Использование музыкально-компьютерных технологий в деятельности музыкального руководителя. Педагогические технологии в музыкальном образовании
« Современные технологии в работе музыкального руководителя дошкольного учреждения».
Подготовила: Алёхина Е.В., музыкальный руководитель СП ГБОУ СОШ с.Новодевичье муниципального района Шигонский Самарской области
На современном этапе развития происходят изменения в образовательных процессах: содержание образования усложняется, акцентируя внимание педагогов дошкольного образования на развитие творческих и интеллектуальных способностей детей, коррекции эмоционально-волевой и двигательной сфер; на смену традиционным методам приходят активные методы обучения и воспитания, направленные на активизацию познавательного развития ребенка. В этих изменяющихся условиях педагогу дошкольного образования необходимо уметь ориентироваться в многообразии интегративных подходов к развитию детей, в широком спектре современных технологий.
Новые подходы к музыкальному воспитанию требуют использования наиболее эффективных современных технологий в музыкальном развитии дошкольника.
Работа музыкального руководителя в дошкольном образовательном учреждении на современном этапе наполняется новым содержанием – растить человека, способного к самостоятельному творческому труду, личность активную, ищущую. Музыка – источник особой детской радости, и применение на музыкальных занятиях различных педагогических методов решает важнейшую задачу раннего музыкального воспитания детей – формирование ведущего компонента музыкальности – развитие эмоциональной отзывчивости на музыку. Чтобы решить основную задачу развития музыкального воспитания дошкольников, я использую в своей работе новые программы и технологии в различных видах музыкальной деятельности.
Что такое педагогическая технология? Это инструмент, позволяющий педагогу, музыкальному руководителю детского сада эффективно (с высокой вероятностью получения желаемого результата) решать задачи своей профессиональной деятельности.
Использование компьютера в дошкольном учреждении позволило мне значительно оживить совместную образовательную деятельность с детьми. Компьютерные технологии расширяют возможности музыкального руководителя в преподнесении музыкального и дидактического материала, предусмотренного образовательной программой дошкольного учреждения. Очень важно, что музыкальный руководитель, используя ИКТ, имеет дополнительную возможность передачи детям визуальной информации. Музыкальные занятия с применением ИКТ усиливают познавательный интерес дошкольников к музыке, активизируют детское внимание, так как появляются новые мотивы к усвоению предложенного материала. На таких занятиях дети более активны в совместном обсуждении музыкального произведения. Музыкальное занятие становится более содержательным, гармоничным и результативным.
Задачи музыкального воспитания осуществляются посредством нескольких видов музыкальной деятельности: слушания музыки, пения, музыкально-ритмических движений, музыкально-дидактических игр, игры на детских музыкальных инструментах.
Средства новых информационных технологий я включаю во все виды музыкальной деятельности.
Так, в разделе «Слушание музыки» использую компьютерные презентации, которые или создаю сама или нахожу в интернете. Они позволяют обогатить процесс эмоционально-образного познания, вызывают желание неоднократно слушать музыкальное произведение, помогают надолго запомнить предложенное для слушания музыкальное произведение. Презентации незаменимы при знакомстве детей с творчеством композиторов, в этом случае яркие портреты, фотографии привлекают внимание детей, развивают познавательную деятельность, разнообразят впечатления детей.
Пение занимает ведущее место в системе музыкально-эстетического воспитания детей дошкольного возраста. Этот вид деятельности тоже предполагает использование новых информационных технологий. Так, условием хорошей дикции, выразительного пения является понимание смысла слов, музыкального образа песни, поэтому я создала электронные иллюстрации к различным песням, требующим пояснения к тексту. Например, в песне «Зима прошла» детям неясен смысл слов «канавка», «овражки», в песне «Солнечная капель» уточняем понятие «капель», поэтому я предлагаю посмотреть иллюстрации к песне, которые помогают уяснить значение слов.
Применение ИКТ при выполнении музыкально-ритмических упражнений, различных танцев помогает детям точно выполнять указания педагога, выразительно исполнять движения.
Качественному исполнению танцевальных композиций способствует просмотр специальных видеодисков, например, «Школа танцев для детей + детская мультдискотека» для детей от 2-х лет. Процесс разучивания танцев с использованием учебных видеодисков становится увлекательным и занимает меньше времени, чем при словесном объяснении движений к танцам и упражнениям. Широко использую компакт-диск для компьютера: Программы. Планирование. Конспекты занятий. Музыка в ДОУ.
Музыкально-дидактические игры также провожу с применением красочных озвученных презентаций, таких, как «Угадай звучание музыкального инструмента», «Кто к нам в гости пришёл? » «Музыкальный домик», «Угадай мелодию» и т. д. Принцип построения таких презентаций: первый слайд – задание, следующий – проверка правильности выполнения предложенного задания.
При обучении игре на детских музыкальных инструментах использую видеозаписи концертов симфонического оркестра, оркестра русских народных инструментов, сольное звучание различных инструментов; объясняю, что такое оркестр, группа инструментов, знакомить с профессией дирижёра. Посмотрев видеозаписи, у детей появляется интерес к слаженному исполнению музыки на детских музыкальных инструментах, правильному звукоизвлечению.
Видеоролики позволяют интересно, ярко и понятно дошкольников с разными видами искусства, такими, как театр, балет, опера.
Практика работы с дошкольниками в ДОУ показывает, что использование компьютерных технологий способствует раскрытию, развитию и реализации музыкальных способностей ребенка-дошкольника.
Внедряем в своем саду мы и здоровьесберегающие технологии. Музыкальное воспитание в нашем ДОУ параллельно решает и задачи сохранения укрепления здоровья детей.
Мы детском саду используем такие виды оздоровления как:
дыхательная гимнастика;
артикуляционная гимнастика;
речь с движением или игры со словом.
Дыхательная гимнастика:
Корректирует нарушения речевого дыхания, помогает выработать диафрагмальное дыхание, помогает выработать силу и правильное распределение выдоха.
В начале обучения главная задача – научиться правильно дышать. Этому разделу я отводила особое внимание, продвигаясь вперед, периодически возвращаясь к нему, повторяя дыхательные упражнения, в качестве разогревающей гимнастики перед распеванием. На занятиях должен применяться комплекс упражнений для постановки дыхания:
Дыхательная гимнастика, способствуют не только нормальному развитию голоса, но и служит охране его от заболеваний.
Примеры дыхательной гимнастики:
«пушинки» – легкий выдох, будто сдуваем пушинку;
«муха» или «пчела» – резкий выдох.
«маленький хомячок» – надуть щеки, разомкнуть зубы и быстро перекатывать воздух;
«тпрунюшки» – с силой выдыхаем воздух, копируя отфыркивание лошадей.
Примеры артикуляционной гимнастики:
· работа с языком (покусать кончик языка, пожевать язык попеременно левыми и правыми боковыми зубами, пощелкать язычком в разной позиции, вытянуть язык, свернуть в трубочку и т.д.);
· с губами (покусать зубами нижнюю и верхнюю губу, оттопырить нижнюю губу, придав лицу обиженное выражение, поднять верхнюю губу, открыв верхние зубы, придав лицу выражение улыбки), массаж лица от корней волос до шеи собственными пальцами.
· Высовывание языка до отказа с последовательным прикусыванием языка от кончика до все более далеко отстоящей поверхности.
· Покусывание языка боковыми зубами;
· Покусывание внутренней поверхности щек;
· Круговые движения языком между зубами и щеками;
· Цоконье и пощелкивание языком и мн.др.
"Зевота". Зевоту легко вызвать искусственно. Вот и вызовите несколько раз подряд в качестве гимнастики для горла. Зевайте с закрытым ртом, как бы скрывая зевоту от окружающих.
"Трубочка". Вытяните губы трубочкой. Повращайте ими по часовой стрелке и против часовой стрелки, потянитесь губами до носа, потом - до подбородка. Повторить 6-8 раз.
"Смех". Во время смеха положите ладонь на горло, прочувствуйте, как напряжены мышцы. Подобное напряжение можно ощутить при выполнении всех предыдущих упражнений. Смех можно вызвать и искусственно, ведь с точки зрения работы мышц не имеет значения, смеётесь вы по-настоящему или просто произносите "ха-ха-ха". Искусственный смех быстро пробудит приподнятое настроение.
Упражнение «Жаба Квака»
Упражнение для мышц мягкого нёба и глотки
Жаба Квака с солнцем встала, - потягиваются, руки в стороны
Сладко-сладко позевала. - дети зевают
Травку сочную сжевала - имитируют жевательные движения,
Да водички поглотала. - глотают
На кувшинку села,
Песенку запела:
"Ква-а-а-а! - произносят звуки отрывисто и громко
Квээ-э-э!
Ква-а-а-а!
Жизнь у Кваки хороша!
Речь с движением или игры со словом:
· стимулирует развитие речи;
· развивает пространственное мышление;
· развивает внимание, воображение;
· воспитывает быстроту реакции и эмоциональную выразительность.
Игра-упражнение «У мишки дом большой»
Цель: развитие подражательных движений
У мишки дом большой, – дети поднимаются на носки, руки тянут
вверх.
У зайки домик маленький. – дети присаживаются на корточки, руки
опускают к полу.
Мишка наш пошёл домой, – шагают как мишки, переваливаясь.
А за ним и заинька. – прыгают на двух ногах - «зайчики».
Музыкально-оздоровительная работа:
повышает уровень развития музыкальных и творческих способностей детей;
стабилизирует эмоциональное благополучие каждого ребенка;
повышает уровень речевого развития;
снижает уровень заболеваемости;
стабилизирует физическую и умственную работоспособность во всех сезонах года, не зависимо от погоды.
Музыка для ребенка – мир радостных переживаний. Я открываю перед ним дверь в этот мир, помогаю развивать у него способности, и прежде всего эмоциональную отзывчивость. Применение мной на музыкальных занятиях в комплексе передовых технологий и методик обеспечивают разностороннее развитие личности ребенка благодаря тесной взаимосвязи эстетического воспитания с нравственным, умственным, физическим. При использовании всех видов музыкальной деятельности, доступных дошкольному возрасту, творческих возможностях ребенка, достигается гармоничность музыкально – эстетического воспитания, а, следовательно, решение главной цели моей работы музыкального руководителя – научить детей любить и понимать музыку.
Диссертация
Пучков, Станислав Владимирович
Ученая cтепень:
Кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации:
Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК:
Специальность:
Теория и история искусства
Количество cтраниц:
Глава I. Музыкально-исторические предпосылки возникновения и становления технической музыки
Раздел 1. Анализ процесса становления технической музыки
1.1. Развитие музыкального мышления и композиторской техники
1.2. История электронной музыки, развитие технических методов её создания и некоторые художественные достижения примерно до 1975 года).
1.3. Цели электронной музыки
1.4. История развития электронных инструментов.
Раздел 2. Методы композиции технической музыки и компьютерные технологии.
2.1. Анализ принципов и методов композиции технической музыки первой половины XX века
2.2. Компьютерная музыка
Глава II. Воспроизведение музыки с применением компьютерных технологий
Раздел 1. Опыт компьютеризации музыкальной деятельности (записи и исполнения технической музыки).
1.1. Исторические этапы зарождения и становления компьютерно-акустической музыки.
1.2. Технический инструментарий современного музыканта.
1.2.1. Систематизация по функциональным признакам студий звукозаписи
1.2.2. Систематизация и классификация электронных музыкальных инструментов (ЭМИ)
Основные типы и принципы функционирования синтезаторов.
Основные типы и принципы функционирования семплера .
Секвенсер как новое качество в управлении синтезаторных устройств.
1.2.3. MIDI - Musical Instruments Digital Interface (цифровой интерфейс музыкальных инструментов).
Раздел 2. Программное обеспечение музыкальных компьютерных MIDIтехнологий.
2.1. Систематизации программных средств с учетом используемой технологии .
Особенности MIDI и AUDIO технологий
Классификация программ по функциональным признакам
2.2. Характеристика различных типов звуковых и музыкальных программ.
Основные функции программ управления звуковыми файлами мультимедиа-плейеры)
MIDI-секвенсеры - возможности записи, воспроизведения и редактирования музыкальных произведений.
Интерактивные секвенсерные программы (автоаранжировщики).
Многодорожечные цифровые аудиостудии.
Виртуальные синтезаторы
Эмуляторы звуковых модулей и синтезаторов.
Музыкальные обучающие программы
Музыкальные предметы и рассмотренные обучающие программы.79 Служебные программы
Раздел 3. Принципы музыкальной деятельности традиционного музыкального искусства и система взаимосвязей с компьютерными технологиями
3.1. Систематизация и классификация исполнительских параметров синтезаторов.
3.2. Связь исполнительских параметров и способов артикуляции звука в синтезаторе
Глава III. Компьютерные методы исследования музыки.
Раздел 1. Компьютерные методы исследования акустических особенностей звука.
1.1. Система анализа акустических характеристик русских колоколов.
1.2. Подготовка к записи звуков колокола.
1.3. Анализ звука колокола.
1.4. Методика работы с программой Wavanal
1.5. Спектральный анализ, используемый Wavanal
1.6. Детали оцифровки звуковой волны
1.7. Вид waveform (View waveform).
1.8. Вид View transform / get partials
1.9. Вид View / Edit partials
1.10. Методика использования программы цифровой звукозаписи русских колоколов
1.11. Методика цифровой реставрации с использованием различных музыкальных редакторов и специализированных программ Cool Edit, Sound Forge, Dart Pro.
1.12. Методика цифровой реставрации с использованием специализированной программы Dart Pro.
1.13. Методики проведения расчетов спектрального анализа образцов звучаний колоколов, построение их спектрограмм и трехмерных кумулятивных спектров
Раздел 2. Методика создания электронного аналога колоколов на технологической основе Wavetable synthesis волновой синтез) из образцов звука церковных колоколов
2.1. Методика подготовки семплов колоколов для семплера EMU
2.2. Некоторые технологические аспекты создания и хранения информации об инструментах.
Раздел 3. Некоторые аспекты современного музыкального образования - проблемы и новации связанные с компьютеризацией процесса.
3.1. Возможности использования компьютерных технологий в музыкальной образовании.
3.2. Компьютерные музыкальные обучающие системы.
3.3. Применение компьютерных технологий при преподавании музыкально-теоретических дисциплин.
3.4. Дистанционное обучение.
Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Музыкальные компьютерные технологии как новый инструментарий современного творчества"
Диссертация посвящена исследованию современного инструментария музыкального творчества (композиция, исполнительство , исследование музыки). Интенсивное развитие компьютерных технологий, широкое использование их в различных видах музыкального творчества, выдвинуло ряд проблем, требующих своего осмысления и решения современным музыковедением . Стимулом к появлению и развитию технической музыки (ТМ) и ее разновидности - электронной музыки (ЭМ) - в XX веке послужило два фактора: а) стремление композиторов к поиску новых выразительных средств в музыке, к новому музыкальному языку и как следствие - новому инструментарию; б) стремительное научно-техническое развитие в области электроники и позднее информационных технологий.
Яркий «всплеск » интереса музыкантов (и слушателей) к необычным звучаниям, к новым тембрам, равно как и стремление хотя бы как-то облегчить необычайно сложный труд композитора и исполнителя, плюс появление возможности использовать для этого новые информационные технологии предопределили использование компьютеров в процессе сочинения музыки. Первые компьютеры не были рассчитаны для этого; пришлось поработать конструкторам, но без музыкантов они ничего бы не сделали. Сейчас эта техника, можно сказать, готова полностью перевернуть музыкальное мышление. И за какое-то очень короткое в историческом аспекте время (лишь в августе 1981 года фирма IBM начала выпускать первые в мире персональные компьютеры) эта техника объединила многие миллионы людей; интерес к возможностям ее в музыкальной сфере стал поистине колоссальным. Обращение к информационным технологиям, музыкальной акустике в их актуальных связях с музыкой ставит перед исследователями многие сложные проблемы. Безусловно, важнейшей из них является проблема соотношения художественного (музыкального) и естественнонаучного мышления или проблема соотношения образного эмоционального восприятия музыки и точности, объективности методов ее познания. Однако объективные критерии позволяют получать знания лишь о внешних, материальных проявлениях искусства. Для представителей точных наук останутся скрытыми (если не навсегда, то надолго) духовная сущность искусства, составляющая основу эстетического познания музыки. Во всяком случае, информационные технологии, музыкальная акустика не предоставляют исследователям таких возможностей. Следовательно, перед учеными во весь рост встает проблема создания метода познания духовной сущности искусства. Обратить на нее внимание - одна из целей данной работы.
Итак, музыкальные информационные технологии как динамичная, активно развивающаяся система в ее связях с музыкальным искусством, особенности становления этой системы, формирование собственно музыкальных информационных технологий и музыкальной акустики в результате многочисленных влияний музыки на исследуемую область - эти вопросы составляют содержание данной работы.
Проблемы взаимосвязи музыкального искусства и современных технических средств обсуждались задолго до того, как появились персональные компьютеры (то есть до августа 1981 г.). Стоит напомнить, что у нас в России необычайно плодотворно в этом направлении работал P. X. Зарипов. На западе выделяются работы А. Моля с коллегами . Таким образом, создавались условия для того, чтобы музыкальное направление информатики и акустика смогли обрести новые качества и войти в практику музыкального искусства, чтобы стать компьютерными музыкальными технологиями (компьютерной акустикой).
В основании этого «дуэта » находятся, по крайней мере, три «кита». Во-первых, самым важным является опыт творческой - композиторской и исполнительской деятельности; только этот опыт придает содержание, эстетическую сущность той музыке, которая связана с новой техникой (электронной, конкретной, компьютерной) и, конечно, активно влияет на музыкальный инструментарий. Во-вторых, это теоретические и практические работы в области электричества, электроники и информатики. Они обеспечили создание и развитие специальной аппаратуры, программного обеспечения, электронных музыкальных инструментов. Наконец, в-третьих, это специальные знания в области физической, музыкальной акустики, архитектурной акустики, электроакустики, психофизиологии слуха. Они являются специфическими для развития рассматриваемого направления. Включенные в систему музыкальных знаний, компьютерные технологии и акустика нашли самое разнообразное применение - в сочинении, исполнении музыки, в музыкальной педагогике, в специальных музыковедческих исследованиях.
В данном исследовании привлечено внимание к взаимоотношениям между музыкальными компьютерными технологиями и музыкой, которые определяют развитие как музыкального искусства, так и науки. То есть речь идет о целостной системе, в которую входят и музыкальное творчество, и познание творчества точными методами. Интенсивное развитие компьютерных технологий, широкое использование их в различных видах музыкального творчества выдвинуло ряд проблем, требующих своего осмысления и решения современным музыковедением.
Актуальность настоящего исследования определяется сложившимися противоречиями между:
Степенью распространения электронных музыкальных технологий в реальной художественной практике и уровнем теоретического осмысления различных аспектов применения электронной технологии в конкретных сферах музыкального творчества;
Возможностями музыкальных компьютерных технологий в художественной практике (композиция, нотография , исполнительство, исследовательская область и др.) и степенью их реализации.
Целью исследования является анализ и теоретическое обоснование системы взаимосвязей, взаимовлияний традиционных средств музыкального творчества и нового инструментария, как средства познания и созидания современного музыкального искусства. В процессе исследования возникает ряд вопросов, требующих осмысления. Что послужило толчком к появлению и развитию направлений технической и электронной музыки? Какими путями шло развитие этих направлений? Какие результаты (творческие и технико-технологические) достигнуты в этой области? Какие перспективы (творческие, научные, технологические и дидактические) ожидаются, и какие проблемы возникают в связи с бурным развитием современного искусства? Эти и другие вопросы предопределяют круг задач, встающих перед исследователем:
Определить этапы и направления развития технической музыки;
Исследовать и обобщить опыт обучения с использованием музыкальных компьютерных технологий;
Сравнить технологические и художественные возможности технической музыки первой половины XX века и современной электронной музыки;
Выявить терминологию современных музыкальных компьютерных технологий (MIDI технологии, секвенсинг, нотаторы и др.);
Систематизировать программную и аппаратную составляющую современного инструментария музыкального творчества;
Создать методики адаптации традиционного инструментария в виртуальной среде музыкальных компьютерных технологий.
Настоящее исследование опирается на системную методологию изучения и моделирования процессов становления и развития новых художественных и музыкально-технологических явлений в инструментальной культуре XX-XXI веков. Автор основывается, прежде всего, на методологических установках, развивает теоретические и методологические положения, идеи преимущественно зарубежных музыковедческих, инструментоведческих и компьютероведче-ских исследований (П. Булеза , Ж.-Б. Барьера, А. Моля, Я. Ксенакиса , А. Гейна,
Ч. Осгуда и др.). Определенное влияние на данное исследование оказали также работы отечественных ученых школы Н. А. Гарбузова: Е. А. Мальцевой , А. В. Рабиновича, С. Г. Корсунского , Е. А. Рудакова, Б. М, Теплова, А. А. Володина , В. Назайкинского, В. В. Медушевского , Ю. Н. Холопова, В. С. Ульянич , В. П. Морозова, А. С. Соколова , И. К. Кузнецова, В.М. Цеханского, Л. П. Робустовой , P. X. Зарипова, А. Устинова, Е. Комарова, А. Гуренко и др. Существенно сказались на диссертации и труды сторонников комплексного подхода к изучению закономерностей музыкального мышления Б. Асафьева , А. Лосева, С. Скребкова и др.
Анализ литературы показывает, что проблема настоящего исследовательского проекта пока получила лишь частичное освещение, что свидетельствует о необходимости осуществить специальное исследование.
В данной работе сформулированы основные требования классификации компонентов звукотехнического оборудования и программного обеспечения, учена специфика современной компьютерной нотографии (MIDI технологии). Важной составляющей исследования явилась разработка методики цифровой записи звуков российских колоколов XVI-XIX вв. и создание банков звуков1 на основе их семплов . В качестве объекта исследования было избрано музыкальное искусство как сфера применения музыкальных компьютерных технологий, предмета - музыканты, специалисты в различных сферах искусства, использующие музыкальные компьютерные технологии как инструменты решения художественно-творческих, исследовательских, дидактических и др. задач.
Методическая база исследования предопределила характер работы, заключающейся в следующих направлениях:
1) исследование музыкально-исторических предпосылок становления технической музыки;
2) воспроизведение музыки с применением компьютерных технологий;
3) компьютерные методы исследования музыки.
Настоящему исследованию электронной музыки предшествовали еледующие достижения в области разработки аппаратуры, создания электронных музыкальных инструментов.
Очевидно, самые первые опыты применения электричества были реализованы еще в XVIII веке - в работавшем на статическом электричестве «электроклавесине » Ла Борде (1759 г.); далее в XIX в. - в электронных музыкальных инструментах Ч. Пейджа, названных «гальванической музыкой » (1837 г.) Затем это - появившаяся после опытов немца Филиппа Раиса (1861 г.) и американца Грэхема Белла (1876 г.) возможность передачи музыкальных концертов по телефону из одного города в другой. Это также возможность передавать различные, в том числе и музыкальные, сообщения по радио (после исследований Фарадея, Максвела и Г. Герца, после создания радиоаппаратов А. С. Поповым в 1895 г., Маркони в 1897 г.). Наконец, следует сказать о и попытках получения звуков посредством электрических колебаний; одна из них воплотились в «Поющую дугу » W. Duddell"a (1899 г.).
Накопленный опыт дал возможность непосредственно обратиться к музыке. Появился первый электромузыкальный инструмент телармониум Т. Кэ-хилла (1900 г.). Наконец, появились первые концертные электронные музыкальные инструменты - терменвокс JI. С. Термена (1920); траутониум Фридриха Траутвейна (1928 г.); эмиритон А. А. Иванова , А. В. Римского-Корсакова и других (1935 г.). Но до самой электроакустической музыки было еще далеко. Она могла возникнуть только на основе специальной электроакустической аппаратуры.
С первых шагов развития электроники рассматривались разные возможности ее использования в сфере музыки. Ученых прежде всего интересовали возможности создания новых инструментов, «создания » самих звуков, передача звучания. Не имеет особого смысла спорить, кто первым в мире сделал электронный музыкальный синтезатор. Композитор и исследователь компьютерной музыки В. Ульянич считает, что первый в мире синтезатор «Вариафон » был изобретен в 1929 году отечественным инженером Е. А. Шолпо . Н. Сушкевич называет в этой связи американца С. Кэхилла (Thaddeus Cahill) - изобретателя телармониума (1903 г.); однако следует иметь в виду, что этот слишком несовершенный аппарат никакого применения в концертной практике не получил. Упомянутый выше «Терменвокс » JI. С. Термена (1920 г.) - это тоже синтезатор, только выполненный на другой основе. Е. А. Мурзин разработал синтезатор «АНС » (названный так в честь А. Н. Скрябина ) в 50-х годах; на этом инструменте пробовали свои силы в электронной музыке Э. Денисов, А. Шнитке , С. Губайдулина, Э. Артемьев, А. Волконский, П. Мещанинов и др. «Приблизительно в эти же годы, - отмечает В. Ульянич, - советский математик и музыкант Р. Зарипов начал свои первые эксперименты по моделированию одноголосных мелодий на ЭВМ "Урал"» (то есть фактически Зарипов использовал ЭВМ как синтезатор) . Вслед за ним на этой же машине пробовали свои силы А. Р. Бухараев и М. Рытвинская. В наши дни с помощью алгоритмических методов довольно хороших результатов (в воспроизведении звучания на компьютере) добился московский музыкант и программист Д. Жалнин. Американцы считают, что их «Марк-1» - синтезатор на компьютерной основе (1960 г.) - тоже первый в мире. Каждый по-своему прав, так как каждый из этих аппаратов - первый в своей «семье » или на своей основе.
Касаясь разработки электроакустической аппаратуры для музыкальных целей, синтезаторов, следует отметить, что в нашей стране в этом плане большой вклад принадлежит, в частности, И. Д. Симонову , J1. С. Термену , А. А. Володину . К настоящему времени появилось бесчисленное множество модификаций синтезаторов. У нас наиболее известны промышленные варианты синтезаторов - Roland, Korg, Yamaha, Casio, E-MU и др.
Давать технические характеристики синтезаторам не входит в круг задач, поставленных перед исследованием. Данная работа нацелена на анализ, оценку стандартного интерфейса MIDI, семплеров , секвенсеров, ревербераторов, микшеров, акустических систем, "софтов" (software) и т. п. устройств, различных методов, применяемых в ходе работы над композицией. Следует отметить только, что новая техника и новые методы используются музыкантами для создания электронных произведений, редактирования секвенсерных последовательностей и обработки цифрового звука.
Ценность идеи использования музыкально-компьютерных технологий в качестве инструментария исследования музыкальных явлений современности заключается в том, что это одна из первых попыток в России ввести в музыковедческое обращение круг понятий, терминологическую базу и набор аппаратных и программных средств, ранее считавшихся прерогативой точных наук. Тема настоящего исследования находится на стыке научных и музыкально-теоретических проблем и представляет определенные трудности в силу новизны науки о цифровом звуке и применении компьютерных технологий в музыковедении . Новизна диссертации состоит в учете взаимовлияния и взаимосвязи широкого спектра возможностей компьютерных технологий в контексте нового инструментария и его места в современном музыкальном искусстве. Это выражается в реализации возможностей перехода исследований на более высокий уровень познания музыкального произведения, когда наука становится инструментом исследования исполнительского искусства (а не просто системой знаний о технологии звукообразования и его восприятия). Новым представляется и дидактический аспект: проблемы подготовки специалистов компьютерного музыкального творчества, изучение технической базы и технологических принципов ее применения в учебном процессе.
На защиту выносятся положения в виде результатов: 1) ретроспективного анализа становления и развития музыкальных компьютерных технологий, выражающиеся в: а) периодизации смены музыкальных стилей, композиторской техники, технологий сочинения музыки; б) характеристике факторов, обусловивших развитие данного вида технологий (компьютеризация музыкальной деятельности, технизация творческих музыкальных процессов и др.)
О специфике современного электронного инструментария, определяющегося принципами звукоизвлечения , звукообразования и принципиально иным подходом к творчеству исполнителя;
О музыкальных компьютерных технологиях как новом инструменте творчества, факторе, стимулирующем интеграцию в музыкознание научных методов, ранее считавшихся прерогативой точных наук, и обуславливающем переход исследований на более высокий уровень познания музыкального искусства; б) классификацию и характеристику сфер применения современного компьютерного инструментария:
Исследование музыкального искусства, где новые технологии позволяют выявить новые закономерности и интегральные характеристики музыки, алгоритмизировать различные виды композиторской и исполнительской деятельности, получить объективные характеристики музыкальной фактуры (агогики) и других компонентов творчества;
Научные результаты работы апробированы в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (СПбГУП) в докладах автора: «Опыт преподавания в области музыкальных компьютерных технологий », «Методологические аспекты организации обучения музыкально-компьютерным технологиям», «Создание мультимедийного учебного пособия по основам электронной музыки » (с демонстрацией), «Компьютерные технологии в музыкально-эстетическом образовании школьников и студентов»; на международных инст-рументоведческих конференциях в Российском институте истории искусств: «Традиционные методы в области инструментальной культуры (теория музыки, исполнительство, средства обучения) и компьютерные музыкальные технологии (доклад и презентация звукозаписей электронной музыки), «Компьютерные музыкальные технологии и программное обеспечение »; межвузовских симпозиумах в СПбГУП «Роль современных музыкально-компьютерных технологий в учебном процессе освоения электронных клавишных инструментов», «Исследование музыкальных особенностей старинных русских колоколов » - совместный доклад с доктором технических наук, профессором СПбГУП И. А. Ал-дошиной и младшим научным сотрудником сектора инструментоведения РИ-ИИ А. Б. Никаноровым; на Международном инструментоведческом симпозиуме «Музыкант в традиционной и современной культуре » - «Аранжировка для инструментов MIDI - современный подход к проблеме мультиинструмента-лизма» (РИИИ ).
Объем основного текста диссертации составляет 207 листов машинописного текста. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, снабжена списком литературы и приложениями с иллюстративным материалом - таблицами результатов исследования среды электронного звукового виртуального пространства, графическими изображениями отдельных семплов и рабочих панелей электронных устройств.
Заключение диссертации по теме "Теория и история искусства", Пучков, Станислав Владимирович
I. Об актуальности исследовательского направления с использованием компьютерных технологий говорит хотя бы то, что эта тема фактически была подготовлена всей практикой теоретического и исторического музыкознания . Новые возможности при проведении научных исследований с помощью компьютера:
1. Возможности применения точных методов исследования в музыкознании .
некомпьютерными » опытами изучения тех или иных закономерности музыки, а между работами, последовательно использующими количественно-точные характеристики этих закономерностей или не использующие их.
II. Проблемы записи, сохранения и акустического анализа колокольных звонов являются актуальными на протяжении уже длительного периода времени. Однако появление нового поколения цифровой звукозаписывающей аппаратуры, новых компьютерных технологий обработки, реставрации и записи звука позволили перейти к решению этой проблемы на качественно ином уровне:
Возможность постановки задачи реставрации, спектрального и временного анализа колокольных звонов и сохранения их на современных цифровых но-cm^x(CD-ROM,DVD,DSD и др.);
Постановка и реализация задач реставрации, спектрального и временного анализа образцов колокольных звонов стала возможной благодаря наличию программы "Wavanal";
Создания музыкальных последовательностей (секвенций), имитирующих колокольные звоны.
III. Использование новых компьютерных технологий в современном музыкальном образовании и музыкальном творчестве характеризуется множеством противоречий, основными из которых являются:
Разрыв между концептуальными новациями в сфере общей педагогики и музыкальной;
Это вызывает необходимость проведения теоретико-методологического исследования возможностей применения компьютеров в музыкальном образовании и получения практического опыта в использовании компьютеров при проведении занятий по музыкальным предметам, что позволит подвести научно-методическую основу под содержание и формы компьютерного обучения и целенаправленно организовать процесс приобретения знаний и навыков их практического использования. Внедрение в учебный процесс компьютерных обучающих систем - это один из путей повышения эффективности обучения.
1 При перегрузке звукового тракта звукозаписывающего устройства, в особенности цифрового, возникают искажения звукового сигнала, так называемое клиппирование, мешающее качественной записи звука.
2 Обертоны hum, prime, tierce, quint, nominal. 3
WavetabJe synthesis - волновой синтез. Это общее название синтеза, основанного на семплинге. WT метод представляет собой закодированные наборы образцов хранимых звуков, которые называются волновыми таблицами (Wave Table). Звуковые карты, поддерживающие режим Wave Table (WT), реализуют рассматриваемый метод синтеза. Wavetable синтез имеет второе название РСМ-синтез (pulse code modulation). 4
Frequency modulation (FM) synthesis - синтез с использованием частотной модуляции. Изобретен Джоном Чоунингом (Стенфордский университет, синтезатор DX7). Метод заключается в использовании простых, генерируемых цифровым способом волн (называемых модулирующими) для контроля других простых волн (называемых несущими). Обе волны называются рабочими (operators). Несущая волна определяет высоту звука, в то время как модулирующая волна отвечает за гармоническое содержание (тембр звука). При ЧМ-методе синтез звука с необходимым тембром осуществляется на основе взаимной модуляции сигналов нескольких генераторов звуковых частот.
5 В синтезе звука резонанс используется для придания звуку большей сочности. Резонанс подчеркивает частоты вокруг точки среза. Интересным оказывается вариант, при котором фильтр начинает сам работать как осциллятор. Это бывает при большом значении обратной связи. Существуют разные типы фильтров. Наиболее распространенный в синтезе lowpass, но в некоторых моделях аналоговых синтезаторов, а тем более в цифровых устройствах, могут применяться и другие типы - highpass, bandpass и notch. Все они, так или иначе, предназначены для "вычитания" (subtracting) некоторых частот из исходного сигнала.
6 Звуковой элемент - это функционально законченный, аппаратно реализованный элементарный блок полифонического синтезатора, который воспроизводит звучание только одного голоса.
7 EMU8000 -микросхема для синтеза звука по методу «wave table synthesis» в звуковой карте Sound Blaster AWE32 или Sound Blaster 32.
8 Oscillator [аббревиатура OSC, а также VCO (Voltage Controlled Oscillator) или DCO (Digital Controlled Oscillator)] - VCO или "осциллятор, управляемый напряжением", был сконструирован Робертом Мугом в соавторстве с Хербертом Дойчем (Herbert Deutsch) в процессе создания первого в мире аналогового синтезатора модульного типа, Moog Modular System. Термин VCO отображает принцип формирования основного тона: благодаря применению транзисторов при нажатии определенной клавиши на вход осциллятора подавалось управляющее напряжение, а на выходе генерировался сигнал пропорциональной частоты. Типично напряжение увеличивалось на 1 В на каждую октаву ; увеличение управляющего напряжения на 1/12 В соответствовало изменению частоты на полтона .
9 Sample (семпл ) - 1) Звук, записанный в цифровом формате для использования в качестве тембра (пэтча, инструмента и т. п.) у синтезатора или звукового модуля. Иногда его называют «сэмплированный звук » (Sampled Sound). 2) Звуковой файл, который используется в качестве «кирпичика » для создания современной танцевальной музыки (например, барабанный или басовый мелодический рисунок, фраза). См. также Loop.
10 Имеются в виду фазы динамического развития звука, графически отраженные в виде Envelope (огибающая) [кривая, которая описывает изменение значения какого-либо параметра звука (громкость, высоту, тембр)].
11 Резонансный НЧ фильтр (resonance, Q). Cutoff отсекает гармоники, и в полностью закрытом состоянии слышна только фундаментальная гармоника. Частота среза в синтезаторах редко определяется конкретной величиной в Гц, чаще это некоторая логарифмическая шкала, максимальное значение которой может быть и 10 (черточка на передней панели) и число на дисплее в соответствующем меню. Тем не менее, максимальное значение всегда означает полностью открытый фильтр. Резонансный фильтр можно найти не во всяком инструменте. В частности, не во всех аналоговых синтезаторах, и уж тем более семплерах . В цифровых устройствах фильтры, кроме выходных, реализованы программно: их функцию, наряду со всеми другими, выполняет специализированная микросхема DSP (процессор обработки цифрового сигнала, Digital Signal Processor). Типичные термины Filter и VCF (Voltage Controlled Filter).
12 Два самых важных параметра любого фильтра - частота среза (filter cutoff) и Resonance, он же Q, он же Emphasis, он же generation. Этот фильтр представляет собой обратную связь (feedback): в схеме фильтра (или соответствующий набор компьютерных команд).
13 Наверное, требуется пояснить, что значит «некоторая часть звукового сигнала ». В звуковом элементе сигнал следует двумя путями: первый ведет непосредственно на выход эффект процессора, а второй - через эффект-процессор. На первом пути звук не претерпевает никаких изменений. Проходя же по второму пуги, он может, например, полностью превратиться в эхо. Затем эти пути вновь сходятся: исходный звук смешивается со своим эхом. Очевидно, регулировать глубину эффектов можно, изменяя уровень сигнала, следующего вторым путем.
14 Реверберация (Reverb) - относится к наиболее популярным звуковым эффектам. Сущность реверберациив том, что исходный звуковой сигнал смешивается со своими копиями, задержанными относительно него на различные временные интервалы.
Хорус (Chorus) - эффект "хора", обычно получается посредством небольшого смещения высоты звука, модуляции количества смещения, смешивания обработанного сигнала с прямым.
15 ЦАП , (АЦП) - цифро-аналоговый преобразователь сигналов (анапогово-цифровой преобразователь).
16 S/PDIF - формат цифрового интерфейса фирм Sony и Phillips. Стандарт передачи данных от одного цифрового устройства другому.
17 ADSR - четыре фазы динамического развития звука, графически отраженные в виде Envelope (огибающая) - кривая, которая описывает изменение значения какого-либо параметра звука (громкость, высоту, тембр). Изображается в системе координат, где по вертикали откладывается параметр динамики развития звука, а по горизонтали - время.
18 Разумеется, регуляторов в физическом понимании не существует, все настройки - это числа, которые хранятся в памяти драйвера, обслуживающего EMU8000.
19 Для лучшего понимания этого процесса следует привести пример из повседневной жизни. Все пользуются водопроводным краном. Напор воды характеризуется положением ручки крана. Проведем аналогию между водопроводным краном и модулятором в схеме EMU8000: кран - модулятор, вода - исходный сигнал (например, низкочастотные колебания от LF01), ручка - модулирующий сигнал (например, LF01 to Pitch), положение ручки - параметр регулировки, т. е. число, характеризующее глубину модуляции (в нашем при мере речь идет о частотной модуляции - частотном вибрато ).
20 Драйверы являются свободно распространяемым программным обеспечением. Успех производителей оборудования массового потребления основан на отсутствии проблем с его программной поддержкой.
21 Loop (петля) - фрагмент звукового файла (или файл целиком), который воспроизводится неоднократно (циклически). В современной танцевальной музыке - звуковой файл, на основе которого строится музыкальная партия в песне (бас, барабаны и др.). См. также Семпл.
22 Команда Program Change (или Patch Change) используется в музыкальных редакторах для выбора номера банка звуков и пресета .
23 Полифония звуковой карты - количество одновременно воспроизводимых "голосов" инструмента (синтезатора звуковой карты). Может отличаться от количества одновременно воспроизводимых нот, поскольку в звуках некоторых инструментов могут использоваться несколько голосов одновременно.
24 Coarse Tune (подстройка) - изменение общего строя синтезатора.
25 Filter (фильтр) - устройство или программа для выделения из сложного звука звуков определенной частоты или полосы частот. Явление резонанса увеличивает эффект работы фильтра. В современной звукорежиссуре резонансные фильтры используются для изменения тембра звука. Например, при периодическом изменении характеристик фильтра получается эффект «вау-вау».
26 Наиболее часто используемый формат цифрового аудио файла.
27 Имеются в виду параметры формата цифрового звука (стандарт 16 - величина квантования, моно - монофонический звук).
Работы первого года обучения. Аранжировки: Гавот Глазунова из "Барышни-служанки", хор поселян Бордина из "Князя Игоря" "Улетай на крыльях ветра".
Заключение
Результатом исследования следует считать выявленную закономерность исторической эволюции музыкального инструментария глубоко связанной с творческими процессами, протекающими в области сочинения и композиции, исполнительского искусства, музыковедения и образования, выражающуюся:
1) в поиске и совершенствовании музыкального языка, обогащении разнообразными композиторскими методами, приемами и средствами фактуры музыкальных произведений и, как следствие, рождение электронного инструментария - нового по принципу звукоизвлечения , звукообразования и требующего от исполнителя принципиально иного подхода к творчеству;
2) в изменении концепции подхода к творчеству, выражающееся в возрастающей потребности включения в музыкально-теоретическую науку знаний из технико-технологической области, музыкальной акустики и информационных технологий.
В ходе исследования удалось:
Выявить конкретные формы организации системы музыкально-компьютерных знаний в ее взаимоотношениях с традиционным музыкальным искусством;
Сравнить этапы и направления развития технической (докомпьютерной) и современной электронной музыки, их художественные и технологические возможности;
Исследовать и обобщить современный опыт обучения с использованием музыкальных компьютерных технологий;
Выявить терминологию современного музыкального инструментария (MIDI-технологии, секвенсинг) и классифицировать современные ЭМИ с интегрированными в них музыкально-компьютерными технологиями;
Апробировать методики адаптации образцов звука традиционного инструментария в виртуальной среде музыкальных компьютерных технологий.
В процессе исследования были выявлены и учтены взаимовлиянии и взаимосвязи широкого спектра возможностей компьютерных технологий в контексте нового инструментария и его места в современном музыкальном искусстве.
В процессе исследования удалось доказать, что развитие современного музыкального инструментария основано на взаимовлиянии и взаимосвязи широкого спектра возможностей компьютерных технологий и аппаратных средств с художественными процессами в современном музыкальном искусстве. Новый инструментарий творчества стимулирует интеграцию в музыкознание научных методов, раньше считавшихся прерогативой точных наук, осуществив тем самым переход исследований на более высокий уровень познания музыкального произведения, когда наука становится инструментом исследования исполнительского искусства, а не просто системой знаний о технологии звукообразования и его восприятии.
Исследование музыкальных компьютерных технологий показало, что принципиальное отличие современного электронного музыкального инструмента (ЭМИ) от традиционных представлений о возможностях натуральных музыкальных инструментов заключается в следующем:
В наличии огромного, поистине неисчерпаемого разнообразия тембров и их оттенков;
ЭМИ способно моделировать искусственные акустические эффекты разного рода помещений (HALL, ROOM, PLATE и т. д.), размещая музыкальные инструменты в разнообразных акустически окрашенных виртуальных помещениях;
В возможности фиксации музыкального текста в виде последовательности музыкальных событий с воспроизведением звуковой палитры тембрального, метроритмического , динамического и т. п. музыкальных произведений (MIDI-секвенсинг)
Возможность квантизации ритмического рисунка музыкального текста, заключающейся в выравнивании ритмического рисунка мелодии или фактурного сопровождения (одна из функций MIDI-секвенсинга);
Конвертация MIDI-секвенции в нотный текст в виде клавира, партитуры ;
Функция SKALE, позволяющая осуществлять ладовые модификации строя музыкального оригинала.
Следовательно, существенное отличие современного пользователя музыкальным звукотехническим и компьютерным оборудованием от деятельности академического музыканта-исполнителя заключается в новом подходе к творческому процессу, поскольку, чтобы создать звуковой образ того или иного инструмента, ему необходимы точные, а не интуитивные знания об употреблении того или иного приема в музыкальном контексте, поскольку музыка в компьютерных технологиях программируется.
Можно сделать вывод, что способы артикуляции при исполнении на MIDI- клавиатуре должны применяться с учетом специфики используемого звука (тембра). Артикуляция звука в синтезаторе зависит от программирования исполнительских параметров (установок регуляторов или контроллеров). Например, модуляция (Modulation), портаменто (portamento or glide), глиссандо (glissando), сустейн педаль (Sustain Pedal) и др. Артикуляция звука в синтезаторе осуществляется определенными технологическими приемами программирования исполнительских параметров ЭМИ.
Диссертационная работа показала, что интеграция информационных технологий в исследовательскую область музыкознания проявилась в компьютерных методах исследования акустических особенностей образцов звука. Применение точных методов исследования в музыкознании не является чем-либо новым для науки о музыке. Однако во второй половине XX века происходит существенное обогащение содержания этих методов и возрастание их роли и значения в исследовательской практике. Об актуальности исследовательского направления с использованием компьютерных технологий говорит хотя бы то, что эта тема фактически была подготовлена всей практикой теоретического и исторического музыкознания.
Выявлены новые возможности при проведении научных исследований с помощью компьютера:
1. Возможности применения точных методов исследования в музыкознании.
2. Более отчетливый характер (что проявляется как в методах, так и в результатах исследования) носит различие не между «компьютерными » и «не компьютерными » опытами изучения тех или иных закономерности музыки, а между работами последовательно использующими количественно-точные характеристикиэтих закономерностей или не использующие их.
3. Наглядно продемонстрирован ряд конкретных возможностей акустических методов, но, пожалуй, более важно то, что были поставлены вопросы о сфере применения точных экспериментальных методов, о методике научных исследований, а также высказано положение о необходимости учета специфики музыкального искусства.
В данном исследовании раскрыты проблемы записи, сохранения и акустического анализа колокольных звонов, являющиеся актуальными на протяжении уже длительного периода времени. Однако появление нового поколения цифровой звукозаписывающей аппаратуры, новых компьютерных технологий обработки, реставрации и записи звука позволили перейти к решению этой проблемы на качественно ином уровне:
Возможность постановки задачи реставрации, спектрального и временного анализа колокольных звонов и сохранения их на современных цифровых носителях (CD-ROM, DVD, DSD и др.);
Постановка и реализация задач реставрации, спектрального и временного анализа образцов колокольных звонов стала возможной благодаря наличию программы Wavanal;
Создание электронного банка образцов звуков колоколов, осуществленное с помощью музыкальных компьютерных программ;
Разработка методики создания электронного эмулятора колоколов;
Создание музыкальных последовательностей (секвенций), имитирующих колокольные звоны.
Задолго до появления компьютеров музыковеды разных стран много внимания уделили теоретическим и практическим вопросам применения технических средств в учебном процессе. С появлением персональных ЭВМ в 80-х годах у нас в стране стали обсуждаться методологические проблемы использования компьютеров в учебном процессе. Использование новых компьютерных технологий в современном музыкальном образовании и музыкальном творчестве характеризуется множеством противоречий, основными из которых являются:
Разрыв между концептуальными новациями в сфере общей и музыкальной педагогики;
Необходимость включения новых информационных технологий в современную музыкальную культуру и отсутствие их в музыкально-образовательных программах.
Это вызывает необходимость проведения теоретико-методологического исследования возможностей применения компьютеров в музыкальном образовании и получения практического опыта в использовании компьютеров при проведении занятий по музыкальным предметам, что позволит подвести научно-методическую основу под содержание и формы компьютерного обучения и целенаправленно организовать процесс приобретения знаний и навыков, их практического использования. Внедрение в учебный процесс компьютерных обучающих систем - это один из путей повышения эффективности обучения.
1) Результаты ретроспективного анализа становления и развития музыкальных компьютерных технологий, выражающиеся в: а) периодизации смены музыкальных стилей, композиторской техники, технологий сочинения музыки; б) характеристике факторов, обусловивших развитие данного вида технологий (компьютеризация музыкальной деятельности, технизация творческих музыкальных процессов и др.)
2) Теоретическая концепция музыкальных компьютерных технологий как нового явления в искусстве, включающая: а) положения:
О закономерностях исторической эволюции музыкального инструментария (процесс ускорения смены музыкальных стилей и творческих методов сочинения музыки, спиралеобразный принцип освоения новых тембровых возможностей электронного инструментария и др.)
О специфике современного электронного инструментария, определяющейся принципами звукоизвлечения, звукообразования и принципиально иным подходом к творчеству исполнителя;
О музыкальных компьютерных технологиях как новом инструменте творчества, факторе, стимулирующем интеграцию в музыкознание научных методов, ранее считавшихся прерогативой точных наук и обуславливающем переход исследований на более высокий уровень познания музыкального искусства; б) классификацию и характеристику сфер применения современного компьютерного инструментария:
Музыкальное творчество - компьютеризация музыкальной деятельности (создания, записи и исполнения современной музыки);
Исследование музыкального искусства, где новые технологии позволяют выявить новые закономерности, интегральные характеристики музыки, алгоритмизировать различные виды композиторской и исполнительской деятельности, получить объективные характеристики музыкальной фактуры (агогики ) и других компонентов творчества;
Обучение музыкальному искусству - анализу музыкальных произведений, усвоению истории музыки и исполнительского искусства, теории музыки, овладению искусством инструментовки и аранжировки и др., где эти средства обеспечивают решение комплекса педагогических, творческих, психологических и технических проблем.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пучков, Станислав Владимирович, 2002 год
1. Отдельные издания
2. Банщиков Г. И. Законы функциональной инструментовки. - СПб.: Композитор , 1997. 240 с.
3. Благовещенская JI. Д. Колокольня с подбором колоколов и колокольный звон в России: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова. Д., 1990. - 17 с.
4. Белявский А. Г. Теория звука в приложении к музыке: Основы физ. и муз. акустики. М.; Д., Гос. изд-во, 1925. - 247 с.
5. Булучевский Ю. С., Фомин B.C. Краткий музыкальный словарь. - JI.: Музыка, 1988.-461 с.
6. Вещицкий П. О. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. М.: Сов. композитор, 1975. - 115 с.
7. Вербицкий А. А., Цеханский В. М. Информационные технологии в трансляции музыкальной культуры // Информатика и культура: Сб. науч. тр. -Новосибирск, 1990. 231 с.
8. Володин А. А. Электронные музыкальные инструменты. М.: Энергия, 1970.-145 с.
9. Волошин В. И., Федорчук Л. И. Электромузыкальные инструменты. М.: Энергия, 1971.- 143 с.
10. Волконский А. М. Основы темперации. М.: Композитор, 1998. - 91 с.
11. Гарбузов Н. А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития. М.; Л.: Музгиз , 1951. - 64 с.
12. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.; Л.: АН СССР , 1948. - 84 с.
13. Гарбузов Н. А. Зонная природа темпа и ритма. М.; Л.: АН СССР, 1950. -75 с.
14. Гарбузов Н. А. Зонная природа тонального слуха. -М.; Л.: АН СССР, 1950. 143 с.
15. Гарбузов Н. А. Зонная природа динамического слуха. М.: Музгиз, 1955. - 108 с.
16. Гарбузов Н. А. Зонная природа тембрового слуха. М.: Музгиз, 1956. - 71 с.
17. Гаклин Д. И., Кононович JI. М., Корольков В. Г. Стереофоническое радиовещание и звукозапись. М.; JL: Госэнергоиздат, 1962. - 127 с.
18. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. - 224 с.
19. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л.: Музыка, 1988. - 254 с.
20. Гинзбург Л. С. Тартини Джузеппе // Музыкальная энциклопедия. М., 1981.-Т. 5,-Стб. 445-448.
21. Гульянц Е. И. Музыкальная грамота. М.: Аквариум, 1997. - 128 с.
22. Гордеев О. В. Программирование звука в Windows. СПб. и др.: BHV Санкт-Петербург, 1999. - 380 с.
23. Григорьев Л. Г., Платек Я. М. Современные пианисты . М.: Сов. композитор, 1985. - 470 с.
24. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. - М.: Музыка, 1969. 456 с.
25. Добкина Ю. А. Конспекты по гармонии. СПб.: Композитор, 1994. - 139 с.
26. Дмитрюкова Ю. Г. Электронная музыка и Карлхайнц Штокхаузен / Моск. консерватория. -М., 1996. 58 с. Деп.:: НПО Информкупьтура Рос. гос. б-ки №3029.
27. Дубровский Д. Ю. Компьютер для музыкантов любителей и профессионалов. М.: ТРИУМФ, 1999. - 398 с.
28. Деменко Б. В. Полиритмика. Киев: Музычна Украйина, 1988. - 120 с.
29. Ерохин В. A. De musica instramentahs: Германия - 1960-1990: Аналит. очерки. М.: Музыка, 1997. - 398 с.
30. Евсеев Г. А. Музыка в формате МРЗ. М.: ДЕСС КОМ: Инфорком-Пресс, 1999.-223 с.
31. Живайкин П. П. 600 звуковых и музыкальных программ. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1999. - 605 с.
32. Зарипов P. X. Машинный поиск вариантов при моделировании творческого процесса. М.: Наука, 1983. - 232 с.
33. Зарипов P. X. Кибернетика и музыка. М.: Наука, 1971. - 235 с.
34. Загуменнов А. П. Компьютерная обработка звука. М.: ДМК , 1999. - 384 с.
35. Зуев Б. А. Программный синтезатор Rebirth RB-338. М.: ЭКОМ, 1999. -206 с. -(Компьютер-композитор).
36. Ковалгин Ю. А., Борисенко А. В., Гензель Г. С. Акустические основы стереофонии. -М.: Связь, 1978. 336 с.
37. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. -367 с.
38. Козюренко Ю. И. Звукозапись с микрофона. М.: Энергия, 1975. - 120 с.
39. Козюренко Ю. И. Искусственная реверберация. М.: Энергия, 1970. - 80 с.
40. Корсунский С. Г., Симонов И. Д. Электромузыкальные инструменты. М.; Л.: Госэнергоиздат, 1957. - 64 с.
41. Крунтяева Т. С., Молокова Н. В. Словарь иностранных музыкальных терминов. М.; СПб.: Музыка, 1996. - 182 с.
42. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе , рок и поп-музыке. М.: Мега-Сервис, 1997. - 56 с.
43. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов: Справ. - М.: Легпромбытиздат, 1989. 367 с.
44. Левин Л. С., Плоткин М. А. Цифровые системы передачи информации. -М.: Радио и связь, 1982. 215 с.
45. Лысова Ж. А. Англо-русский и русско-английский музыкальный словарь. -СПб.: Лань, 1999.-288 с.
46. Михайлов А. Г., Шилов В. Л. Практический англо-русский словарь по электронной и компьютерной музыке. -М.: Малое предприятие «Русь»: Фирма «МАГ », 1991. 115 с.
47. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 262 с.
48. Михеева Л. В. Музыкальный словарь в рассказах. М.: ТЕРРА, 1996. - 167 с.
49. Моль А., Фуке В., Касслер М. Искусство и ЭВМ . М.: Мир, 1975. - 556 с.
50. Музыка: Большой энцикп. слов. / Гл. ред. Г В Келдыш. М.: Большая Рос. энцикл., 1998.-671 с.
51. Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. - 95 с.
52. Назайкинский Е. В. Акустика музыкальная // Музыкальная энциклопедия. -М., 1973.-Т. 1. Стб. 86-89.
53. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.
54. Никаноров А. Б. Колокольные звоны Большой звонницы Псково-Печерского монастыря // Музыка колоколов: Сб. исслед. и материалов / Рос. ин-т истории искусств. СПб., 1999. - С. 62 -73.
55. Никонов А. В. Звукорежиссерские микшерные пульты / Всесоюз. ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания. М., 1986.-110 с.
56. Никамин В. А. Форматы цифровой звукозаписи. СПб.: ЗАО «Элби», 1998. - 264 с.
57. Организация цифрового интерфейса MIDI: Описание и реализация / Под общ. ред. В. Ю. Матеу. М.: Препринт Ин-та проблем информатики АН СССР, 1988.-28 с.
58. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cakewalk Pro Audio 9: Секреты мастерства. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 2001. - 432 с.
59. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Музыкальный компьютер: Секреты мастерства. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 2001. - 608 с.
60. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cakewalk примочки и плагины. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 2001. - 272 с.
61. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Аранжировка музыки на PC. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1999.-272 с.
62. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Звуковая студия в PC. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1999. - 256 с.
63. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Персональный оркестр . в персональном компьютере. СПб.: Полигон, 1997. - 280 с.
64. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Персональный оркестр в PC. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1998.-240 с.
65. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Музыка на PC Cakewalk. СПб.: БХВ-Санкт-Петербург, 1999. - 512 с.
66. Порвенков В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов.-М.: Музыка, 1990.- 189 с.
67. Рабин Д. М. Музыка и компьютер: Настольная студия. Минск: Попурри, 1998.-271 с.
68. Рабинович А. В. Краткий курс музыкальной акустики. М.: Гос. изд-во, 1930. - 163 с.
69. Pare Ю. Н. Акустика в системе музыкального искусства: Дис. в виде науч. докл. . д-ра искусствоведения. М., 1998. - 80 с.
70. Браун Р. Искусство создания танцевальной музыки на компьютере. М.: ЭКОМ, 1998. - 447 с. - (Компьютер-композитор).
71. Сахалтуева О. Е. О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой, динамикой и ладом // Тр. кафедры теории музыки Московской консерватории им. П. И. Чайковского. М., 1960. - Вып. 1. - С. 356-378.
72. Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.: Кифара, 1996. - 199 с.
73. Симонов И. Д. Новое в электромузыкальных инструментах. М.; Л.: Энергия, 1966.-48 с.
74. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 227 с.
75. Соонвальд Я. Звукоряды и созвучия благозвучной музыкальной системы в освещении графо-математического анализа. Тарту, 1964. - 178 с.
76. Терентьева Н. А., Горбунова И. Б., Заболотская И. В. Методические рекомендации по курсу Новые информационные технологии в современном музыкальном образовании / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена. СПб.: ТОО «Анатолия », 1998.-73 с.
77. Тэйлор Ч. А. Физика музыкальных звуков. М.: Легкая индустрия, 1976. -184 с.
78. Термен JI. С. Физика и музыкальное искусство. М.: Знание, 1966. - 32 с.
79. Ульянич В. С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве: Автореф. дис. канд. искусствоведения / Рос. акад. музыки им. Гнесиных . М., 1997. - 24 с.
80. Франк Г. Я. Шесть бесед о звуке: (Звукорежиссер на телевидении). М.: Искусство, 1971. - 87 с.
81. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. - 287 с.
82. Холопов Ю. Н., Мещанинов П. Н. Электронная музыка // Муз. энцикл. -М., 1982. Т. 6. - Стб. 514-517.1.. Статьи из периодических изданий
83. Артемьев А. Что такое «АНС » // Сов. музыка. 1962. - № 2. - С. 35-37.
84. Алдошина И. Основы психоакустики. Ч. 3: Слуховой анализ консонансов и диссонансов // Звукорежиссер. 1999. - № 9. - С. 38-40.
85. Андрианов С., Яковлев К. Фабрика звука под управлением PCI // Мир ПК. 1999. -№ 7. - С. 20-31.
86. Артемьев Э. Музыка XX века: История инструментов // Music Box. -1998. № 1. - С. 66-70; 1998. - № 2. - С. 74-78.
87. Архипова Е. Музыка в Паутине // Мир Internet. 1998. - № 5. - С. 22-25.
88. Афанасьев В. К вопросу о проверке гармонии бухгалтерией // Шоу— Мастер. 1997. - № 3. - С. 97.
89. Батов А. Форматы звуковых файлов // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 40-42; № 9. - С. 38-40; 1999. - № 30. - С. 13.
90. Балгаров И.А. и др. Стереофоническое воспроизведение звука // Радио и связь.- 1993.-С. 96.
91. Батыгов М. Пять звуковых плат для любителей игр // Компьютер. -1998. -№8.-С. 88-91.
92. Бедняков М. Звуковые платы Yamaha // Компьютер Пресс. 1997. -№11. -С. 82-84.
93. Бедняков М. Знакомьтесь MAXI SOUND 64 // Подвод, лодка. 1998. - № 3.-С. 37-39.
94. Бельский В.Н., Никонов А.В., Чурилин В.В. Структура звуковых трактов радио домов и телецентров // Радио и телевидение. 1973. - № 6. - С. 36-43.
95. Белунцов В. Найдется человек!: Интервью с Эдуардом Артемьевым // Компьютерра. 1997. - № 46. - С. 52-55.
96. Белунцов В.О. Из музыкальных впечатлений: (О «Скрытом городе » М. Мак-Набба) // Компьютерра. 1997. - № 46. - С. 50.
97. Белунцов В.О. Synphonia/mus: (заметки в нот. тетради) // Компьютерра. -1997.-№46.-С. 32-49.
98. Беляев В. М. Механические инструменты // Соврем, музыка. 1926. - № 17.-С. 24.
99. Бобошин В. Программируем ударные. Программы Notator и Cubase в качестве инструктора // IN/OUT. 1997. - № 23. - С. 54, 56; № 24. - С. 71.
100. Бобошин В. Voyetra Digital Orchestrator Plus v.2.1 программный редактор цифрового аудио // IN/OUT. 1998. - № 25. - С. 91-92.
101. Богачев Г. MIDI интерфейсы Midiman // Муз. оборудование. 1997. - № 27.-С. 35-37.
102. Богданов В. Мультимедийный калейдоскоп: Обзор наиболее перспектив, мультимед. технологий и устройств // Компьютер Пресс. 1998. - № 5. - С. 28-42.
103. Борзенко А. Мультимедиа от фирмы Yamaha // Компьютер Пресс. 1996. - № 4. - С. 78-79.
104. Бобошин В. Cakewalk Audio FX3 // IN/ OUT. 1999. - № 30. - С. 100-101.
105. Вейценфельд А. Портативные цифровые студии// Звукорежиссер.-1999.-№7.-С. 3-11.
106. Гаврильченко А. Музыка и MPEG-3 // Вы и Ваш компьютер. 1998. - № 8.-С. 18-19.
107. Гаврильченко А. Первые звуки // Вы и Ваш компьютер. 1998. - № 10. -С. 14-15.
108. Гольцман М., Первин Ю., Первина Н. Элементы музыкальной грамоты в курсе раннего обучения информатике // Информатика и образование. 1991.- № 4. С. 25; № 5. - С. 35; № 6. - С. 22.
109. Горбунов С. Кто есть кто в музыкальном мире // Шоу-Мастер. - 1997. -№ 1. С. 94-95.
110. Горбунков В. Компьютер // Кн. вестн. 1998. - № 1. - С. 22-23.
111. Данса А. Безграничные возможности MIDI, формат XG // Компьютер Пресс. 1997. - № 9. - С. 284-290.
112. Демьянов А. И. Цифровая видео и аудиомагнитная запись // Технологии и средства связи. 1998. - № 3. - С. 78-80.
113. Десмонд М. Первые звуковые платы PCI // Мир ПК. 1998. - № 4. - С. 46.
114. Десмонд М. Звуковая плата PCI - это звучит гордо // Мир ПК. 1998. -№ 7. - С. 40-41.
115. Дубровский Д. Home recording - «цифра » или «аналог »? // Шоу - Мастер.-1997.-№2.-С. 101-103.
116. Дубровский Д. Звуковые карты топ-класса новые технологии, новые проблемы // Hard"Soft. 1998. - № 7. - С. 26-32.
117. Ерохин А. Своя музыка // Домашний компьютер. 1999. - № 8. - С. 1619.
118. Живайкин П. Музыкальные программы // Домашний компьютер. 1999.- № 7. С. 30-31.
119. Живайкин П. Sound Forrge 3 Od - мощный звуковой редактор для Windows // Шоу— Мастер. 1997. - № 1. - С. 24-25.
120. Живайкин П. Компьютер печатает ноты с голоса // Шоу-Мастер. 1998.- № 2. С. 84-86.
121. Живайкин П. Краткий обзор музыкальных программ для компьютеров PC // Компьютер Пресс. 1998. - № 5. - С. 106-116; № 7. - С. 136-143; № 9. С. 255-256.
122. Живайкин П. Музыкальные обучающие программы // Компьютер Пресс.- 1998.-№9.-С. 94-104.
123. Зарипов P. X. Компьютер в исследовании и сочинении музыки // Природа. 1986. - № 8. - С. 59-69.
124. Зарипов P. X. Диалоговый режим в музыке на основе интервально-метрической структуры интонации // Техн. кибернетика. 1985. - № 5. - С. 115-128.
125. Зарипов P. X. Машинное сочинение песенных мелодий // Техн. кибернетика.- 1990.-№5. -С. 119-125.
126. Зарицкий Д. Компьютерная музыка: простой алгоритм построения импровизаций на графе аккордовых последовательностей // Модели и системы обработки информации. 1987. - Вып. 6. - С. 45.
127. Землинский JI. Цифровая запись Необходимое и достаточное // Music Box. 1997. - № 4. - С. 60-64.
128. Землинский JI. Первые шаги // Music Box. 1997. - № 4. - С. 66-67.
129. Землинский J1. Методы электронного синтеза // Music Box. 1998. - № 2.- С. 79-83.
130. Зуев Б. Секреты аранжировки midi-композиций // Мир ПК. 1999. - № 7. -С. 128-135.
131. Зуев Б. Искусство аранжировки музыкальных инструментов // Мир ПК. - 1999. -№ 10.-С. 142-150; № 11.-С. 146-152.
132. Ижаев Р. Музыкальная студия на столе // Мультимедиа. 1997. - № 1. С. 78-86.
133. Ижаев Р. Суета вокруг компьютера // Мультимедиа. 1997. - № 5. - С. 93-95.
134. Ижаев Р. Включи и играй // Мультимедиа. 1997. - № 8. - С. 96-101.
135. Ижаев P. Pinnacle Project Studio - музыкальная студия под ключ // Мир ПК. -1997. -№ 11. С. 180-181.
136. Ижаев Р. Домашняя студия: Микрофон включен // Мультимедиа. 1998. -№2.-С. 93-103.
137. Ижаев Р. Домашняя студия MIDI—клавиатуры // Мир ПК. 1998. - № 4. -С. 185-196.
138. Ижаев Р. Разрушая стереотипы // Мультимедиа. 1998. - № 3. - С. 86-95.
139. Ижаев Р. На пороге GIGAHTCKoro скачка // Мир ПК. 1998. - № 9. - С. 160-170.
140. Колесник Д. Заземлись! // Install Pro. 1999. - № 1. - С. 48-50.
141. Кожемяко А. В поисках качественного звука // Подвод, лодка. - 1999. -№8.-С. 26-31.
142. Крутикова С. Сведение как творческий процесс. Ч. 1: Частотная и динамическая обработка // Звукорежиссер. 1999. - № 7. - С. 32-36.
143. Крутикова С. Сведение как творческий процесс. Ч. 2: Панорамирование и про-странственная обработка // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 48-50.
144. Карякин С. Что же такое мастеринг? // Шоу-Мастер. 1997. - № 3. - С. 78-79.
145. Каталог Коммерческие студии // Муз. оборудование. 1997. - № 33. - С. 38-46.
146. Кенцл Т. Форматы звуковых файлов // Мир Internet. 1998. - № 5. - С. 72-79.
147. Колесник Д. Техника и технология малых студий: Микшерный пульт и обработка звука // Шоу- Мастер. 1998. -№ 1. - С. 56-60.
148. Колесник Д. Техника и технология малых студий: Приборы обработки звука: Психоакустич. методы обработки // Шоу-Мастер. 1998. - № 2. - С. 70-73.
149. Курило А., Михайлов А. Музыкальная студия на компьютере // Мир ПК. 1996. -№ 3. - С. 170-179.
150. Курило А. Музыка на жестком диске // Мультимедиа. 1996. - № 3. - С. 76-79.
151. Курило А. Аудиомания // Мир ПК. 1997. - № 1. - С. 168-182.
152. Курило А. Аудиомания 2 // Мир ПК. 1998. - № 8. - С. 154-164.
153. Курило А. «Железные » новости // Мир ПК. 1998. - № 8. - С. 166-167.
154. Лакин К. NUENDO - новый пакет для производства программ компании Steinberg // 625: Информ.-техн. журн. 1998. - № 6. - С. 86-87.
155. Ларри О. Программы работы со звуком для мультимедиа // Мультимедиа. 1998. - № 4. - С. 83-89.
156. Левин Р. Компьютер - муза?: Интервью с композитором В. Ульяничем // Радио.-1989.-№3,-С. 18-19.
157. Липкин И. Компьютер композитор - музыкант - дирижер // Компьютер Пресс. - 1990. - № 12. - С. 35-47.
158. Макарова О. Экспериментальная компьютерная музыка // Домашний компьютер. 2000. - № 1. - С. 84-85.
159. Малафеев П. В. Пишите музыку на компьютере // Мир ПК. 1995. - № 11.-С. 34-35.
160. Мазель Л. Музыкознание и достижение других наук // Сов. музыка. -1974.-№4.-С. 24-35.
161. Малолетнев Д. «Многорукий MIDI»: «Оживление » MIDI-аранжировки // IN/OUT. 1998. - № 25. - С. 78-82.
162. Малолетнев Д. «Лампа » и «Цифра » Запись гитары в домашней студии // IN/OUT. 1999. - № 30. - С. 122-125.
163. Михайлов А., Попов Д. Информационный центр «Музыкальное оборудование » // Шоу-Мастер. 1997. - № 1. - С. 46.
164. Михайлов А. Дочерние звуковые платы // Муз. оборудование. 1997. -№ 27. - С. 17-20.
165. Михайловский Ю. Cakewalk Audio // Муз. оборудование. 1996. - № 19. -С. 29-38.
166. Михайловский Ю. MIDI Mapper в Windows 95, миф или реальность? // Муз. оборудование. 1997. - № 25. - С. 24-34.
167. Михайловский Ю Cakewalk Audio // Муз. оборудование. 1996. - № 19. -С. 29-38.
168. Меерзон Б Методы экспертной оценки качества звучания записей // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 52-53.
169. Монахов Д. Наглядный аранжировщик // Домашний компьютер. 1997. -№5.-С. 36-40.
170. Монахов Д. «Оркестр в коробке » - игрушка? Обучалка? Инструмент? // Домашний компьютер. 1997. -№ 3. - С. 30-35.
171. Мухачев P. MIDI технология // Шоу-Мастер. - 1997. - № 1. - С. 66-68; № 3. - С. 82-85; 1998. - № 1. - С. 97-101; № 2. - С. 92-94.
172. Музыченко Е. Энциклопедия мультимедиа: Вопр. и ответы по стандарту MIDI // Мир ПК. 1998. - № 6. - С. 76-78.
173. Мэтъюз М., Пирс Дж. Компьютер в роли музыкального инструмента // В мире науки. 1987. - № 4. - С. 12-15.
174. Наумов Н. А. Лингвистические исследования знаковых систем // Международная конференция "Математика и искусство", Суздаль, 23-27 сент. 1996: Тез. М., 1996. - С. 42.
175. Никитин Б. Cakewalk Pro Audio 6.0 // Муз. оборудование. 1997. - № 30. -С. 48-58.
176. Орлов Л. Синтезаторы и семплеры // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 3-27.
177. Орлов Л. Многополосная компрессия не роскошь, а средство обработки сигнала // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 32-33.
178. Осипов А. И мотор ревет: Александр Кутиков о роке и электричестве // Домашний компьютер. 2000. - № 1. - С. 78-83.
179. Петелин Р. Ю. Урок музыки на компьютере // Компьютерные инструменты в образовании. 1998. - № 4. - С. 29-35.
180. Симаненков Д. Из аналога в цифру и обратно, немного теории // Компьютерра. -1998. № 30. - С. 22-27.
181. Симаненков Д. Занимательные факты из жизни звуковых карт // Компьютерра. 1999. - № 24. - С. 33-35.
182. Симаненков Д. Студийная обработка звука на ПК в реальном времени // Подвод, лодка. 1999. - № 8. - С. 74-78.
183. Степанова Е. Компьютерная студия звукозаписи // Радио. 1999. - № 7. -С. 36-38.
184. Степанова Е. Двухканальные звуковые карты // Радио. 1999. - № 11.- С. 36-38.
185. Ульянич В. С. Заметки о компьютерной музыке // Муз. жизнь. 1990. -№ 17.
186. Чернецкий М. Процессоры пространственной обработки // Звукорежиссер. 1999. - № 5. - С. 3-5.
187. Школин В. Домашняя студия // Домашний компьютер. 2000. - № 1. -С. 86-90.
188. Яковлев А. «Загружается звук.» // Компьютерра. 1999. - № 8. - С. 3637.
189. I. Литература на иностранных языках
190. Adams М., Beauchamp J., Meneguzzi S. Discrimination of musical instrument sounds resynthesized with simplified spectrotemporal parameters // Journal of the Acoustical Society of America. 1999. - N 105. - P. 882-897.
191. Adams M. Perspectives on the contribution of timbre to musical structure // Computer Music Journal. 1999. - N 23. - P. 96-113.
192. Ashby W. R. Kybernetika. Praha: Mala morerni encykl., 1961.
193. Adams M. Psychology of music // Perception: The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by S. Sadie, J. Tyrell. London, 2001. P. 538-539.
194. Adams M., Matzkin D. Similarity, invariance and musical variation. New York: Academy of Sciences, 2001.
195. Adams M., Drake C. Auditory perception and cognition // Stevens" Handbook of Experimental Psychology. Vol. 1: Sensation and Perception / Ed. by H. Pashler, S. Yantis. New York, 2001. - P. 45-56.
196. Badings H., de Bruyn W. Elektronjsche Musik // Philips technischeRundschau. 1957. - Vol. 19, N 6. - P. 58.
197. Backus J. W. Programovani v jazyku «Algol 60». Praha: SNTL, 1963. - 78 s.
198. Berio L. Musik und Dichtung. -eine Erfahrung. Darmstad: Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, 1959. - 142 S.
199. Bigand E., Adams M. Divided attention in music // International Journal of Psychology. 2000. - N 12. - P. 270-278.
200. Brown J., Houix O., Adams S. Feature dependence in the automatic identification of musical woodwind instruments II Journal of the Acoustical Society of America. 2001. - N 109. - P.1064-1072.
201. В1 acher В. Die musikalische Komposition unter dem EinfluB der technischen Entwicklung der Musik. Berlin, 1955.
202. Cahill T. Electrical Music as a Medium of Expression // Electronics. 1951. -N24.-P. 12-32.
203. Crowhurst N. H. Electronic Musical Instruments Handbook. Indianopolis: H. W. Sams, 1962.
204. Douglas A. The Electronic Musical Instrument Manual. London: Pitman & sons, 1957.
205. Drager H. Die historische Entwicklung des Instrumentenbaues. Berlin, 1955.
206. Eimert H. Der Komponist und die elektronischen Klangmittel H Das Musikleben. 1954. -Juli. - S. 15-17; Aug. - S. 56-60.
207. Eimert H., Enkel F., Stockhausen K. Fragen der Notation elektronischer Musik // Hamburg Technische Hausmitteilungen NWDR. 1954. - N 6.
208. Eimert H. La musique electronique: Versia musique experimentale. Paris, 1954.
209. Eimert H. Probleme der elektronischen Musik: Prisma der gegenwartigen Musik: (Tendenzen und Probleme des zeitgenossischen Schaffens). Hamburg: Furche Yerlag, 1959.
210. Fal lin P. Marginalie о Edgardovi Yareseovi // Slovenska hudba. 1964. - N 5.-S. 17.
211. F1 orian L. Experimentalne hudobne nastroje a moderna technika // Slovenska hudba.- 1962.-N 6.-S. 32.
212. Hil ler L. A., Isaacson L. M. Experimental Music. New York: McGraw/Hill Book Company, Imc., 1959.
213. Hi 11 er L. A. Muzyczne zastosowanie elektronowych maszyn cyfrowych // Ruch muzyczny. 1962. - N 7. - S. 5.
214. Holde A. The Elektronic Music Synthesizer // Neue Zeitschrift fur Musik. -1960.-N 121.-S. 21.
215. Henze H. W. Neue Aspekte in der Musik // Neue Zeitschrift fur Musik. 1960. -Nl.-S.78.
216. Karkoschka E. Ich habe mit Equiton komponiert // Melos. 1962. - Heft 7/8.
217. Klangstruktur der Musik // Neue Erkenntnisse musikelektronischer Forschung. Berlin: Verlag fur Radio-Foto-Kinotechnik GHBH, 1955. - Heft 5-7.
219. Laszlo A. Farblichtmusik. Berlin, 1925. - 78 S.
220. Leeuw T. Elektronische Probleme in den Niederlanden // Melos. 1963. - S 41.
221. Lebl V. 0 hudbe budoucnosti a budoucnosti hudbv // Hudebni rozhledy. -1958.-T. 11.-P. 42.
222. Lol lermoser W. Akustische Beurteilung elektronischer Musikinstrumente // Archiv fur Musikwissenschaft. 1955. - N 4. - S. 51.
223. Mayer-Eppler W. Grundlagen und Anwendungen der Informations-theorie. -Berlin; Gottingen; Heidelberg: Springer Verlag, 1959.
224. Metelka J. Matematicke stroje - kybernetika. Praha: SPN, 1962.
225. Mever-Eppler W. Elektronische Kompositionstechnik // Melos. 1956. - N 1.-S.45.
226. Meyer-Eppler W. Elektronische Musik. Berlin, 1955. - S. 18.
227. Moles A. A. Perspectives de rinstrumentation electronique // Rev. Beige de musicologie. 1959. - N 1. - P. 15.
228. Moles A. A. Structure Physique du Signal Musical. Paris. Sorbonne, 1952.
229. Moroi M. Elektronische und konkrete Musik in Japan // Melos. 1962. - N 2. -S. 17.
230. Marozeau J., de Cheveign A., Adams S., Winsberg, S. The perceptual interaction between the pitch and timbre of musical sound // Journal of the Acoustical Society of America. 2001. - N 109. - P. 52.
231. Paclt J. Quo vadis, musica? // Kultura. 1957. - N 33. - S. 32.
232. Prieberg F. K. Die Emanzipation des Gerausches // Melos. -1957. N 1. - S. 5.
233. Prieberg F. K. Musik des technischen Zeitalters. Zurich: Atlantis Verlag AG, 1956.
234. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. The Lower Limit of Melodic Pitch // Journal of the Acoustical Society of America in press. 2001. - P. 43-56.
235. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. The Lower Limit of Melodic Pitch with filtered harmonic complexes // Journal of the Acoustical Society of America. 1999. - N 105. - P. 12-15.
236. Pressnitzer D., Adams S. Acoustics, psychoacoustics and spectral music // Contemporary Music Rev. 1999. - Vol. 19. - P. 33-60.
237. Paraskeva S., Adams S. Influence of timbre, presence/absence of tonal hierarchy and musical training on the perception of tension: Relaxation schemes of musical phrases // International Computer Music Conference, ICMA. -Thessaloniki, 1997. P. 438-441.
238. Reich W. Das elektroakustische Experimentalstudio Gravesano // Schweizerische Musikzeitung. 1959. - N 9. - S. 31.
239. Riemann Musik-Lexicon: Sashteil. Meinz; London; New York; Paris, 1993. -1087 S.
240. Rybaric R. К otazke genezy elektronickej hudby // К problematike sucasnej hudby. Bratislava, 1963. - S. 76.
241. Sala 0. Das neue Mixtur-Trautonium // Musikleben. 1953. - Okt. - S. 38.
242. Schaeffer P. A la Recherche d"une Musique Concrete. Paris: Editions du Seuil, 1952.
243. Schaeffer P. Konkretni hudba. Praha: Supraphon, 1971. S.34
244. Schonberg A., Ausgewahlte B. Ausgewahit und herausgegeben von Erwin Stein. Mainz, Schott"s Shone, 1958. S 8.
245. Svoboda R., Vitamvas Z. Elektronicke hudebni nastroje. Praha: Stat, nakladatelstvi technicke literatury, 1958.
246. Simunek E. Poucenie z hudobneho futurizmu a z «konkretnej hudby» pre postoj к experimentom // Hudebni rozhledy. 1959. - T. 12. - S. 27-34.
247. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsatze 1952-1962 zur Theorie Komponierens. Koln, 1963. - S. 23.
248. Susini P., Adams S. Psychophysical validation of a proprioceptive device by cross-modal matching of loudness // Acustica. 2000. - Vol. 86. - P. 515-525.
249. Ussachevsky W. La «Tape Music» aux Etats-Unis // Vers une Musique Experimentale. Paris, 1957. - P. 47-51.
250. Ussachevsky W. Notes on A Piece for Tape Recorder // Musical Quart. 1960. -Vol. 46, N2.-P. 34.
251. Ulianich V. Project FORMUS: Sonoric Space-Time and the Artistic Synthesisof Sound // LEONARDO. 1995. - Vol. 28, N 1. - P. 63-66.
252. Varese E. Erinnerungen und Gedanken // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. 1960. - S. 57.204
253. Wilkinson M. An Introduction to the Music of Edgar Varese // Score. 1957. -N19.
254. Winckei F. Berliner Elektronik // Melos. 1963. - N 9. - S. 27-56.
255. Winckei F. Klangwelt unter der Luppe. Berlin: Wunsiedel, 1952. - S.56.
256. Worner К. H. Neue Musik in der Entscheidung. 2 Auf. - Mainz: Schott"s Sohne, 1956. - S.72.1. Глоссарий Аа
257. Aftertouch (послекасание) общий термин для данных о давлении на клавишу. Channel Pressure (канальное давление). Poliphonic Key Pressure (полифоническое давление на клавиши)3D 3 dimensional. - трехмерный (объемный) звук
258. A/D Analog/Digital. - аналого-цифровой
259. A3D Технология имитации объемного звука компании Aureal
260. AC Alternating Current. - переменный ток
261. A-channel левый канал в стереосигнале
262. ADAT Alesis Digital Audio Таре. - формат цифровой записи звука на магнитную ленту фирмы Alesis
263. ADC Analog to Digital Conversion. - аналого-цифровое преобразование
264. Adaptive Delta Code (ИКМ ) Modulation Адаптивная разностная (дельта) им-пульсно-кодовая модуляция Pulse метод представления аудиоданных в цифровом виде. Существуют различные алгоритмы, применяющие этот принцип
265. ADAT Alesis Digital Audio Таре - формат цифровой записи звука на магнитную ленту фирмы Alesis
266. ADSR фазы динамического развития звука, огибающая кривая звукового сигнала (А - Attack, D - Decay, S - Sustain, R - Release)
267. AES/EBU Audio Engineering Society/European Broadcast Union Общество зву-коинженеров/Европейский вещательный союз. Стандарт передачи данных от одного цифрового устройства в другое
268. AIFF Audio Interchange File Format. - формат файлов, содержащих звук в цифровом виде
269. AM Amplitude Modulation. - амплитудная модуляция
270. Ambience пространство (иногда - средний уровень реверберации)
271. Amiga мультимедийный компьютер, который выпускала фирма
272. Commodore (позже права были куплены другими фирмами)
273. ANSI American National Standard Institute. - Американский национальный институт стандартов
274. ASP Association of Shareware Professionals. - Ассоциация производителей условно-бесплатных программ
275. ASPI Advanced SCSI Programming Interface. - развитый интерфейс программирования SCSI
276. ATAPI ATA Packet Interface. - интерфейс для дисководов CD с IDE-контроллером
277. Attack - Атака. Время динамического нарастания звука до момента, когда его амплитуда достигает максимального значения. Ударные инструменты имеют быструю атаку, а многие духовые и струнные - медленную
278. АТТС Address Track Time Code. - дорожка с адресно-временным кодом
279. Audio Compression Manager Microsoft Audio Compression Manager. - стандартный интерфейс для компрессирования аудиофайлов, поддерживаемый Windows, Windows 95/98 и Windows NT. Является составной частью Windows
280. AudioX Стандарт драйверов для Windows, разработанный фирмой Cakewalk
281. AUX Auxiliary. - дополнительный (аудио выход)
282. AVI - Формат цифровых видеофайлов, поддерживаемый Windows1. Bb
283. B-channel Правый канал в стереосигнале
284. BIOS Basic Input-Output System. - базовая система ввода-вывода. Программа в ПЗУ компьютерного устройства (например, материнской платы)
285. Bit Binary digit. См. Бит BPF
286. Bandpass Filter - полосовой фильтр
287. Breath controller 1. Устройство в виде трубки, в которую музыкант дует (как при игре на духовых музыкальных инструментах). Преобразует силу дыхания в соответствующее MIDI-сообщение.
288. MIDI-сообщение типа Control Change (СС=2). Управляет какой-либо характеристикой играемого тембра (громкостью, экспрессией, вибрато ) в зависимости от модели синтезатора.
289. Buffer underrun «Опустошение буфера ». В процессе «прожигания » CD программа не успела загрузить очередную порцию данных в буфер, и операцию пришлось остановить. Этот сеанс записи CD окончился неудачно,записанные данные испорчены1. Built-in Встроенный
290. BWF Broadcast Wave Format. - стандарт звуковых файлов, введенный Европейским радиовещательным союзом (European Broadcasting Union - EBU)
291. Bypass Обход, сквозной канал (то есть режим, при котором входной сигнал сразу попадает на выход схемы или устройства)1. Сс
292. Canon Стандартный аудио разъем (он же XLR) Carrier - Несущая частота (см. FM Synthesis)
293. CD Compact Dick. - компакт-диск
294. CD Extra Формат CD, при котором во время первого сеанса записываются аудиотреки, а во время второго - различные компьютерные данные (тексты, иллюстрации)1. CD Plus См. CD Extra
295. CD-A Compact Disk Audio. - аудио компакт-диск, он же CD-DA
296. CD-DA Compact Disk Digital Audio (Red Book). - основной формат для записи аудио компакт-дисков
297. CD-E Compact Disk Erasable. - раннее название формата CD-RW
298. CD-I Compact Disk Interactive (Green Book). - интерактивный (мультимедийный) компакт-диск
299. CD-МО Compact Disk Magneto Optical. - магнито-оптический компакт-диск
300. CD-R Compact Disk Recordable (Orange Book). - стандарт компакт-дисков, который допускает одноразовую запись на диск
301. CD-ROM 1. Read Only Memory (Yellow Book) - формат компакт-диска, используемого только для чтения.
302. Устройство чтения компакт-дисков.
303. Компакт-диск с данными. CD-ROM ХА (См. CD-XA Bridge Disc)
304. CD-RW Compact Disk Rewritable. - 1. стандарт компакт-дисков, который допускает многоразовую запись на диск.
305. Устройство чтения и записи многоразовых компакт-дисков.
306. CD-XA Bridge Disc CD extended Architecture (White Book). - формат компакт-диска, позволяющий записывать данные так, чтобы они читались и в виде CD-ROM ХА, и в виде CD-I. Чаще всего используется для записи видеодисков с использованием технологии MPEG
307. Chipset - Набор специализированных микросхем для взаимодействия процессора с другими устройствами
308. Clipping Перегрузка входного канала или записанного звука
309. Coarse tuning Грубая настройка
310. Codec Coder/Decoder. - кодирование/декодирование См. Кодек1. Compander См. Компандер1. Compressor См. Компрессор1. Converter См. Конвертор
311. CPU Central Processing Unit. - центральный процессор
312. Cut Удалять, вырезать; фрагмент, срез (частот), завал частот1. Dd
313. D/A Digital/ Analog. - цифро-аналоговый
314. DAC Digital to Analog Conversion. - цифро-аналоговое преобразование
315. Damper pedal - См. Sustain в Глоссарии MIDI
316. Darth Vader Звуковой эффект, получающийся при понижении вокальной партии на два и больше тона (очевидно, в честь Лорда Вэйдера из «Звездных Войн »)
317. DAT Digital Audio Таре. - формат цифровой записи звука на магнитную ленту
318. Daughterboard Дополнительная звуковая карта, которая устанавливается в специальный разъем на основной звуковой карте. См. Дочерняя звуковая карта
319. DC Direct Current. - постоянный ток
320. DCC Digital Compact Cassette. - стандарт кассеты для цифрового магнитофона (DAT)
321. Decay «Затухание »: в огибающей звукового сигнала - участок перехода сигнала с максимального значения на постоянное
323. Delay - Небольшая, но заметная задержка звукового сигнала. Музыкальный эффект «дилэй », при котором мы слышим прямой сигнал и через некоторый промежуток - его повторение
324. Desired Эталонный сигнал Dictation system Дикторская система (ввод текста через микрофон)
325. Digital Signal Цифровая обработка сигнала (в данном случае - звукового) Processing Digital Signal Processor - процессор цифровой обработки
326. DIMM Dual In-line Memory Module. - вид модуля оперативной памяти DIP Dual In-line Package - вид модуля оперативной памяти
327. Disk At Once Метод записи компакт-диска, при котором за один сеанс записи записываются все данные (аудиотреки или файлы)
328. DirectX Набор технологий, разработанный фирмой Microsoft, для работы с мультимедийными программами. Включает в себя технологии DirectDraw, DirectSound, DirectPlay, DirectShow, Directlnput и другие. Первоначально носил название ActiveMovie
329. Dithering «Размывание ». - метод обработки звука в важном для человеческого уха диапазоне слышимости. Обычно применяется при переходе со звукового формата большой разрядности (20-24 бита) на принятый при записи CD 16-битный формат
330. DMA Direct Memory Access. - прямое обращение к памяти
331. DM1 Desktop Management Interface. - интерфейс для сбора, хранения и управления информацией о компьютерной системе
332. Dolby Digital Шестиканальный (центр, левый, правый, левый-задний, правый-задний, бас) формат для создания объемного звучания (ранее назывался Dolby Surround)
333. Dolby Pro-Logic Формат для создания объемного звучания. Использует четыре сигнальных канала, но для передачи и хранения данных они кодируются в два канала. Перед воспроизведением происходит декодирование и получение исходных четырех сигналов
334. Dolby Surround Используемый в кино шестиканальный формат для создания объемного звучания (теперь называется Dolby Digital)
335. Dongle Ключ, который вставляется в разъем ввода/вывода (принтера, компьютера и т. д.) для защиты программ от несанкционированного использования
336. Double-speed Download Двухскоростное устройство CD-ROM
339. Копирование файлов из удаленного хранилища (другой компьютер, секвенсор, MIDI-Data-tiler и т. п.) на свой компьютер.
340. DP Dual-Processor. - двухпроцессорный компьютерdpi dots per inch. - точек на дюйм (плотность, разрешение при печати, сканировании)
341. DPMI DOS Protected Mode Interface. - интерфейс защищенного режима DOS (позволяет загружать в оперативную память компьютера одновременно несколько DOS-программ)
342. Drag-and-drop «Перетащи и отпусти ». - технология Windows для работы с объектами на экране монитора
343. DRAM Dynamic Random Access Memory. - динамическая память с произвольным доступом. Модули DRAM используются в ОЗУ 1. Driver См. Драйвер
344. Drum kit Специальный набор сэмплов (звуков) ударных и перкуссионных инструментов. Каждой ноте фортепианной клавиатуры соответствует свой инструмент (сэмпл).
345. Dry «Сухой ». - звук без естественной реверберации. Получается при записи с узконаправленного микрофона с очень близкого расстояния или в очень «заглушённом» студийном помещении
346. DSD Direct Stream Digital. - технология представления звука в цифровом виде, разработанная фирмой Sony
347. DSP См. Digital Signal Processing
348. Dual density Двойная плотность. - обозначение двусторонних модулей SIMM
349. Dummy panel Панель-заглушка См. Дуплексный режим звуковой карты
350. Digital Versatile Disk Digital Video Disk. - формат компакт-диска, который позволяет хранить больше информации, чем обычный CD (примерно 4-17 Gb) Компакт-диск DVD, содержащий аудиотреки
351. Digital Versatile Disk Recordable - формат DVD, который позволяет однократную запись и многократное чтение диска
352. Digital Versatile Disk Random Access Memory - формат DVD, который допускает стирание и многоразовую запись на диск
353. Digital Versatile Disk Read Only Memory - формат DVD, который позволяет только чтение записанного диска
354. Digital Versatile Disk Rewritable - формат DVD, который допускает многоразовую запись на диск
355. DVD-Video формат DVD-диска для высококачественного видео. Обычный диск содержит два часа видео, двусторонний-двуслойный - 8 часов. Кроме того, диск может иметь до восьми аудиотреков на фильм (на разных языках)
356. Digital Video Interactive - цифровое интерактивное видео1. Ее
357. EASI-Enchanced Audio Streaming Interface - технология аудиодрайверов, разработанная фирмой Emagic
358. Echantillon звуковое образование ограниченной продолжительности звучания (от нескольких секунд до одной минуты), не организованное по какому-либо характеристическому признаку и не замкнутое (то есть не имеет ясного начала и конца).
359. ED-Extended Density увеличенная плотность записи (на диск, дискету, магнитную ленту)
360. EG-Envelope Generator генератор огибающей. См. Огибающая.
361. Element минимальное различимое слухом звуковое явление, например, нарастание, замирание звука и т. д.
362. EMU-8000 -микросхема для синтеза звука по методу «wave table synthesis» в звуковой карте Sound Blaster AWE32 или Sound Blaster 32.1. Emulator См. Эмулятор
363. Enhanser «Энхансер » программа или устройство цифровой обработки звука. Добавляет в звуковой сигнал верхние гармоники для создания более насыщенного, «прозрачного », «яркого » звучания.1. Envelope См. Огибающая.1. Exciter См. Enhancer1. Ff
364. Fragment звуковое построение продолжительностью звучания в несколько секунд, составленное из нескольких элементов. Отличается определенным характеристическим признаком, не содержит ни одного повторения и не развивается.1. Кк
365. Keyboard split разбивка клавиатуры на на зоны привязки разных звуков.1.
366. C-Line Time Code Линейный временной код1. Mm
367. Manual Описание, инструкция1. Master См. Мастер
368. MB-Megabyte Мегабайт (миллион байт). См. Байт
369. MCI-Media Control Interface Интерфейс для мультимедиа-устройств и программ, управляющий обменом данными, запуском файлов и т. д.
370. MIDI (Music Instruments Digital Interface) цифровой интерфейс музыкальных инструментов
371. Micky Mouse - Звуковой эффект, получающийся при повышении вокальной партии на два и больше тона (так называемый «буратинный » эффект)
372. Mixer, Mixing console Микшер, микшерный пульт1. Modulator См. Модуляция.
373. Modulator Модулирующая частота. См. FM Synthesis.
374. Montherboard Материнская плата.
375. MPEG-Motion Pictures Expert Group (экспертная группа по передаче изображений) - разработанная данной группой технология кодирования видео-и аудиоинформации.
376. MTR-Multi Track Recording Многодорожечная запись.musique spatiale музыка, воспроизведенная «пространственным » способом.
377. Multisession recording Режим записи CD в несколько сеансов
378. Mute Заглушить (MIDI- или аудиоканал, трек и т. п.)1. Uu
379. Universal Synthesizer Interface (универсальный синтезаторный интерфейс) устройство доступа к управлению нараметрами синтезатора с помощью другого синтезатора использующее единый стандарт (формат данных).1. Nn
380. NL-Noise Limiter Ограничитель шумов.1. Noise Шум, помехи
381. Noise Reduction Шумоподавление, шумоподавитель.
382. Noise shaping Метод понижения шумов в важном для человеческого уха диапазоне слышимости. Обычно применяется при переходе звукового формата большой разрядности (20-24 бита) на принятый при записи CD 16-битный формат.
383. Normalize Нормализация - пропорциональное изменение амплитуды всего сигнала так, чтобы самый громкий сигнал соответствовал определенному уровню (например, 0 dB)1. NR См. Noise Reduction
384. Note On. MIDI-сообщение о нажатии клавиши MIDI-клавиатуры. 128 допустимых значений нот. (от 0 до 127)
385. Note Off указывает на то, что клавиша отпущена. Release velosity (скорость отпускания клавиши) используется для контроля скорости затухания звука.1. Оо
386. OCR-Optical Character Recognition Оптическое распознавание символов (букв, цифр, нот).
387. Off line Отключенный канал (линия)
388. Offset Смещение MIDI-событий или аудиофайла во время воспроизведения относительно момента времени, в котором они были записаны.
389. OLE-Object Linking and Embedding Связывание и внедрение объектов (технология, принятая в Windows)
390. On line Подключенный канал (линия).
391. Orange Book Формат CD - расширение формата Yellow Book. Компьютерные данные записываются за несколько сеансов, но старые одно- и двух-скоростные дисководы смогут прочитать только те данные, что были записаны во время первого сеанса.
392. Overdub перезапись или наложение.
393. Overload 1. Перегрузка усилителя или другого устройства обработки звука.
394. Музыкальный эффект, применяемый гитаристами в популярной и рок-музыке.1. Рр1. Pan Панорама.
395. Parametric Equalizer - Параметрический эквалайзер.
396. Pattern Ритмический или мелодический рисунок, фраза (паттерн).
397. Patch-провода Связующие провода, создающие определенную конфигурацию соединения устройств синтезатора.
398. PCI-Peripheral Component Interconnect Тип компьютерной шины.
399. Pulse Code Modulation Импульсно-кодовая модуляция (ИКМ).
400. Pin 1. Контакт компьютерного разъема в виде штырька. 2. Иголка в головках матричных принтеров.
401. Pith Высота ноты (тона, звука).
402. Pith Shift Тональный сдвиг (сдвиг звука по высоте).
403. Pith Shifting Изменение высоты звука без изменения темпа (а, значит, и времени звучания).
404. Pith variation См. Детонация звука.1. Plug Разъем.
405. Power Supply Unit Блок питания.
406. PQ-Parametric Equalizer Параметрический эквалайзер.
407. Preset (пресет ) - набор семплов объединенных в банк звуков.
408. Prelevement любое образование звукового явления, которое может быть элек-тро-акустически уловлено, «перехвачено » и записано
409. PSU-Power Supply Unit Блок питания
410. Patch-провода -связующие провода, создающие определенную конфигурацию соединения устройств синтезатора. Пэтч звук, получаемый в результате комбинаций patch-проводов.
411. Pitch Bend изменение высоты тона. Данные об изменении высоты включают 16384 положений.
412. Program Change сообщение о смене программы. Preset, Patch, Voce - программа темброобразования звука. General MIDI - подразделение спецификации MIDI, определяющее набор стандартов для потребительских MIDI инструментов.
413. Physical modeling synthesis моделируемый на основе физических моделей синтез создает звуки в реальном времени, применяя сложные математические формулы, описывающих работу акустических инструментов.1. Qq
414. Qsound Технология создания объемного звука фирмы Qsound.
415. Quantize Квантизация— сдвиг изменяемой величины к ближайшему допустимому значению. Аналогичное понятие - округление.1. Rr
416. Rack (Рэк) стойка для различных блоков и устройств
417. RAM (Random Access Memory) память с произвольным доступом. Она же ОЗУ- оперативное запоминающее устройство.1. Range - Диапазон.
418. Resonance, он же Q, он же Emphasis, он же generation фильтр представляет собой обратную связь (feedback)
419. S/N- Signal/Noise Отношение сигнал/шум.1. Sample См. Сэмпл.
420. Sample Size См. Размер сэмпла.1. Sampled Sound См. Сэмпл.1. Sampler См. Сэмплер.
421. Sampling Frequency См. Частота дискретизации. Sampling Rate - См, Частота дискретизации.
422. SCMS Система защиты от копирования, применяемая в технологии цифровой записи звука.
423. SCSI См. Small Computers System Interface
424. SDIF- Sony Digital Interface Format Tt Формат обмена звуковыми данными в цифровом виде, разработанный фирмой Sony.
425. SDRAM-Synchronous Dynamic Random Access Memory Динамическая память с произвольным доступом. Модули SDRAM используются в ОЗУ.
426. SDX- Storage Data Acceleration Интерфейс для подключения дисководов CD-ROM и DVD-ROM к жесткому диску (и использование последнего в виде кэш-памяти для них)
427. SIMM Single In-line Memory Module - Вид модуля оперативной памяти.
428. Shareware См. Условно-бесплатная программа.
429. Single-session recording Режим записи CD, при котором все данные записываются за один сеанс и диск «закрывается ».
430. SIPP- Single In-line Pin Package Вид модуля оперативной памяти.
431. SMPTE time code Код, принятый организацией SMPTE для синхронизации работы разных устройств. Его формат - Hours: Minutes: Second:Frames (Часы:Минуты:Секунды:Кадры), в каждой секунде 30 кадров.1. Socket Гнездо разъема.
432. SO-DIMM-Small Outline Dual In-line Memory Module Вид модуля оперативной памяти для ноутбуков.
433. SRAM -Static Random Access Memory Статическая память с произвольным доступом. Модули SRAM используются в ОЗУ.
434. SRS Sound Технология создания объемного звука.
435. Subtractive synthesis Вычитающий синтез (аналоговые синтезаторы). Создание сложных, гармонически богатых волновых форм с последующей модификацией и фильтрацией определенных гармоник.1. Vv
436. Velocity скорость нажатия на клавишу. Диапазон допустимых значений 0-127.1. Ww
437. Wavetable synthesis волновой синтез. Это общее название синтеза, основанного на семплинге.А
438. Автоаранжировщики программа выполняющая функции аранжировщика , требующая от пользователя минимальных музыкальных знаний и навыков.
439. Аппаратные и программные секвенсеры -1) Аппаратные это специальные устройства предназначенные только для того, чтобы обрабатывать MIDI данные. 2) Программные секвенсеры - это программа, которая принимается с компьютером.
440. Аналоговые инструменты - уже окрашенный тембром звук, аналогичный тонам традиционных инструментов, возникает непосредственно в генераторах со сложными частотными параметрами.Б
441. Банк набор инструментов которыми располагает данный синтезатор или звуковой модуль. Инструментом называется тембр звука выбираемый исполнителем (patch, preset) в банке звуков синтезатора или звукового модуля.В
442. Виртуальные синтезаторы программы, которые используют математические алгоритмы для создания синтезированного звука на выходе звуковой карты синтезатора.Г
443. Генератор звуковой частоты VCO (voltage controlled oscillator) - осцилятор контроллируемый напряжением,реагирующий на нажатие клавиши, воспроизводящий (VCO) соответствующую высоту тона.д
444. Драйвер (Driver) устройство или программа, которые управляют работой другого устройства или программы
445. До первой октавы (С1) на пианино соответствует MIDI ноте №60.
446. Звуковая карта - специализированное устройство мультимедийного компьютера, осуществляющее функции звукового сопровождения работ разных (музыкальных и игровых) компьютерных программИ
447. Компрессия процесс сжатия динамического диапазона фонограммы.
448. Конверторы программы конвертирования форматов звуковых файлов.
449. Контроллер название сообщения об изменении управления определенного типа MIDI события, которые вводятся с целью изменения аспектов звучания (т.к. громкость, вибрато)
450. Контроллер (MIDI-контроллер) MIDI-клавиатура или другие виды MIDI-контроллеров (такие как MIDI-гитара, духовые контроллеры) предназначенные для записи в секвенсер музыкальных данных, или передающие эти данные в устройство генерирующее звук.
451. Квантизация (Quantize) - сдвиг изменяемой величины какого либо параметра к ближайшему допустимому значению. Аналогичное понятие - округление.М
452. Миксаж одновременная запись нескольких разных звуковых построений.
453. Мультимедиа плеер предназначен для воспроизведения различных музыкальных и звуковых файлов, а также аудио компакт-дисков.
454. MIDI секвенсор - программа, позволяющая записывать и редактировать MIDI-сообщения и представляющая их в виде треков.
455. Музыкальные конструкторы компьютерные программы, которые позволяют создавать несложные музыкальные произведения, не требуя от пользователя специальных музыкальных знаний и навыков.
456. Многодорожечные цифровые аудиостудии являются полным аналогом ленточных многодорожечных магнитофонов. Многие задачи аудиостудий совпадают с аналогичными задачами программ - звуковых редакторов и MIDI - секвенсоров.
457. Программы конвертирования звука в MIDI-файл и ноты осуществление перевода музыкального аудио файла в нотный текст.
458. Мультитембральная композиция музыкальная композиция, состоящая из нескольких инструментальных линий разной тембровой окраски.Н
459. Обучающие и тестирующие музыкальные программы программы, выполняющие следующие задачи теория музыки, обучение инструментальному искусству, развитие слуха (сольфеджио) и история музыки (музыкальная литература).
460. Оператор совокупность генератора и схемы, управляющей им. Схема соединения операторов и параметры каждого из них определяют тембр звучания. Количество операторов определяет максимальное число синтезируемых тембров.П
461. Панаромирование размещение источников звука в пространстве.
462. Программы работы с MIDI устройствами - редакторы для внешних синтезаторов и звуковых модулей.
463. Пространственная репродукция один из трех основных способов звуковой проекции (репродукция пространственная - статическая, репродукция пространственная - кинетическая и воспроизведение звука из одного источника)
464. Пресет это сложный звук, который сам состоит из нескольких семплов . Пре-сет содержит также данные, как этот звук может быть изменен.
465. Разновидности монтажа: пространственный монтаж; - структур монтаж; -монтаж тематических пластов; - монтаж электрозвуков.
466. Реверберация (Reverb) - относится к наиболее популярным звуковым эффектам. Сущность реверберации исходный зву4ковой сигнал смешивается со своими копиями, задержанными относительно него на различные временные интервалы.
467. Редактирование записанных музыкальных событий действия исполнителя, связанные с MIDI-контроллерами (нажатие на клавишу, сила нажатия, номер клавиши, динамика звучания инструмента и др.) фиксируются секвенсером в виде списка музыкальных событий
468. Редакторы пэтчей (Patch)- специализированные программы, осуществляющие редакцию звуковых параметров тембра набора звуков (звуковых банков) синтезаторов или семплеров.С
469. Семпл (Sample) 1) Звук записанный в цифровом формате для использования в качестве базы создания тембра ЭМИ .2. звуковой файл, который используется в качестве музыкального материала в технологиях создания современной танцевальной музыки.
470. Секвенсеры разнообразные редакторы музыкальных событий, управляющие с помощью MIDI-команд работой процессорами мультимедийных звуковых карт и синтезаторов.
471. Секвенсинг процесс записи MIDI-сообщений в секвенсер
472. Синтезатор звуков электронное устройство состоящее из следующих узлов: звукового генератора, набора фильтров, усилителя и одного или нескольких генераторов огибающей и низкой частоты.
473. Синтезирующие инструменты - тембр звука синтезируется из простых гармонических, аликвотных тонов
474. Регистровый метод разновидность аддитивного метода. Использование колебаний более сложной формы (напр. пилообразные или прямоугольные)Т
475. Трансмутация это манипуляция, меняющая материал, то есть спектральный состав, высоту, тембр, часто и длительность звучания.
476. Трансформация = трансформация звука в области тембра и динамических характеристик (нарастания и затухания)Ф
477. ЧМ частотная модуляция: изменение частоты сигнала по закону изменение некоторого управляющего напряжения.Э
478. Эмуляторы звуковых модулей и синтезаторов назначение этого вида программ заменять реальные синтезаторы фирм производителей на их виртуальный аналог.1. Пример № 1
479. Bidule en U"t» П. Анри и П. Шеффера.1. Пример № 3
480. Композиция Мессиана и Анри «Тембры Длительности » («Timbres -Durees»)
481. О. Месснан, «Тембры-длительности». Партитура
482. OUViEfi МШ/*ДГА/ Т>Mdf£S"DU#i£$ .dnег fомн< a м5 ff j Vvut^.f Ь
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
«...Музыка должна научить свободно и непосредственно выражать свое чувство в звуках и сочувствовать всем голосам и всем зовам, которые только звучат в мире... К каждому возрасту искусство должно подойти в соответственном его пониманию и умению виде, для каждого должно стать его собственным достоянием, его собственным языком... Привыкнув свободно говорить, двигаться, слышать, видеть, действовать, ребенок в своей жизни будет без смущения, легко пользоваться этими уменьями для выполнения своей творческой воли, будет знать дорогу, чтобы дать исход этой воле... Через искусство должна воспитаться творческая воля детей, их воля к действию; где слушая, смотря или исполняя художественные произведения, сделанные другими, дети должны как бы вновь их создавать, внутренне переживать ту сильную волю и то сильное чувство, которое создало это произведение... Такое направление эстетического воспитания совсем не похоже на обучение искусству в старой школе, где детей учили только слушать, смотреть и исполнять намеченное, соглашаться с тем, что было сделано до них, приучать свой вкус к старым, условным образцам...». Теоретические знания и методики, характеризующие новые технологии в музыкальном образовании на примере моделирования художественно-творческого процесса позволяют музыкальному руководителю достигнуть главной цели – сформировать представление воспитанника о деятельности Музыканта - композитора, исполнителя, слушателя - как о высоком проявлении человеческого творческого потенциала, как о большом труде души, как о высшей потребности в преобразовании человека и мира.
Скачать:
Предварительный просмотр:
МУРМАНСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ИНСТИТУТ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ РАБОТНИКОВ ОБРАЗОВАНИЯ И КУЛЬТУРЫ
НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ
(моделирование художественно-творческого процесса)
Выполнила:
Музыкальный руководитель
МБДОУ « Детский сад № 1 «Якорек» комбинированного вида г. Гаджиево Мурманской обл.
Иванова Ю.П.
Проверила:
Головина Б.Г.
Мурманск 2012
Введение
Часть I. Теоретическая. Психолого – педагогический аспект.
1.1. Термин «технология» в педагогике.
1.2. Моделирование художественно – творческого процесса.
Часть II. Практическая. Формы и методы работы с детьми.
2.2. «Выбери музыку».
2.4. «Сочиняю музыку».
2.5. «Ребенок и музыка».
Заключение
Список литературы
Введение
Одним из новых для педагогики является понятие технологии, часто встречающееся в педагогической литературе (научной, публицистической, учебной). Разнородность содержания, вкладываемого в это понятие различными авторами, говорит о том, что оно еще не достигло необходимости для правомерного использования степени сформированности.
Новизна подхода к исследованию процесса формирования музыкальной культуры заключается, в основном, в интерпретации полученных данных. На первый план выступают не отдельные по казатели по отдельным методикам (ходя они и дают известное представление о состоянии и уровне развития музыкальной куль туры), а понимание того или иного частного результата как формы выражения тех или иных сторон духовного развития ребенка, как формы духовно-эмоционально го отклика на высокие духовные ценности искусства. Идея такой интерпретации данных становится «ключом» ко всем методикам, где духовное обязательно присутствует и должно «прочитываться» воспитателем - исследователем (а музыкальный руководитель исследуя процесс раз вития музыкальной культуры детей, как бы «автоматически» об ретает этот статус) во всех единичных компонентах формирова ния музыкальной культуры. Потому в исследование входит специ альная методика, призванная образно выразить оценку ребенком своих взаимоотношений с духовной сущностью музыки.
Цель данного реферата – эксплицировать круг понятий, теоретических знаний и методик, характеризующих новые технологии в музыкальном образовании на примере моделирования художественно-творческого процесса.
В связи с поставленной целью можно выделить следующие задачи:
- Рассмотреть психолого – педагогический аспект, связанный с применением новых технологий в педагогике.
- Исследовать моделирование художественно – творческого процесса.
- В практической части отразить формы и методы работы с детьми.
- Сделать выводы в соответствии с поставленной целью.
Методами исследования является изучение методической литературы и интернет – ресурсов.
Часть I. Теоретическая.
Психолого – педагогический аспект.
- Термин «технология» в педагогике.
Развитие педагогической науки показывает, что появление термина технологии и направления исследований в педагогике не является случайностью. Почему же «случайный» переход термина «технология» из сферы информационных технологий в педагогику на самом деле не случаен и имеет под собой серьезную основу. Определение технологии, может быть сформулировано следующим образом: под технологией надо понимать совокупность и последовательность методов и процессов преобразования исходных материалов, позволяющих получить продукцию с заданными параметрами. Если перенести данный смысл термина «технология» в педагогику, то тогда под технологией обучения будет подразумеваться определенный способ обучения, в котором основную нагрузку по реализации функции обучения выполняет средство обучения под управлением человека. При технологии музыкальный руководитель выполняет функцию управления средством обучения, а также функции стимулирования и координации деятельности. Ввиду того, что технология предполагает предварительное определение диагностичной цели, в первую очередь необходимо рассмотреть, возможна ли установка диагностичной цели в музыкальном образовании. В качестве таковой может выступать определенный объем музыкального материала. Таким образом, основной целью музыкального руководителя является формирование основ духовно-нравственного воспитания через приобщение к музыкальной культуре с использованием новых технологий, как важнейшему компоненту гармоничного развития личности. Также можно выделить следующие задачи:
- привить любовь и уважение к музыке как предмету искусства;
- научить воспринимать музыку как важную часть жизни каждого человека;
- способствовать формированию эмоциональной отзывчивости, любви к окружающему миру;
- привить основы художественного вкуса;
- научить видеть взаимосвязи между музыкой и другими видами искусства;
- обучить основам музыкальной грамоты;
- сформировать потребность в общении с музыкой;
- смоделировать художественно – творческий процесс.
- Моделирование художественно – творческого процесса.
В качестве основной методической позиции, обеспечивающей реализацию идей развивающего образования на музыки (вообще на занятиях искусства), должно выступать моделирование художественно-творческого процесса, когда воспитанники ставятся в позицию творца-композитора, творца-художника, как бы заново создающих произведения искусства для себе и для других людей. Моделирование художественно-творческого процесса – это, по сути, и есть прохождение пути рождения музыки, воссоздания ее как бы «изнутри» и проживание самого момента воссоздания. Особенно это важно при освоении детьми сочинений, которые всегда были предназначены только «для слушания»; это важно и для освоения пласта народной музыки – фольклора, когда дошкольники погружаются в стихию рождения и естественного бытования музыки, сами складывают и сказывают музыкальным языком пословицы, поговорки, загадки, былины; это важно и при освоении (разучивании) любой песни, и для инструментального музицирования. Этот универсальный и общий для искусства метод требует: самостоятельности в добывании и присвоении знаний (которые при прохождении пути композитора не отчуждаются от ребенка), творчества (когда ребенок в опоре на музыкальный опыт и на воображение, фантазию, интуицию сопоставляет, сравнивает, преобразует, выбирает, создает и т.д.), развития способности к индивидуальному слышанию и творческой интерпретации.
Трудно ли различать «народную» и «композиторскую» музыку? Оказывается, это различие дети почти безошибочно чувствуют уже… с четырех лет!
Цель подобных вопросов ясна: прежде чем что-либо делать, ребенок должен понимать смысл своей деятельности. Потому и необходимо смоделировать творческий процесс, чтобы ребенок заглянул в себя, увидел бы себя с позиции другого человека, т.е. говоря научно, исследовал бы свои ценностные ориентации в этом мире: что значимо для него такое, что может стать значимым для всех людей. И это важное, называемое в искусстве «художествен ной идеей», будет затем определять выбор всех музыкальных средств. Только пройдя путь творца, ребенок может понять, что значит как делать мелодию, как исполнять музыку, как ее слушать. Может быть, после таких опытов дети перестанут говорить, что они поют в хоре, «чтобы развивать свой голос, потому что вместе интересно»; хотят быть артистом, чтобы «выступать на сцене, мне будут хлопать»; хоро шо играть на инструменте - это значит «играть правильно все ноты и выполнять указания учителя» и многое другое. Понятно, что этот универсальный метод совершенно органи чески применим на занятиях музыки. А можно ли метод моделиро вания художественно-творческого процесса применить к занятиям ритмики, художественного движения, музыкального театра, и вообще в свободной музыкальной деятельности? Как это осуще ствить?
В связи с методом моделирования художественно-творческого процесса уместно поставить вопрос о пересмотре отношения к детскому музыкальному творчеству. Традиционно в музыкальном воспитании творчество рассматривалось как отдельный вид дея тельности, связанный прежде всего с импровизацией. Однако это «творчество» в прак тике сводилось к усвоению детьми традиционных «общемузыкальных» ритмических и мелодических формул, интонационных схем, когда мышление, внутреннее слышание детьми музыки движется по заранее определенному пути. Такой подход к творчеству является неправомерным, так как любая форма приобщения к искусству являться деятельностью как таковой, а не работой по образцу, должна носить именно творческий характер в подлинном смысле этого понятия.
Критерием творчества выступает не обязательно что-то законченное (например, заключительная фраза попевки, которая «досочиняется», но не требует ничего кроме поиска «мелодических штампов» в своем опыте), а та готовность к творчеству, когда воспитанник хочет и готов постичь смысл своей деятельности, когда у него появляется ощущение необходимости сравнить, соотнести, выбрать и найти то, что лучшим образом может выразить его слышание и видение того или иного явления, события, факта, его собственное художественное отношение в целом. Результат может выразиться иногда всего в одной интонации, в одной поэтической фразе, движении, ли нии, а может поначалу даже и не проявиться вообще. Смысл готовности к творчеству в том, что внутри ребенка может звучать музыка, что он может иметь четкое представление о том, какая это должна быть музыка, однако его музыкальные мысли могут пока не материализоваться в четкой форме, в кон кретной мелодии. Именно эта внутренняя работа - про цесс мысленного экспериментирования с выразительными сред ствами, гораздо важнее законченного результата, особен но на начальных этапах вхождения в музыку.
Непо нимание природы и условий детского творчества, непременное желание музыкального руководителя обязательно получить результат могут привести к травмированию детской психики и нарушению естественности и свободы творческого процесса. Отсюда два важных следствия.
Во-первых, главным становится не столько развитие детей (обучение в «чистом виде»!), сколько наблюдение за их развитием в соприкосновении с музыкой и окружающим миром. И во-вторых, направленность на музыкальное развитие ребенка требует отказа от многих штампов и стереотипов педагогического мышления. Прежде всего, надо понять, что процесс вхождения в искусство не может носить принудительный характер, а значит, и не нужно «тянуть» ребенка в музыку. Иными словами, в отношении музыкального развития не следует заниматься самообманом, фальсифицируя быстрый результат. Необходима та естественность процесса, когда музыкальный руководитель проходит путь к музыке вместе с ребенком, сообразно природе ребенка и природе искус ства. Для этого надо быть уверенным: в правильности выбора цели - развитии личности воспитанника, его дарований, индивиду альности; в музыке, которая выбирается для детей и которая искренне прочувствована самим музыкальным руководителем; в методах и приемах, которые могут заинтересовать ребят музыкой; и, конечно, в том, что каждый ребенок - художник, и обязательно талантливый. Умение увидеть способности ребенка, о которых тот сам может не подозревать, и убедить его в этом - высшее, что только и может быть в музыкальном воспитании и воспитании вообще.
Безусловно, это обобщенные критерии. Они будут выявляться уже непосредственно в методиках исследования через более частные, «технологические» критерии, где по уровню проявле ния общего в частном можно будет судить о сформированности того или иного параметра (компонента, элемента) музыкальной грамотности и музыкальной культуры в целом.
Часть II. Практическая.
Формы и методы работы с детьми.
2.1. «Музыкально-жизнен ные ассоциации».
Первую методику можно условно назвать «Музыкально-жизнен ные ассоциации». Она выявляет уровень восприятия воспитанниками музыки: дает возможность судить о направленности музыкально-жизненных ассоциаций, степени их соответствия музыкально-жиз ненному содержанию, выявляет эмоциональную отзывчивость на услышанную музыку, опору восприятия на музыкальные закономерности. Выбранная для этой цели музыка должна содержать несколько образов, степень контраста которых может быть различ ной, но обязательно контраст должен «прочитываться» рельефно. При этом соблюдается одно условие: музыка должна быть незнакома детям. Можно рекомендовать, например: «Юмореска» П.И. Чайковского (подготовительная группа, октябрь).
Звучание музыки предваряется доверительным разговора музыкального руководителя с детьми с целью настроить восприятие. Это разговор о том, что музыка сопровождает всю жизнь человека, может на помнить события, которые происходили раньше, вызвать чув ства, которые мы уже испытывали, помочь человеку в жизнен ной ситуации - успокоить, поддержать, подбодрить. Далее пред лагается послушать музыку и ответить на такие вопросы:
1. Какие воспоминания вызвала у тебя эта музыка, с какими событиями в твоей жизни она могла быть связана?
2. Где в жизни могла бы эта музыка звучать и как могла бы повлиять на людей?
3. Что в музыке позволило тебе прийти к таким выводам (имеется в виду, о чем рассказывает музыка и как рассказывает, како вы ее выразительные средства в каждом отдельном произведении)?
Для исследования плодотворно предлагать детям разных возрастов одну и ту же музыку: это дополнительно позволяет выявить, что каждый возраст ищет, в музыке, на что опирается в своих ассоциациях. В зависимости от постановки воспитательного процесса третий вопрос мо жет иметь различную степень сложности, профессиональной содержательности: сколько образов, к каким жанрам отнесем, в какой форме написана музыка, как осуществляется единство изобрази тельных и выразительных средств и т.д. После прослушивания музыки с каждым ребенком проводится индивидуальная беседа, при затруднениях с ответами детям напоминаются музыкальные фрагменты. Ответы лучше всего фиксировать в письменной форме (для «истории»: интересно через несколько лет сравнить ответы детей, чтобы проследить динамику музыкального развития). Обработка результатов ведется по следующим параметрам: точность музыкальной характеристики, развернутость и, художествен ность ассоциаций, эмоциональная окрашенность ответов. Особое внимание уделяется направлению мышления детей: от общего к частному: от образного содержания музыки к выразительным средствам, элементам языка, жанру, стилю и пр. Если ответы детей, показывают, что они понимают форму произведения как явление вторичное, определяемое содержанием, то можно говорить о раз вивающемся у них целостном восприятии музыкального образа.
2.2. «Выбери музыку».
Вторая методика «Выбери музыку» посвящена определению род ственной по содержанию музыки: насколько обоснованно дети могут, при сопоставлении 3-4 фрагментов, найти созвучные по содержанию. Предлагаемая музыка должна быть похожей по внешним признакам: схожесть фактуры, динамика звучания, элементы музыкальной речи, состав исполнителей, инструментарий и пр. Трудность методики в том, что произведения не контрастируют между собой. Например, можно предложить такие произведения:
1 вариант: «Марш» Д.Д. Шостаковича и «Марш» Д.Россини (средняя группа, январь);
2 вариант: «Дождик» А.Лядова и «Грустный дождик» Д.Б.Кабалевского (средняя группа, март).
После прослушивания воспитанники должны определить, какие произведения родственны по «духу» музыки и рассказать, по каким признакам они определили общность.
Методика позволяет выявить особое «чувство музыки». Главное в ней: что дети оценивают: свои собственные эмоции, вызванные музыкой, или просто выразительные средства, оторванные от жизненного содержания. Опора только на средства свиде тельствует о низком уровне восприятия; опора только на свои эмоции - средний уровень. Высшим уровнем надо считать уста новление зависимости между своими эмоциями и звучащей музыкой, когда ребенок достаточно содержательно может расска зать, почему у него возникают именно эти эмоции, а не другие.
2.3. «Открой себя через музыку».
Третья методика «Открой себя через музыку» преследует цель про никнуть в глубину личностного отношения и восприятия детьми музыки. Она в какой-то мере позволяет выявить очень важное: на сколько дети «открывают себя» самим себе через музыку, насколько осознают свои чувства и переживания, ощущают ли свою сопричастность содержанию музыки, ее образам, событиям.
Для этого предлагается одно произведение, например, фрагмент из «Танца эльфов» Э. Грига, «Танца Феи Драже» П.И. Чайковского и «В пещере горного короля» Э. Грига и др., и с ним связываются три зада ния (старшая группа, апрель). В 1-м задании дети ставятся в позицию «собеседника музы ки». Она им о чем-то «повествует», и они должны затем расска зать о своих чувствах, о том, что в них родилось во время «диа лога». 2-е задание предполагает раскрытие ребенком музыкально го содержания в пластике, в движении (это может быть пласти ческая миниатюрная пантомима-импровизация или, в крайнем случае, можно просто «подышать» руками). 3-е задание связано с воплощением «самого себя» в рисунке. Особо подчеркнем: воспитанник рисует не музыку, которую слышит, а именно себя, каким он себя чувствовал во время звучания данной музыки. Это усло вие распространяется на все три задания методики, так как в ней нас интересует не сама музыка, а ребенок, его духовный мир в оценке его самого, т.е. самооценка, музыка же выступает здесь как ее источник, содержательный повод.
2.4. «Сочиняю музыку».
Четвертая методика «Сочиняю музыку» - проводится с каждым ребенком индивидуально и помогает выявить степень развитости образных представлений, фантазии, воображения, мышления в рамках художественных задач, образного слышания, видения и пр. Процедура проведения методики напоминает творческий про цесс. Дается исходная творческая задача, служащая первым толчком для организации ребенком самостоятельной художественной дея тельности. Можно предложить несколько ситуаций, из которых воспитанники выбирают наиболее понравившиеся. Это могут быть, к примеру, такие ситуации: «Весенние голоса», «Летний день», «Зву ки большого города», «Зимняя дорога», сказочные события и пр. После выбора ситуации дети вместе с музыкальным руководителем (его уча стие, по возможности, должно быть максимально ограничено) размышляют о логике и оригинальности развития образного со держания будущего произведения искусства. Например, как про буждается жизнь весной: снег тает, припекает солнышко, капель, падают сосульки, журчат ручьи - как услышать и выразить все это, и свое отношение к этому?... Или: «Зимняя дорога»: тихо, сумрачно, падают редкие снежинки, «прозрачный лес один чер неет»... Можно воплощать свой замысел на фортепиано, на других инструментах (детских и народных), голосом, пластикой. Первая пейзажная зарисовка становится «фоном», на котором постепен но появляющиеся персонажи (как правило, дети выбирают ска зочные персонажи и животных) разыгрывают придуманные дей ствия, музыкальный руководитель традиционно следит, какой характер персонажей, их взаимоотношения, как появляются, какие повадки и т.д. Организуя творческую деятельность как максимально самостоятельную, наблюдает за процессом воплощения художественного замысла: как дети ищут средства выразительности, подбирают инструмен тарий, включают голос, пластику - за всеми этими действиями легко «расшифровывается» мышление ребенка при создании ху дожественных образов, о содержании которых он рассказывает сам (или с помощью осторожных наводящих вопросов).
Творчество детей анализировать очень непросто, поскольку, как правило, «техническое мастерство» воплощения бывает низ кого уровня, да и само творчество детей часто остается лишь на уровне замысла и эскизов к нему. Тем не менее, в качестве пара метров оценки можно выделить:
Степень осознанности замысла. Здесь выявляется самостоятель ность замысла, логичность его, ощущение в нем времени и про странства (о чем судим по содержательной стороне творчества);
Изобретательность, оригинальность, индивидуальность в вы боре средств воплощения. Здесь важную роль играет нестандарт ность, нетрадиционность, но желательно, чтобы она была аргу ментирована;
Насколько ребенок привлекает уже имеющийся у него му зыкальный опыт. Например, поручает ли персонажам исполнять известные ему песни, опирается ли на знания и представления о явлениях и фактах музыки.
Основное внимание при анализе детского творчества должно быть направлено на изучение того, как ребенок планирует свою деятель ность, начиная с мотива творчества и кончая реальным воплощени ем замысла. Основным критерием здесь выступает, как уже отмеча лось, степень гармонии атрибутов музыкально-творческой деятель ности: гармонии между «слышу-думаю-чувствую-действую».
Итак, каждому выделенному компоненту музыкальной культуры соответствуют определенные методики. Некоторые из них (анкеты, вопросы, наблюдения) носят традиционный характер, другие со зданы специально для программы изучения музыкальной культуры, являются авторскими (но и они близки к традиционным мотивам).
2.5. «Ребенок и музыка» .
Пятая методика «Ребенок и музыка». Музыкальный руководитель просит детей: «Представьте себе, что музыка - живое существо. Попробуйте это существо, эту личность так нарисовать, как вы ее чувствуете, понимаете, когда ее слушаете или исполняете. И не забудьте изоб разить себя в вашем рисунке». Отличие этой методики в том, что дети рисуют не конкретную музыку (впечатления от произведе ния) - их рисунок вообще не связан с живым звучанием. Цель методики: выяснить, насколько ребенок идентифицирует себя с музыкой как огромным и важным явлением в мире. Он рисует музыку вообще. По рисунку можно узнать, чувствует ли он себя маленьким перед ней или чувствует себя ее частичкой, отожде ствляет себя с ней; насколько целостно он воспринимает «образ музыки» (например, выражая его в чем-то едином - цвете, по рыве, движении и пр.), или представляет его излишне детализи рованным. На эту процедуру отводится не более 15 минут, после чего в индивидуальной беседе с каждым ребенком можно уточ нить, почему он изобразил себя и музыку такими. Замечено, что через эмоциональную насыщенность и попытку ху дожественного выражения «образа музыки» у детей проявляется подлинное (подчас неосознанное) к ней отношение. Эта мето дика становится «заключительным аккордом программы диаг ностики музыкальной культуры дошкольников.
Заключение
«...Музыка должна научить свободно и непосредственно вы ражать свое чувство в звуках и сочувствовать всем голосам и всем зовам, которые только звучат в мире... К каждому возрасту ис кусство должно подойти в соответственном его пониманию и умению виде, для каждого должно стать его собственным досто янием, его собственным языком... Привыкнув свободно гово рить, двигаться, слышать, видеть, действовать, ребенок в своей жизни будет без смущения, легко пользоваться этими уменьями для выполнения своей творческой воли, будет знать дорогу, что бы дать исход этой воле... Через искусство должна воспитаться творческая воля детей, их воля к действию; где слушая, смотря или исполняя художественные произведения, сделанные други ми, дети должны как бы вновь их создавать, внутренне переживать ту сильную волю и то сильное чувство, которое создало это произведение... Такое направление эстети ческого воспитания совсем не похоже на обучение искусству в старой школе, где детей учили только слушать, смотреть и ис полнять намеченное, соглашаться с тем, что было сделано до них, приучать свой вкус к старым, условным образцам...».
Теоретические знания и методики, характеризующие новые технологии в музыкальном образовании на примере моделирования художественно-творческого процесса позволяют музыкальному руководителю достигнуть главной цели – сформировать представление воспитанника о деятельности Музыканта - композитора, исполнителя, слушателя - как о высоком проявлении человеческого творческого потенциала, как о боль шом труде души, как о высшей потребности в преобразовании человека и мира.
Список литературы
- Буренина А.И. Мир увлекательных занятий. Выпуск 1: Мир звуков, образов и настроений. СПб., 1999
- Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. М., 2000
- Кабалевский Д.Б. Прекрасное пробуждает доброе. М.: Просвещение, 1973
- Линченко Н.М., Кириллова О.А. Серьезная музыка – малышам: пособие для воспитателей и музыкальных руководителей ДОУ. Мурманск, 2000
- Минаева В.М. Развитие эмоций дошкольников. Занятия. Игры: пособие для практических работников дошкольных учреждений. М., Аркти. 2001
- Новикова Г.П. Музыкальное воспитание дошкольников. М., 2000
- Радынова О.П., Груздова И.В., Комиссарова Л.Н. Практикум по методике музыкального воспитания дошкольников. М., 1999
- Радынова О.П., Катенене А.И., Паландишвили М.Л. Музыкальное воспитание дошкольников. М., 2000
Педагогические технологии в музыкальном образовании
Байқожаева Үміт Мұхамырқызы
Учитель музыки
КГУ ОШ №181 города Алматы, Казахстан
Современное общество в условиях социокультурных преобразований и глобальной информатизации предъявляет принципиально новые требования к качеству школьного образования в целом и к профессиональной подготовке учителя в частности. Требуется специалист с высоким уровнем развития интеллектуального и творческого потенциала, с научной культурой мышления, с оформившейся компетентностью в сфере информационно-коммуникационных технологий. Развернувшаяся информатизация и компьютеризация учебного процесса вынуждает современного учителя быть готовым к использованию информационно-компьютерных технологий в обучении своему предмету.
Но успешность и эффективность их применения в преподавании можно гарантировать только в том случае, когда учитель имеет широкий кругозор и владеет программными средствами, как общего, так и учебного назначения, способен определить место ИКТ в методической системе преподавания предмета.
Вашему вниманию предлагается педагогически новый подход к обучению детей музыкальной грамотности, ориентированный на современного ребенка, воспитанного в значительной степени под влиянием компьютерной логики и эстетики и телевидения. Основой восприятия такого ребенка становится зрительная информация, зрительные впечатления, а мотивацией к познанию – интерес, а не необходимость. Появилась возможность предложить новые технологии обучения музыке в общеобразовательной школе – это музыкальный компьютер. Компьютеризация музыкального образования может стать, с одной стороны, необходимой мотивацией современного ребенка к различным видам учебной деятельности, с другой стороны, такое обучение позволяет расширить понимание возможностей информационно-компьютерных технологий и быть как средством обучения и так средством для раскрытия и воспитания творческих способностей, для удовлетворения и самореализации через музыкальное искусство. Обучающая музыкальная компьютерная программа может использоваться в различных вариантах. Такая программа для музыкального компьютера в общеобразовательной школе позволяет привлечь максимальное число детей к сфере музыки, независимо от уровня их музыкальных способностей, стать ведущим способом музыкальной деятельности, общедоступным способом музицирования.
Музыка должна научить свободно и непосредственно выражать свое чувство в звуках и сочувствовать всем голосам и всем зовам, которые только звучат в мире... К каждому возрасту искусство должно подойти в соответственном его пониманию и умению виде, для каждого должно стать его собственным достоянием, его собственным языком... Привыкнув свободно говорить, двигаться, слышать, видеть, действовать, ребенок в своей жизни будет без смущения, легко пользоваться этими уменьями для выполнения своей творческой воли, будет знать дорогу, чтобы дать исход этой воле... Через искусство должна воспитаться творческая воля детей, их воля к действию; где слушая, смотря или исполняя художественные произведения, сделанные другими, дети должны как бы вновь их создавать, внутренне переживать ту сильную волю и то сильное чувство, которое создало это произведение... Такое направление эстетического воспитания совсем не похоже на обучение искусству в старой школе, где детей учили только слушать, смотреть и исполнять намеченное, соглашаться с тем, что было сделано до них, приучать свой вкус к старым, условным образцам...». Теоретические знания и методики, характеризующие новые технологии в музыкальном образовании на примере моделирования художественно-творческого процесса позволяют музыкальному руководителю достигнуть главной цели – сформировать представление воспитанника о деятельности Музыканта - композитора, исполнителя, слушателя - как о высоком проявлении человеческого творческого потенциала, как о большом труде души, как о высшей потребности в преобразовании человека и мира.
В каждом классе есть дети с различными индивидуальными особенностями нервной системы: одни уравновешенные, но с более быстрой или замедленной реакцией на окружающее, другие легко возбудимые, порывистые, третьи – особо чувствительные, застенчивые, с пониженной реакцией, требующие большого внимания и осторожного мягкого подхода.
Главная задача учителя музыки - бережное воспитание голоса каждого учащегося, обогащение его естественного тембра, обучение эстетически красивому вокалу, и как следствие, комплексное развитие музыкальных способностей, заложенных в человеке (слушание музыки; написание рефератов; вокально-хоровая работа, которая предполагает различные методы работы на уроке: инсценировка песни, пение «караоке»;
игровые моменты).
Личностно – ориентированный подход в обучении на уроках музыки способствует раскрытию индивидуальности ребенка, которая находит свое выражение в характере мыслительных процессов, запоминании, внимании, в проявлении инициативы, творчества. При усвоении нового материала каждый ребенок обнаруживает различные интересы и по-разному использует свои знания.
На современном этапе развития педагогической мысли личностно- ориентированный способ обучения является инновационным и повышает эффективность учебно-воспитательного процесса.
Помимо этого, сегодня перед школой стоит важная задача- создание условий для сохранения здоровья учащихся, т.е. разработка мер по здоровьесбережению, внедрения здоровьесберегающих технологий в образовательный процесс.
История оставила немало фактов, свидетельствующих об успешном использовании с древнейших времен терапевтических возможностей музыкального искусства.
К здоровьесберегающим технологиям относятся педагогические приемы, методы, технологии, использование которых в образовательном процессе идет на пользу здоровью учащихся и которые не наносят прямого или косвенного вреда.
Музыка существует в нашей жизни как живое знание и представление человека о самом себе, как средство самопознания и самовыражения. Восприятие и понимание музыки заключается в ощущении ее связками, мышцами, движением, дыханием. Основной акцент ставится на приобщении детей к произведениям высокого музыкального искусства.
Восприятие музыки, ее исполнение и создание являются основными формами не только музыкального восприятия, но и музыкальной психотерапии. По существу, каждый учитель музыки, является стихийным психотерапевтом, изменяющим при помощи музыкального искусства настроение и мироощущение своих учеников.
Например, некоторые мелодии действительно обладают сильным терапевтическим эффектом. Пение веселых песен помогает при сердечных недугах, способствует долголетию. Медики установили, что струнные инструменты наиболее эффективны при болезнях сердца. Кларнет улучшает работу кровеносных сосудов, флейта оказывает положительное воздействие на легкие и бронхи. Но самый большой эффект на человека оказывают мелодии Моцарта.
Музыкальная терапия может стать эффективным методом лечения школьных неврозов, которые сегодня все больше поражают учащихся, как в процессе получения образования, так и в современной жизни вообще. Нынешняя школа должна всеми возможными средствами помочь обществу решать эти проблемы. В этой связи представляются уникальными возможности урока музыки как средства реализации здоровьесберегающих технологий.
Таким образом, каждый учитель музыки, используя современные инновационные технологии в преподавании в условиях модернизации, открывает для себя новые интересные возможности в профессиональной деятельности, благодаря чему для учителя - работа, а для его учеников - обучение станут радостнее и увлекательнее.
Казалось бы, не так много лет прошло с того времени, когда первые компьютеры, занимавшие целые комнаты и при этом абсолютно не предназначенные для написания музыки, превратились в небольшие персональные компьютеры, сочетающие в себе возможности работы не только с расчетами, но и с графикой, видео, звуком и многим другим. В условиях роста во всех сферах деятельности, кажется, абсолютно логичным введение компьютера в образовательный процесс не только как такового, но и как вспомогательного средства для обучения.
Проведем краткий экскурс в историю возникновения первых попыток соединения бездушных машин с искусством.
Очень давно, еще со времен Пифагора, а может быть, и раньше, математики обратили внимание на формальную сторону организации музыки – временную и частотную шкалы. Однако механизмы, воспроизводящие музыку по программе, появились до механизмов-калькуляторов, поэтому мы рискнули бы назвать музыкантов самыми первыми программистами. Впрочем, и в письменном наследии древних культур, пожалуй, нотные записи как описание временного процесса, ближе всего к текстам программ. И в той и в другой форме есть блоки, условия, циклы и метки, только далеко не все программисты и музыканты знают об этих параллелях. Но если помнить о них, уже нельзя удивляться тому, что, создавая самые первые ЭВМ, инженеры заставляли их воспроизводить мелодии. Правда, музыканты не могли относить машинную музыку к настоящей, возможно, потому, что в ней не было ничего, кроме «мертвых» звуков или плана. Да и сам машинный звук, являвшийся на первых шагах простым меандром, был крайне далек от звучания акустических инструментов. Однако многочисленные эксперименты с электронными машинами, способными извлекать звук, привели к возникновению различных способов написания музыки, а отсюда и к появлению разнообразных стилей и направлений. Новое звучание, необычное и непривычное уху стало новаторством в музыке. Многие известные современные композиторы, например, К. Штокхаузен, О. Мессиан, А. Шнитке, несмотря на сложность работы с техникой, создавали произведения с применением новых электронных инструментов или только на них.
Следующим этапом развития музыкальных компьютерных технологий стали исследования и разработки методов синтеза звука.
Инженеры обратились к анализу спектров акустических инструментов и к алгоритмам синтеза электронных тембров. Вначале расчет звуковых колебаний выполнялся центральным процессором, но, как правило, не в реальном времени. Поэтому на первых ЭВМ создание музыкального произведения было очень утомительным процессом. Надо было закодировать ноты и назначить тембры, затем запустить программу для расчета звуковой волны и подождать несколько часов, чтобы послушать результат. Если музыкант, а точнее, программист-оператор, вносил какое-то изменение в партитуру-программу, ему снова до прослушивания приходилось несколько часов ждать. Понятно, что такая музыкальная практика не могла быть массовой, но исследователям феномена музыки хотелось пойти дальше, чем простое применение машины в качестве электронной музыкальной шкатулки. Так возникло другое – вполне естественное – направление в музыкальном использовании ЭВМ: порождение, генерация самого нотного текста.
Уже в 50-х годах, используя самые первые ЭВМ, ученые делали попытки синтезировать музыку: сочинять мелодию или аранжировать ее искусственными тембрами. Так появилась алгоритмическая музыка, принцип которой был предложен еще в 1206 году Гвидо Марцано, а позднее применен В. Моцартом для автоматизации сочинения менуэтов – написание музыки согласно выпадению случайных чисел.
Созданием алгоритмических композиций занимались П. Булез, Я.Ксенакис, К. Шеннон и др. Автором знаменитой «Иллиак-сюиты» (1957 г.) был, прежде всего компьютер, а соавторами – композитор Лейярен Хиллер и программист Леонард Айзексон. Три части близки к музыке строгого стиля, а в четвертой применены математические формулы, никак не связанные с музыкальными стилями. П. Булез и Я. Ксенакис создавали специальные программы для своих произведений, каждую к конкретному сочинению. Первым сочинением Я. Ксенакиса, демонстрирующим стохастический (или алгоритмический) метод музыкального сочинения, стал «Метастасис» (1954 г.) – произведение, в котором Я. Ксенакис вычислил алгоритм, примененный затем им, для осуществления архитектурного проекта Корбюзье в виде павильона «Филипс» на Всемирной выставке в 1958 году.
История развития музыкальных компьютерных технологий во многом связана с российскими учеными и исследователями. Л. Термен, Е. Мурзин, А. Володин создали уникальные средства синтеза звука не «после», а «до» западных коллег. Над проблемами распознавания и автонотировки работал А. Тангян. Анализу и генерации нотных текстов, созданию алгоритмических композиций посвятил свои исследования Р. Зарипов, «сочинявший» музыкальные пьесы на машине «Урал». Основой таких алгоритмов был детально прописанный процесс для различных элементов музыкальной фактуры (форма, ритм, звуковысотность и т. д.). Зарипов вывел целый набор математических правил для составления таких мелодий. «Уральские напевы», как назвал он эти мелодии, были одноголосными и представляли собой либо вальс, либо марш.
Причем это лишь имена тех исследователей, работы которых признаны за пределами России. Однако было много и других, локальных разработок. Не единственная, но одна из заметных – первая отечественная звуковая карта и MIDI-интерфейс для ПЭВМ «Агат-7» (аналог Aplle II) со своим музыкальным программным обеспечением. Все это было еще в середине 80-х гг. XX века, когда IBM-XT были еще далеко не во всех технических вузах, а рядовой пользователь понятия не имел о торговых марках Sound Blaster (Creative Labs, http://www.creat.com ) и Voyetra (Voyetra Technologies, http://www.voyetra.com ).
Как и в других областях (например, в графике и анимации), в музыкальных компьютерных технологиях разрабатывались два принципиально разных подхода. Первый связан с управлением параметрической моделью звука, партии, произведения, второй – с оперированием аналогом реального объекта. Оба подхода имеют как преимущества, так и недостатки и постоянно развиваются. В то время как одни инженеры добивались максимального правдоподобия в синтезе акустических тембров, другие разрабатывали методы оперирования реальным звуком. Если первые решали задачи оптимизации параметров синтеза и исполнительского управления, то вторые работали над компрессией и декомпрессией данных, т. е. над проблемами звуковых волн. Но для инженера всегда привлекательнее параметрические модели объектов, они значительно лучше подходят для оперирования и трансформации. Весь вопрос в том, насколько точно модели описывают реальный объект, если целью является достижение правдоподобия. Из исследований в области психологии восприятия известно, что особую роль в процессе распознавания образов играют пороги достоверности и механизмы восстановления образов. Непрофессионал сейчас уже не сможет отличить синтезированный тембр рояля от настоящего именно потому, что не обладает высоким порогом достоверности. И вполне возможно, что будущее музыкальных компьютерных технологий – за параметрическим моделированием.
Существующее сегодня огромное количество программ/сред основаны на трех базовых методах: стохастический, некоего фиксированного алгоритма и систем с искусственным интеллектом.
Стохастический метод основан на генерировании произвольных серий звуков либо музыкальных отрывков и может быть представлен как с применением компьютера, так и без него, как например, в творчестве Штокхаузена.
Собственно алгоритмический метод представляет собой набор неких алгоритмов, реализующих замысел композитора. Алгоритм может быть представлен как композиционная техника, так и модель, генерирующая звук. Возможно и объединение этих двух функций. Уникальной системой программирования звука является программа CSound, которая является основным инструментом музыкантов-элетроакустиков. Программа использует практически любой тип синтеза, включая FM, AM, субтрактивный и аддитивный, физическое моделирование, ресинтезис, гранулярный, а также любой другой цифровой метод. На основе CSound создано множество других систем (AC Toolbox, CYBIL, Silence и др.). Для музыканта создание композиций в такой среде несколько затруднено, так как требует навыков и знания по программированию (хоть разработчики и уверяют в обратном). Композитор записывает команды в два текстовых файла, один из которых отвечает за описание самого тембра/инструмента, во втором должна находиться собственно партитура. В программе существует бесчисленное количество операторов, тех кирпичиков, из которых и складывается программируемое нами звуковое пространство.
Не менее популярной средой для программирования виртуальных инструментов и создания алгоритмов интерактивного исполнения является программа MAX/MSP, разработанная парижским Институтом электронной музыки (IRCAM). Реализована она в виде программного приложения с объектно-ориентированным пользовательским интерфейсом. Возможности такой среды включает в себя в первую очередь создание интерактивной музыки (во время выступления, написанный заранее программный модуль взаимодействует с исполняемой музыкой посредством MIDI-интерфейса). Работать в такой среде – одно удовольствие, так как она дает полную свободу действий, как композитору, так и исполнителю. Эта программа широко используется во время живых концертов – звучание одной и той же пьесы на разных концертах будет другим, неизменным остается только алгоритм взаимодействия компьютера и исполнителя. Программу используют многие крупные композиторы такие, как Ричард Буланже (Richard Boulanger) и Дрор Файлер (Dror Feiler).
Наконец, возможно использование систем, применяющих искусственный интеллект. Это также системы, основанные на правилах, но главной их особенностью становится способность к обучению. Целью является создание композиций, обладающих чувством, тонкостью и интеллектуальной притягательностью. Созданный в результате алгоритм может быть как собственно автономной, но искусственно созданной, музыкальной системой, так и основанной посредством анализа творчества какого-либо композитора. Анализируя то или иное сочинение, выводится некий набор композиционных правил, инструкций по тематическому развитию, тембровому, фактурному. И здесь возникает парадоксальный случай, с одной стороны, мы имеем машину, способную выдавать продукт, более-менее приближающийся к человеческому эталону, но, с другой – несущую на себе печать техники данного композитора. То же можно сказать и о композиторах, создавших свои алгоритмические программы. В таких сочинениях четко разделяются функции композитора и собственно «композиторский процесс» программы.
Сегодня машина пока еще не способна превзойти человеческий интеллект и превратить свой продукт в искусство. Та или иная система не способна самостоятельно порождать мысли, чувства. При любой степени совершенства она никогда не станет не только «гениальным», но и «талантливым» композитором. Даже идеальная машина не сможет обрести то неуловимое, что всегда будет разграничивать живую природу и неживую (пусть и доведенную до идеальной степени совершенства). Однако она стала хорошим подспорьем в руках мастера, композитора, избавив его от потери огромного количества времени на технологические расчеты и построения, которые усложняются в нарастающей прогрессии по мере расширения сферы выразительных средств музыки.
Таким образом, сегодня для музыкантов компьютер открывает широкие возможности для творческого поиска. В таком специфическом виде деятельности, как музыкальное искусство, компьютер является не только отличным помощником, но, в некоторых случаях, советчиком и учителем. Можно перечислить лишь некоторые возможности музыкального компьютера: запись, редакция и печать партитур; запись, редактирование и дальнейшее исполнение паpтитуp при помощи компьютерных звуковых карт или внешних синтезаторов, подключенных с помощью интерфейса MIDI; оцифровка звуков, шумов, имеющих различную природу, и дальнейшая их обработка и преобразование с помощью программ секвенсоров; гармонизация и аранжировка готовой мелодии с применением выбранных музыкальных стилей и возможностью их редакции вплоть до изобретения своих собственных (стилей); сочинение мелодий на случайной основе путем последовательного выбора музыкальных звуков; управление звучанием электронных инструментов путем введения определенных параметров до начала исполнения; запись партий акустических инструментов и голосового сопровождения в цифровом формате с последующим их хранением и обработкой в пpогpаммах-pедактоpах звука; пpогpаммный синтез новых звучаний при помощи математических алгоритмов; запись звуковых компакт-дисков.
Все эти многообразные возможности компьютера позволяют использовать его как в области музыкального образования, так и в области профессионального творчества композиторов, звукорежиссеров, аранжировщиков.