Венецианская школа, одна из основных живописных школ Италии с центром в городе Венеция (отчасти также в небольших городах Террафермы - областей материка, прилегающих к Венеции). Для Венецианской школы характерны преобладание живописного начала, особое внимание к проблемам колорита, стремление к воплощению чувственной полноты и красочности бытия. Тесно связанная со странами Западной Европы и Востока, Венеция черпала в иноземной культуре все то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой блеск византийских мозаик, каменную антуражность мавританских сооружений, фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготеющий к парадной красочности. Венецианскую школу характеризует светское, жизнеутверждающее начало, поэтическое восприятие мира, человека и природы, тонкий колоризм. Наибольшего расцвета Венецианская школа достигла в эпоху Раннего и Высокого Возрождения, в творчестве Антонелло да Мессина, открывшего для современников выразительные возможности масляной живописи, создателей идеально - гармонических образов Джованни Беллини и Джорджоне, величайшего колориста Тициана, воплотившего в своих полотнах присущие венецианской живописи жизнерадостность и красочное полнокровие. В работах мастеров Венецианской школы 2-й половины 16 столетия виртуозность в передаче многоцветия мира, любовь к праздничным зрелищам и многоликой толпе соседствуют с явным и скрытым драматизмом, тревожным ощущением динамики и беспредельности мироздания (живопись Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто). В 17 веке традиционный для Венецианской школы интерес к проблемам колорита в работах Доменико Фетти, Бернардо Строцци и других художнико сосуществует с приемами живописи барокко, а также реалистическими тенденциями в духе караваджизма. Для венецианской живописи 18 столетия характерен расцвет монументально-декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо), бытового жанра (Джованни Баттиста Пьяццетта, Пьетро Лонги), документально - точного архитектурного пейзажа - ведуты (Джованни Антонио Каналетто, Бернардо Белотто) и лирического, тонко передающего поэтическую атмосферу повседневной жизни Венеции городского пейзажа (Франческо Гварди).

Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477--1510),--прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении "Мадонна Кастельфранко" (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. "Гроза" Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, но и радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Это же чувство удивления перед сложным душевным миром человека вызывает и образ Юдифи, в котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэтичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите. Мягкая светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское "сфумато". Поза Юдифи, стоящей у балюстрады, абсолютно спокойна, лицо безмятежно и задумчиво: прекрасная женщина на фоне прекрасной природы. Но в ее руке холодно блестит обоюдоострый меч, а ее нежная нога опирается на мертвую голову Олоферна. Этот контраст вносит ощущение смятения и намеренно нарушает цельность идиллической картины.

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение "Спящей Венеры" (около 1508--1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о "музыкальности" ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами целомудренно-строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими богинями. Джорджоне не успел завершить работу над "Спящей Венерой"; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней работе мастера -- "Сельском концерте" (1508--1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели,--наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием, полно чарующей созерцательности и мечтательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно "Сельский концерт" можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джорджоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

Тициан Вечеллио (1477?--1576) --величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов -- самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества ("Вакханалия", "Праздник Венеры", "Вакх и Ариадна").

Венеция этих лет -- один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится ярчайшей фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и писателем Пьетро Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющий всю интеллектуальную жизнь республики. Богатые венецианские патриции заказывают Тициану алтарные образа, и он создает огромные иконы: "Вознесение Марии", "Мадонна Пезаро" (по имени заказчиков, изображенных на первом плане) и многое другое -- определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет, исполняющей одновременно роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В "Мадонне Пезаро" Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, которого не знали флорентийская и римская школы. Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой, олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода, вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напряженность произведения. Звучная живописная гамма: белое покрывало Марии, зеленый ковер, голубые, карминные, золотистые одежды предстоящих -- не противоречит, а выступает в гармоническом единстве с яркими характерами моделей. Воспитанный на "нарядной" живописи Карпаччо, на изысканном колорите Джанбеллино, Тициан в этот период любит сюжеты, где можно показать венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую толпу. Так создается одна из самых больших его композиций "Введение Марии во храм" (около 1538) --следующий после "Мадонны Пезаро" шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью. Тициан много пишет на мифологические сюжеты, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был постигнут им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появляются его варианты "Данаи" (ранний вариант--1545 г.; все остальные --около 1554 г.), в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну, в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Даная прекрасна в соответствии с античным идеалом красоты, которому и следует венецианский мастер. Во всех этих вариантах тициановское толкование образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой радости бытия. Его "Венера" (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоневской. Но введение бытовой сцены в интерьере вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах -- детали, которые передают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе.

На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях (особенно в портретах раннего и среднего периодов творчества) всегда подчеркнуто благородство облика, величественность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемых столь же благородным по гамме колоритом, и скупыми, строго отобранными деталями (портрет молодого человека с перчаткой, портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, дочери Лавинии).

Если портреты Тициана всегда отличаются сложностью характеров и напряженностью внутреннего состояния, то в годы творческой зрелости он создает образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине шекспировской силой (групповой портрет Папы Павла III с племянниками Оттавио и Александром Фарнезе, 1545--1546). Такой сложный групповой портрет получил развитие только в эпоху барокко XVII в., подобно тому как конный парадный портрет наподобие тициановского "Карла V в сражении при Мюльберге" послужил основой для традиционной репрезентативной композиции портретов Ван Дейка.

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты ("Венера и Адонис", "Пастух и нимфа", "Диана и Актеон", "Юпитер и Антиопа"), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в которых языческая жизнерадостность, античная гармония сменяются трагическим мироощущением ("Бичевание Христа", "Кающаяся Мария Магдалина", "Св. Себастьян", "Оплакивание"),

Меняется и техника письма: золотистый светлый колорит и легкие лессировки уступают место живописи мощной, бурной, пастозной. Передача фактуры предметного мира, его вещественность достигается широкими мазками ограниченной палитры. "Св. Себастьян" написан, по сути, только охрами и сажей. Мазком передается не только фактура материала, его движением лепится сама форма, создается пластика изображаемого.

Безмерная глубина скорби и величественная красота человеческого существа переданы в последнем произведении Тициана "Оплакивание", законченном уже после смерти художника его учеником. Застыла в горе держащая на коленях сына мадонна, в отчаянии вскидывает руку Магдалина, в глубокой скорбной задумчивости пребывает старец. Мерцающий голубовато-серый свет объединяет контрастные цветовые пятна одежды героев, золотистые волосы Марии Магдалины, почти скульптурно моделированные статуи в нишах и вместе с тем создает впечатление угасающего, уходящего дня, наступления сумерек, усиливая трагическое настроение.

Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие, и похоронен в венецианской церкви деи Фрари, украшенной его алтарными образами. У него было немало учеников, но ни один из них не был равен учителю. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свободы страны, в ней, как уже говорилось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в конце века и здесь уже очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового художественного направления. Это видно на примере творчества двух крупнейших художников второй половины этого столетия -- Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528--1588), суждено было стать последним певцом праздничной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для веронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с Венецией. Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских патрициев, алтарные образа для венецианских церквей по их же заказу или по официальному заказу республики. Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: "Брак в Кане Галилейской" для трапезной монастыря Сан Джордже Маджоре (1562--1563; размер 6,6х9,9 м, с изображением 138 фигур); картины ли на аллегорический, мифологический, светский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи; "Пир у Симона Фарисея" (1570) или "Пир в доме Левия" (1573), переписанный потом по настоянию инквизиции,--все это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в нарядные костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского архитектурного пейзажа, как будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прекрасное знание натуры, все исполнено в таком изысканном едином (серебристо-жемчужном с голубым) колорите при всей яркости и пестроте богатых одежд, так одухотворено талантом и темпераментом художника, что театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но сложное движение, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и перегруженность в композиции -- черты, появляющиеся в конце творчества, увлечение иллюзионизмом изображения говорят о наступлении искусства иных возможностей и иной выразительности.

Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника -- Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518--1594) ("тинторетто"--красильщик: отец художника был красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам современников, на дверях его мастерской висел девиз: "Рисунок Микеланджело, колорит Тициана". Но Тинторетго был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинторетто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой принесшей ему известность картине "Чудо святого Марка" (1548) он представляет фигуру святого в таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе, Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего --для филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло ди сан Рокко и Скуоло ди сан Марко.

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы -- явно демократического склада, действие разворачивается в самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренностью. Имеются у него и образы тонко романтические, овеянные лирическим чувством ("Спасение Арсинои", 1555), но и здесь настроение беспокойства передано колеблющимся зыбким светом, холодными зеленовато-сероватыми вспышками цвета. Необычна его композиция "Введение во храм" (1555), являющаяся нарушением всех принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени круто вздымающейся лестницы, на верху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности пространства, стремительности движения, силы единого чувства придает особую значительность изображаемому. Грозные стихии, вспышки молний обычно сопровождают действие в картинах Тинторетто, усиливая драматизм события ("Похищение тела св. Марка").

С 60-х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не контрасты цветовых пятен, а строит цветовое решение на необычайно многообразных переходах мазков, то вспыхивающих, то затухающих, что усиливает драматизм и психологическую глубину происходящего. Так написана им "Тайная вечеря" для братства св. Марка (1562--1566).

С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько десятков полотен и несколько плафонов), занимающих два этажа помещения, проникнут пронзительной эмоциональностью, глубоким человеческим чувством, иногда едким ощущением одиночества, поглощенности человека безграничным пространством, чувством ничтожности человека перед величием природы. Все эти настроения были глубоко чужды гуманистическому искусству Высокого Возрождения. В одном из последних вариантов "Тайной вечери" Тинторетто уже представляет почти сложившуюся систему выразительных средств барокко. Косо по диагонали поставленный стол, мерцающий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представленных в сложных ракурсах,-- все это создает впечатление какой-то вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения. Нечто призрачное, ирреальное ощущается в его поздних пейзажах для той же Скуоло ди сан Рокко ("Бегство в Египет", "Св. Мария Египетская"). В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция "Рай", после 1588).

Тинторетто много занимался портретом. Он изображал замкнутых в своем величии венецианских патрициев, гордых венецианских дожей. Его живописная манера благородна, сдержанна и величественна, как и трактовка моделей. Полным тяжких раздумий, мучительной тревоги, душевного смятения изображает мастер себя на автопортрете. Но это характер, которому нравственные страдания придали силу и величие.

Завершая обзор венецианского Возрождения, нельзя не упомянуть величайшего архитектора, родившегося и работавшего в Виченце близ Венеции и оставившего там прекрасные примеры его знания и переосмысления античной архитектуры --Андреа Палладио (1508--1580, Вилла Корнаро в Пьомбино, Вилла Ротонда в Виченце, завершенная уже после его смерти учениками по его проекту, многие здания в Виченце). Результатом его изучения античности явились книги "Римские древности" (1554), "Четыре книги по архитектуре" (1570--1581), но античность была для него "живым организмом", по справедливому наблюдению исследователя. "Законы архитектуры живут в его душе так же инстинктивно, как живет в душе Пушкина инстинктивный закон стиха. Как Пушкин, он есть сам своя норма" (П. Муратов).

В последующие века влияние Палладио было огромно, породив даже название "палладианства". "Палладианское Возрождение" в Англии началось с Иниго Джонса, продолжалось все XVII столетие и только бр. Адаме стали отходить от него; во Франции его черты несет творчество Блонделей Ст. и Мл.; в России "палладианцами" были (уже в XVIII в.) Н. Львов, бр. Неёловы, Ч. Камерон и более всего --Дж. Кваренги. В русской усадебной архитектуре XIX столетия и даже в эпохе модерна рациональность и завершенность стиля Палладио проявились в архитектурных образах неоклассицизма.

В период позднего средневековья и раннего Ренессанса Венеция была могущественным торговым государством. Уже с 12-го века здесь процветают искусства; на крошечном островке Мурано производство художественного стекла достигло такого прогресса, что это вызывает зависть у правителей других стран. Стеклоделие очень хорошо организовано и регулируется Гильдией Стеклодувов. Успех обеспечивается строгим контролем качества, внедрением новых технологий и охраной торговой тайны; кроме того, благодаря хорошо развитому торговому флоту Венецианской Республики, на рынке сложились прекрасные условия.

Значительный технический прогресс наблюдается в производстве бесцветного, исключительно чистого стекла. Из-за сходства с горным хрусталем его назвали спайано. Впервые оно изготовлено примерно в 1450 году, и авторство приписывается Анжело Баровьеру. Crustallo стало синонимом термина "венецианское стекло", что понималось как сочетание наивысшей чистоты и прозрачности с пластичностью.

Секреты технологии дутья и новых форм передаются из рук в руки. Формы обычно делаются из других материалов, чаще всего металла или керамики. Готические линии, распространенные еще в 16-м столетии, постепенно заменяются классическими, обтекаемыми, более свойственными Ренессансу.

Что касается техники декора, венецианские мастера применяют все: и новинки, и опять вошедшие в моду романскую и византийскую техники, и технику Ближнего Востока.

Самой распространенной у венецианцев была "горячая" техника, при которой декорирование составляет часть процесса изготовления стеклянного изделия и завершается в печи для отжига, когда мастер придает предмету окончательную форму. Стеклодувы Венеции для создания ребристого узора применяли метод погружения.

Чтобы получить изящный, пластичный рисунок, изделие обрабатывается дополнительно: отдельные детали накладываются на горячее стекло, что позволяет "одеть" его в замысловатый орнамент.

Наследие венецианской живописной школы составляет одну из самых ярких страниц в истории итальянского Возрождения. «Жемчужина Адриатики» – причудливо-живописный город с каналами и мраморными дворцами, раскинувшийся на 119 островах среди вод Венецианского залива, – была столицей могущественной торговой республики, державшей в своих руках всю торговлю между Европой и странами Востока. Это стало основой процветания и политического влияния Венеции, включавшей в свои владения часть Северной Италии, Адриатическое побережье Балканского полуострова, заморские территории. Она была одним из ведущих центров итальянской культуры, книгопечатания, гуманистической образованности.

Она же дала миру таких замечательных мастеров, как Джованни Беллини и Карпаччо, Джорджоне и Тициан, Веронезе и Тинторетто. Их творчество обогатило европейское искусство столь значительными художественными открытиями, что к венецианской живописи эпохи Возрождения постоянно обращались художники более позднего времени от Рубенса и Веласкеса до Сурикова.

Венецианцы на редкость полно пережили чувство радости бытия, открыли окружающий мир во всем его жизненном полнокровии, неисчерпаемом красочном богатстве. Им были свойственны особый вкус ко всему конкретно-неповторимому, эмоциональное богатство восприятия, восхищение физическим, материальным многообразием мира.

Художников притягивал причудливо-живописный вид Венеции, праздничность и красочность ее жизни, характерный облик горожан. Даже картины на религиозные темы нередко трактовались у них как исторические композиции или монументальные жанровые сцены. Живопись в Венеции чаще, чем в других итальянских школах, имела светский характер. Обширные залы великолепной резиденции венецианских правителей – Дворца дожей украшали портреты и большие исторические композиции. Монументальные повествовательные циклы писались также для венецианских Скуол – религиозно-филантропических братств, объединявших мирян. Наконец, в Венеции особенно широко было распространено частное коллекционирование, и владельцы коллекций – богатые и образованные патриции – часто заказывали картины на сюжеты, почерпнутые из античности или произведений итальянских поэтов. Неудивительно, что с Венецией связан наивысший для Италии расцвет таких сугубо светских жанров, как портрет, историческая и мифологическая картина, пейзаж, сельская сцена.

Важнейшим открытием венецианцев стали разработанные ими колористические и живописные принципы. Среди других итальянских художников было немало превосходных колористов, наделенных чувством красоты цвета, гармонического согласия красок. Но основой изобразительного языка оставались рисунок и светотень, четко и законченно моделировавшие форму. Цвет понимался скорее как внешняя оболочка формы, недаром, накладывая красочные мазки, художники сплавляли их в идеально ровную, эмалевую поверхность. Эту манеру любили и нидерландские художники, первыми освоившие технику масляной живописи.

Венецианцы в большей мере, чем мастера других итальянских школ, оценили возможности этой техники и совершенно преобразили ее. Например, отношению нидерландских художников к миру было присуще благоговейно-созерцательное начало, оттенок религиозного благочестия, в каждом, самом обыденном предмете они искали отблеск высшей красоты. Средством передачи этой внутренней озаренности у них стал свет. Венецианцы, воспринимавшие мир открыто и мажорно, почти с языческой жизнерадостностью, увидели в технике масляной живописи возможность сообщить всему изображаемому живую телесность. Они открыли богатство цвета, его тональные переходы, которые можно достигнуть в технике масляной живописи и в выразительности самой фактуры письма.

Краска становится у венецианцев основой изобразительного языка. Они не столько прорабатывают формы графически, сколько лепят их мазками – то невесомо прозрачными, то плотными и плавящимися, пронизывающими внутренним движением человеческие фигуры, изгибы складок тканей, отблески заката на темных вечерних облаках.

Особенности венецианской живописи складывались на протяжении долгого, почти в полтора столетия, пути развития. Основоположником ренессансной живописной школы Венеции был Якопо Беллини, первым из венецианцев обратившийся к достижениям наиболее передовой в то время флорентийской школы, изучению античности и принципов линейной перспективы. Основную часть его наследия составляют два альбома рисунков с разработками композиций сложных многофигурных сцен на религиозные темы. В этих рисунках, предназначенных для мастерской художника, уже проступают характерные черты венецианской школы. Они проникнуты духом светской хроники, интересом не только к легендарному событию, но и к реальной жизненной среде.

Продолжателем дела Якопо был его старший сын Джентиле Беллини, крупнейший в Венеции XV века мастер исторической картины. На его монументальных полотнах перед нами предстает Венеция во всем великолепии ее причудливо-живописного облика, в моменты празднеств и торжественных церемоний, с многолюдными пышными процессиями и пестрой толпой зрителей, теснящихся на узких набережных каналов и горбатых мостиках.

Исторические композиции Джентиле Беллини оказали несомненное влияние на работы его младшего собрата Витторе Карпаччо, создавшего несколько циклов монументальных полотен для венецианских братств – Скуол. Самые замечательные из них – «История св. Урсулы» и «Сцена из жизни святых Иеронима, Георгия и Тифона». Подобно Якопо и Джентиле Беллини, он любил переносить действие религиозной легенды и обстановку современной ему жизни, разворачивая перед зрителями подробное, богатое множеством жизненных деталей повествование. Но все увидено у него другими глазами – глазами поэта, открывающего очарование таких простых жизненных мотивов, как усердно пишущий под диктовку писец, мирно дремлющая собака, бревенчатый настил причала, скользящий над водой упруго надутый парус. Все происходящее как бы наполнено у Карпаччо внутренней музыкой, мелодикой линий, скольжением красочных пятен, света и теней, одухотворено искренними и трогательными человеческими чувствами.

Поэтический настрой роднит Карпаччо с величайшим из венецианских живописцев XV века – Джованни Беллини, младшим сыном Якопо. Но его художественные интересы лежали в несколько иной сфере. Мастера не увлекало подробное повествование, жанровые мотивы, хотя ему и довелось много работать в излюбленном венецианцами жанре исторической картины. Эти полотна, за исключением одного, написанного им вместе с братом Джентиле, не дошли до нас. Но все обаяние и поэтическая глубина его таланта раскрылись в композициях иного рода. В них нет действия, развернутого события. Это монументальные алтари, изображающие мадонну на троне в окружении святых (так называемые «Святые собеседования»), или небольшие картины, в которых на фоне тихой, ясной природы перед нами предстают погруженные в задумчивость мадонна с младенцем или другие персонажи религиозных легенд. В этих немногословных, простых композициях есть счастливая полнота жизни, лирическая сосредоточенность. Изобразительному языку художника свойственны величавая обобщенность и гармоническая упорядоченность. Джованни Беллини намного опережает мастеров своего поколения, утверждая в венецианском искусстве новые принципы художественного синтеза.

Доживший до глубокой старости, он в течение многих лет возглавлял художественную жизнь Венеции, занимая должность официального живописца. Из мастерской Беллини вышли великие венецианцы Джорджоне и Тициан, с именами которых связана самая блистательная эпоха в истории венецианской школы.

Джорджоне да Кастельфранко прожил недолгую жизнь. Он умер тридцати трех лет во время одной из частых в то время эпидемий чумы. Его наследие невелико по объему: некоторые полотна Джорджоне, оставшиеся незавершенными, были закончены младшим товарищем и помощником по мастерской Тицианом. Однако немногочисленные картины Джорджоне должны были стать откровением для современников. Это первый в Италии художник, у которого светская тематика решительно возобладала над религиозной, определила весь строй творчества.

Он создал новый, глубоко поэтический образ мира, необычный для итальянского искусства того времени с его тяготением к грандиозному величию, монументальности, героическим интонациям. В картинах Джорджоне перед нами предстает мир идиллически-прекрасный и простой, полный задумчивой тишины.

Джованни Беллини. «Портрет дожа Леонардо Лоредана».
Масло. Около 1501.

Искусство Джорджоне стало настоящим переворотом в венецианской живописи, оказало огромное влияние на современников, в том числе и на Тициана, с творчеством которого читатели журнала имели уже возможность познакомиться. Напомним, что Тициан является центральной фигурой в истории венецианской школы. Вышедший из мастерской Джованни Беллини и в юности сотрудничавший с Джорджоне, он унаследовал лучшие традиции творчества старших мастеров. Но это художник иного масштаба и творческого темперамента, поражающий многогранностью и всеобъемлющей широтой своего гения. По грандиозности мировосприятия, героической активности образов Тициана можно сопоставить только с Микеланджело.

Тициан раскрыл поистине неисчерпаемые возможности цвета и краски. В молодости он любил насыщенные, эмалево-чистые краски, извлекая из их сопоставлений мощные аккорды, а в старости разработал знаменитую «позднюю манеру», столь новую, что она не нашла понимания у большинства современников. Поверхность его поздних полотен вблизи представляет фантастический хаос беспорядочно нанесенных мазков. Но на расстоянии разбросанные по поверхности цветовые пятна сливаются, и на наших глазах возникают полные жизни человеческие фигуры, здания, пейзажи – как бы находящийся в вечном становлении, полный драматизма мир.

С последним, завершающим периодом венецианского Возрождения связано творчество Веронезе и Тинторетто.

Паоло Веронезе принадлежал к числу тех счастливых, солнечных натур, которым жизнь раскрывается в самом радостном и праздничном аспекте. Не обладая глубиной Джорджоне и Тициана, он в то же время был наделен обостренным чувством прекрасного, тончайшим декоративным чутьем и настоящей влюбленностью в жизнь. На огромных полотнах, сияющих драгоценными красками, решенных в изысканной серебристой тональности, на фоне великолепной архитектуры перед нами предстает красочная, поражающая жизненной яркостью толпа – патриции и знатные дамы в великолепных одеяниях, солдаты и простолюдины, музыканты, слуги, карлики.

В этой толпе иногда почти теряются герои религиозных легенд. Веронезе даже пришлось предстать перед судом инквизиции, обвинившей его в том, что он осмелился изобразить в одной из композиций множество персонажей, не имеющих никакого отношения к религиозной тематике.

Особенно любит художник тему пиров («Брак в Кане», «Пир в доме Левия»), превращая скромные евангельские трапезы в великолепные праздничные зрелища. Жизненная сила образов Веронезе такова, что Суриков назвал одну из его картин «натурой, задвинутой за раму». Но это натура, очищенная от всякого налета бытовизма, наделенная ренессансной значительностью, облагороженная великолепием палитры художника, декоративной красотой ритма. В отличие от Тициана Веронезе очень много работал в области монументально-декоративной живописи и был выдающимся венецианским декоратором эпохи Возрождения.

Последний великий мастер Венеции XVI века, Якопо Тинторетто, представляется сложной и мятежной натурой, искателем новых путей в искусстве, остро и болезненно ощутившим драматические конфликты современной действительности.

Тинторетто вносит в ее трактовку личное, а нередко и субъективно-произвольное начало, подчиняя человеческие фигуры неким неведомым силам, которые разбрасывают и кружат их. Убыстряя перспективное сокращение, он создает иллюзию стремительного бега пространства, выбирая необычные точки зрения и причудливо изменяя очертания фигур. Простые, будничные сцены преображаются вторжением ирреального фантастического света. В то же время мир сохраняет у него грандиозность, полон отголосков великих человеческих драм, столкновений страстей и характеров.

Величайшим творческим подвигом Тинторетто было создание обширного, состоящего из двадцати с лишним больших настенных панно и множества плафонных композиций, живописного цикла в Скуола ди Сан Рокко, над которым художник работал почти четверть века – с 1564 по 1587 год. По неисчерпаемому богатству художественной фантазии, по широте охвата мира, вмещающего в себя и вселенскую по масштабу трагедию («Голгофа»), и чудо, преображающее бедную пастушескую хижину («Рождество Христа»), и таинственное величие природы («Мария Магдалина в пустыне»), и высокие подвиги человеческого духа («Христос перед Пилатом»), этот цикл не имеет себе равных в искусстве Италии. Подобный величественной и трагической симфонии, он завершает вместе с другими работами Тинторетто историю венецианской живописной школы эпохи Возрождения.

Позднее Возрождение (Возрождение в Венеции)

С 40-х гг. XVI в. начинается период Позднего Возрождения. Италия того времени подпала под власть иностранных держав и стала главным оплотом феодально-католической реакции. Только относительная свобода богатой Венецианской республики и от власти папы, и от господства интервентов обеспечила развитие искусства в этом регионе. Возрождение в Венеции обладало своими особенностями, так как имело другие источники, чем во Флоренции.

Уже с XIII в. Венеция была колониальной державой, которой принадлежали территории на побережьях Италии, Греции, островах Эгейского моря. Она торговала с Византией, Сирией, Египтом, Индией. В результате интенсивной торговли к ней стекались огромные богатства. Венеция была торгово-олигархической республикой, и власть правящей касты была устойчивой, ибо она защищала свое положение с помощью крайне жестоких и коварных мер. Открытая всем влияниям Запада и Востока республика издавна черпала в культурах разных стран то, что могло украшать и радовать: византийскую нарядность и золотой блеск, каменную узорность мавританских памятников, фантастичность готических храмов.

Пристрастие к роскоши, декоративности и нелюбовь к ученым изысканиям задерживали проникновение в Венецию художественных идей и практики флорентийского Возрождения. Основные характерные черты творчества живописцев, скульпторов, архитекторов Флоренции и Рима не отвечали вкусам, сложившимся в Венеции. Здесь ренессансное искусство питалось любовью не к античности, а к своему городу, определялось его особенностями. Синее небо и море, нарядные фасады дворцов способствовали формированию особого художественного стиля, отличавшегося увлечением цветом, его переливами, сочетаниями. Поэтому венецианские художники, которые были только живописцами, видели в красочности и цвете основу живописи. Пристрастие к цвету следовало и из укоренившейся в них любви к богатым украшениям, ярким краскам и обильной позолоте в произведениях искусства Востока. Венецианское Возрождение также оказалось богатым на имена великих живописцев и скульпторов. В эту эпоху творили Тициан, Веронезе, Тинторетто, Джорджоне, Корреджо, Бенвенуто Челлини.

Первым наиболее известным художником Высокого Возрождения в Венеции стал Джорджо де Кастельфранко, прозванный современниками Джорджоне (1476 или 1477-1510). В его творчестве окончательно побеждает светское начало, что проявляется в господстве сюжетов на мифологические и литературные темы. Более того, именно в произведениях Джорджоне происходит рождение станковой картины, с которой связаны особенности творчества художника: сюжеты его картин отличаются отсутствием четко выраженной фабулы и активного действия; в трактовке сюжета основной акцент делается на воплощении тонких и сложных эмоций, придающих картинам Джорджоне особое настроение - элегически мечтательное или спокойно-сосредоточенное.

До сих пор не выяснено точное число подлинных произведений мастера, их количество колеблется от четырех до шестидесяти одного. Однако исследователи творчества художника сходятся во мнении, что лучшими его произведениями являются картины «Юдифь» и «Спящая Венера ». В полотне «Юдифь» Джорджоне не иллюстрирует содержание известного мифа. Вся действенная сторона подвига Юдифи остается в стороне. Перед нами лишь итог события: одинокая фигура молодой женщины, в глубочайшей задумчивости стоящей на каменной террасе, за которой расстилается изумительный по красоте пейзаж. Ее атрибуты - меч и голова Олоферна - почти не привлекают внимания. Огромную художественную значимость приобретает колорит картины с ее прозрачными и нежными красками, с удивительными оттенками платья Юдифи.

«Спящая Венера » - наиболее известное произведение Джорджоне, в котором впервые обнаженная женская фигура была представлена без какого бы то ни было сюжетного действия: посреди холмистого луга на темно-красном с белой атласной подкладкой покрывале лежит прекрасная молодая женщина. Ее обнаженная фигура расположена по диагонали на фоне пейзажа, в котором господствуют зеленые и коричневые тона. Венера погружена в спокойный сон, под которым подразумевается предрасположенность души к возвышенному единению с Богом. Умиротворенность и покой наполняют природу с ее бесконечным небом, белыми облаками, с уходящими в глубину далями.

Вершиной Высокого Возрождения в Венеции стало творчество Тициана Вечеллио (ок. 1476/77-1489/90-1576) (в историю искусства он вошел не под фамилией, а под собственным именем), художника с огромным творческим потенциалом, прошедшего сложный и драматический жизненный путь, в ходе которого его мировоззрение существенно изменилось. Тициан сложился как человек и как художник в эпоху наивысшего культурного расцвета Венеции. Его первые произведения наполнены шумной и яркой жизнью, в то время как последние произведения полны чувства мрачной тревоги и отчаяния.

Художник прожил долгую жизнь (около 90 лет) и оставил огромнейшее наследие. Он создавал композиции на религиозные и мифологические темы, и вместе с тем, был великолепным мастером одного из самых сложных жанров - «ню» (по-французски - нагой, раздетый), изображения обнаженного тела. В ренессансной живописи так обычно представляли античных богинь и мифологических героинь. Его «Лежащая Венера» и «Даная» являют собой изображения пленительных, пышущих здоровьем венецианок в интерьерах богатых венецианских домов.

Тициан вошел в историю культуры как великий портретист- психолог. Его кисти принадлежит обширная галерея портретных образов - императоры, короли, папы, вельможи. Если в ранних портретах он, как это было принято, прославлял красоту, силу, достоинство, цельность натуры своих моделей, то более поздние произведения отличаются сложностью и противоречивостью образов. В них видно переплетение одухотворенности, утонченной интеллектуальности, благородства с горечью сомнений и разочарований, печали и затаенной тревоги. В картинах, созданных Тицианом в последние годы творчества, звучит уже подлинный трагизм. Наиболее известным произведением Тициана этого периода является картина «Святой Себастиан».

Последняя четверть XVI в. стала для культуры Возрождения временем упадка. Творчество художников, которых стали называть маньеристами (от итал. маниеризмо - вычурность), а все направление - «маньеризмом» - приобрело изощренный, вычурный характер. Венецианская школа живописи дольше других сопротивлялась проникновению маньеризма и сохраняла верность традициям Возрождения. Однако и ее образы становились менее возвышенными и героическими, более земными, связанными с реальной жизнью.

Важнейшим направлением Позднего Возрождения стало искусство живописи, наглядно отразившее гуманистические идеалы эпохи. Теперь художников интересовал не только человек, но и его окружение, мир природы, прославляющий извечные радости бытия. Живопись, основанная на чувственном восприятии мира, поражала буйством красок, стихией чувств и эмоций. Картины венецианских художников, воспринимавшиеся как пиршество для глаз, украшали величественные храмы и парадные двор­цы дожей, подчеркивая богатство и роскошь интерьеров. Если флорентийская школа живописи отдавала предпочтение рисунку и выразительной пластике, то для венецианской основой являлись насыщенный цвет, многокрасочность, градация светотеневых переходов, богатство живописных решений и их гармония. Если для флорентийского искусства идеалом красоты были изваяния Давида, то венецианская живопись выразила свой идеал в образах возлежащих Венер - античных богинь любви и красоты.

Основоположником венецианской школы живописи по праву считается Джованни Беллини (ок. 1430-1516), стиль которого отличают утонченное благородство и сияющий колорит. Он создал множество картин с изображением мадонн, простых, серьезных, немного задумчивых и всегда печальных. Ему принадлежит ряд портретов современников - именитых граждан Венеции. Например, портрет дожа Леонардо Лоредано.

У Беллини было немало учеников, которым он щедро передавал свой богатый творческий опыт. Среди них особо выделялись два художника - Джорджоне и Тициан.

В картинах Джорджоне мы видим мечты художника о красоте и счастье безмятежной жизни на лоне природы. В героях, погруженных в свой внутренний мир, он ищет гармонию чувств и по­ступков. Многие исследователи справедливо подчеркивают особую поэтичность, музыкальность и красочность его живописных полотен. Картины художника удивительно мелодичны, они насыще­ны фантастическим каскадом цветов самых различных тонов и оттенков. «Дымчатость» (сфумато) его живописи, позволившая передать эффект све­товоздушного пространства, избежать жесткости контуров, вызывает неподдельный интерес к изучению его творческой манеры. Прославленные картины «Гроза», «Сельский концерт», «Юдифь», «Три философа», «Спящая Венера» пленяют элегичностью настроения и светлой поэтичностью образов. Большинство произведений художника, лишенные ярко выраженного сюжета, сосредоточенные на интимном мире переживаний человека, рождают множество ассоциаций и лирических размышлений. Мир природы отражает душевное со­стояние человека, наполняет жизнь гармонией и ощущением радости бытия.

Подлинным шедевром творчества Джорджоне является «Спящая Венера» - один из самых совершенных женских образов эпохи Возрождения.

Впервые художником была найдена не имеющая живописных прототипов безупречная форма лежащей античной богини любви и красоты Венеры. Она безмятежно спит посреди холмистого луга на темно-красном покрывале. Особую возвышенность и целомудрие этому образу придает картина природы. За спиной Венеры, на горизонте, - просторное небо с белыми облаками, невысокая гряда голубых гор, пологая тропа, ведущая на поросший растительностью холм. Отвесная скала, причудливый профиль холма, вторящий очертаниям фигуры богини, группа кажущихся необитаемыми строений, травы и цветы на лугу тщательно выполнены художником.

Под впечатлением от «Спящей Венеры» Джорджоне художники разных поколений - Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт и Рубенс, Гоген и Мане - создали свои произведения на этот сюжет.

Тициан прожил долгую (почти век!) жизнь (1477-1576) и завоевал всемирную славу наравне с другими титанами Высокого Возрождения. Его современниками были Колумб и Коперник, Шекспир и Джордано Бруно. В девять лет он был отдан в мастерскую мозаичиста, учился в Венеции у Беллини, позднее стал помощником Джорджоне. Обширно творческое наследие художника, обладавшего кипучим темпераментом и удивительным трудолюбием. Работая в самых различных жанрах, он сумел выразить дух и настроение своей эпохи.

В историю мировой живописи Тициан вошел как непревзойденный мастер колорита. Один из современных критиков писал:

«В колорите он не имеет себе равных... он идет в ногу с самой природой. В его картинах цвет соперничает и играет с тенями, как это происходит в самой природе» (Л. Дольче).

В совершенстве владея живописной техникой, Тициан создавал неповторимые красочные симфонии, которые искрились и переливались сотнями полутонов. В его картинах цвет становился универсальным носителем идеи и важнейшим средством художественной выразительности. Не случайно искус­ствовед В. Н. Лазарев говорил, что Тициан «мыслит краской».

Изысканность прославленного колорита художника достигалась тем, что мастер умел извлекать особый цветовой эффект из соотношений тонов, сопоставления оттенков ткани и обнаженного тела, из материала холста и наложенного на него мазка краски. Яркие, сочные краски ранних полотен Тициана свидетельствовали о радостном восприятии окружающего мира. В позднем творчестве колорит теряет прежнюю яркость и контрастность, становится почти монохромным, но живопись при этом по-прежнему обладает чарующей декоративной звучностью и эмоциональной насыщенностью.

Тициану принадлежит дальнейшее открытие огромного потенциала масляной живописи, которая, по сравнению с традиционной темперой, давала возможность в каждом мазке более полно передать выразительность авторского замысла. Раньше поверхность полотен была ровной и гладкой, Тициан же начал использовать холсты с грубо обработанной фактурой, где особенно ощутима шероховатая, словно вибрирующая поверхность. Сильными ударами кисти он в буквальном смысле слова «лепил цветом», накладывая широкие свободные мазки, сглаживая четкость очертаний, создавая рельеф светлого и темного.

Одним из первых Тициан использовал цветовую гамму для психологической характеристики героев. Смелым новатором он выступил и в изображении природы. Создавая пейзажи с натуры, он показал, как преображается природа в зависимости от времени суток, как под воздействием света пульсируют краски, меняются очертания предметов. Он положил начало так называемому архитектурному пейзажу.

Колористический талант художника в полной мере проявился в так называемых «поэзиях» (poesie) - произведениях на мифологические темы. Опираясь на литературный первоисточник - «Метаморфозы» Овидия, - Тициан создавал собственные композиции, в которых стремился отразить нравственный смысл мифологических сюжетов и образов. В картинах «Персей и Андромеда», «Диана и Актеон», «Венера перед зеркалом», «Похищение Европы», «Венера и Адонис», «Даная», «Флора», «Сизиф» он мастерски передал драматизм сюжетов, стихийную чувственность и гармонию возвышенного духа мифологических героев.

«Венера Урбинская» - подлинный шедевр художника. Об этой картине современники говорили, что Тициан, в отличие от Джорджоне, под влиянием которого он, безусловно, находился, «раскрыл глаза Венере и мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое счастье». Действительно, он воспел сияющую красоту женщины, написав ее в интерьере богатого венецианского дома. На заднем плане две служанки заняты домашними делами: они вынимают из большого сундука туалеты для своей госпожи.

В ногах Венеры, свернувшись комочком, дремлет маленькая собачка. Все обыденно, просто и естественно и вместе с тем возвышенно и символично. Горделиво и спокойно смотрит она прямо на зрителя, ничуть не смущаясь своей ослепительной красоты. На ее теле почти нет теней, а смятая простыня лишь подчеркивает грациозную стройность и теплоту ее упругого тела. Красная ткань под простыней, красная занавеска, красная одежда одной из служанок, ковры такого же цвета создают эмоционально насыщенный колорит. Картина глубоко символична. Венера - богиня супружеской любви, об этом говорят многие детали. Ваза с миртом на окне символизирует постоянство, роза в руке у Венеры - знак долгой любви, а свернувшаяся у ее ног собачка - традиционный знак верности.

Значительную часть творчества Тициана составляют произведения, посвященные библейской тематике. Ради достижения высоких идеалов герои его картин - библейские персонажи и христианские мученики - готовы на самопожертвование. В картинах с удивительным мастерством передана стихия человеческих чувств: надежда и отчаяние, верность идеалам и предательство, любовь и ненависть. К шедеврам, созданным Тицианом, можно отнести картины «Ассунта», «Динарий кесаря», «Коронование терновым венцом» и «Святой Себастьян».

В картине Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» запечатлена великая грешница, которая некогда омыла слезами ноги Христа и была им великодушно прощена. С тех пор до самой смерти Иисуса Мария Магдалина не покидала его. Она же поведала людям о его чудесном Воскресении. Отложив в сторону книгу Священного Писания, она истово молится, устремляя взор к небу. Ее заплаканное лицо, волны золотистых распущенных волос, ниспадающих на плечи, выразительный жест прижатой к груди красивой руки, легкое одеяние из шелковой ткани с яркой полосатой накидкой написаны художником с особой тщательностью и мастерством. Рядом изображены стеклянный кувшин и череп - символическое напоминание о быстротечности земной жизни и смерти. Мрачное грозовое небо, скалистые горы и раскачивающиеся от ветра деревья подчеркивают драматизм происходящего.

Тициан - один из величайших портретистов мира, позировать которому считали за честь многие знаменитые люди той эпохи. Кисти художника принадлежит блистательная портретная галерея - императоры и короли, папы и вельможи, прекрасные женщины, философы и гуманисты, доблестные воины и простые граждане. В каждом из созданных портретов поражают точность и глубина характеров, чувствуется активная гражданская позиция автора. Портретное сходство никогда не было самоцелью для художника: сквозь верность натуре отчетливо проявлялось его собственное представление о глубинных противоречиях человеческой личности. Если в ранних портретах художник акцентирует внимание на внешней красоте, силе и достоинстве портретируемых, то в поздний период творчества он стремится показать их сложный внутренний мир. Яркие характеры, незаурядные личности, целостные и деятельные натуры наделяются огромной силой духа и становятся главными героями произведений Тициана. Да, они ощущают себя в центре мира, но в то же время им знакомы сомнения, трагическая раздвоенность души, неуверенность в собственных силах, страх перед обществом.

Портреты Тициана несут в себе следы титанической борьбы художника за право жить по законам счастья, правды, красоты и разума. В каждом его герое выражены мечты об идеальной личности, живущей в свободном обществе, о гармонии мира, достигаемой даже ценой нечеловеческого страдания.

«Портрет юноши с перчаткой» - одно из лучших творений Тициана. Преобладающие строгие, темные тона призваны усилить ощущение тревоги и напряжения. Выхваченные светом руки и лицо позволяют более внимательно приглядеться к портретируемому. Несомненно, перед нами одухотворенная личность, которой присущи интеллект, благородство и в то же время - горечь сомнений и разочарований. В глазах юноши тревожное раздумье о жизни, ду­шевное смятение человека смелого и решительного. Напряженный взгляд «в себя» свидетельствует о трагическом разладе души, о мучительных поисках своего «я». В блестяще выполненном камерном портрете молодого человека можно также отметить спокойную строгость композиции, тонкий психологизм и свободную манеру письма.

Поздние работы Тициана полны противоречий и загадок. В последние годы жизни, в совершенстве овладев стихией цвета, Тициан работал в особой манере. Вот как рассказывал об этом Марко Боскини в книге «Богатые сокровища венецианской живописи» (1674):

«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей... фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же паль­цем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место... К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

Одним из самых ярких художников Венеции стал Паоло Веронезе (1528-1588), наделенный обостренным чувством прекрасного, тончайшим декоративным чутьем и настоящей влюбленностью в жизнь. Казалось, она открывалась ему в самом праздничном и радостном свете. После смерти Тициана в 1576 г. Веронезе стал официальным художником Венецианской республики. В историю мирового искусства он вошел благодаря блистательным монументально-декоративным композициям, украшающим интерьеры церквей, дворцов и вилл дожей. «Завораживающая живопись» художника имела немало поклонников.

Картины «Брак в Кане», «Пир у Симона фарисея» и «Пир в доме Левия», посвященные библейской тематике и заказанные монахами, имели исключительно светский характер. Их главным действующим лицом являлась блистающая разнообразием красок, шумная, подвижная толпа. На монументальных полотнах и великолепных фресках на фоне великолепной архитектуры перед зрителем представали патриции и знатные дамы в парадных одеяниях, солдаты и музыканты, карлики, шуты, слуги и собаки. В многолюдных композициях порой трудно было различить библейских персонажей, теряющихся в праздничной толпе. Однажды Веронезе даже пришлось объясняться перед трибуналом инквизиции за то, что он позволил себе изобразить людей, не имеющих никакого отношения к священному сюжету.

В картине «Пир в доме Левия» художник весьма своеобразно толкует одну из сцен Священного Писания. Согласно Евангелию, Левий Матфей, один из учеников Христа, некогда был мытарем (сборщиком податей) и не раз злоупотреблял своей властью. Как-то услышав проповедь Христа, он настолько был поражен его речами, что решил бросить навсегда свое занятие и пойти за Иисусом. Так для него началась новая, праведная жизнь. Однажды он пригласил в свой дом Христа и бывших друзей, сборщиков податей, для того чтобы и они послушали проповеди любимого учителя.

В роскошном архитектурном интерьере за огромным столом, занимающим почти всю ширину пространства, сидят пирующие. В самом центре изображены беседующие между собой Христос и Левий Матфей в окружении гостей в богатых праздничных одеждах. Те, кто находится поближе, внимательно прислушиваются к их речам, но большинство приглашенных заняты пиршеством и не обращают никакого внимания на происходящее. Художник, словно забыв о евангельском сюжете, разворачивает перед нами блестящую феерию бесконечно длящегося праздника.

Значительную часть своих картин Веронезе посвятил мифологическим сюжетам. Свои обширные познания в области античной мифологии художник наполнил глубоким аллегорическим смыслом. Среди его прославленных творений- «Венера и Адонис», «Похищение Европы», «Марс и Венера, связанные Амуром», « Марс и Нептун ».

В картине «Похищение Европы» запечатлен известный мифологический сюжет о похищении Зевсом прекрасной нимфы Европы. Для его воплощения художник использовал довольно интересную композицию, создающую эффект постепенно разворачивающегося действия. Сначала мы видим Европу в окружении юных подруг на цветущем лугу, затем она удаляется по склону к морскому берегу и наконец - плывет по волнам бескрайнего морского простора к далекому горизонту. Художнику удалось не только образно представить содержание мифа, но и наполнить картину предчувствием трагической развязки. Мягкие, угасающие тона ее колорита воспринимаются не как радостный гимн природе (красивые деревья с узорчатыми листьями, лазурное небо, бескрайняя морская даль), а как тихая мелодия, наполняю­щая грустью и меланхолией.

Произведения на мифологические темы были очень поучительны для современников. Посмотрите на картину «Венера и Марс, связанные Амуром». Торжество целомудренной любви здесь передано с помощью многочисленных деталей-символов.

Справа очаровательный мальчик Купидон с огромным мечом в руках пы­тается обуздать лошадь - символ низменной страсти. За спиной влюбленных Венеры и Марса - застывшая каменная статуя Сатира, олицетворяющего буйство страстей.

В этом произведении художник использовал свой излюбленный прием: контраст светлого на темном. Ослепительно белое тело Венеры здесь изображено на фоне темной стены, что создает впечатление загадочности и таинственности происходящего. Блики солнечного света, мягко скользящие по фигурам, придают всей композиции особый жизненный трепет, полный очарования, радости бытия и разделенной любви. Великолепно переданы блеск тяжелого металла военных доспехов Марса, упругая тяжесть парчи, легкость, почти невесомость белого платья Венеры.

До сих пор зрителей восхищает изысканное мастерство композиции и тонкое чувство колорита. Искусствовед Н. А. Дмитриева отмечала:

«...Веронезе гениально организует композицию, сопоставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных, перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эффекта... он передает даже ощущение воздушной среды, ее серебристый холодок».

Паоло Веронезе стал одним из последних певцов эпохи Возрождения, искренне проповедовавшим счастливый и радостный взгляд на жизнь, художником праздничной, нарядной и богатой Венеции. Прославив свой любимый город, он во многом предсказал его грядущий триумф.

Выдающимся живописцем эпохи Позднего Возрождения был Якопо Тинторетто (1518-1594)- мастер больших алтарных картин и пышных декоративных росписей. Он создавал монументальные композиции на мифологические и библейские сюжеты, писал портреты современников. Его произведения пронизаны противоречивым, трагическим духом эпохи. Яркий реализм, интерес к изображению простых людей из народа, исключительная экспрессивность образов, глубина раскрытия психологических явлений - вот что отличает творческую манеру художника.

Искусство живописи Тинторетто постигал у лучших мастеров своего времени. На дверях его мастерской был начертан творческий девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Отказываясь от гармоничных и уравновешенных построений, Тинторетто широко использовал диагональные перспективные композиции. Многочисленные герои показаны в смелых ракурсах. В его творчестве огромную роль играют контрасты света и тени, едва уловимые переходы то приглушенных, то ярко вспыхивающих цветов.

Лучшие картины Тинторетто отличаются особенным драматизмом, психологической глубиной и смелостью композиционных решений. Н. А. Дмитриева справедливо отмечала:

«В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение: он не терпит спокойных, фронтальных фигур, - ему хочется закружить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду. Святой Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников, ангел «Благовещения» стремительно врывается в комнату Марии с целой ватагой путти. Любимый пейзаж Тинторетто - грозовой, с бурными облаками и вспышками молний».

Вершины трагической экспрессии художник достиг в карти­не «Тайная вечеря», одной из лучших трактовок известного библейского сюжета. Здесь запечатлен тот момент, когда Христос, преломив хлеб и передавая его апостолам, говорит: «Сие есть тело мое». Действие происходит как бы в обстановке скромной итальянской таверны. За косо поставленным длинным столом, диагонально делящим пространство на мир божественный и земной, мы видим множество бедно одетых людей. Вокруг снуют слуги и хозяин, явно желающие угодить гостям. Непринужденность их поз, жестов и движений создает впечатление случайно увиденной зрителем сцены. Глубокое волнение вызывает среди апостолов простой и в то же время одухотворенный жест Христа, переламывающего хлеб. Именно он позволяет апостолам и нам, зрителям, отчетливо ощутить скрытый трагический смысл происходящего. Это впечатление особенно усиливает почти фантастическое освещение сцены. Пятнами падая на фигуры, отражаясь в посуде, местами выхватывая из сумрака отдельные предметы, свет наполняет картину ощущением тревожной напряженности и беспокойства. Холодное сияние, которое излучают мерцающий нимб вокруг головы Христа и чадящее пламя светильника, преображает своими отсветами скатерть, фрукты и стеклянную посуду на столе. Из этого необычного света неожиданно возникают призрачные фигуры парящих ангелов.

Для венецианской церкви Скуоло ди Сан-Рокко Тинторетто создал грандиозную монументальную композицию «Распятие» (5 х 12 м). Христианскому сюжету здесь придан не столько религиозный, сколько глубоко человеческий смысл. Главное средоточие композиции - крест с распятым Христом и группой людей вокруг него. Только что свершилось воздвижение креста. Он настолько велик, что возвышается над всеми фигурами и достигает верхнего края картины. Перед нами измученный страданиями человек, который сверху взирает на казнь. Внизу, у подножия распятия, - люди, искренне сочувствую­щие страданиям Христа. Возможно, в этот момент на какое-то мгновение в молчаливом диалоге с ним встретились глаза кого-то из его бывших учеников. По обеим сторонам от распятия вооруженные воины поднимают пригвожденные к крестам тела двух разбойников. На заднем плане бесчинствующая вооруженная толпа - те, кому был отдан приказ совершить эту чудовищную казнь.

Драматизм происходящего усиливает сумрачный фон зеленовато-серого цвета. По темному грозовому небу бегут разорванные облака, изредка освещаемые мрачным заревом заката. Контрастно воспринимаются тревожные блики ярко-красных одежд близких и учеников Спасителя. В этом сиянии красок на фоне сумеречного неба Христос словно охватывает руками, пригвожденными к перекладинам креста, всех, кто пришел сейчас сюда. Он благословляет и прощает этот беспокойный и грешный мир, в который он некогда пришел.

Творчество Тинторетто достойно завершило блистательную эпоху итальянского Возрождения и открыло путь новым стилям и направлениям в искусстве, и прежде всего маньеризму и барокко.

Вторая половина XVI в. стала переломной в развитии итальянского искусства Возрождения. Гуманизм - важнейшее завоевание эпохи - начал приобретать явно трагический характер. В обществе, как отмечал искусствовед А. А. Аникст, «исчезает уверенность в близком и неизбежном торжество положительных начал жизни. Обостряется ощущение ее трагических противоречий. Прежняя вера уступает место скепсису. Сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе, способной обновить жизнь. У них возникает и сомнение относительно природы человека - действительно ли добрые начала главенствуют в ней».

Эти перемены не могли не отразиться и на развитии искусства. Трагический гуманизм Возрождения открыл путь новым стилям в художественном творчестве, и прежде всего маньеризму и барокко. Маньеризм (итал. manierismo - вычурный) возник в середине XVI в. в недрах итальянского Возрождения и в дальнейшем получил распространение по всей Европе. Венецианские художники употребляли это слово в значении «новая прекрасная манера», стремясь тем самым разграничить старые и новые приемы художественного творчества.

Для произведений маньеризма характерны напряженность, вычурность, чрезмерная экзальтация образов, оказавшихся во власти сверхъестественных сил, отказ от изображения реального мира и уход в мир фантастический, потусторонний, полный тревоги, сомнений и беспокойства, преобладание физического над духовным, обилие внешних эффектов и погоня за «красивостью». Изломанность, «змеевидность» контурных линий, световые и цветовые контрасты, неожиданное сопоставление больших и малых планов, нагромождение обнаженных тел, непривычное для глаза удлинение фигур или, напротив, явное уменьшение деталей, неустойчивость и сложность поз - вот что отличало художественные произведения маньеризма. Такова знаменитая картина итальянского художника Пармиджанино (1503-1540) «Мадонна с длинной шеей».

Маньеризм охватывал различные виды художественного творчества - архитектуру, живопись, скульптуру и декоративно-прикладное искусство. Внешне следуя мастерам Возрождения, маньеристы разрушали присущую их искусству гармонию, уравновешенность образов. Поздний маньеризм становится исклю­чительно придворно-аристократическим искусством. Отражая кризис искусства Ренессанса, маньеризм уступал дорогу новому стилю - барокко.

Вопросы и задания

1. Каковы характерные черты венецианской живописи конца XV - первой половины XVI в.? Согласны ли вы с мнением исследователей, что венецианская живопись являет собой «пиршество для глаз»?

2. Что отличало творческую манеру Джорджоне? Какое впечатление и почему производят на вас произведения художника?

3. Какой вклад в историю мировой живописи внес Тициан? Какие ху­дожественные открытия были сделаны им в технике масляной живописи и в красочной палитре?

4. Почему Веронезе называли певцом праздничной Венеции? Согласны ли вы с этим утверждением? Аргументируйте свой ответ примерами из твор­чества этого художника.

5. Каковы характерные особенности творческой манеры Тинторетто? Что отличает работы этого художника от произведений других венециан­ских мастеров? Расскажите о произведениях, посвященных библейским сюжетам. Какими художественными средствами в них передан глубокий общечеловеческий смысл?

Постоянная жажда праздника, процветающий торговый порт и влияние идеалов красоты и величия высокого Ренессанса - все это способствовало появлению художников в Венеции XV и XVI веков для того, чтобы внести в мир искусства элементы роскоши. Венецианская школа, возникшая в этот момент процветания культуры, вдохнула новую жизнь в мир живописи и архитектуры, объединив вдохновение предшественников, ориентированных на классику и новое стремление к насыщенному цвету, с особым венецианским обожанием приукрашивания. Большая часть работ художников этого времени, независимо от предмета или содержания, была пронизана идеей о том, что жизнь следует воспринимать сквозь призму удовольствия и наслаждения.

Краткое описание

Венецианская школа относится к особому, самобытному направлению в искусстве, которое развивалось в Венеции эпохи Возрождения начиная с конца 1400-х годов, и которое во главе с братьями Джованни и Джентиле Беллини развивалось до 1580 года. Оно также называется венецианским Возрождением, и его стиль разделяет гуманистические ценности, использование линейной перспективы и натуралистические образы Ренессансного искусства во Флоренции и Риме. Вторым связанным с этим термином является Венецианская школа живописи. Она появилась в период раннего Ренессанса и существовала до 18-го века. Ее представителями являются такие художники, как Тьеполо, связанный с двумя направлениями в искусстве - рококо и барокко, Антонио Каналетто, известный своими венецианскими городскими пейзажами, Франческо Гварди и другие.

Ключевые идеи

Новаторский акцент и особенности венецианской школы живописи, связанные с использованием цвета для создания форм, сделали ее отличной от флорентийского Ренессанса, где рисовали формы, заполненные цветом. Это привело к появлению в работах революционного динамизма, беспрецедентного богатства цвета и особого психологического выражения.

Художники в Венеции рисовали преимущественно маслом, сначала на деревянных панелях, а затем начали использовать холст, который лучше всего соответствовал влажному климату города и подчеркивал игру натуралистического света и атмосферы, а также драматическое, иногда театральное, движение людей.

В это время происходило возрождение портретной живописи. Художники фокусировались не на идеализированной роли человека, а на его психологической сложности. В этот период на портретах начали изображать большую часть фигуры, а не только голову и бюст.

Именно тогда появились новые жанры, в том числе грандиозные изображения мифических сюжетов и женская обнаженная натура, при этом они выступали не как отражение религиозных или исторических мотивов. Эротизм начал появляться в этих новых формах предмета, не подверженный моралистическим нападкам.

Новое архитектурное направление, в котором сочетались классические влияния наряду с резными барельефами и характерными венецианскими украшениями, стало настолько популярным, что в Венеции возникла целая индустрия проектирования частных резиденций.

Культура Венеции

Несмотря на то что венецианская школа знала об инновациях мастеров эпохи Возрождения, таких как Андреа Мантенья, Леонардо да Винчи, Донателло и Микеланджело, ее стиль отражал особую культуру и обществе города Венеции.

Благодаря своему процветанию Венеция была известна во всей Италии как «безмятежный город». Из-за своего географического положения на Адриатическом море она стала важным центром торговли, связывающим Запад и Восток. В результате город-государство был мирским и космополитическим, подчеркивал идею радости и богатство жизни, а не руководствовался религиозной догмой. Жители гордились своей независимостью и стабильностью своего правительства. Первый дож или герцог, правящий Венецией, был избран в 697 году, а последующие правители также избирались Великим Советом Венеции, парламентом, состоящим из аристократов и богатых купцов. Великолепие, развлекательные зрелища и щедрые праздники, во время которых проходили карнавалы, продолжавшиеся в течение нескольких недель, определяли венецианскую культуру.

В отличие от Флоренции и Рима, которые находились под влиянием католической церкви, Венеция была в первую очередь связана с Византийской империей с центром в Константинополе, которая управляла Венецией в VI и VII веках. В результате венецианское искусство оказалось под влиянием искусства Византии, для которого характерно было использование ярких цветов и золота в церковных мозаиках, а венецианская архитектура отличалась использованием характерных для Византии куполов, арок и разноцветного камня, что было, в свою очередь, связано с влиянием исламской архитектуры Средней Азии.

К середине 1400-х годов город обретал в Италии вес и большее влияние, а художники эпохи Возрождения, такие как Андреа Мантенья, Донателло, Андреа дель Кастаньо и Антонелло да Мессина, посещали его или жили здесь на протяжении длительного времени. Стиль венецианской школы синтезировал византийский цвет и золотой свет с новшествами этих художников эпохи Возрождения.

Андреа Мантенья

Художник Андреа Мантенья впервые представил линейную перспективу, натуралистическое образное изображение и классические пропорции, которые были определяющими для искусства эпохи Возрождения в целом и для венецианских художников в частности. Влияние Мантеньи можно увидеть в картине «Агонии в саду» Джованни Беллини (приблизительно 1459-1465), которая перекликается с «Агонией в саду» Мантеньи (примерно 1458-1460 гг.).

Антонелло да Мессина

Его считают первым итальянским художником, для которого индивидуальный портрет стал самостоятельной формой искусства.

Работал в Венеции с 1475 по 1476 год и оказал заметное влияние на картины Джованни Беллини, его живопись маслом. Именно де Мессина акцентировал внимание на портретной живописи. Антонелло впервые столкнулся с искусством североевропейского Возрождения, когда он был студентом в Неаполе. В результате его работы представляли собой синтез итальянского Возрождения и принципов североевропейского искусства, оказав влияние на развитие особенного стиля венецианской школы.

Джованни Беллини, «отец венецианской живописи»

Уже в ранних работах художник использовал насыщенный и яркий свет не только при изображении фигур, но и в пейзажах.

Он и его старший брат Джентиле были известны благодаря созданной семейной мастерской Беллини, которая была самой популярной и знаменитой в Венеции. На раннем этапе творчества братьев Беллини в качестве основных выступали религиозные темы, например, «Процессия истинного креста» (1479 г.), написанная Джентиле, и работы Джованни, изображающие потоп и Ноев ковчег (около 1470 г.). У Джованни Беллини были особенно популярны работы с изображениями Мадонны и младенца. Этот образ был очень близок ему, а сами работы были наполнены цветом и светом, передавая всю красоту мира. При этом этот акцент Джованни на изображение естественного света и объединение принципов Возрождения с особым венецианским стилем передачи цвета сделал его одним из главных представителей венецианской школы.

Концепции и тенденции портретной живописи

Джованни Беллини был первым великим портретистом среди венецианских художников, так как его портрет дожа Леонардо Лоредана (1501) представил удивительный образ, который, будучи натуралистическим и передавая игру света и цвета, идеализировал самого человека, изображенного на нем, и вместе с этим акцентировал его социальную роль главы Венеции. Знаменитая работа подпитывала спрос на портреты со стороны аристократов и богатых торговцев, которых вполне удовлетворял натуралистический подход, одновременно передающий их социальную значимость.

Джорджоне и Тициан стали первопроходцами нового вида портрета. Портрет молодой женщины Джорджоне (1506) представил новый жанр эротического портрета, который впоследствии получил широкое распространение. В своих картинах Тициан расширил точку зрения на субъект, включив в него большую часть фигуры. Это хорошо видно в его «Портрете Папы Павла III» (1553 г.). Здесь художник подчеркнул не идеализированную роль священнослужителя, а психологическую составляющую образа.

Выдающийся представитель венецианской школы живописи Паоло Веронезе также рисовал подобного типа портреты, как видно на примере «Портрета господина» (ок. 1576-1578), на котором практически в полный рост изображен аристократа, одетый в черные одежды, стоящий у фронтона с колоннами.

Также своими привлекательными портретами был известен и Якопо Тинторетто.

Отображение мифологии в картинах

Беллини впервые использовал мифологический сюжет в своем «Празднике богов» (1504 г.). Тициан далее развил жанр в изображениях вакханалий, таких, как его Вакх и Ариадна (1522-1523). Эти картины были написаны для частной галереи герцога Ферреры. На картине Тициана «Вакх и Ариадна» (1522-1523) изображен Вакх, бог вина, пребывающий со своими последователями, в драматический момент, когда Ариадна только что поняла, что ее бросил любовник.

Венецианские покровители уделяли особое внимание искусству, основанному на классических греческих мифах, поскольку такие образы, не ограниченные религиозными или моралистическими посланиями, могли быть использованы для отображения эротики и гедонизма. Работы Тициана включали в себя широкий круг мифологических образов, он создал шесть больших картин для короля Испании Филиппа II, включая его «Данаю» (1549-1550), женщину, соблазненную Зевсом, представшим в виде солнечного света, и «Венеру и Адониса» (ок. 1552-1554), картину, изображающую богиню и ее смертного любовника.

Мифологические контексты также сыграли определенную роль в появлении жанра обнаженной женской натуры, в частности, «Спящая Венера» Джорджоне (1508) стала первой такой картиной. Тициан развил тему, подчеркнув эротизм, свойственный мужскому взгляду, как в «Венере Урбинской» (1534 г.). Судя по названиям, оба этих произведения имеют мифологический контекст, хотя их живописное отображение образов не имеет каких-либо визуальных ссылок на богиню. Среди других подобных работ Тициана можно назвать картину «Венера и Амур» (ок. 1550).

Тенденция отображать мифологические сюжеты, столь популярная среди венецианцев, также повлияла на стиль отображения современных художникам сцен, например, таких, как драматические зрелища, как видно на картине Паоло Веронезе «Пир в доме Левия» (1573), написанной в монументальном масштабе, размером 555 × 1280 см.

Влияние венецианского искусства

Спад Венецианской школы живописи 16 века начался примерно в 1580 году, отчасти из-за того воздействия, которое чума оказала на город, поскольку он потерял треть своего населения к 1581 году, а отчасти из-за смерти последних мастеров Веронезе и Тинторетто. Более поздние работы обоих венецианских художников эпохи Возрождения, подчеркивающие экспрессивное движение, а не классические пропорции и образный натурализм, оказали некоторое влияние на развитие маньеристов, которые впоследствии доминировали в Италии и распространились по всей Европе.

Тем не менее акцент венецианской школы на цвет, свет и наслаждение чувственной жизнью, как видно из работ Тициана, также создавал контраст с подходом, свойственным маньеризму, и барочными произведениями Караваджо и Аннибале Карраччи. Эта школа оказала еще большее влияние за пределами Венеции, так как короли и аристократы со всей Европы жадно собирали произведения. Художники в Антверпене, Мадриде, Амстердаме, Париже и Лондоне, в том числе Рубенс, Энтони ван Дейк, Рембрандт, Пуссен и Веласкес, находились под сильным влиянием искусства венецианской школы живописи эпохи Возрождения. История гласит, что Рембрандт, будучи еще молодым художником, во время посещения Италии сказал, что в Амстердаме легче увидеть итальянское искусство эпохи Возрождения, чем путешествуя из города в город по самой Италии.

В архитектуре большое влияние оказал Палладио, особенно это было заметно в Англии, где Кристофер Рен, Элизабет Вилбрахам, Ричард Бойл и Уильям Кент переняли его стиль. Иниго Джонс, названный «отцом британской архитектуры», построил дом королевы (1613-1635), первое классическое здание в Англии, основанное на дизайнах Палладио. В 18 веке проекты Палладио проявились в архитектуре Соединенных Штатов. Собственный дом Томаса Джефферсона в Монтиселло и здание Капитолия были созданы в основном под влиянием Палладио, а Палладио в указе Конгресса США от 2010 года был назван «отцом американской архитектуры».

За пределами эпохи Возрождения

Работы художников Венецианской школы живописи и дальше оставались особенными. В результате этот термин продолжал использоваться в XVIII веке. Представители венецианской школы живописи, такие, как Джованни Баттиста Тьеполо, расширили свой особый стиль, как в рококо, так и в стиле барокко. Известны также и другие художники XVIII века, такие, как Антонио Каналетто, писавший венецианские городские пейзажи, и Франческо Гварди. Его работы позже в значительной степени повлияли на французских импрессионистов.

Витторе Карпаччо (родился в 1460 году, в Венеции - умер в 1525/26, Венеция) - один из величайших представителей венецианских художников. Возможно, он был учеником Лаззаро Бастиани, но основное влияние на его раннее творчество оказали ученики Джентиле Беллини и Антонелло да Мессины. Стиль его работ предполагает, что он мог также в молодости побывать в Риме. Практически ничего не известно о ранних работах Витторе Карпаччо, поскольку он их не подписывал, и слишком мало существует доказательств, что именно он их писал. Около 1490 года он начал создавать цикл сцен из легенды о Святой Урсуле для Скуола ди Санта Орсола, которые теперь находятся в галереях Венецианской академии. В этот период он стал уже зрелым художником. Жанровая сцена мечты Св. Урсулы особенно ценилась за богатство натуралистических деталей.

Панорамные изображения картин Карпаччо, шествий и других публичных собраний отличаются богатством реалистичных деталей, солнечной окраски и драматических повествований. Его включение реалистических фигур в упорядоченное и последовательное пространство перспективы сделало его предшественником венецианских живописцев, писавших городские пейзажи.

Франческо Гварди (1712-1793, родился и умер в Венеции), один из выдающихся пейзажистов эпохи рококо.

Сам художник вместе с братом Николо (1715-86) обучались у Джованни Антонио Гварди. Их сестра Сесилия вышла замуж за Джованни Баттиста Тьеполо. Долгое время братья работали вместе. Франческо является одним из видных представителей такого живописного направления, как ведута, характерной чертой которого являлось детальное отображение городского пейзажа. Он писал эти картины примерно до середины 1750-х годов.

В 1782 году он изобразил официальные торжества в честь визита великого князя Павла в Венецию. Позже, в том же году, он был уполномочен республикой сделать аналогичные изображения о визите Пия VI. Он пользовался значительной поддержкой со стороны англичан и других иностранцев и был избран в Венецианскую академию в 1784 году. Он был чрезвычайно плодовитым художником, чьи блестящие и романтические изображения заметно контрастируют с прозрачными отображениями архитектуры у Каналетто, главы школы ведуты.

Джамбаттиста Питтони (1687-1767) был ведущим венецианским живописцем начала 18 века. Он родился в Венеции и обучался у своего дяди Франческо. В молодости он писал фрески, например, «Правосудие и мир справедливости» в Палаццо Пезаро, Венеция.

Франческо Фонтебассо (Венеция, 1707-1769) является одним из главных представителей в некотором роде необычного для венецианской живописи восемнадцатого века. Очень активный и хороший художник, опытный декоратор, изображавший на своих полотнах практически все, от сцен повседневной жизни и исторических изображений до портретов, он также демонстрировал хорошие навыки и мастерство самых разнообразных техник в графике. Он начал работать над религиозными темами для Манинов, сначала в часовне виллы Пассариано (1732), а затем в Венеции в иезуитской церкви, где он сделал две фрески на потолке с Илией, захваченным в небе, и ангелами, представшими перед Авраамом.