От переводчика

Перед нами – никогда не издававшаяся в России книга: Callas M. Lezioni di canta alla Juilliard School of Music di J.Ardoin (Мария Каллас. Уроки пения в Джульярдской школе музыки). Traduzione di L.Spagnol. – Milano: Longanesi & C., 1988. – 313 P.

Обстоятельства появления книги изложены издателем ниже, мне остается только добавить, что сначала «Уроки пения в Джульярдской школе музыки» вышли на английском языке, а затем были переведены на итальянский, с которого и сделан настоящий перевод. Стиль автора – подчеркнуто простой. Поэтому при переводе я старалась избегать изменений в синтаксической конструкции предложений, что могло бы нарушить дух текста. Пролог и предуведомление издателя приводятся с сокращениями.

Дарья Митрофанова
Санкт-Петербург, 2002

От издателя

По прошествии пятнадцати лет с момента начала своей театральной карьеры, в 1965 году, Мария Каллас ушла со сцены, чтобы на досуге поработать над собственным голосом и поразмышлять о проблемах исполнительства. Спустя несколько лет, снедаемая желанием передать свой опыт, она приняла предложение Петера Меннина, который в тот момент был президентом «Juilliard School of Music» в Нью-Йорке, поработать с группой молодых вокалистов-профессионалов, дав им ряд уроков по совершенствованию мастерства.

Из трехсот желающих в результате прослушивания, проведенного Каллас, было выбрано двадцать пять человек. Курс продлился двенадцать недель, в период с октября 1971 по май 1972, уроки проходили два раза в неделю. Во время занятий студенты по очереди исполняли отрывки из опер; под руководством Марии Каллас они подробно разбирали изучаемые партитуры.

Певица не ставила своей задачей создавать новых маленьких «каллас», но старалась раскрыть индивидуальные качества и достоинства каждого ученика. Она не говорила просто: «Делайте так», – но, – «делайте так, потому что…»

Эта книга может быть очень полезна не только профессиональным певцам и студентам, но и педагогам.

В книгу по разным причинам вошли не все уроки, так как при подготовке издатели столкнулись с определенными трудностями. Нельзя было просто записать речь Каллас – большая часть занятий проходила в показах, в не в объяснениях. То, что она пыталась выразить через вокальные примеры, нужно было перевести в слова. Кроме этого, многие из советов Каллас относились к конкретным певцам и к решению их конкретных проблем. Но в большинстве случаев мы все-таки старались воспроизвести ее речь как можно точнее.

При работе с книгой особое внимание следует обратить на нотные примеры. Сравнив их с партитурой, вы убедитесь, что в композиторский текст Мария Каллас нередко вносит некоторые изменения.

Пролог к этой книге был написан мной на основе интервью, которые Каллас дала мне и другим журналистам. При работе с текстом я попытался структурировать его так, как будто он был произнесен самой Каллас.

При подготовке книги были использованы аудио-записи уроков, любезно предоставленные сестрой М.Каллас, Я.Статопулу-Калагеропулу.

Джон Ардуан
Даллас, 1987

Пролог

Как и моя преподавательница Эльвира де Идальго, я начала учиться пению рано. Мне кажется, женщины, как правило, начинают рано. Имейте также в виду, что я гречанка, а де Идальго – испанка. То есть мы обе уроженки Средиземноморья; девушки в этом регионе развиваются рано. Карьера певца строится, главным образом, в юности; мудрость приходит позже. К сожалению, мы не можем выступать в старости, как, например, дирижеры. Чем раньше мы освоим азы, тем быстрее обретем мудрость.

Де Идальго обладала настоящей школой бельканто, возможно, она была последней наследницей этого великого метода. Я была поручена ее заботам совсем молоденькой, мне было всего тринадцать лет, и она должна была обучить меня секретам и манере бельканто. Эта школа – не просто «красивое пение». Бельканто – это метод, своего рода смирительная рубашка. Он учит, как подойти к ноте, как атаковать ее, как сформировать легато, как создать атмосферу, как дышать для того, чтобы создать единое впечатление от начала до конца. Должно казаться, что дыхание вы взяли только один раз, хотя в реальности вы поете много маленьких фраз, неоднократно беря дыхание между ними.

Бельканто – это, прежде всего, выразительность. Одного красивого звука недостаточно. К примеру, в любом пирожном основой является мука. Но для получения результата, помимо других ингредиентов, нужно еще много искусства. Певцы в консерватории обучаются основам. То, что мы получаем там, решает все. Если начало успешное, то мы в порядке на всю жизнь. Но если начало было неудачным, то со временем будет все труднее исправить плохие привычки.

После консерватории музицируешь с помощью того, чему научился. Значит, я повторюсь, недостаточно иметь хороший голос. Нужно взять этот голос и разделить на тысячу кусочков, таким образом, чтобы он смог служить нуждам музыки и выразительности. Композитор написал для вас ноты, но музыкант должен читать в них музыку. В действительности мы основываемся на сущей малости. Разве не существует книг, которые следует читать между строк, чтобы понять их истинное значение? Певцы должны делать то же самое со своими партиями; мы должны добавить то, что хотел композитор, мы должны обрести краски и выразительность.

Представьте себе, как был бы скучен Яша Хейфец, если бы он был просто технически совершенен. Но он – великий скрипач, потому что он читает между нот. Для певца это умение еще важнее, ведь, помимо нот, в нашем распоряжении есть еще и слова. Мы должны уметь делать все, что делает инструменталист, и даже еще больше. Это очень серьезная и трудная работа, и одного таланта и желания здесь недостаточно, нужны еще любовь и призвание к тому, что ты делаешь. Это самые сильные доводы для того, чтобы заниматься чем бы то ни было.

Работа никогда не была для меня слишком тяжелой. В юности я всегда чувствовала себя очень одиноко; музыку я любила больше всего на свете. Все, что хоть как-то было связано с музыкой, меня очаровывало. В Афинах я слушала всех студентов де Идальго, вне зависимости от репертуара, который они исполняли: оперы, оперетты, арии для меццо сопрано, для тенора. Я приходила в консерваторию в десять утра и уходила с последним студентом. Даже де Идальго этому удивлялась. Она часто меня спрашивала: «Что ты здесь делаешь?». Я отвечала, что всегда можно чему-нибудь научиться даже у самого слабого студента – ведь великий танцовщик может чему-то научиться у артиста кабаре.

Подобный образ мысли и поведения сформировался у меня довольно рано, но не благодаря мне самой, а, главным образом, благодаря моей семье; в особенности моей матери, которая всегда в ней командовала. Она решила, что я должна стать певицей, артисткой. Матери часто говорят: «Я всем пожертвовала для тебя, теперь ты должен стать тем, чем я не стала в своей жизни». По крайней мере, с моей матерью было именно так. Она с детства научила меня не поддаваться эмоциям, если только они не оказывались совершенно необходимы, хотя и по натуре у меня не было к этому склонности.

Мы с матерью поехали в Афины, когда мне было тринадцать лет. Изначально предполагалось, что я должна только учиться, а не выступать на профессиональной сцене. Длилось это, однако, не долго, так как спустя шесть месяцев после начала моих занятий с де Идальго, я была приглашена в Национальный театр. Им было нужно драматическое сопрано, и меня взяли на год, при условии, что я не буду больше нигде петь. Сама де Идальго предложила это условие. Деньги, которые я зарабатывала в театре, позволяли мне полностью отдаться учебе, не думая о других заработках.

Я уже спела «Сельскую честь» и « Сестру Анджелику» в консерватории; спустя примерно полтора года после начала работы в театре настал черед «Тоски». Это тяжелые партии для юной девушки, но де Идальго научила меня не бояться трудностей партитуры. Голос должен оставаться легким, а звучание не форсированным, ловким, как тело атлета. Мне нравилось достигать этой легкости. Меня всегда увлекало решение сложных задач. Мне нравится вызов. Прекрасно, разрешив трудную задачу, представить ее публике.

Эта легкость звучания, которой я добивалась, была не только частью школы бельканто, которой меня обучала де Идальго. Это была часть ее философии, согласно которой голос должен формироваться в той области, где он не слишком велик по объему, но обладает проникающей силой. Такой подход позволяет с большой легкостью исполнять все фиоритуры бельканто, которые сами по себе являются достаточно развитым средством выразительности. Певец учится справляться с трудностями точно также, как и инструменталист, начиная с медленных гамм и арпеджио, постепенно увеличивая скорость и ловкость. Учиться этому на сцене слишком поздно. Такая работа длится всю жизнь. Чем больше учишься, тем сильнее отдаешь себе отчет в том, как мало знаешь. Бесконечно сталкиваешься с новыми проблемами и новыми трудностями; и тебе всегда необходимы любовь к своему делу и страстное желание совершенствоваться.

Спектакли, в которых я участвовала в Греции, явились своего рода подготовительным периодом; так сказать, дополнением к годам учебы. Тогда я осознала свои возможности. Только по окончании учебы становишься музыкантом, предоставляешь свой инструмент на службу оркестра. «Прима донна» – основной инструмент спектакля. Этому я научилась от Тулио Серафина. То, что мой дебют в Италии, в Вероне, в 1947 году (истинное начало мое карьеры) прошел под его руководством, я считаю самой большой удачей своей жизни.

Сколько всего я получила от этого человека! Он научил меня вкладывать выразительность и смысл во все, что мы делаем. Я поняла, что любое украшение должно служить интересам музыки: если мы действительно заботимся о намерениях композитора, а не только о личном успехе, мы всегда найдем смысл в трели или в гамме, которые могут выражать радость, беспокойство или тоску. В общем, маэстро Серафин открыл мне глубину музыки. И я взяла от него все, что могла. Он был первым подобным дирижером, с которым я столкнулась, и, боюсь, также и последним. Он показал мне, что, если ты не знаешь, что делаешь и почему, музыка может стать для тебя своего рода тюрьмой, местом постоянных пыток.

Серафин сказал мне одну вещь, которая навсегда осталась в моей памяти: «Когда нужно найти подходящий жест или движение, достаточно заглянуть в партитуру; композитор уже показал его в музыке». И это истинная правда: если напрячь весь слух и сконцентрироваться духовно (участие мозга менее значительно), то всегда найдешь то, что нужно. Он научил меня также тому, что каждый эпизод в опере должен быть безупречным слиянием пения и игры, а весь спектакль в целом просто объединяет эти эпизоды. Этого можно достичь только в том случае, если хорошо выполняешь свою задачу. Когда выходишь на сцену, не должно быть неожиданностей.

Мое театральное образование было исключительно музыкальным. Конечно, де Идальго научила меня подстраиваться к своему телу; для этого она заставляла меня проделывать специальные упражнения, она научила меня падать, не ударяясь, что очень важно на сцене. Много позже я спросила ее, естественно ли я играла, будучи студенткой. «Да, – ответила она мне, – необыкновенно натурально. Меня всегда восхищали, даже и в то время, твои руки и присущая тебе легкость движений. Это было ново для меня. Я сразу поняла, что в тебе есть что-то особенное, присущее только тебе».

Я хорошо запомнила добрый совет, который мне дал один режиссер Национального Театра: «Никогда не поднимай руку, не проследив за ее движением умом и сердцем». Мысль выражена довольно странно, но она справедлива. Возможно, он говорил это и другим, но никто не следовал этому совету в полной мере. Я похожа на губку: мне нравится впитывать то, что говорят другие, и использовать то, что мне нужно.

Тот режиссер говорил мне также: «Когда ты поешь с кем-то вместе, постарайся забыть репетиции, реагируй так, как будто слышишь слова в первый раз». Я так старалась преуспеть в этом, что если мой коллега забывал текст, я не могла его подсказать. Театр должен быть настоящим, в нем всегда должно быть место чему-то новому. Это как наша подпись: невозможно подписаться два раза совершенно одинаково, однако от этого она не перестает быть нашей. В искусстве, в музыке должна быть та же эластичность, но только до определенной степени. Всегда есть какое-то ограничение. Как и в музыке, в движениях должен быть ритм. Все должно быть выверено. Не следует бездумно держать долгую ноту. Все должно мыслится в стиле композитора. А что такое стиль? Всего лишь хороший вкус.

После моего дебюта с Серафином в Италии обо мне мало писали. Я была чем-то новым: мой голос беспокоил публику, моя игра заставляла ее думать. Послушав меня, люди не могли сказать: «О, какой прекрасный голос!.. О, какая нота!.. О, как мило, как приятно… пойдем-ка домой». Среди коллег были даже и такие, которые говорили: «Нам было так хорошо без нее, теперь мы должны работать в два раза больше». Должна сказать, что я вызвала в нашем искусстве некоторые изменения.

Вероятно, в то время, когда на меня никто не обращал внимания, я должна была воспользоваться услугами менеджера. Возможно, мне пришлось расплачиваться за последствия того, что у меня его не было. В конце концов, в искусстве есть не только прекрасное. Но я человек очень независимый и мне нравится в полной мере получать по заслугам. Публика должна любить меня такой, какая я есть; в противном случае не имеет смысла делать карьеру.

В первое время я не нравилась публике, так как нарушала дурные оперные традиции. Когда я стала известной, ко мне часто обращались менеджеры и говорили: «Тебя хочет пригласить такой-то театр». Я отвечала им: «Спасибо, но со мной уже связались, у меня нет необходимости прибегать к вашей помощи». Это вызывало у меня много проблем, вплоть до свиста в театре. Менеджеры хотят работать со звездами, так как это позволяет им устраивать в театрах, которые хотят звезд, своих менее удачных подопечных. Но какое отношение все это имеет к искусству?

Я добивалась партий тем, что исполняла роли, которые никто не хотел исполнять. Начинающий артист часто должен играть все роли, на которые его приглашают, даже если они его не интересуют, и он не чувствует к ним никакого расположения. Несмотря на это, в первое время я пела раз в четыре-пять месяцев. Когда мне удавалось получить партию (будь то Турандот или Аида), находились люди, которые говорили: «Ее верхние ноты великолепны, но нижние никуда не годятся». Другие говорили: «Средний регистр хорош, но верхние ноты ужасающи». Согласия между ними не было. Но меня всегда удивляло то, что все они говорили: «Конечно, она умеет двигаться по сцене».

Именно Серафин дал мне настоящий шанс. Спустя год после моего дебюта в Вероне, он искал Изольду для постановки в Венеции и предложил эту партию мне. Я не знала партии, но от отчаяния согласилась. Он назначил мне встречу, и я спела ему второй акт с листа. Все прошло успешно. Потом я призналась ему, что видела ноты впервые. «Какое это имеет значение, – сказал Серафин, – за два месяца ты все выучишь». Я помню, он настоял на том, чтобы я заказала себя костюмы специально для Изольды, а в то время я совершенно не могла себе этого позволить «Зачем, – спрашивала я его, – разве это так уж необходимо?» «Первый акт «Тристана» длится девяносто минут, и как бы ты ни очаровывала зрителей своим голосом, у них будет достаточно времени рассмотреть тебя с головы до ног и изучить твой костюм в мельчайших подробностях. Сценический образ должен находиться в гармонии с музыкой».

Год спустя Серафин пригласил меня в Венецию, чтобы спеть «Валькирию»; тогда Вагнера пели по-итальянски, так как публика не принимала его по-немецки. В тот период Серафин дирижировал еще и «Пуританами»; эпидемия гриппа свалила его сопрано. Синьора Серафин, услышав, как я распеваюсь на «Голос здесь…», попросила меня спеть ее перед мужем, когда он вернется в гостиницу. Я это сделала. На следующий день, около десяти, после моей второй «Валькирию», у меня в номере зазвонил телефон. Это был маэстро Серафин. «Спустись поскорее ко мне в номер», – сказал он мне. «Маэстро, но я еще не одета и не причесана, дайте мне полчаса». «Не важно, приходи, как есть».

Серафину нельзя было отказать, в те времена мы испытывали настоящее благоговение по отношению к дирижерам. Я надела халат и спустилась к нему. В его номере сидел директор театра. «Спой ту арию, которую ты пела вчера вечером», – приказал мне Серафин». Я спела. «Послушай, Мария, – сказал он мне, когда я закончила, – на следующей неделе ты будешь петь «Пуритан». «Но это невозможно, – ответила я, – я должна исполнить еще несколько «Валькирий»; кроме всего прочего, это смешно, у меня слишком тяжелый голос». «Я уверяю тебя, это вполне тебе по силам», – сказал Серафин.

Ну что ж, подумала я, если такой опытный и бывалый человек как Серафин говорит так, было бы глупо отказываться. Я ответила: « Хорошо, маэстро, я постараюсь». Пока я пела Брунгильду, мне удалось выучить партию Эльвиры. Я была еще молода, а молодым стоит рисковать. Но я знала, что за плечами у меня хорошая основа, школа бельканто, и, поверьте мне: бельканто так же необходимо для Вагнера, как и для Беллини. Иными словами, я была готова бросить этот вызов. Сюрпризов не ожидалось.

Когда учишь новую партию, нужно учить ее именно так, как написано у композитора. Дирижер скажет вам, какие он сделал купюры, и, если есть каденции, он скажет вам, какими они должны быть. У ответственного музыканта они будут сделаны в духе музыки. Ведь Беллини отличается от Доницетти, а Доницетти отличается от Россини.

Выучив ноты, вы должны попытаться исполнить слова так, чтобы найти в них естественный ритм. Я имею в виду не музыку, она уже написана, а произношение. Это особенно важно для речитативов и введений к ариям. Речитативы очень часто хороши сами по себе, но ими всегда очень трудно овладеть, трудно найти правильный ритм. Я поняла значимость речитативов во времена моей первой «Нормы», которую я готовила с Серафином. После первой репетиции он мне сказал: «Теперь отправляйтесь домой, моя дорогая Каллас, и прорепетируйте эти реплики, посмотрим, какие пропорции, какой ритм вы сможете найти. Вы должны соблюдать то, что написано, но постарайтесь быть как можно свободнее, постарайтесь найти свободный ритм речитативов».

Исполнение речитативов – это один из примеров искусства рубато. Главная характеристика итальянской музыки – свободное движение, вне зависимости от того, насколько оно медленно. Этому невозможно научиться ни за один день, ни за одну неделю. Не думаю, что этим вообще можно овладеть в полной мере.

В период изучения музыки (в это время надо думать только о том, что дважды два – четыре), нужно иметь хорошего репетитора-контролера, который был бы достаточно суров, всегда напоминал бы значение каждой ноты, и ничего не упускал бы из виду. Нужно обладать большим мужеством и прислушиваться к его советам, потому что, чем лучше мы поем, тем меньше мы хотим, чтобы нас исправляли. Иногда сильно злишься, особенно на себя, и думаешь: «До этого я мог бы дойти и сам». Зачастую ошибки являются следствием дурных привычек, например, привычка тянуть слова, или делать чрезмерное ударение на конечных слогах. Часто на эти ошибки уже не обращаешь внимания, следовательно, должен быть кто-то, кто сделает это за нас.

После того, как партия выучена во всех своих составляющих, можно браться за работу. Я всегда ходила на все репетиции, даже если меня не вызывали, для того, чтобы «вжиться в музыку». Это нужно делать, начиная с первой репетиции, чтобы испытать свои возможности и свою силу; я так же считаю необходимым всегда петь в голос. После первой сценической репетиции можно начать настоящую, серьезную работу и наполнить партию недостающими нюансами. До этого можно сделать только приблизительный набросок. И только репетиции перед публикой помогут добавить то невидимое, что есть в музыке.

Большая часть работы состоит в том, чтобы скомбинировать движение и музыку для создания персонажа. Я нахожу характер персонажа в музыке, а не в либретто, хотя и текст очень важен. В любом случае, правда образа идет у меня от музыки. С течением времени образ нашего персонажа становится глубже, если, конечно, мы относимся к тому типу людей, которым нравится расти, а не стоять на месте. Например, моя Медея очень сильно изменилась. Сначала я воспринимала ее как очень статичную фигуру, варварское существо, знающее, чего оно хочет, с самого начала. Со временем я сделала ее более человечной, хотя и не менее жестокой. Ее рассуждения справедливы хотя бы потому, что Ясон в любом случае еще хуже, чем она. Поэтому я постаралась обнажить ее женскую сущность, в том числе при помощи прически и более мягких движений. Я хотела сделать ее более живой, более привлекательной.

Моя Травиата тоже изменилась, Норма в значительно меньшей степени. Относительно Виолетты я постепенно поняла, что ее болезнь не позволяет ей ни много, ни быстро двигаться. Я также заметила, что, чем меньше она двигается, особенно, в третьем и четвертом актах, тем больше выигрывает музыка. В последнем акте, чтобы она не казалась слишком застывшей, я нашла для нее маленькие, как бы бесполезные движения. Например, когда она пыталась взять с ночного столика зеркальце или еще что-нибудь, рука у нее бессильно падала, не в силах совершить движение. В последнем акте дыхание должно стать еще короче, а окраска голоса еще более утомленной, чем раньше. Я очень много работала, чтобы найти правильную окраску звука. Мне понадобилось для этого много времени, и я испытала ощущение, как будто висишь на непрочной нити, которая может оборваться в любой момент.

Мы должны все время искать что-то новое и побуждать публику верить в то, что мы делаем. Опера – это мертвая форма выражения, в том смысле, что сегодня трудно принять, когда кто-то просто поет «я тебя люблю» или «я тебя ненавижу». Это можно сказать или прокричать – петь не модно. Однако мы должны заставить публику принять нашу работу, и единственный способ добиться этого – принести в оперу немного свежего воздуха. Мы должны купировать слишком затянутую музыку, мы должны сделать наши движения как можно более правдоподобными, мы должны создать атмосферу, в которой есть место пониманию. Все должно стать как можно более правдивым в тех пределах, которые наметил композитор.

Но мы часто должны исходить из двух противоположных точек зрения: интерпретатора, который служит композитору, и публики, которая слушает. Мы должны постараться понять, в чем композитор ошибся, и как мы можем помочь ему достучаться до зрителей. Жизнь, в конце концов, изменилась со времен Верди или Доницетти. Люди по-другому одеваются, по-другому мыслят. Единственное, что не изменилось – это глубокие и искренние переживания: они были всегда.Но жизнь продолжается, и вместе с ней продолжается опера. Мы должны меняться вместе с жизнью, если хотим служить композитору. По этой причине я убеждена в необходимости купюр. Повторение мелодии почти никогда не является необходимостью. Чем быстрее доходишь до смысла, тем лучше. Никогда не рискуйте дважды. Есть, разумеется, и исключения. В «Сомнамбуле» я дважды повторяла: «Ах! Он не идет», потому что, честно говоря, это эффектный фрагмент, выражение радости и счастья, чистое вокализирование в данном случае оправдано. Но, когда ты его повторяешь, всегда нужно немного изменять музыку, для того, чтобы это было интересно публике. Естественно, это нужно делать с хорошим вкусом и в стиле композитора.

Выразить все то, что нашел в партитуре, становится своего рода наркотиком. Общаясь с публикой, впадаешь в необыкновенное опьянение, которым заражаешь всех, кто есть вокруг. В любом случае в конце дня или спектакля необходимо заглянуть внутрь себя и сказать: «Ну что ж, удалось то-то и то-то». И сразу нужно забыть об удачах и подумать, как исправить ошибки. Возможно, я слишком сурова, но, по мне, лучше так, чем почивать на лаврах – это конец большого искусства. Когда доволен тем, что делаешь, нет места совершенствованию.

Мой самый основной недостаток состоит в том, что я ужасающая пессимистка. Я часто думаю, что не способна сделать что-то хорошо, и поэтому стараюсь сделать еще лучше. Но в том, чтобы добиваться наилучшего результата с непреодолимым упорством, скрывается опасность: можно разрушить хорошее, потеряв контроль или чрезмерно утрируя. Как бы то ни было, внимательный, жесткий и осмысленный взгляд на то, что делаешь, – лучший помощник артиста.

Но, как я вижу, немногие его имеют. Сейчас мало находится людей, по-настоящему готовых петь. Я не хочу сказать, что нет хороших голосов; но мало голосов, обладающих достаточно хорошей школой, чтобы петь трудные партии. Певцы нуждаются в опыте, который невозможно приобрести, если начинаешь петь в Метрополитен или в Ла Скала. Опыт приобретаешь в маленьких театрах, начиная с самых мелких ролей. Эта не та работа, которую мы делаем с удовольствием. Но после нее на сценах великих театров мы готовы к великим сражениям. Дилетантам в нашей работе нет места.

Опера – самый сложный вид искусства. Чтобы преуспеть в нем, недостаточно быть первоклассным певцом, нужно быть еще и первоклассным актером. Нет смысла говорить о том, что необходимо находить общий язык с коллегами (прежде всего с дирижером, затем с другими певцами и, наконец, с режиссером), потому что опера – это великое единение, в котором каждый играет главную роль.

Я согласилась провести этот курс для того, чтобы помочь певцам правильно начать. Естественно, проблема многих певцов состоит в том, что они соглашаются на контракты до того, как получат настоящую подготовку; единожды взойдя на сцену, бывает трудно вернуться к учебе. Смирение является одной из высших добродетелей певца. Я хотела бы передать молодежи то, чему меня научили великие дирижеры, мои педагоги, и, особенно, то, чему я научилась сама, а моя учеба еще не закончена. Я думаю, что у меня есть своего рода природная интуиция в отношении музыки, но кроме этого, я всегда беру на себя труд разобраться в замысле композитора. Не стоит забывать, что мы лишь исполнители на службе у композитора, и выполняем очень деликатную работу. Кроме этого, следует уважать великие сцены, обладающие великими традициями.

В нашей работе никогда нельзя трогать «вокальный капитал», мы можем пользоваться только процентами с него. Если вы хорошо будете служить искусству, все придет: вы станете богатыми, великими и знаменитыми. Но это трудная работа: и до, и во время, и после.

Однако мы обладаем и привилегиями. Я чувствую себя особенной, потому что смогла передать публике правду своей души и правду своего сердца и увидеть, что она была принята. Но эту большую власть я заставила служить одному из самых величайших искусств – музыке.

Более полувека, но ее притягательность для новых поколений музыкантов и меломанов ничуть не уменьшается, хотя прошли уже десятилетия с тех пор как певица оставила сцену. Более того, армия поклонников таланта Каллас постоянно растет и пополняется, а ведь почти на сто процентов она сегодня состоит из людей, никогда не видевших Каллас на сцене и не слышавших ее вживую. Любое сопрано, берущееся исполнять репертуар бельканто, Верди или веризм неизбежно сравнивается с Каллас - и, как правило, не выдерживает этого сравнения. Тридцать лет нет с нами Каллас; более сорока прошло с памятного вечера в «Ковент-Гарден», когда она спела свой последний спектакль. Но свет давно погасшей звезды ярок сегодня почти также, как в дни ее прижизненной славы.

В чем же феномен Каллас? Ответить на этот вопрос пытались не раз. Еще в период расцвета карьеры певицы в итальянской прессе развернулась дискуссия о значении искусства певицы - ее отголоски можно найти на страницах выходившей в нашей стране в конце 1970-х годов книге о Каллас, ставшей очень скоро библиографической редкостью, несмотря на солидный тираж в тридцать тысяч экземпляров. И сегодня появляются монографии о певице, притом весьма солидные, где предпринимается попытка максимально всесторонне осветить многогранное и многоаспектное искусство греческой дивы. Из последнего, переведенного на русский язык, нельзя не назвать книги Юргена Кёстинга и Клода Дюфрена.

Безусловно, Каллас - это явление титанического масштаба в музыкальном искусстве ХХ века. Оно, как может быть никакое иное достойно всестороннего изучения и осмысления. Данная статья не претендует на глубокий анализ творчества певицы, да он и невозможен в рамках этого скромного публицистического жанра. Тем не менее, в год памяти великой актрисы хотелось бы еще раз коснуться основных составляющих феномена Каллас и, быть может, попытаться увидеть в нем новые грани.

Размышляя об искусстве певца первое, о чем необходимо сказать, это, безусловно, голос. Пытаться словами охарактеризовать человеческий голос - дело неблагодарное. Во сто крат оно неблагодарней, когда возникает необходимость попытаться описать голос Марии Каллас. Во-первых, потому, что голос этот - уникальный, выбивающийся за рамки классических представлений о певческом голосе. Во-вторых, потому что это голос, который известен всем - поклонники или недруги, неважно, но любой, кто хоть мало-мальски интересуется классической музыкой, непременно слышал Каллас.

В случае с Каллас встает еще одна трудность: собственно голос практически неотделим от образного мира певицы, от гениальных проявлений ее артистизма, магического таланта актрисы. Природа артистизма Каллас прежде всего вокальная - видимо, поэтому так «живучи» и популярны до сих пор ее записи: мы не видим артистки, но мы все слышим в источаемых ею звуках. Тем не менее, попытаемся поговорить о голосе как таковом.

Уникальность инструмента греческой дивы не подлежит сомнению и ее проявления многогранны. Он относится к редчайшему типу так называемых «soprano sfogati» или «безграничных сопрано», сочетающих в себе практически несочетаемые качества: широту диапазона, драматическую насыщенность звучания и сверхъестественную гибкость (подвижность). Во всей вокальной истории ХХ века больше не найти певицы, которая бы полностью соответствовала этому типу, хотя некоторые - например, Лейла Генчер, Джоан Сазерленд или Монсеррат Кабалье - приближаются к этому стандарту. Судя по сохранившимся описаниям в воспоминаниях современников в XIX веке к подобному типу принадлежали голоса, например, Джудитты Пасты и Полины Виардо.

Подобные голоса интересны, прежде всего, именно сочетанием столь диаметрально противоположных качеств, в то время как в отношении каждой из составляющих, если их рассматривать по отдельности, у них найдется немало достойных конкурентов. Широта диапазона Каллас было феноменальной (около трех октав), но не сверхъестественной. Певиц с огромным диапазоном в истории мирового вокала было не так уж мало. Румынская дива веризма Хариклея Даркле, выступая в России в опере «Жизнь за царя» с успехом чередовала спектакли, в которых появлялась то в партии Антониды (преимущественно вотчина колоратурных сопрано), то в партии Вани (бесспорно, написанной для контральто). Великая вагнеровская певица Фелия Литвин одинаково успешно справлялась с партиями Далилы и Джильды. Американка Мерилин Хорн в первое десятилетие своей успешной карьеры никак не могла определиться с амплуа, поскольку ее голосу было подвластно все, написанное в скрипичном ключе. Миру хорошо известен феномен француженки Мадо Робен, умевшей ласкать слух руладами в четвертой октаве. Можно еще вспомнить Ширли Веррет, Грейс Бамбри, Джесси Норман, а если говорить шире, о возможностях человеческого голоса вообще, то, выйдя за пределы академического пения, стоит упомянуть перуанку Иму Сумак, голос которой охватывал более четырех октав. Иными словами, большой диапазон - важная, но не единственная и не самая существенная характеристика уникальности голоса Марии Каллас. Куда важнее другое.

По тембральной насыщенности, по густоте звучания голос Каллас бесспорно можно отнести к драматическим сопрано. Это голос крупный, тяжелый, для которого, как писала итальянская пресса 1950-х годов, характерно «органное звучание». Нижний регистр певицы всегда был стабилен и крепок, вероятно, поэтому на заре туманной юности она пыталась начинать с Кармен и Сантуццы, а на закате творческого пути записала ту же Кармен и арии Далилы, Эболи и Орфея, прозвучавшие более чем убедительно. Драматические сопрано, как правило, испытывают значительные трудности с верхним регистром - достаточно вспомнить соперницу Каллас, великую Ренату Тебальди, которая, по утверждению Курта Хонолки, ставила в храме по большой свечке за каждый взятый си-бемоль второй октавы, и никогда не певшую, например, кабалетту «Sempre libera» из «Травиаты» в оригинальной тональности. За исключением самых последних лет карьеры (середина 1960-х годов) подобных проблем Каллас не знала. Более того, на самом верху выпевая сложнейшие колоратурные рулады, ее голос никогда не утрачивал драматической насыщенности, интенсивности звукового потока, это всегда было крепкое, плотное сопрано.

Эмиссия звука - одна из важнейших характеристик певческого голоса. Плотность звукового потока на единицу времени, интенсивность звучания, характер распределения этой интенсивности, ее равномерность - это как раз те моменты «физики» и «физиологии» пения, которые способны заворожить слушателя, либо, напротив, оставить его равнодушным. Уникальность голоса Каллас заключается помимо прочего в том, что она обладала идеальной, совершенной эмиссией: звук всегда подается плавно, равномерно, звуковые эманации ощутимы буквально физически, «саунд» густой, вязкий, но в то же время прозрачный, чистый.

Наконец, наиважнейшее качество голоса Каллас - его необыкновенная гибкость, подвижность. В любом регистре, в том числе и в предельно высоком, певица с изяществом и грациозностью, с математической точностью в ритме и интонации исполняет все пассажи, трели, стаккато, хроматизмы и пр. при этом, как уже отмечалось, ни на минуту не теряется объем звука, его драматическая насыщенность, плотность звукового потока - и, как ни странно, - никакой тяжеловесности, «крупного помола» в исполнении сложнейших, виртуозных вокальных фигур не наблюдается.

Голоса такого типа, каковым обладала Каллас, имеют и свои естественные недостатки, являющиеся следствием их природы. Прежде всего, это неодинаковость звучания регистров, что вполне объяснимо при таком колоссальном диапазоне. Во-вторых, это недолговечность, быстрый физический износ даже при самой блестящей вокальной технике. Однако в период своего расцвета подобный голос способен производить столь глубокое впечатление, что эти «недостатки» кажутся несущественными и неважными.

Характеризуя голос Каллас необходимо сказать еще об одном его уникальном свойстве - узнаваемости. Любой голос индивидуален и неповторим. Однако в ряду самых великих голосов инструмент Каллас - наиболее запоминающийся. Услышав однажды, вы запомните его навсегда и уже никогда не спутаете ни с каким иным. Особая напряженность звучания, местами «некрасивость» и колючесть, задевают в мозгу любого слушателя какие-то особые области, и этот неповторимый звук отпечатывается навсегда. Если когда-нибудь будет снят фильм о жизни Каллас, то трудно, практически невозможно себе представить, чтобы за кадром звучал не ее собственный голос, а, например, голос певицы - исполнительницы главной роли. По крайней мере, до сих пор кинематограф на это не решался - и в телесериале о жизни Аристотеля Онассиса, где роль Каллас сыграла «сериальная звезда» Джейн Сеймур, и в последней кинокартине Франко Дзеффирелли с блистательной Фанни Ардан в главной роли звучит подлинный голос Каллас.

Красив ли голос Каллас? Красив ли он в традиционном, гедонистическом понимании вокального искусства? Ответ на этот вопрос отнюдь не прост. Если мы говорим об искусстве вокала исключительно как об источнике слухового наслаждения, то, безусловно, голос Каллас уступает голосам, например, Розы Понсель, Зинки Милановой или Ренаты Тебальди. Его не назовешь «милым», «приятным», «чарующим», «обворожительным» и прочими эпитетами, обозначающими красоту звука как абсолютную и непререкаемую ценность. Бессмысленно с подобной шкалой подходить к оценке голоса великой гречанки. Голос Каллас, быть может, некрасив, или недостаточно красив, но он воистину прекрасен! Прекрасен во всех своих проявлениях - за что бы не бралась певица, какой бы репертуар она не исполняла, вы всегда слышите великий голос - исключительная выразительность, тонкая градуированность в передаче эмоционального состояния героинь; парадоксальное сочетание «крупного мазка» с филигранной нюансировкой. Голос Каллас быть может и не красив абсолютно, но он всегда «берет за живое» слушателя, делает его своим пленником, проникает в самое сердце. В нем определенно есть что-то колдовское, и легендарные гомеровские сирены, возможно, наиболее удачная аллегория для его обладательницы.

Как отмечалось ранее, говорить о вокальном феномене Каллас и об ее артистизме отдельно практически невозможно. Однако, что сегодня мы знаем о Каллас-актрисе? «Каллас - величайшая трагическая актриса наших дней», - эта раз сформулированная аксиома сегодня может найти подтверждение лишь в воспоминаниях людей, видевших певицу на сцене. Как ни парадоксально, величайшее явление театрального искусства ХХ века практически не зафиксировано кинокамерой. Все, что мы имеем сегодня, это два жалких обрывка из «Тоски» разных лет, где к тому же Каллас предстает не в самой лучшей вокальной форме. То, чем восхищались тысячи, то, за что ценили Каллас больше всего - бесследно кануло в лету. Конечно, определенное представление о творческом методе Каллас можно получить и по этим скудным отрывкам. Конечно, есть видеозаписи ее концертных выступлений, где каждая ария превращена в маленький спектакль. Наконец, есть гениальный фильм Пазолини «Медея», где героиня Каллас говорит очень мало (за исключением финального жуткого монолога исступленного горя, отчаяния и мести), но игра ее бесподобна - выразительное лицо, глаза, жесты делают слово как бы вовсе и не нужным.

Означает ли это, что драматическое, сценическое искусство Каллас утрачено для нас навеки? Конечно, нет: оно живо в ее аудиозаписях. Послушайте в исполнении Каллас хотя бы одну, самую короткую арию - и вы увидите живой театр! Пение Каллас настолько выразительно, настолько физически осязаемо, настолько способно создать иллюзию здесь и сейчас происходящего действия, что об отсутствии видеоряда, возможно, и не стоит сокрушаться. Искренность, эмоциональность, страстность, тончайшая нюансировка, умение пользоваться контрастами, бесподобное интонационное разнообразие - вот далеко неполный перечень того, что в комплексе создает магию артистизма Каллас, объяснить которую невозможно.

Насколько «визуален» театр Каллас можно судить по многим записям. Возьмем хотя бы партию Баттерфляй, одну из сложнейших в мировом сопрановом репертуаре. Исполнительница этой роли практически постоянно находится на сцене, она все время поет. Кроме того, необходимо вокально создать образ очень юной девушки, что для голоса, которому поручена роль (лирико-драматическое сопрано), сделать очень непросто. Разные певицы по-своему решали эту задачу. Тоти даль Монте нарочито придавала своему голосу детскость, ребячливость, начинала чуть ли не сюсюкать, чтоб максимально соответствовать образу пятнадцатилетней гейши. Любе Велич от природы был дан несколько «стеклянный» голос, почти белый звук - возможно, поэтому лучшие ее роли - это девушки-подростки (Саломея, Электра, Баттерфляй, Мюзетта). Большинство же певиц попросту не усложняли себе жизнь этой сверхзадачей - и были вполне хорошими Баттерфляй, но не совсем тем, что задумывали авторы оперы. Одна лишь Каллас дает здесь образец неподражаемого сочетания мощного трагического посыла и девственного, юного звука. Она не мельчит, не выплащивает звук - он по-прежнему объемный, густой и темный. Но интонационный строй полон некой целомудренности, прямолинейности (именно так, предельно честно, понимала жизнь молодая японка), душевной нерастраченности. То же мы слышим и в калласовской Джильде, и в никогда не петой на сцене Мими. Поэтому весьма спорным представляется утверждение Курта Хонолки, что роли тигриц и фурий - это вотчина Каллас, а чистые образы (например, Дездемона) не подвластны искусству певицы.

Неоднократно отмечалось различными исследователями творчества Каллас, ее биографами, что одно из важнейших направлений деятельности певицы, определяющих среди прочего ее колоссальное значение в мире оперы ХХ века, - это обращение к мало востребованному репертуару, возвращение к сценической жизни забытых или недооцененных произведений композиторов прошлого. В этой связи в первую очередь принято называть раннеромантическую оперу бельканто. Однако, что именно нового привнесла Каллас в исполнение этого репертуара? В чем именно состоит ее роль реаниматора? Ведь, например, «Норма» никогда не сходила с европейских (или уж, по крайней мере, итальянских) сцен и в довоенное время прекрасными ее исполнительницами были Роза Понсель и Джина Чинья. Да, Верди, а затем веристы несколько потеснили произведения Россини, Беллини и Доницетти, но «Пуритане», «Лючия ди Ламмермур», «Любовный напиток», «Севильский цирюльник», «Фаворитка» и многие другие прочно держались в репертуаре театров, составляя достойную конкуренцию более поздним операм. Строго говоря, произведения, которые были прочно забыты и которые вновь стала исполнять на сцене Каллас, это - «Медея» Керубини, «Анна Болейн» и «Полиевкт» Доницетти, «Весталка» Спонтини (хотя Эбе Стиньяни, примадонна предыдущего поколения, имела ее в своем репертуаре) и абсолютная новация (Каллас пела мировую премьеру забытого и никогда не исполнявшегося произведения) - «Орфей и Эвридика» Гайдна. Не так уж и много по сравнению, скажем, с нашей современницей Чечилией Бартоли, которая методично стряхивает пыль веков с давно поросших «травой забвения» партитур.

Здесь видятся два важных момента. Во-первых, Каллас была первой, кто обратился к подобному репертуару: сначала случайно, с подачи мудрого Туллио Серафина, а позже уже вполне целенаправленно сделав опусы бельканто мейнстримом своего творчества. Именно после Каллас интерес к забытым операм Беллини, Доницетти, Россини, Меркаданте, Спонтини, Понкьелли и других стали проявлять такие певицы как Генчер, Тебальди, Сазерленд, чуть позже Кабалье, Хорн, Беверли Силс, Джанет Бейкер, Тереза Берганса. Во-вторых, Каллас благодаря своему уникальному голосу и выдающемуся артистизму показала как могут и должны исполняться оперы раннеромантического репертуара. Ведь после утвердившейся в конце XIX - начале ХХ века дифференциации женских голосов одна певица никогда не пела, скажем, Виолетту и Леди Макбет, Лючию и Анну Болейн. Каллас вновь показала миру, что партии Нормы и Амины из «Сомнамбулы» написаны для одного и того же голоса (буквально для одной певицы - Джудитты Пасты), что Имогену из беллиниевского «Пирата» или Лючию неверно причислять к амплуа стопроцентных инженю - эти героини полны драматизма, мощи трагического пафоса. Своим чутьем гениального художника Каллас догадалась и сумела донести до слушателя подлинный романтический театр, доказав, что бельканто - это не только красивое пение. В казалось бы мертвые формы и формулы старой оперы она сумела вдохнуть новую жизнь, настоящие человеческие чувства. После Каллас уже больше невозможно исполнять этот репертуар так, как было принято раньше.

Однако ролью «реаниматора» незаслуженно забытых опер значение Каллас в искусстве не ограничивается. Она повлияла на практику оперного театра в целом. О том, что оперному театру необходима большая жизненная правда, говорилось задолго до Каллас. Искусство Фёдора Шаляпина - наивысшая точка этих исканий, достигнутая оперным театром в первой половине XX века. Каллас сумела по-новому поставить эту проблему и достичь небывалых вершин в трактовках различных оперных партий - как редких, так и самых популярных (например, партии Виолетты или Тоски). Сочетание необыкновенных талантов певицы, ее титанического труда и тех новаций, что она привнесла в искусство, неизгладимо действовало на публику. Вот одно из бесчисленных свидетельств того, как воспринимали зрители искусство великой гречанки.

«Был июньский субботний вечер, собиралась гроза, но во дворце Гарнье воздух был насыщен электрическими разрядами отнюдь не из-за приближавшейся непогоды. Собравшаяся в зале публика с нараставшим волнением ожидала появления своего кумира. И вот на сцену выходит она, ее движения неторопливы и не по-театральному скупы. Я отлично помню, как в моих ушах вдруг смолкли все звуки, и я не слышал, что и как она поет... Я только смотрел на нее; я следил за каждым ее жестом; мой взгляд следовал за ней, куда бы она ни передвигалась по сцене; я старался разглядеть переменчивое выражение ее лица; да, я пожирал глазами драматическую актрису вместо того, чтобы слушать певицу... Я отчетливо помню, как охватившее меня странное волнение мешало мне воспринимать ее голос; я ощущал всю нереальность происходившего, в то время как все мое существо постепенно наполнялось счастьем, будто в него, словно в сосуд, вливался волшебный эликсир... Без сомнения, и все сидевшие в зале люди, так же как я, полностью лишившийся объективности, погрузились в сказочную атмосферу, оказались под воздействием каких-то колдовских чар... И если Каллас обладала такой силой внушения, если одним только своим присутствием на сцене она была способна раздвинуть границы реального мира и повести за собой зрителя в царство, ключ от которого находился в ее руках, разве это не было свидетельством ее магической власти над людьми? Сколько времени я восторженно не отрывал от нее глаз, не могу сказать. Вдруг ее голос коснулся моего слуха; его тембр, тональность, теплота не походили ни на какой другой голос в мире; каждый его звук будто имел крылья и возносился к небесам. Этот голос манил зачарованных слушателей к далеким неизвестным мирам, они внимали ему, затаив дыхание, опасаясь только одного, что чары внезапно развеются и сладкая сказка закончится...»

Магия? Колдовство? Безусловно, да - в определенной степени, если мы склоны верить в подобные вещи. Священное чудовище оперы - несомненно, причем самое загадочное и непостижимое. Феномен Каллас, помимо прочего, еще имеет социо-культурный аспект, что для искусства оперы наших дней вовсе не характерно. Творя только в рамках академической музыки, классического искусства, Каллас вышла за узкие рамки примадонны оперной сцены. Самое удивительное, что случилось это до ее встречи с Онассисом, когда она стала завсегдатаем великосветской тусовки и неизменной героиней новостных колонок бульварных газет. Ее блистательное искусство сияло столь ярко, что СМИ, для которых высокое и вечное почти никогда не является интересным, поскольку не может становиться источником дешевых, но хорошо продающихся сенсаций, еще до того, как своим экстраординарным поведением она дала тому повод, поставили ее деятельность в центр своего внимания. В декабре 1958 года сольный концерт Каллас в Парижской опере транслировался Евровидением и многими радиостанциями, вживую его увидели и услышали более 40 миллионов человек - такого в истории оперы еще не было!

В искусстве Каллас никогда не шла на компромиссы, и потому мы по праву можем назвать ее подлинной богиней оперы. Для того, чтобы стать всемирно известной, узнаваемой не только оперными фанатами, Монсеррат Кабалье пришлось спеть «Барселону» с Фредди Меркьюри, а трем тенорам разогревать своим пением футбольных фанатов на каждом чемпионате мира.

Возможно, кто-то и порадуется, что хотя бы таким образом классическая музыка приходит в дома «широких масс трудящихся», но по большому счету подобные мероприятия трудно назвать искусством. По сути - это не эстетическое воспитание населения, подтягивание его до высокого, а низведение это высокого до уровня и вкусов толпы. Каллас единственная в мире оперы сумела сделать невозможное, не опуская планку ни на йоту. Возможно ли такое сегодня? Едва ли. Не потому ли до сих пор так сильна наша тоска по Каллас, что мы подсознательно (а кто-то вполне осознано) ощущаем, что греческая дива была последним божеством классической музыки, способной без всяких изъятий и компромиссов противостоять нашествию массовой культуры? Как мы знаем Мария-женщина в конечном итоге подпала под чары блестящего мира лжи; но Каллас-художник, Каллас-творец навсегда осталась непоколебима и недосягаема.

Еще при жизни ее имя стало легендарным. Ею восхищались, ее боялись. Однако при всей своей гениальности и противоречивости она всегда оставалась женщиной, желающей быть любимой и нужной.

Чего добилась и что потеряла Мария Каллас – одна из самых выдающихся оперных певиц XX века?

В детстве Мария была толстой и некрасивой. Зато у этой девочки вдруг нежданно-негаданно проявился настоящий талант. В восемь лет она села за фортепиано, и сразу стало понятно: она рождена, чтобы быть связанной с музыкой. Не успев еще толком освоить нотную грамоту, она могла уже весьма успешно подбирать различные мелодии на пианино.

В десять Мария спела свои первые арии из оперы «Кармен» Бизе. Немало удивив тем самым свою мать, в прошлом несостоявшуюся пианистку. Евангелия стала поощрять выступления своей младшей дочери на всевозможных детских концертах и утренниках.

В 1934 году десятилетняя Мария приняла участие в национальном радиоконкурсе певцов-любителей, заняв второе место и получив в подарок наручные часы.

Первый успех

Считая, что в Америке преуспеть будет тяжело, мать перевозит тринадцатилетнюю Марию в Грецию. Там Каллас быстро изучает совершенно незнакомый ей греческий язык и, приврав, что ей уже исполнилось шестнадцать, поступает сначала в Национальную консерваторию, а спустя еще два года – в Афинскую. Ее новым педагогом становится известная певица, обладательница прекрасного колоратурного сопрано Эльвира де Гидальго, впоследствии заменившая ей и мать, и первых подруг.

В 1940 году состоялся дебют Каллас на сцене Афинской Национальной оперы. Одна из ведущих певиц театра неожиданно заболела, и Марии предложили главную партию в опере Пуччини «Тоска». В момент выхода на сцену один из работников громко произнес: «Разве такой слонихе под силу будет спеть Тоску?» Мария отреагировала немедленно.

Никто и опомниться не успел, как на разорванную рубашку обидчика уже хлестала кровь из его же собственного носа. В отличие от глупого работника публика была в восторге, услышав прекрасное исполнение. Ей вторили и критики, поместив на следующий день в своих газетах хвалебные отзывы и восторженные заметки.

В 1945 году Мария решила вернуться в Америку, где ее ждали отец и… неопределенность.

Миллионер из Вероны

Успех в Греции оказался практически ничем для американских продюсеров. После двух лет неудач она знакомится с Джованни Зенателло, который предложил ей партию Джоконды в одноименной опере. И на долгое время жизнь Марии оказалась связана с Италией.

Именно в Вероне она познакомилась с местным промышленником Джованни Батистой Менегини. Он был вдвое старше ее и страстно любил оперу, а вместе с ней и Марию. В течение всего сезона он каждый вечер приносил ей огромные букеты цветов. Затем последовали выходы в свет и объяснения в любви. Джованни полностью продал свой бизнес и посвятил себя Каллас.

В 1949 году Мария Каллас расписалась с веронским миллионером. Батиста стал для Марии всем – и верным супругом, и любящим отцом, и преданным менеджером, и щедрым продюсером. Менегини также договорился с известным дирижером Туллио Серафином взять на обучение его супругу. Именно Туллио открыл Каллас для мировой сцены и последующих поколений любителей классической музыки. В 1950 году о ней говорил уже весь мир. Ее приглашает легендарный миланский театр «Ла Скала», за ним – лондонский «Ковент-Гарден» и нью-йоркская «Метрополитен-опера».

Противоречивый образ

С приходом популярности Каллас начинает формировать свой новый сценический образ, который станет ее визитной карточкой на протяжении последующих двадцати лет.

Она садится на беспрецедентную диету, в результате которой ей удается похудеть на тридцать пять килограммов. Метаморфозам подвергся и ее характер.

Каллас всегда была трудолюбива и дотошна, когда дело касалось искусства. Ее приводило в бешенство, если она видела, что кто-то отдает искусству меньше, чем она. Именно тогда за Каллас закрепилась репутация скандалистки.

Ситуация осложнялась из-за администраторов: они считали, что Мария должна быть всегда в форме. Скандал разразился, когда на постановку «Нормы» в Риме явился президент республики. Еще до начала спектакля Мария почувствовала себя плохо и предложила заменить ее на другую исполнительницу, но администрация театра настояла на выступлении. Пропев кое-как первый акт, она почувствовала себя еще хуже. Чтобы окончательно не лишиться голоса, Мария отказалась продолжать спектакль. Однако газетчики все представили по-своему.

«Не обращая внимания на мое здоровье, они стали вовсю говорить о моем скверном характере»,

– скажет позже Каллас.

Переломный момент

Скандал в Риме стал началом заката карьеры великой певицы. За день до премьеры оперы Беллини «Пират» Каллас перенесла операцию. Восстановительный период проходил очень тяжело. Мария ничего не ела и практически полностью перестала спать. Несмотря на всю тяжесть своего состояния, она вышла на сцену «Ла Скала» и, как всегда, была бесподобна. Публика принялась приветствовать свою богиню. Но дирекция театра думала иначе.

В самый кульминационный момент, когда Мария готова была выйти из-за кулис, на сцену обрушился противопожарный железный занавес, полностью оградив ее от восторженных зрителей. Для Каллас это стало недвусмысленным знаком.

«Мне словно говорили: «Убирайся прочь! Представление окончено!»

– признавалась она в одном из интервью. С тяжелым сердцем она покидает Италию и концентрирует свои силы на выступлениях в Америке.

Кризис в профессиональной деятельности совпал для Марии с не менее драматичными событиями в личной жизни. Батиста Менегини оказался хорошим импресарио, но не самым удачным мужем. Его отношение к Каллас больше напоминало отеческую заботу, нежели полноценную любовь мужчины к женщине.

Золотой грек

В 1958 году Мария была приглашена с мужем на ежегодный венецианский бал, устраиваемый графиней Кастельбарко. Среди прочих гостей там также присутствовал и греческий танкерный король Аристотель Онассис со своей женой Тиной. Всегда любивший все красивое и всемирно знаменитое, Ари был заинтригован оперной дивой.

Пытаясь очаровать Каллас, Онассис прибегнул к излюбленной тактике – пригласил Марию с мужем на свою шикарную яхту «Кристина». Каллас заметила, что с радостью приняла бы данное приглашение, но вынуждена пока повременить из-за своего плотного гастрольного графика. Например, сейчас она будет выступать в лондонском «Ковент-Гардене». Всегда питавший презрение к опере, Аристотель немало удивил свою жену, когда быстро вымолвил: «Мы будем там обязательно!»

Услышав это, Джованни испытал какое-то странное чувство страха и сожаления, словно предвещающее начало конца их семейной жизни. Слишком уж много общего было между родственными греческими душами Аристотеля и Марии. Казалось, они нашли друг друга в этом бесконечном вихре суетливой жизни.

Предчувствия не обманули синьора Менегини. Как Ари и обещал, он присутствовал на премьере, организовав после спектакля шикарный банкет в честь оперной богини. Сто шестьдесят человек – наиболее значимых и влиятельных людей Соединенного Королевства – получили приглашение, в котором значилось: «Мистер и миссис Онассис имеют честь пригласить Вас на ужин, который состоится в отеле «Дорчестер» 17 июня в 23 часа 15 минут». Сорока же наиболее именитым гостям Ари выслал также билеты на сам спектакль, которые ценились в то время на вес золота.

Торжество продолжалось до самого утра. В конце банкета Мария, все-таки уступив напору Онассиса, согласилась принять его приглашение на круиз по Средиземноморью. Ступив на палубу «Кристины», Мария сделала шаг в новую эпоху своей жизни.

Шикарная яхта, больше походившая на плавучий музей, нежели на транспортное средство, отчалила от пристани в Монте-Карло и направилась в трехнедельное роскошное плавание. Каллас была не единственной почетной гостьей в этом круизе.

Помимо нее также присутствовал великий Уинстон Черчилль со своей супругой Клементиной, дочерью Сарой, личным врачом лордом Мораном и любимой канарейкой Тоби. Когда «Кристина» причалила в Дельфах, именитая компания совершила приятную прогулку к храму Аполлона. Все были в приятном расположении духа, томясь в ожидании знаменитых пророчеств.

Но на этот раз Дельфийский оракул поразил всех молчанием. Да и что он мог предсказать? Патриарха мировой политики сэра Уинстона Черчилля ждало завершение жизненного пути, Тину – развод с Аристотелем, самого Онассиса – смерть сына и неудачный брак с Жаклин Кеннеди, Марию – трагическое завершение звездной карьеры, Джованни же Менегини, пожертвовавшего всем ради своей супруги, – скандальный развод и грустные воспоминания о прежнем счастье. Что и говорить, Дельфийский оракул поступил мудро.

В ходе круиза Онассис использовал все свое обаяние для обольщения Марии. И она сдалась… И сразу же, не привыкшая скрывать свои мысли и чувства, сообщила об этом мужу:

«Между нами все кончено. Я без ума от Ари».

Во власти Эроса

Взаимоотношения с Аристотелем Онассисом были самыми волнующими в жизни оперной богини. Он стал ее первой любовью, настолько же сильной, насколько и запоздалой.

Мария пыталась вникнуть во все аспекты жизни своего любимого. В отличие от его первой жены Мария могла без всякого предупреждения зайти на камбуз до начала обеда и лично посмотреть, как идет процесс приготовления пищи.

Подобная навязчивость вызывала немало беспокойства у шеф-повара Онассиса Клемента Мираля. Особенно он приходил в ужас, когда Каллас с видом искушенного гурмана приподнимала крышку какого-нибудь изысканного блюда и, макнув туда кусок хлеба, пробовала его на вкус. На изумленный вопрос Мираля, что он скажет своему шефу, когда тот обнаружит у себя в тарелке куски хлеба, она беззаботно отвечала:

«Скажите, что это вина его новой любовницы!»

Когда информация об отношениях между Каллас и Онассисом просочилась в прессу, разразился светский скандал.

Жена Онассиса Тина тут же забрала своих детей – 12-летнего Александра и 9-летнюю Кристину – и исчезла в неизвестном направлении. Загнанный в угол, внешне Онассис сохранял спокойствие и отвечал на вопросы репортеров:

«Я моряк, и такие вещи могут случаться с моряками время от времени».

В глубине же души Ари был немало обеспокоен сложившейся ситуацией. Узнав по своим каналам, что Тина скрывается у своего отца – греческого судовладельца Ставроса Ливаноса, Аристотель стал осаждать свою жену, пытаясь объяснить, что Каллас для него всего лишь умная и преданная подруга, помогающая ему в решении деловых вопросов. Вряд ли Тину могла убедить явная ложь. Да и Менегини стал нервничать, когда понял, что Мария больше не вернется к нему. Оставленные супруги – Джованни и Тина – подали заявления на развод.

В великосветский скандал были втянуты многие влиятельные друзья Аристотеля. Даже близкого друга Онассиса Уистона Черчилля пытались привлечь к некрасивым разборкам. Но тот лишь недовольно фыркал и бормотал что-то не совсем понятное себе под нос. Вопросы семьи и брака всегда мало значили в жизни патриарха мировой политики, с наступлением же старости, отягощенной меланхолией и депрессией, им совершенно не осталось места.

Это были не самые лучшие времена как для Онассиса, так и для Марии. Аристотель метался между двумя женщинами, Мария же пыталась привыкнуть к новой для себя роли любовницы. Их чувства словно проверяли на прочность.

И они с честью выдержали данное испытание. В 1960 году оба стали свободны.

Свободное плавание

Мария с оптимизмом смотрела на произошедшие перемены. Наконец-то она принадлежала себе и кому-то еще, очень ценному и горячо любимому. Она признавалась:

«Я слишком долго жила с человеком намного старше себя, мне даже стало казаться, что я старею раньше времени. Моя жизнь проходила словно в клетке, и только когда я впервые познакомилась с Аристо и его друзьями, излучающими все многообразие жизни, я стала совершенно другой женщиной».

Перед ней открылись новые жизненные горизонты. А вскоре Каллас обнаружила, что беременна. В книге ее жизни началась новая глава, отличительными особенностями которой должны были стать домашний уют, веселые детские крики и нежные объятия любимого мужчины. И работа – ее любимая работа – не могла не отомстить певице за такое невнимание. Неожиданно ее незабываемый голос стал меняться, и она ничего не могла с этим поделать. Годы спустя Мария скажет:

«У меня впервые возникли комплексы, и я стала утрачивать былую смелость. Отрицательные отзывы оказали ужасное воздействие, приведя меня к творческому кризису. Впервые я потеряла контроль над собственным голосом».

Как никогда прежде, Каллас были нужны помощь, совет и поддержка. Она обращается к самому близкому для нее человеку – Аристотелю. Но, похоже, это была неудачная кандидатура. Онассис слишком далек от проблем искусства и душевных терзаний своей любимой. Ситуацию мог изменить совместный ребенок, но и здесь Каллас ждало горькое разочарование. Мальчик, которого она назвала Омеро, родился мертвым. Ей оставалось только одно: попытаться вернуть былую славу и выйти замуж за Аристотеля, приобретя статус официальной жены и хранительницы домашнего очага.

Первая леди

После мучительных бракоразводных процессов Аристотель и Мария без всякого стеснения стали появляться вместе в обществе. Один из свидетелей их очередного свидания в ночном клубе Монте-Карло вспоминал:

«У них не получается танцевать щека к щеке, поскольку мисс Каллас несколько выше мистера Онассиса. Поэтому когда они танцуют, Мария наклоняет голову и слегка пощипывает губами ухо своего возлюбленного, вызывая тем самым у него восторженный смех».

Видя, как стремительно развиваются отношения между влюбленными, все только и жили предвкушением новой шикарной свадьбы. Однако ни Мария, ни Аристотель не торопили события. Отвечая на назойливые вопросы одного итальянского журнала, Каллас была уклончива и скрытна:

«Могу сказать только одно – между мной и господином Онассисом существует очень нежная и чувствительная дружба».

Но, несмотря на все ожидания, брак так и не состоится – ни в 1960 году, ни после. Через три года после развода в жизни Онассиса появится новая женщина, которой он предложит не только руку и сердце, но и изрядную долю своего состояния.

Летом 1963 года Аристотель приглашает на свою яхту «Кристина» первую леди США Жаклин Кеннеди. Еще до личного знакомства с миссис Кеннеди Онассис был заинтригован ее образом, в котором сочетались красота и высокое положение в обществе.

А когда же Джекки ступила на палубу его яхты, он завалил ее подарками. Когда первая леди вернется в Белый дом, один из помощников ее мужа заметит:

«В глазах Джекки сияли звезды – греческие звезды!»

Каллас не сразу распознала в миссис Кеннеди угрозу. Мария была уверена, что Онассис никогда не пойдет против президента США ради очередной любовной интрижки. Ситуация резко изменилась после трагических выстрелов в Далласе.

После гибели Джона Аристотель начинает активно ухаживать за Жаклин. Теперь с ней он стал совершать одинокие плавания на «Кристине» по Эгейскому и Средиземному морям. Каллас была встревожена, но изменить что-либо оказалось не в ее силах. Джекки моложе ее и еще более знаменита. Изменилось отношение и Онассиса. Вместо постоянного спутника он превратился для Марии в случайного попутчика, навещавшего ее время от времени.

Иногда эти визиты были весьма волнующими как для Каллас, так и для самого Ари. Однажды, поддавшись сиюминутному удовольствию, он согласился взять Марию в жены. Подготовка к свадьбе, которую решено было сыграть в первых числах марта 1968 года в Лондоне, проходила в атмосфере строжайшей секретности.

В последний момент Каллас с ужасом обнаружила, что у нее отсутствует документ о рождении. Дубликат был готов спустя две недели, ставшие роковыми в жизни великой певицы. Всего за несколько минут до начала свадебной церемонии она рассорилась с женихом, потеряв его практически навсегда. В июне этого же года Онассис сыграл другую свадьбу, только невестой на ней была не Каллас, а бывшая первая леди США Жаклин Кеннеди. В жизни Марии начался самый трагичный этап.

Финальный занавес

Она пыталась еще вернуться на сцену. Но это уже было другое время и другой голос. Теперь Марии приходилось соперничать с собой прежней, и результат был явно не в ее пользу. В минуты откровенности она признается:

«День прожить легко, а вот ночь… Ты закрываешь дверь в спальню и остаешься одна. Что прикажете делать? Волком выть?»

Поразительно, но Онассис, несмотря на свою женитьбу, продолжал оставаться в ее жизни, навещая каждый раз, когда ему заблагорассудится. Брак с Жаклин оказался неудачным, поэтому тайные встречи двух любовников не были таким уж редким явлением. Но все равно это было не то, не так… Их любовь умерла.

Поэтому реальная смерть Онассиса в марте 1975 года ничего не изменила в жизни Марии. Она давно уже одна… Никому не нужная, никем не любимая. Возможно, это был один из самых страшных приговоров для женщины, которой рукоплескали тысячи и преклонялись миллионы.

Жизнь перестала иметь всякий смысл. 16 сентября 1977 года Мария была найдена мертвой в своей квартире.

Пройдут годы, и безжалостное время сотрет из памяти многих участников этой драмы. Останется лишь божественный голос Марии Каллас. Тот, который способен делать людей светлее и чище. Но который так и не принес счастья его обладательнице.

Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким-то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.

Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.

Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию - роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.

В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.

Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».

Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».

Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль.

В самом знаменитом театре мира - миланском «Ла Скала» - Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.

Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает:

«Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.

Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос-Айрес…

…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.

Как-то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.

«Мария Каллас» - не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто-то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.

Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини-Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование - все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой - Ренатой Тебальди.

1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря».

Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».

В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль - «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты“, поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница“. Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии - Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».

Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina - Божественная, который сохранился за ней и после смерти.

Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона - Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.

Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах - в «Ковент-Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик-опера» в Чикаго в 1954 году.

В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, - в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.

На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.

Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950-1958, 1960-1962), лондонском театре «Ковент-Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью-йоркской «Метрополитен-опера» (1956-1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII-XIX веков - «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…

«Пение Каллас было поистине революционным, - пишет Л.О. Акопян, - она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века - Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи - феномен „безграничного“, или „свободного“, сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками“ (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из-за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из-за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент-Гардене“».

Знаменитая оперная певица (лирико-драматическое сопрано) Мария Каллас (настоящее имя Мария Калогеропулос), входящая в число выдающихся представителей современного вокального искусства, родилась 3 декабря 1923 года в Нью-Йорке в семье аптекаря. Незадолго до ее рождения родители переехали из Греции в США, где глава семейства открыл собственную аптеку под фамилией Каллас.

Мария была второй дочерью Джорджеса и Евангелии Калогеропулос, хотя ожидалось появление на свет сына. Наверное, поэтому будущая певица чувствовала себя нежеланной и лишней в семье, позже она вспоминала: «Родители любили меня, только когда я начинала петь».

Девочка обладала великолепной памятью и хорошим голосом, она быстро запоминала слова и мотивы песен и арий, звучавших по радио, но страдала от чрезмерной застенчивости и пела только в присутствии родных. Мария была очень одинокой, ситуация усугублялась еще и непривлекательными внешними данными: в детские годы девочка была толстой, неуклюжей, носила очки в некрасивой роговой оправе.

Начало тяжелого экономического кризиса, охватившего в 1929 году США, привело к тому, что аптекарь Каллас оказался на грани разорения. Благополучие семьи было под угрозой. Постоянные ссоры родителей, упреки Евангелии, винившей во всех бедах мужа, увезшего ее из родных Афин в незнакомый город под названием Нью-Йорк, – вот та атмосфера, в которой росли будущая знаменитая певица и ее старшая сестра.

Как ни пытался Джорджес Каллас наладить свой аптекарский бизнес, все его попытки оканчивались неудачей. Казалось, отпрыскам греческого эмигранта так и придется прозябать в нищете, но, не желая столь печальной участи своим детям и поклявшись сделать девочек знаменитыми, Евангелия отдала их в ученицы к одному музыканту, дававшему уроки музыки и вокала за умеренную плату. Эти занятия стали единственным прибежищем Марии, в котором она находила спасение от одиночества и избавление от материнской любви, имевшей весьма агрессивный характер. Кроме того, уроки вокала доставляли девочке большое удовольствие.

В 1937 году Мария пережила настоящую трагедию: ее родители развелись, и мать после долгих раздумий возвратилась в Афины, взяв с собой дочерей. Евангелия не отказалась от мысли сделать из Марии звезду (старшая дочь была менее одаренной) и, заручившись поддержкой влиятельных людей, устроила дочери прослушивание у знаменитой преподавательницы Национальной афинской консерватории Марии Тривеллы. Пение 14-летней девочки, отличавшееся яркой индивидуальностью, понравилось педагогу, и она согласилась заниматься с одаренной тезкой. Вскоре Мария стала студенткой консерватории, Тривелла выхлопотала для нее стипендию, и девочке даже не пришлось платить за учение.

Старательность и прилежность были верными спутниками Марии на протяжении всех лет учебы в консерватории. Однако счастье, заполнявшее юную душу во время занятий, сменялось тоской и печалью, как только Мария переступала порог родного дома.

Будущая знаменитость, терпеливо сносившая все выходки матери, очень скучала по отцу – единственному человеку, который, как казалось девушке, любил ее. Заметим, что Мария, свято верившая в то, что браки совершаются на небесах, а разводы и измены – великий грех, так и не смогла простить родителям разрыва отношений. Столь наивное суждение, отличающееся непримиримостью ко всему плохому, объяснялось тем, что певица практически не знала реальной жизни и за пределами репетиционного класса и сцены чувствовала себя беспомощной.

Особое значение для становления таланта Марии Каллас имело знакомство со знаменитой оперной певицей Эльвирой де Идальго, работавшей некоторое время в консерватории Афин. Уже через год после начала занятий в данном учебном заведении Мария дебютировала в Афинском оперном театре в партии Сантуццы в «Сельской чести» Масканьи. Успешное выступление не заразило молодую актрису «звездной» болезнью, она по-прежнему работала над собой, повышая мастерство и артистизм.

Период ученичества закончился в середине 1940-х годов; вскоре, заключив свой первый оперный контракт, Мария отправилась в Италию. Ее первыми слушателями стали галантные офицеры итальянской армии. Выступления молодой певицы (чаще всего она исполняла вагнеровские партии – такие, как Изольда, Брунгильда в «Валькирии» и др.) всегда сопровождались восторженными аплодисментами. Но, несмотря на все старания, Мария оставалась неизвестной.

Настоящий успех пришел к певице 3 августа 1947 года, когда, приняв участие в фестивале «Арена ди Верона», она исполнила партию Джоконды в одноименной опере. Мария Калогеропулос запомнилась зрителям как очень полная девушка (ее вес в то время превышал 90 килограммов) с гладко зачесанными волосами, облаченная в бесформенную блузу, напоминающую монашескую рясу; она стояла на сцене и приятным, полным необыкновенного обаяния голосом вдохновенно пела арию.

Казалось бы, певице с такой внешностью, да еще имеющей привычку от волнения грызть ногти, никогда не завоевать мир. Но, напротив, критики предрекли Марии Калогеропулос великое будущее. И действительно, в начале 1950-х годов она получила приглашение выступить на сцене одного из крупнейших театров мира – миланского «Ла Скала». Мария исполнила партию в «Аиде». Затем последовала работа в лондонском «Ковент-Гардене» (1952), Чикагском оперном театре (1954–1955) и нью-йоркском «Метрополитен-Опера» (1956–1958). В 1960 году певица возвратилась в Милан и стала солисткой «Ла Скала».

Среди лучших партий, исполненных этой талантливой женщиной, можно отметить Лючию и Анну Болейн в «Лючии ди Ламмермур» и «Анне Болейн» Доницетти, Норму, Амину и Имогену в «Норме», «Сомнамбуле» и «Пирате» Беллини, Виолетту в «Травиате» Верди, Тоску в «Тоске» Пуччини и др. Стиль исполнения Каллас во многом напоминал итальянскую оперную школу бельканто с ее романтичностью, стремлением к единству воплощения вокального и драматического образов.

Особый вклад Мария Каллас внесла в воспитание целого поколения талантливых вокалистов, начиная с 1971 года на протяжении нескольких лет она работала преподавателем в Джульярдской музыкальной школе Нью-Йорка. Однако это был, скорее, шаг к спасению собственной жизни, нежели что-то иное. Создавая видимость бурной деятельности, участвуя в культурной жизни страны, Мария Каллас пыталась забыть любимого мужчину... Но обо всем по порядку.

Всемирная известность, пришедшая к талантливой оперной певице в возрасте 24 лет, была далеко не главным событием в ее судьбе. Гораздо важнее для Марии была личная жизнь, в которой значительное место занимали двое мужчин – Джованни Баттиста Менегини и Аристотель Онассис.

Знакомство Каллас с Менегини, итальянским промышленником, к тому же и большим ценителем оперного искусства, произошло в 1947 году. В свои 50 с небольшим лет Джованни Баттиста был холостяком, стремление к созданию семьи ему не было чуждо, просто он не встретил достойную женщину. Будучи довольно расчетливым в силу своего характера и особенностей работы, Менегини рассудил, причем довольно верно, что Мария – это тот потенциальный капитал, который со временем может дать большую прибыль.

Однако главным критерием выбора оказался все же не трезвый расчет: милая, улыбчивая девушка очаровала 50-летнего промышленника. Вскоре он начал носить за кулисы изысканные букеты, дарить подарки, а после спектаклей водить Марию в рестораны. Сердце певицы было покорено.

Позже Каллас вспоминала: «Я поняла, что это тот человек, которого я ищу, уже через 5 минут после нашего знакомства... Если бы Баттиста захотел, я тут же безо всякого сожаления оставила бы музыку. Ведь в жизни каждой женщины любовь гораздо важнее, чем карьера».

Вечером 21 апреля 1949 года в маленькой церквушке Святого Филиппа в Вероне Мария Калогеропулос и Джованни Баттиста Менегини обвенчались в присутствии всего двух гостей, явившихся одновременно и их свидетелями. Родственники жениха и невесты получили сообщение о предстоящей свадьбе всего за несколько часов до нее, в Италии так (тайно) венчаются 17-летние юноши и девушки, но не взрослые люди. Но, может быть, в этом и был секрет 10-летнего семейного счастья талантливой оперной певицы и состоятельного промышленника.

Необыкновенная брачная церемония нисколько не удивила Марию Калогеропулос, приставившую к своей девичьей фамилии фамилию Менегини. Однако насладиться счастьем молодоженам не удалось: Мария уехала на трехмесячные гастроли в Буэнос-Айрес.

Новоявленная супруга несильно тосковала по мужу, поскольку еще не успела привыкнуть к нему, однако возвратиться домой очень хотела. Мария знала, что ее ждут, и это делало ее жизнь прекраснее. Напоминанием о любящем супруге было и небольшое полотно с изображением Святого семейства, подаренное Джованни за несколько месяцев до свадьбы. Для певицы картина стала своеобразным талисманом, Каллас даже отказывалась выступать, если «Святое семейство» не находилось в ее гримерной.

Джованни Баттиста довольно быстро понял, что представления его жены о семейной жизни весьма старомодны, это удивило и в то же время обрадовало его, ведь лучшей доли для себя он не мог и пожелать. Мария же, будучи по натуре довольно педантичной женщиной, стремилась сделать окружающий мир (хотя бы в собственной семье) стопроцентно предсказуемым.

Показателен в этом отношении следующий факт: когда супруги Менегини обосновались в Милане, Мария с особым рвением взялась за обустройство собственного жилища. Она во всем требовала порядка, особенно доставалось от нее прислуге. Певица неоднократно повторяла, что туфли, расставленные в гардеробной, должны сочетаться по цвету, а чашки и стаканы следует ставить в буфете «по росту». Слугам грозил строгий выговор даже в том случае, если молочные продукты оказывались в холодильнике не на верхней полке, а на нижней или средней.

Расчет Менегини на получение высокой прибыли благодаря таланту супруги оказался точным: в результате содействия мужа и собственного дарования Мария Калогеропулос вскоре превратилась в «великую, неподражаемую и непревзойденную» Марию Каллас. Во многом это объяснялось переменами, произошедшими во внешнем облике талантливой певицы: всего за несколько месяцев ей удалось похудеть до 60 килограммов и научиться одеваться соответственно моде. Результатом затраченных усилий явилось покорение главных оперных сцен мира – «Ла Скала» (Милан), «Ковент-Гарден» (Лондон), «Метрополитен-Опера» (Нью-Йорк), «Гранд-опера» (Париж).

Днем Мария обычно пропадала в театре на репетициях, вечером играла в спектакле, после которого возвращалась домой усталая и молчаливая. Этот подъем на вершину музыкального Олимпа требовал неимоверного напряжения сил, на личную жизнь оставалось совсем немного времени, но Джованни Баттиста во всем поддерживал супругу. Боясь повредить ее карьере, он даже не разрешал Марии иметь детей.

Однако супруги Менегини все же были счастливы в семейной жизни. Дело в том, что их отношения с самого начала отличались неким практицизмом, в них отсутствовала романтическая увлеченность, но имелось нечто более важное, а именно надежность и стабильность. Муж выступил для Марии сразу в нескольких ролях: он был одновременно и отцом, и нянькой, и поверенным во всех ее делах, и импресарио. Певица свято верила в непогрешимость своего супруга, ей даже в голову не могла прийти мысль о том, что Менегини ей изменяет, в свою очередь Мария также хранила верность мужу, не давая ему ни малейшего повода усомниться в своей порядочности. Так было до злополучного круиза на борту яхты «Кристина», вышедшей 22 июля 1959 года из Монте-Карло.

Владельцем шикарной яхты, напоминавшей скорее плавучий дворец с роскошной обстановкой, был грек-миллионер Аристотель Онассис. Свое состояние он нажил в годы Второй мировой войны, будучи поставщиком нефти в воюющие европейские страны. Чтобы упрочить положение в обществе, Онассис женился на дочери состоятельного судовладельца Ставроса Ливаноса, Тине. От этого брака на свет появилось двое детей. Миллионное состояние, семья – у Аристотеля Онассиса было все, что нужно для счастья, не хватало лишь славы. Мария Каллас, оказавшаяся вместе с мужем в числе прочих избранных гостей на яхте «Кристина», явилась истинным воплощением недостающей славы. И Онассис решил завоевать 35-летнюю оперную диву, вступившую в пору расцвета своей красоты и славы.

Супруги Менегини решились на круиз только после настойчивых уговоров доктора, советовавшего певице хорошенько отдохнуть на морском побережье. Таким образом, путешествие на «Кристине» стало для Марии чуть ли не единственной праздной поездкой за последние 20 лет, и атмосфера, царящая на яхте, оказалась для нее непривычной.

Каждый день круиза начинался с того, что все гости выходили на верхнюю палубу: одни устраивались в удобных шезлонгах и принимали солнечные ванны, другие купались в бассейне, третьи вели неторопливые беседы о погоде и делились последними светскими новостями. Наступление вечера сулило веселые развлечения: в городах, где останавливалась яхта, устраивались пышные приемы в честь прибывших, но чаще всего прямо на яхте организовывались зажигательные вечеринки.

Отдых в веселой компании неузнаваемо преобразил Марию: ее глаза впитали в себя безоблачную синеву неба, а жаркое солнце и легкий ветерок, несущий запах морских водорослей, стерли с лица ставшее привычным усталое выражение. Произошедшая перемена удивила не только Менегини, но и кое-кого еще...

Аристотель Онассис, поставивший цель покорить знаменитую Марию Каллас, с энтузиазмом взялся за дело. Оказывая певице всевозможные знаки внимания, ухаживая за ней и осыпая ее комплиментами, хитрый миллионер сумел завоевать сердце неприступной красавицы. Изменения в поведении супруги не ускользнули от внимания Баттисты: Мария с головой окунулась в праздное веселье. А вскоре она полностью отдалась вспыхнувшей в ней страсти...

В один прекрасный вечер Мария отказалась проследовать за мужем в каюту, чтобы, не нарушая заведенного порядка, в полночь лечь спать. Она заявила, что хочет танцевать с обаятельным хозяином сказочной яхты, и эта ночь стала самой ужасной для Джованни Баттисты Менегини. Впервые за годы супружества он лег в холодную постель один, а через несколько часов в каюту тихо вошла женщина и присела на краешек кровати. Приняв ее в темноте за жену, Баттиста протянул было руки, чтобы обнять свою «танцовщицу»... Но это оказалась не Мария, а Тина Онассис, супруга Аристотеля. Срывающимся голосом она поведала Менегини об измене его жены, а потом добавила: «Вряд ли тебе удастся получить Марию обратно, Аристотель не отпустит ее, уж я-то его знаю».

Однако Джованни Баттиста был готов закрыть глаза на многое и простить супруге даже измену: в конце концов, молодостью Марии (она была почти на 30 лет моложе мужа) можно было объяснить необдуманные поступки, и, кроме того, прославленная оперная дива впервые проявила неподдельный интерес к чему-то иному, кроме пения.

Но Мария не нуждалась в прощении. Возвратившись в Милан, она заявила супругу, что покидает его и уезжает к Онассису. Все разумные доводы, приводимые Баттистой, оказались напрасными, Мария была непреклонна. «Я поняла, что больше не люблю тебя», – эта фраза, брошенная Каллас, означала конец их счастливого брака.

Аристотель Онассис стал первой и последней любовью знаменитой певицы. Это ему она была обязана постижением тайн плотской любви, именно он, опытный искуситель, позволил ей открыть для себя гамму абсолютно новых ощущений и переживаний.

Онассис выбрал верную тактику для «приручения» Марии Каллас: встречаясь с ней, он изображал пажа, влюбленного в свою королеву. Человек, владевший многомиллионным состоянием, словно слуга, ухаживал за любовницей: делал ей педикюр, расчесывал волосы и постоянно произносил комплименты. Осознавая, что, помимо любовника, Мария захочет увидеть в нем друга, Аристотель проявлял особый интерес к ее делам. Он обладал умением слушать или по крайней мере делал вид, что слушает.

Позже певица записала в своем дневнике: «Я вела себя так глупо, каялась перед ним, что ушла от мужа, говорила, что мне очень стыдно. Как ему, наверное, было смешно слушать мои покаяния!». Действительно, Мария нередко злоупотребляла временем и терпением любовника, заставляя его часами выслушивать свои исповеди. Не всегда у Онассиса хватало сил, чтобы полностью «насладиться» этими затягивавшимися монологами-жалобами. Обычно в середине исповеди он бросал взгляд на циферблат часов, несильно бил себя по лбу («Ах, совсем забыл о предстоящей встрече с государственными чиновниками!»), целовал Марию и удалялся из ее покоев.

Расставшись с законным супругом, Каллас оказалась в положении слепца без поводыря, она была совершенно не приспособлена к жизни, наверное, поэтому в ее делах обозначился упадок. В безупречном ранее расписании спектаклей и гастролей популярной оперной дивы теперь периодически происходили досадные накладки: то срывался выгодный контракт, то после продолжительных репетиций на неопределенный срок откладывался спектакль, то возникали проблемы с участием в интересном проекте.

Да и сама певица не могла работать в полную силу, как раньше, она постоянно думала о том, как сложится ее жизнь после развода Онассиса. Однако последний не собирался оставлять жену и детей, уж очень дороги ему были связи в мире состоятельных судовладельцев и авторитет в свете. В то же время, не желая лишиться Марии, он обманывал ее.

С удивлением Каллас обнаружила в газетах сообщение о том, что на развод подала Тина Онассис, а не ее супруг. Аргументом в пользу развода стало обвинение в измене, причем любовницей Аристотеля была названа не знаменитая оперная певица, а некая Джина Райнлэндер. Так Тина давала понять Марии, что Онассис далеко не однолюб и в его жизни были, есть и будут другие женщины.

В июне 1960 года Аристотель получил развод, вскоре от брачных уз освободилась и Мария. Вездесущие корреспонденты СМИ сразу же заговорили о предстоящей свадьбе Каллас и Онассиса, но прошел год, второй, третий, а они так и не поженились. В чем же крылась причина несостоявшегося брака?

Дело в том, что Аристотель и не собирался делать любовнице предложение. А Мария ждала, надеялась и очень переживала по поводу его молчания. Но, осознав, что Онассис – не тот человек, с которым можно построить нечто священное (например, семью), она перестала ждать.

Несдержанный, вспыльчивый и грубый, Аристотель позволял себе такую вольность, как оскорбление Каллас в присутствии многочисленной публики. Заметки о бурных ссорах знаменитых любовников в общественных местах моментально появлялись на первых страницах газет и журналов.

Одна из таких ссор произошла во время обеда в парижском ресторане «Максим» с некой Мэгги ван Зулен. Любуясь красивой парой, приятельница заметила, обращаясь к Марии: «Вы теперь так мало поете, наверное, только и делаете, что занимаетесь любовью». Густо покраснев, женщина еле слышно произнесла: «Что вы, мы вообще никогда...» Этого было достаточно, чтобы взбешенный Онассис сорвался с места и с оскорбительными замечаниями насчет сексуальных отношений с любовницей удалился из зала.

Униженная Мария была вынуждена покинуть ресторан, но едва ли не большую обиду, чем слова Аристотеля, ей нанесла фраза «Вы мало поете». В действительности это была ее самая серьезная жизненная трагедия. «Утверждают, что отношения с Онассисом стали причиной моих многочисленных страданий, – отмечала Каллас в своем дневнике. – Какая наивность! Голос – вот моя истинная трагедия!»

Проблемы с голосом начали беспокоить певицу еще в самом начале романа с Аристотелем. Бесконечные трахеиты и бронхиты, следствием которых становились исчезновение голоса, хрипота, словно бич божий, преследовали Марию. Она посещала лучшие клиники мира, лечилась у лучших врачей, но безрезультатно. «Никакой органики», – говорили доктора, делая прозрачные намеки на психосоматические причины постигшей оперную диву беды.

Будучи довольно набожной, Каллас полагала, что потерей голоса Бог наказал ее за развод с Менегини. Ночи напролет она молила Господа о прощении, а когда засыпала, то неизменно видела один и тот же сон: суровый длиннобородый старец (Бог) ставит ее перед мучительным выбором – голос или любовь к Онассису? Во сне она отдавала предпочтение голосу, но, проснувшись, с ужасом думала о том, что может потерять и то и другое. И ее страхи были небезосновательны.

Будучи по природе завоевателем, Аристотель Онассис проявлял интерес только к тому, что недоступно и вызывает всеобщее почтение. Как только это что-то начинало тускнеть, он становился равнодушным. А популярность легендарной оперной примадонны Марии Каллас таяла стремительными темпами.

Осенью 1960 года она выступила в новой постановке на сцене «Ла Скала». Партия Паолины в «Полиевкте» стала ее последней новой ролью в оперном искусстве. Зрители с трепетом ожидали выступления знаменитой дивы, зал был набит до отказа: лучшие места занимали политики, члены аристократических фамилий, прославленные звезды театра и кино. Многие из них прибыли на премьеру по личному приглашению Онассиса, гордившегося своей прославленной любовницей.

Но триумф обернулся полным провалом. Впервые в жизни Мария не могла сконцентрироваться на роли, она осознавала, что голос не слушается ее, драматические арии о прекрасном чувстве звучат фальшиво, и паника пронизывала все ее существо. Масло в огонь подлили ведущие театральные критики. Один из них, Гарольд Розенталь, дал такой отзыв о выступлении знаменитой певицы: «Голос Каллас в „Полиевкте“ звучал пусто и мелко, она далека от своей прежней формы». Наступивший кризис знаменовал собой конец карьеры и любовных отношений с Онассисом...

В августе 1968 года Мария и Аристотель, как обычно, отправились в путешествие на «Кристине». Погода стояла замечательная; устроившись на той самой палубе, где несколько лет назад Онассис обещал подарить Каллас все радости мира, любовники наслаждались жизнью. Меланхолическое настроение певицы резко контрастировало с состоянием нервной возбужденности ее любовника.

Наблюдая за игрой волн, Мария думала о том, что Бог отказал ей даже в праве иметь детей: еще будучи женой Менегини, она услышала суровый приговор врачей. «Как бы мне хотелось, чтобы у нас были дети, чтобы мне от тебя хоть что-то осталось», – эту фразу она неожиданно для себя произнесла вслух. Но в ответ прозвучала очередная грубость: Онассис в приказной форме просил Марию покинуть судно, как только оно причалит в ближайшем порту. «Я пригласил на яхту деловых гостей, и твое присутствие будет совершенно неуместным», – заявил он ошеломленной любовнице. Так они и расстались.

А в октябре того же года Мария прочла в газетах, что Аристотель Онассис женится на Жаклин Кеннеди, вдове убитого президента. Отчаяние охватило покинутую женщину, но вскоре оно сменилось какой-то сумасшедшей радостью: Каллас почувствовала себя абсолютно свободной от того, кто возвел высокую стену между ней и искусством. Впервые за 8 лет некогда знаменитая оперная певица села за рояль и занялась вокальными упражнениями. Она надеялась, что голос зазвучит по-прежнему, но, увы...

Мария окончательно оставила сцену и поселилась в Нью-Йорке, в небольшой квартирке на улице Джорджа Мандела. Через несколько месяцев она уехала в Париж, где снялась в картине знаменитого режиссера П. Пазолини «Медея» (1969), поставленной по одноименному произведению Еврипида.

Успех на кинопоприще оставил певицу равнодушной, она не хотела заниматься ничем иным, кроме пения. Однако публика снова заинтересовалась легендарной Марией Каллас, росту ее популярности способствовало участие в 1973 году в большом концертном турне по странам Европы, предпринятом вместе с Ди Стефано.

Жизнь шла своим чередом, Мария продолжала тосковать по Онассису. Однажды, сидя вечером у окна, она услышала, как кто-то высвистывает незатейливый мотив, напоминающий тот, которым в Греции молодые люди вызывают на свидание своих возлюбленных. Свист не прекращался, и, сгорая от любопытства, Мария выглянула на улицу. Ее удивлению не было предела, когда она обнаружила под своим окном бывшего любовника. Испугавшись нашествия полиции и репортеров, женщина впустила изменника в дом. Он встал перед ней на колени и стал молить о прощении.

Исповедь Онассиса продолжалась очень долго. До самого рассвета он рассказывал Марии о своем браке с Жаклин – своеобразной деловой сделке, благодаря которой Аристотель стал вхож в политические круги Америки. Оказалось, что между супругами был заключен контракт, согласно которому продолжительность брака ограничивалась 7 годами, по истечении этого срока Жаклин должна была получить свободу и денежную компенсацию в размере 127 миллионов долларов. Помимо этого, в контракте оговаривалась необязательность интимных отношений между супругами. Аристотель утверждал, что никогда не был близок с Жаклин, приезжая в Нью-Йорк, он всегда останавливался в номере люкс лучшего отеля города, а отговоркой для прессы стал вечный ремонт в 15-комнатной квартире миссис Кеннеди-Онассис.

Глядя на бывшего любовника, Мария Каллас интуитивно чувствовала, что он не лжет. Осознавала она и то, что Онассиса нельзя переделать, он был, есть и будет таким – помешанным на деньгах и прибыли, неверным, вспыльчивым. Но именно этот человек ей был нужен. Она снова впустила его в свою жизнь, став верной любовницей и утешительницей. Он приходил к ней только в те минуты, когда в перерывах между деловыми поездками и неудачными романами с другими женщинами нуждался в ее любви и понимании.

В марте 1975 года в одной из американских больниц Аристотель Онассис скончался. Возможно, в последние минуты жизни он думал о Марии Каллас, выдающейся певице XX столетия, преданной любовнице, посвятившей ему большую часть своей жизни.

В том же году в Афинах состоялся первый международный музыкальный конкурс, названный именем Марии Каллас. В его программе значились произведения оперной и фортепианной музыки различных стилей и эпох (от Баха до сочинений современных композиторов). Начиная с 1977 года конкурс проводится ежегодно, а с 1994 года на нем присуждается только одна премия – Гран-при Марии Каллас.

С уходом из жизни Онассиса Мария осталась совершенно одна. Ее единственным утешением стал портрет Марии Магдалины. Женщина могла часами рассматривать его и размышлять о своей жизни. «Как мне хотелось, чтобы существовала опера о Марии Магдалине, – писала певица в своем дневнике. – Я всегда чувствовала наше тайное родство. Только в отличие от Марии Магдалины я сначала была верной, а потом стала грешницей. Возможно, поэтому ее Бог простил, а меня нет».

Мария Каллас пережила Аристотеля Онассиса всего на два года. В 1977 году 53-летняя певица умерла в своей парижской квартире от сердечного приступа. В последний путь ее провожали цветы от Аристотеля, это была последняя воля неверного любовника, своеобразная дань уважения красивой и талантливой женщине. Выполняя последнее желание знаменитой оперной дивы, ее прах развеяли над Эгейским морем.

| |

Легендарная оперная певица греческого происхождения, одно из лучших сопрано 20 века. Уникальные голосовые данные, впечатляющая техника бельканто и подлинно драматический подход к исполнению сделали Марию Каллас величайшей звездой мировой оперной сцены, а трагическая история личной жизни постоянно привлекала к ней внимание публики и прессы. За свой выдающийся музыкальный и драматический талант она была названа ценителями оперного искусства «Богиней» (La Divina).

Мария Каллас , урождённая София Сесилия Калос (Sophia Cecelia Kalos), родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке в семье эмигрантов из Греции. Её мать, Евангелия Калос (Evangelia Kalos), заметив музыкальную одарённость дочери, заставила её заниматься пением в пять лет, что малышке совсем не нравилось. В 1937 году родители Марии расстались, и она переехала вместе с матерью в Грецию. Отношения с матерью только ухудшались, в 1950 году Мария прекратила поддерживать с ней связь.

Музыкальное образование Мария получила в Афинской консерватории.

Её педагог Мария Тривелла (Maria Trivella) вспоминает: «Она была идеальным студентом. Фанатичной, бескомпромиссной, полностью посвятившей пению свою сердце и душу. Её прогресс был феноменальным. Она занималась по пять-шесть часов в день и через полгода уже пела самые сложные арии».

В 1938 году состоялось первое публичное выступление Каллас , вскоре после этого она получила второстепенные роли в Национальной греческой опере. Небольшая зарплата, которую она получала там, помогала её семье сводить концы с концами в трудное военное время. Дебют Марии в главной роли состоялся в 1942 году в театре «Олимпия» и получил восторженные отзывы прессы.

После войны Каллас отправилась в США, где жил её отец Джордж Каллас (George Kalos). Она была принята в престижный Метрополитен-опера, но вскоре отказалась от контракта, предлагавшего неподходящие роли и низкую оплату. В 1946 году Каллас переехала в Италию. В Вероне она познакомилась с Джованни Баттистой Менегини (Giovanni Battista Meneghini). Богатый промышленник был намного её старше, но в 1949 году она вышла за него замуж. До их развода в 1959 году Менегини направлял карьеру Каллас , став её импресарио и продюсером. В Италии певице удалось познакомиться с выдающимся дирижёром Туллио Серафином (Tullio Serafin). Их совместная работа стала началом её успешной международной карьеры.

В 1949 году в Венеции Мария Каллас исполнила очень разноплановые роли: Брунгильды в «Валькирии» Вагнера и Эльвиры в «Пуританах» Беллини – небывалый случай в истории оперы. Далее последовали блестящие роли в операх Керубини и Россини . В 1950 году она дала 100 концертов, поставив свой личный рекорд. В 1951 году состоялся дебют Каллас на легендарной сцене «Ла Скала» в опере Верди «Сицилийская вечерня». На главной оперной сцене мира она участвовала в постановках Герберта фон Караяна (Herbert von Karajan), Маргериты Уоллманн (Margherita Wallmann),Лукино Висконти (Luchino Visconti) и Франко Дзеффирелли (Franco Zeffirelli). С 1952 года началось длительное и очень плодотворное сотрудничество Марии Каллас с Лондонской королевской оперой.

В 1953 году Каллас стремительно похудела, потеряв за год 36 кг. Она сознательно изменила свою фигуру ради выступлений. Многие считают, что резкое изменение веса стало причиной ранней потери голоса, в то же время неоспоримо, что она приобрела уверенность в себе, а её голос стал мягче и женственнее.

В 1956 году она триумфально вернулась в Метрополитен-опера с ролями в «Норме» Беллини и «Аиде» Верди . Она выступала на лучших оперных сценах и исполняла классику: партии в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти , «Трубадуре» и «Макбете» Верди , «Тоске» Пуччини .

В 1957 году Мария Каллас познакомилась с человеком, который перевернул её жизнь, – мультимиллиардером, греческим судовладельцемАристотелем Онассисом . В 1959 Каллас ушла от мужа, жена Онассиса подала на развод. Громкий роман яркой пары привлекал внимание прессы на протяжении девяти лет. Но в 1968 году мечты Каллас о новом замужестве и счастливой семейной жизни рухнули: Онассис женился на вдове американского президента Жаклин Кеннеди (Jacqueline Kennedy).

Фактически её блестящая карьера закончилась, когда ей было немного за 40. Она дала последний концерт в Лондонской Королевской опере в 1965 году. Ее техника по-прежнему была на высоте, но уникальному голосу не хватало силы.

В 1969 году Мария Каллас единственный раз снялась в кино не в оперной роли. Она исполнила роль героини древнегреческих мифов Медеи в одноимённом фильме итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini).

Разрыв с Онассисом, потеря голоса и раннее завершение карьеры подкосили Марию. Самая успешная оперная певица 20 века провела последние годы своей жизни практически в одиночестве и скоропостижно скончалась в 1977 году в возрасте 53 лет от сердечного приступа. Согласно её воле, прах был развеян над Эгейским морем.

Певица Монсеррат Кабалье (Montserrat Caballé) о роли Каллас в мировой опере: «Она открыла перед всеми певцами мира дверь, за которой находилась не только великая музыка, но и великая идея интерпретации. Она дала нам шанс делать вещи, которые до неё казались немыслимыми. Я никогда и не мечтала достичь её уровня. Нас неправильно сравнивать – я намного меньше её».

В 2002 году друг Каллас Франко Дзеффирелли снял фильм в память о великой певице – «Каллас навсегда». Роль Каллас сыграла француженка Фанни Ардан (Fanny Ardant).

В 2007 году Каллас была посмертно удостоена премии «Грэмми» за выдающиеся достижения в музыке. В том же году она была названа «Музыкальным журналом BBC» лучшим сопрано всех времён. Спустя тридцать лет после её смерти Греция выпустила памятную монету достоинством €10 с изображением Каллас. Посвящения Каллас в своём творчестве делало большое количество самых разных артистов: группы R.E.M., Enigma, Faithless , певцы Селин Дион и Руфус Уэйнрайт .

Маэстро Карло Мария Гиулини (Carlo Maria Giulini) о голосе Каллас : «Очень трудно найти слова, чтобы описать её голос. Он был особым инструментом. Такое случается со струнными: скрипкой, альтом, виолончелью – когда ты впервые их слышишь, они производят странное впечатление. Но стоит послушать несколько минут, сродниться с этим звуком, и он приобретает магические качества. Таким был и голос Каллас».

«ВСЕ ИЛИ НИЧЕГО!» – МАРИЯ КАЛЛАС

Была удивительно красива. Ею восхищались, ее боялись. Однако при всей своей гениальности и противоречивости она всегда оставалась женщиной, желающей быть любимой и нужной. В 1957 году греческая певица находилась на вершине известности. Ей только исполнилось 34. Ее фигура приобрела восхитительную стройность после того, как тремя годами раньше она скинула половину веса. Лучшие кутюрье мира мечтали о том, чтобы Каллас появлялась в созданных ими туалетах.

В ожидании любви

Но купаясь в славе, она все равно чувствовала себя одинокой. Муж, известный импресарио Джованни Батиста Менегини, или Титта, как называли его многие, был на 30 лет старше. Но вот осенью 1957 года Мария оказывается на балу в Венеции, устроенном в ее честь. В тот вечер она и познакомилась с черноволосым мужчиной невысокого роста. Он носил большие очки в роговой оправе, из-под которых на собеседника устремлялся пронзительный и слегка насмешливый взгляд. Незнакомец поцеловал ей руку, и они обменялись сначала по-английски, а потом по-гречески ничего не значившими словами. Его звали Аристотель Онассис…

Принадлежавшая ему яхта бросила якорь в венецианской бухте. Он представил Марии свою супругу Тину – красивую женщину, подарившую ему двоих детей – Александра и Кристину.

Наваждение Марии Каллас

c Джованни Батиста Менегини

Вторая их встреча состоялась там же, в Венеции, на светском рауте – только через два года. Она явилась на прием с мужем, а он с женой. Но это не помешало Онассису весь вечер не сводить с Марии пристального взгляда. А потом он пригласил ее, разумеется, с мужем на яхту «Кристина». Но певицу ждали в лондонском театре «Ковент Гарден». Сначала миллиардер оторопел, услышав отказ. Однако, поразмыслив, решил вместе с семьей тоже отправиться в Лондон, где заказал 17 мест на спектакль «Медея», в котором пела Мария . Он устроил в шикарном отеле «Дорчестер» грандиозный прием в честь примадонны. Вот на этом-то незабываемом приеме, во время которого все утопало в розах, Онассис и сумел покорить сердце Марии . У его жены был понурый вид, муж Марии тоже выглядел полководцем, проигравшим сражение. Но все вели себя так, как будто ничего не случилось. А потому Каллас и ее супруг приняли новое приглашение Онассиса совершить путешествие на яхте «Кристина».

22 июля 1959 года яхта отправилась в семнадцатидневное плаванье. Мария веселится, как девочка, появляясь вечерами в умопомрачительных одеяниях, слегка шокирующих окружающих. А во время остановки в Портофино она купила себе рыжий парик, выкрасив губы вишневым цветом. Вместе с Онассисом она появляется в многочисленных магазинчиках портовых городов, где одного ее взгляда на какой-нибудь из туалетов достаточно, чтобы он скупил половину магазина. И вот наступила ночь в Эгейском море, когда Мария осталась в каюте Онассиса, вернее – Ари, как она его уже стала называть.

А 8 августа в Стамбуле Мария и ее супруг, покинув яхту, сели на самолет и возвратились в Милан. На своей вилле Сирмионе Каллас старается ни о чем не говорить. Она вся в ожидании. Очень скоро, 17 августа, сюда на огромной машине приезжает Онассис. Джованни пытается протестовать, но уже не в состоянии помешать происходящему. Буквально через час несчастный супруг остается один, провожая печальным взглядом удаляющийся автомобиль, который навсегда увозит его жену.

Мария Каллас – или женщина, или певица…

Это было похоже на наваждение. Но вначале – просто мировой скандал. Она – дива из див, оперная богиня, обладательница голоса столетия и он – самый богатый человек планеты Аристотель Онассис оказались всего-навсего женщиной и мужчиной.

с Аристотелем Онассисом

Уже 8 сентября Мария в пресс-коммюнике официально сообщила о своем разрыве с супругом. Сама дива купается в счастье. Она на вершине блаженства. Но если в любви Мария счастлива, то с певицей Каллас не все благополучно. В течение 1959 года она пела всего в десяти спектаклях.

14 ноября Каллас официально развелась с Джованни Менегини. А спустя год развелся Онассис. Теперь любовники могли быть все время вместе, Мария надеется на то, что он женится на ней. Однако тот не торопится. Но им очень хорошо вместе. Конечно же, ему частенько приходится оставлять ее одну, садиться в самолет и отправляться на другой конец света. В 1960 году она проводила в одиночестве дни на «Кристине» и выступила всего лишь в шести оперных спектаклях…

Она решила поселиться в Париже в доме на авеню Фош, чтобы «перехватывать» Ари во время его путешествий между Лондоном и Монте-Карло, где находились офисы империи миллиардера. Мария постепенно отказывается от карьеры певицы. «У меня больше нет желания петь, – призналась она в одном из своих интервью. – Я хочу жить. Жить, как любая женщина».

Другая

Наступает весна 1963 года. Новое путешествие на борту «Кристины». Среди почетных гостей – супруги Гримальди: князь Ренье и его жена Грейс, а также принцесса Ли Радзивилл, которая приходилась родной сестрой Жаклин Кеннеди. К этому времени Ари купил в Эгейском море остров Скорпиос для Марии , чтобы, по его словам, превратить в гнездышко их любви. Однако все замечают, что он увлечен красавицей Радзивилл. Через нее он отправляет приглашение ее сестре Жаклин. Марии не нравится, что ее дорогой Ари так падок на знаменитостей. «Ты же выскочка», – бросает она ему. «А ты беда моя», – резко отвечает он ей.

В конце концов Мария отказывается путешествовать вместе с Жаклин. Она остается в Париже. Но спустя некоторое время во многих газетах мира появляется фотография, на которой ее дорогой Ари снят прогуливающимся среди развалин Эфеса вместе с Жаклин. Правда, осенью он возвращается к Марии и просит прощения, которого без труда добивается. Она вновь счастлива и покупает новую квартиру на авеню Жорж Мандель. И Ари приходит к ней, ненадолго отрываясь от своих бесконечных дел и разъездов. Но земля ушла у нее из-под ног, когда 17 октября 1968 года она узнала из сообщения для прессы о том, что Аристотель Онассис и Жаклин Кеннеди через три дня собираются пожениться на том самом острове Скорпиос…

Что же еще было унизительным в этой десятилетней истории? Небольшой эпизод с браслетом работы Картье, подаренным Онассисом Джеки Кеннеди, или поистине драматический сюжет с беременностью Каллас , когда ей исполнилось сорок три? Онассис не позволил ей родить. «Подумайте, как бы наполнилась моя жизнь, если бы я устояла и сохранила ребенка», – сокрушалась Мария .

Мария Каллас, уже без него

Прошло два года. Они оказались далеко не самыми лучшими для Марии Каллас . Она страдала, ненавидела и ждала. И однажды ночью он пришел. Потом последовали еще несколько ночных встреч… Визиты Онассиса становятся все более частыми, в особенности после того, как он убедился, что его брак с Жаклин ведет в тупик. Хватает и неприятностей с детьми, в особенности с дочерью Кристиной, которая, как перчатки, меняет мужей и любовников. Но более всего его потрясла гибель сына Александра. Все рушится. И только Мария по-прежнему рядом с ним.

Но и для нее многое уже в прошлом, прежде всего карьера певицы. Она уже не может сниматься в кино, записывать пластинки, выступать с концертами. И наступает самое страшное для нее: в 1975 году Ари умирает в американском госпитале во Франции. Марии не позволили даже появиться в комнате, где находился умерший. Теперь она «одна, потерянная и забытая», как пела охваченная глубокой грустью в опере Пуччини «Манон Леско».

Однажды утром в сентябре 1977 года, почувствовав сильное головокружение, она отправилась в ванную комнату, но, не дойдя до нее, упала и уже не поднялась. Через несколько недель ее прах был развеян над Эгейским морем, которое она, как и ее Ари, очень любила.

ФАКТЫ

: «У меня нет соперниц. Когда другие певицы будут петь так, как я пою, играть на сцене так, как играю я, и исполнять весь мой репертуар, тогда они станут моими соперницами».

«Публика всегда требует от меня максимума. Это плата за славу, и очень жестокая плата», – .

В 2002 году личные письма и фотографии оперной дивы Марии Каллас были проданы с аукциона за 6 тысяч долларов. Шесть писем написаны Марией ее приятельнице и репетитору Эльвире де Идальго в конце 1960-х годов и посвящены отношениям с греческим миллиардером Аристотелем Онассисом.

О жизни Марии Каллас снято два фильма: «Каллас и Онассис» Джорджо Капитани (2005) и «Каллас навсегда» Франко Дзеффирелли (2002).

Как считается рейтинг
◊ Рейтинг рассчитывается на основе баллов, начисленных за последнюю неделю
◊ Баллы начисляются за:
⇒ посещение страниц, посвященных звезде
⇒ голосование за звезду
⇒ комментирование звезды

Биография, история жизни Марии Каллас

Детство в Нью-Йорке

Мария Каллас, великая оперная певица, родилась в Соединённых Штатах Америки 2-го числа в декабре месяце 1923 года в городе Нью-Йорк. Мать хотела сделать из дочери певицу, воплотив в ней свои мечты о карьере оперной певицы. С трёх лет Мария слушала классическую музыку, в пять лет стала учиться играть на фортепиано, с восьми лет училась вокалу. Её мать, Евангелия, хотела дать Марии хорошее музыкальное образование и возвратилась для этого в Афины, где Мария стала учиться в консерватории с 14 лет. Она училась вокалу у испанской певицы Эльвиры де Идальго.

Дебют в опере в 1941 году

Дебют Марии Каллас в опере состоялся в оккупированных немцами Афинах в 1941 году. В 1945 году Мария вместе с матерью вернулась в Нью-Йорк, где началась её карьера в опере. Удачей был дебют в опере "Джоконда" на сцене амфитеатра "Арена ди Верона". Сама Каллас считает удачей встречу с Туллио Серафином, который ввёл её в мир большой оперы. В 1949 году она уже пела в "Ла Скала" и ездила в Южную Америку. Далее она стала выступать на всех оперных сценах Европы и Америки. Она похудела на 30 килограммов.

Личная жизнь

В 1949 году Каллас вышла замуж за Джованни Менегини, который был её менеджером и продюсером. Муж был её вдвое старше, он продал бизнес и полностью посвятил себя Марии и её карьере в опере. Сам он был страстным любителем оперы. Мария Каллас в 1957 году встретила Аристотеля Онассиса, между ними вспыхнула страстная любовь. Они несколько раз встречались, стали появляться вместе на публике. Жена Онассиса подала на развод. Жизнь Марии Каллас с Онассисом не была благополучной, они постоянно ссорились. В 1968 году Онассис женился на Жаклин Кеннеди. Жизнь с Жаклин тоже была для него несчастной, он снова вернулся к Марии Каллас, стал приезжать к ней в Париж. Он скончался в 1975 году, Мария пережила его на два года.

ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Перелом в карьере

В 1959 году череда скандалов, развод и несчастная любовь к Онассису привели к потере голоса и вынужденному уходу из "Ла Скала" и разрыву с "Метрополитен Опера". Возвращение в оперу в 1964 году закончилось неудачей.

Смерть

Мария Каллас скончалась в 1977 году в Париже. Она жила в Париже все последние годы жизни, почти не выходя из квартиры. У неё была редкая болезнь голосовых связок, от которой она и умерла.

Было сделано исследование причины постепенного ухудшения голоса певицы. Врачи, которые специализировались на болезнях голосовых связок (Фусси и Паолилло), проанализировали изменения её голоса. В 1960 году диапазон её голоса изменился из-за болезни (сменился с сопрано на меццо-сопрано), стало очевидным ухудшение голоса, звучание высоких нот стало другим. Голосовые мышцы ослабли, грудь при дыхании не могла приподниматься. Диагноз был поставлен только незадолго до смерти, но официально не высказывался. Считалось, что певица умерла от остановки сердца. Врачи Фусси и Паолилло высказали предположение, что инфаркт миокарда был вызван дерматомиозитом, болезнью связок и гладких мышц. Об этом диагнозе стало известно только в 2002 году. Существует и теория заговора вокруг Каллас, некоторые люди (в их числе режиссёр Франко Дзеффирелли) высказывали предположение, что Мария была отравлена при участии её близкой подруги, пианистки.

Популярность, которая выпала на долю Марии Каллас (1923 — 1977), не поддается никакому описанию. Начиная с середины 1950-х годов мир захлестнула болезнь, которую нельзя назвать иначе, как «калласомания». Миллионы людей, даже никогда не слышавших оперу, буквально бредили именем Марии. Ее фотографии украшали обложки самых модных журналов, истории из ее жизни (зачастую выдуманные) публиковались в сводке самых горячих новостей. В разгаре славы одно лишь появление Каллас на сцене вызывало такой шквал эмоций, что ставило под угрозу сам спектакль. Атмосферу этой болезни прекрасно воспроизводят «пиратские» записи выступлений певицы. 19 марта 1965 года. «Тоска» Пуччини в самом престижном оперном театре мира — нью-йоркской «Метрополитен-опера».
На сцене — одни из лучших певцов того времени: кумир почти всех поклонников оперы, тенор с невероятным по красоте и мощи голосом — Франко Корелли.
Свою лучшую роль, барона Скарпиа, представляет замечательный певец и актер Тито Гобби.

Тенор и баритон получают, конечно, свою долю оваций и имеют обычный для звезд такого уровня успех.
Но вот раздается голос Каллас, и слово «овации» произнести уже как-то не решаешься.Это что-то иное, больше похожее на истерику и бурное помешательство.
Появление Тоски очень эффектно.
Сперва за декорациями раздаются слова, обращенные к Каварадосси, возлюбленному Тоски: «Марио, Марио, Марио!». После этого звучит божественная тема, под которую героиня, певица-примадонна, появляется перед публикой.
Далее следует один из самых красивых любовных дуэтов во всей истории оперы.
Музыка течет непрерывно, без пауз. Одна восхитительная мелодия сменяет другую.
Но вот на сцене появляется Каллас, и дуэт не может быть продолжен. Он сорван.
Публика приходит в такое неистовство, что аплодисментами и воплями заглушает оркестр. Маэстро Фаусто Клева вынужден остановить действие и терпеливо ждать, пока не успокоится зал, по эмоциональному состоянию больше напоминающий футбольный стадион в моменты решающих баталий. Корелли, обычно привыкший быть в центре внимания, растерянно разводит руками — ему ничего не остается, как ждать окончания этой истерики.
Проходит пять минут, десять… Зал не успокаивается. Несколько раз дирижер пытается возобновить представление, и каждый раз терпит поражение.
…По по большому счету, тут можно давать занавес. Каллас произнесла всего три слова и получила то, чего даже самые великие певицы редко удостаиваются по окончании изнурительного спектакля.
Но вот Мария устает от нескончаемого восторженного рева и знаками просит зрителей успокоиться. С большим трудом зал затихает. Правда, ненадолго. Ажиотаж публики преследуют Каллас на протяжении всей оперы.
И уж тем более певицу не отпускают по окончании представления.
Бросившаяся со стены замка «Сант-Анджело» Тоска вынуждена надолго «воскреснуть» перед сошедшей с ума двухтысячной толпой.
Двадцать восемь минут звучит музыка в третьем, последнем действии оперы.
Двадцать семь минут проходит с момента, как Мария выходит на поклоны — принимать знаки внимания со стороны обожателей — до того, когда ей все-таки удается окончательно уйти за кулисы.
По сути, это целый акт моноспектакля, героиней которого становится Каллас.
Казалось бы, невозможно представить большего триумфа.
Но нет, в оперном храме Европы, миланском театре «Ла Скала», публика не отпускает певицу на протяжении тридцати семи (!!!) минут — абсолютный рекорд среди оперных примадонн!
Тоже самое и вне сцены. Появление Каллас всегда делало ее центром внимания. На ее фоне меркли и первейшие звезды кино, и такие «культовые» люди, как, например, Уинстон Черчилль. Все внимание было приковано к ней — как к богине, сошедшей с Олимпа.

Тридцать шесть лет прошло со дня смерти Марии.
Но каллосомания не идет на убыль.
О жизни артистки снимают фильмы, а число посвященных ей книг уже с трудом поддается исчислению.
И каждый раз навязчивым рефреном звучат вопросы: а в чем же именно секрет такой неслыханной популярности?
Действительно ли Каллас обладала таким голосом, который сводил людей с ума?
Может быть, она была природным вокальным феноменом?
Или, может быть, ворожеей, околдовавшей всех вокруг?
Или это обман, массовое помутнение рассудка, и Каллас — лишь фантомный образ, созданный хитроумными СМИ — ведь сколько можно вспомнить такого рода примеров?
Попытаемся разобраться в этом вопросе.
Итак, мнение первое: у Каллас был уникальный голос.
Если подходить к Марии исключительно в этой точки зрения, то ситуация вырисовывается неоднозначная.
Природные данные Каллас были блестящими: редкий для певиц большой диапазон — три октавы. Это позволяло Марии исполнять соверешенно разнохарактерные партии: меццо-сопрано — такие, как Кармен, партии драматического сопрано (Турандот, обе Леоноры в операх Верди), а также лирико-колоратурные партии (Виолетта, Лючия ди Ламмермур в опере Доницетти, в которой переливы верхних нот соперничают с соловьиными трелями). В начале сценической карьеры у Каллас был очень красивый тембр, а также изумительно ровная вокальная линия. Голос у нее не был столь объемен, как, например, у Гены Димитровой, однако обладал достаточной силой для того, чтобы быть отчетливо слышным в любом ансамбле и не пасовать перед мощью оркестра в операх Вагнера. К этому следует добавить, что Марии достался блестящий педагог — выдающаяся сопрано начала ХХ века Эльвира де Идальго, посвятившая девушку во все тонкости бельканто.
Однако в то же время голос Каллас производил неоднозначное впечатление. В какие-то моменты он мог завораживать слушателей красотой, в другие — неприятно поражать резкостью и грубостью тембра. Ее голос не был однородным, он звучал по-разному в трех регистрах, можно сказать, что «распадался» на три разных голоса. Ко всему прочему, с конца 1950-х годов — как раз в разгаре «каллосомании», голос певицы начал, что демонстрируют записи, «шататься» — то есть стал неустойчивым, неровным и с раздражавшей многих вибрацией (вибрато ). К этому добавились проблемы с высокими нотами, вследствие чего Каллас была вынуждена отказаться от ряда партий, например, от Лючии.

В последующие годы ее певческие недостатки лишь усиливались, и последние записи Марии производят удручающее впечатление…
Можно назвать немало певиц, которые с чисто технической стороны в «коронных» партиях Каллас были, если судить лишь с точки зрения вокала, более убедительны: так, Анита Черкуэтти, хоть совсем недолго, была практически совершенной Нормой; молодая Вирджиния Дзеани —блистательной Травиатой; Магда Оливеро осталась в памяти как несравненная Тоска; Рената Тебальди превосходила Каллас в партии Джоконды; Джоан Сазерленд несравнимо «техничнее» исполняла Лючию; Лейла Генчер, если брать критерием, подчеркиваю, лишь вокальную сторону, «перещеголяла» Марию в роли Паулины («Полиевкт» Г. Доницетти); Биргит Нильссон создала образ Турандот недосягаемой высоты (с которой ее впоследствии «низвергла» феноменальная Гена Димитрова). Не стоит забывать и тот факт, что когда Каллас уже отчетливо испытывала проблемы с голосом, на оперной сцене все отчетливее заявляла о себе Монтсеррат Кабалье — по моему (и не только) мнению обладательница самого красивого сопрано и самой фантастической техники, которые можно было услышать в двадцатом столетии.
Список можно продолжать еще долго И все же ни одна из названных певиц, несмотря на очевидные преимущества с вокальной точки зрения, не имела такого признания и успеха, как Каллас, даже тогда, когда та миновала пик своей вокальной формы.
Музыкальность? Да, Каллас обладала какой-то особой, едва ли не врожденной музыкальностью. Она свободна играла на фортепиано и обладала изумительным чувством стиля, однако и этого явно недостаточно для сверхпопулярности на оперной сцене.
Следующее мнение: Каллас была феноменальной актрисой, которая могла бы с не меньшим успехом выступать в драматических ролях. Но и здесь не все так просто. По совершенно не понятным причинам Марию до обидного редко снимали на кинопленку — и умудрились не снять (при ее-то популярности!) ни в одном музыкальном фильме, каких в те времена выпускалось великое множество, не запечатлеть полностью в видеозаписи ни один спектакль! По сути, мы сейчас, чтобы судить об актерском мастерстве певицы, имеем лишь три относительно полноценные ее кинозаписи с оперной сцены. Во всех случаях это второй акт «Тоски» — один снят в 1956 году в Нью-Йорке (финал акта), вторая запись — в 1958 году Париже, третья — в 1966 году в Лондоне. Существуют еще несколько очень плохого качества фрагментов, записанных на любительскую кинокамеру.

Из снятого материала видно, что Мария действительно была великой актрисой — но с одной оговоркой: оперной актрисой! Впечатление, которая она производила, основано на том, что при этом она пела. Стоило ей «замолчать» как певице — и магия ее актерского очарования безвозвратно рассеивалась. Тому свидетельство — художественный фильм «Медея», снятый Пазолини, где Каллас сыграла главную роль. Сыграла хорошо, профессионально. Но подобного уровня актрис, которые бы смогли справиться с этой ролью, в те годы было предостаточно. Публика, поначалу рванувшая на «Медею», была разочарована: своей любимицы она не «узнала». В числе киноработ Пазолини именно этот фильм оказался одним из наименее успешных как у зрителей, так и у критиков.

Может быть, секрет успеха Каллас сокрыт в каких-то особых ее личных качествах? И вот здесь мы, пожалуй, оказываемся на верном пути. Личностью Каллас была очень яркой. Можно сказать — ярчайшей. Во-первых, она обладала незаурядной силой воли. Именно воля позволила ей пережить все многочисленные невзгоды, которые на нее обрушились в первой половине жизни, добиться международного признания, преодолеть сложную ситуацию в семье. Мать Марии была крайне жестким человеком, к тому же поначалу делавшим «ставку» на своей старшей дочери — красавице Джеки Калогеропулос. До нас дошли записи Джеки, где она исполняет арии из опер. Интересны они лишь тем, что это сестра великой Каллас, не более того.
Не стоит забывать, что юность Марии пришлась на фашистскую оккупацию Греции, и что девушке тогда пришлось пережить, не поддается описанию. Не так давно вышла больша книга Николаса Петсалиса-Диомидиса «Неизвестная Каллас», где рассказывается о всех невзгодах, выпавших на ее долю.
Во-вторых, нельзя не сказать о невероятном трудолюбии Марии, которое позволило ей добиться поистине выдающихся результатов в области оперного исполнительства: за время своей относительно недолгой карьеры она воплотила на сцене около семидесяти партий, бóльшую часть которых она запечатлела в звукозаписи.

Железная воля, сильный характер и трудоспособность привели к тому, что Каллас принесла в жертву искусству и личную жизнь. Единственным официальным мужем певицы был Джованни Баттиста Менегини. Он был старше Марии в два раза и был ее успешным менеджером. Несмотря на многочисленные публичные признания Каллас в любви к супругу, она вряд ли его по-настоящему любила, и уж точно была не востребована как женщина. По сути, первой настоящей (и единственной сильной) любовью Марии стал ее соотечественник — греческий миллионер Аристолель Онассис, с которым она познакомилась в 1957 году.
Роман Каллас и Онассиса стал одной из популярнейших тем в прессе, и эта скандальная связь доставила обоим немало неприятностей. В первую очередь, она стоила Марии ее главного «капитала» — голоса. Чтобы быть привлекательной для любимого мужчины, Каллас, воспользовавшись одним из наиболее варварских способов похудания, в течение нескольких месяцев сбросила вес почти на тридцать килограммов! Выглядеть она стала после этого божественно, однако ее вокальный механизм оказался сильно поврежденным.

Все чаще стали происходить досадные срывы на сцене. Публика, привлеченная в театр именем «великой Каллас», оказывалась все более разочарованной. В зале то и дело вспыхивали баталии — зачастую в самом прямом смысле слова — из-за того, кто имеет больше прав украшать ведущие оперные сцены мира — Мария или, например, Рената Тебальди? Сохранилось немало свидетельств о самых настоящих драках в этой связи, участниками которых оказывались иногда и всемирно известные люди — например, Ив Сен-Лоран…

Парадоксально, но факт утраты Марией вокальной формы совершенно не означал, что ее популярность снизилась. Наоборот, она лишь возрастала с каждым годом. С начала 1960-х годов Каллас редко появлялась на сцене, однако ее имя не исчезало с передовиц во всем мире.

И здесь мы подходим к еще одному важнейшему фактору популярности Каллас: к масс-медиа.
В самом начале пути Марии-певицы ее профессионализм и незаурядность артистических данных оценили старшие и признанные коллеги: Джакомо Лаури-Вольпи, давший ей блестящие рекомендации ведущим оперным менеджерам, знаменитая супружеская чета Джованни Дзенателло и Мария Гай — кумиры оперной сцены 1900 — 20-х годов, организовавшие Каллас довольно выгодный ангажемент, после которого о ней заговорили как о восходящей «звезде».
Однако для стремительного роста карьеры Каллас куда бóльшую роль сыграло тесное сотрудничество с крупнейшей звукозаписывающей компанией мира — фирмой «EMI». Этот американский концерн, имевший филиал в Европе, обладал огромным влиянием в музыкальных кругах и во многом определял музыкальную политику во всем мире. Руководство фирмы сделало Каллас своей своеобразной «визитной карточкой» и бросило все силы, чтобы ее статусу абсолютной примадонны ничего не угрожало. В ход пошли все средства — от рекламы до прямых интриг. Певиц, которые могли бы составить Марии конкуренцию, иногда в буквальном смысле «затирали». Так, «EMI» записала более двух десятков студийных комплектов опер с участием Каллас. Однако выступавшая в те же годы (и учившаяся у той же Эльвиры де Идальго) Лейла Генчер, обладавшая более интересным голосом, нежели Каллас, и уж куда более утонченной вокальной техникой оказалась в тени своей прославленной коллеги: ее просто не приглашали в студию, и в свои лучшие годы певица смогла напеть всего две пластинки с камерной музыкой .
Концерн не упускал ни одной возможности так или иначе создать рекламу своей протеже.
Конечно, Каллас для этого подходила, как никакая иная певица. Еще в первые годы европейской карьеры Мария, получившая в какой-то момент репутацию «тигрицы», не раз позволяла давать выход своему бурному темпераменту.

Так, она могла со скандалом вышвырнуть из гримерки навязчивого агента (фотография разъяренной Каллас, сделанная в этот момент, обошла весь мир!), могла устроить скандал партнеру, уйти из театра, не завершив спектакля, на котором присутствовал президент Италии (история темная, есть несколько противоречивых версий этого события), подписать контракт и в последний момент отказаться от выступлений. Все это дополнительно подогревало интерес к ее фигуре. В какой-то момент образ Марии, созданный СМИ, «отделился» от реального человека. Сформировался «миф о Каллас» — некий феномен, который с каждым годом все меньше напоминал конкретного человека. Созданный прессой фантом стал жить особой жизнью, и подлинные факты биографии певицы отражались в этом образе, как в кривом зеркале.

Так, в жизни она была чутким, внимательным и ранимым человеком, прекрасным партнером, неутомимой труженицей — но газеты представляли ее агрессивной, несдержанной, капризной и ревнивой примадонной.
Мария могла искренне восхищаться успехом своих коллег — но в прессе писали, что она плетет интриги и беспощадно «топит» своих конкуренток.
Каллас искренне, всей душой любила Онассиса — но в любой газете могла прочитать, что ее привлекают лишь его миллионы.
В итоге всего это сложилась парадоксальная ситуация. Утратив вокальную форму, Каллас, сама прекрасно понимавшая, сколь серьезны ее проблемы, получала с каждым годом все бóльшие и бóльшие почести как певица.
Восторженные овации, казалось бы, свидетельствующие о полном признании ее достижений, должны были бы ее радовать — а она все более мрачнела и «закрывалась».
Всем казалось, что человек, которого чествуют по-королевски, должен быть счастливым и беспечным, а Мария с каждым годом теряла вкус к жизни, пока к середине 1970-х годов окончательно его не утратила.
Потеря голоса и двух детей (сперва по требованию Онассиса она вынуждена была сделать аборт, а в 1960 году у нее умер при родах сын), потеря любимого мужчины (в 1969 году Онассис женился на Жаклин Кеннеди) — все это привело к глубочайшей депрессии.

Миф о «великой Каллас» продолжал жить и процветать, сама же Мария жить не хотела.
Реальный человек и образ, порожденный целым рядом обстоятельств, разошлись окончательно.
Реальный человек — Мария Каллас — умерла в возрасте 53 лет.
Другая Каллас, «легендарная» — продолжает свой триумфальный и в то же время трагический путь.
И нет сомнений, что эта легенда останется с нами на многие годы.
Может быть, навсегда.
«Callas forever», — так, наверное, не случайно, назвал свой фильм Франко Дзеффирелли.

Надо сказать, справедливость все же восторжествовала: ни одну певицу того времени не записывали столь активно на замаскированные в разных местах магнитофоны, как Генчер, и число ее «живых» записей огромно; в этой связи ее называли «королевой пиратов», подразумевая ее «пиратские» записи…