновавшись в Генуе, он подолгу жил в Риме, Мантуе, Венеции, Турине, Флоренции, продолжая писать портреты. Среди них подчеркнуто парадный Портрет кардинала Гвидо Бентивольо (1623, Флоренция, Галерея Питти), сочетающий внешнюю репрезентативность с раскрытием богатой внутренней жизни.

В 1624 Ван Дейк получает приглашение от вице-короля Сицилии посетить Палермо, где он пишет поколенный Портрет вице-короля Эммануила Филиберта Савойского (1624), а также большую алтарную картину для палермской церкви Ораторио дель Розарио Мадонна четок (1624–1627) – самый крупный заказ, полученный Ван Дейком от церкви в итальянский период.

Вернувшись в Геную, Ван Дейк, уже известный, модный портретист, пишет блестящие портреты-картины. Он создает сложные композиции парадного портрета, на которых предстает несколько романтизированный, величественный мир аристократии. Он изображает портретируемых в полный рост на фоне роскошных дворцов, открытых террас, величественных пейзажей, придает им горделивые позы и эффектные жесты. Великолепие их костюмов с блестяще прописанными тканями, со струящимися складками усиливают значимость образов. Портрет маркизы Елены Гримальди Каттанео со слугой негритенком (1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), Портрет маркизы Бальби (ок. 1623, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), Портрет Паолы Адорно с сыном (ок. 1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), групповой портрет Портрет семьи Ломеллини (1624–1626, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). В это время он обращается к изображению пожилых людей, отмеченных печатью прожитой жизни: Портрет сенатора и Портрет жены сенатора (1622–1627, Берлин, Государственные музеи), а также к изображению детей, создав впервые в истории искусств первый парадный детский групповой портрет: Портрет детей семьи де Франки (1627, Лондон, Национальная галерея).

В 1627 Ван Дейк вернулся в Антверпен, в котором он пробыл до 1632, вступил во владение наследством после смерти отца. Популярность его огромна: он выполняет заказы на крупные алтарные картины для церквей Антверпена, Гента, Куртрэ, Мелехена, портреты, картины на мифологические темы. Для церкви иезуитов Ван Дейк пишет большую алтарную картину Видение св. Августина (1628, Антверпен, Церковь св. Августина), для придела Братства холостяков в антверпенской церкви иезуитов – Богоматерь и младенец Иисус со св. Розалией, Петром и Павлом (1629, Вена, Музей истории искусств), для церкви доминиканцев в Антверпене – Распятие со св. Домиником и св. Екатериной Сиенской (1629, Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Он создает много полотен меньшего размера на религиозную тематику: Видение Богоматери блаженному Герману Иосифу (1630, Вена, Музей истории искусств), Богоматерь с куропатками (нач. 1630-х, Санкт-Петербург, Эрмитаж), написанная для английской королевы.