(Calderon de la Barca, Pedro)

(1600-1681) - испанский драма­тург, автор свыше 200 произведе­ний, из которых наиболее известны: «Стойкий принц», «Поклонение кресту» («La devotion de la cruz», 1630-1632), «Волшебный маг», «Саламейский алькальд», «Жизнь есть сон», «Врач своей чести» («Е1 medico de su horna», 1640-1645). В жанровом отношении его наследие составляют ауто (их около 80) и так называемые комедии - термин, оз­начавший в XVII а любую трехакт­ную драму, независимо от серьезно­сти или комичности ее содержания. В современном испанском литерату­роведении одной из общепринятых считается весьма условная классифи­кация, основанная на тематическом принципе. Исходя из нее, с теми или иными вариантами, выделяют религиозные, философские, истори­ческие драмы, а также драмы чести и комедии плаща и шпаги.

*Жшнь есть сон* («La vida es su-

(философская драма, 1632-1635?

Пер. К. Бальмонта)

Сюжет пьесы восходит к легенде о Варлааме и Иосафате. Есть и другие источники, среди которых события русской истории начала XVII в. Дей­ствие происходит в Полонии (Польше), которая в испанском те­атре XVII в. выступает как чисто ус­ловное, экзотическое географическое пространство.

Сехизмундо (Segismundo) - персо­наж пьесы «Жизнь есть сон». Собы­тия пьесы подчинены метафоре, вы­несенной в ее название и утвержда­ющей хрупкость и призрачность жизни, отсутствие четких границ между сном и явью, жизнью и смертью. Польскому принцу С. при рождении было предсказано, что он свергнет с трона отца и своим прав­лением погубит всю страну. Отец С, король Басилио, пытаясь избежать пророчества, еще в младенчестве за­точил сына в башню, которую велел выстроить среди мрачных скал. Ког­да С. достигает зрелого возраста, Ба­силио решает проверить правиль­ность предсказания и, предваритель­но усыпив, переносит принца во Дворец, дабы вручить ему на время бразды правления. Поведение С во дворце жестоко и разрушительно, что в глазах Басилио вполне оправ­дывает предсказание, и разбушевав­шегося наследника трона возвраща­ют в башню, где ему внушают, буд­то все происшедшее было только сном. Поверив этому, С путем мучительных размышлении приходит к выводу, что если явь столь ужасна и безысходна, а сон был столь пре­красен (во дворце он встретил Росауру, женщину, которая поразила его своей красотой и которую он полю­бил с первого взгляда), то лучше спать и никогда не просыпаться. Пробуждение С. расценивает как наказание за свое неразумное пове­дение во сне, поэтому, оказавшись на свободе во второй раз, усмиряет свои инстинкты и действует как мудрый правитель и расчетливый политик (ради государственной пользы он отказывается от Росауры и женится на инфанте Эстрелье). В образе С. воплощена характерная для культуры барокко в целом кон­цепция соединения в человеке двух начал - человеческого и звериного. Не случайно в начале пьесы герой предстает перед нами в образе «че­ловека-зверя» («Я человек и полу­зверь» - I, 2): он закован в цепи и одет в звериные шкуры, сознание его смутно, его одолевают стихий­ные, животные инстинкты. Звери­ное начало вырывается наружу и тогда, когда С. впервые попадает во дворец (он свиреп, жесток, не спо­собен контролировать свои поступ­ки и в приступе ярости расправля­ется с одним из слуг). Победить в себе зверя можно только усилием разума, сознательно приобщившись к цивилизации (соответственно ге­рой вынужден выбирать между лю­бовью-страстью и законным бра­ком). Резкий переход С от неразум­ности к благоразумию и отказ от любимой женщины в пользу целесо­образного брака, представляющиеся необъяснимыми с точки зрения психологизма, вполне закономерны в условном мире кальдероновского театра, где действия персонажей подчинены единой теме-идее. Своего рода «женским» двойником С. является Росаура, с которой связана вторая сюжетная линия. Она приез­жает в Польшу единственно для того, чтобы отомстить предавшему ее возлюбленному. Ею движут рев­ность и жажда мести, то есть сле­пые, животные страсти (не случайно из первого монолога Росауры мы узнаем, что она не может совладать с конем - устойчивый у Кальдерона образ человека, не властного над собой, захваченного стихией страс­ти). Росаура проделывает тот же путь, что и С, - от ярости и безрас­судства к великодушию и благоразу­мию. Она прощает неверного воз­любленного и вступает с ним в брак, который, как и в случае с С, вопло­щает торжество морального закона и социального порядка Представляя историю С. как выбор между человеческим и звериным началами, Кальдерон ставит вопрос о степени свободы человека и реша­ет его в пользу свободы воли. Чело­век рождается на свет заключенным в темницу своего бренного тела. С. - пленник вдвойне, он с детства ока­зался заперт в башне, которую то и дело сравнивает с гробом (в моноло­гах С. возникают традиционные ба­рочные мотивы жизни - смерти, колыбели - могилы). Оппозиция свобода - несвобода соотносится с биномом сон - явь через простран­ственные и временные оппозиции дворец - башня (где попеременно оказывается С.) и день - ночь. Сон, день, дворец соотносятся с идеей относительной свободы, а явь, баш­ня и ночь - несвободы. В итоге С, пленник жизни и смерти, жизни, которая и есть путь к смерти, дос­тигает максимальной степени свобо­ды, отпущенной человеку вообще: он волен пленить свои собственные животные инстинкты. С проблемой свободы воли связана тема судьбы. Кальдерон противопо­ставляет христианскую судьбу, про­видение (destino), как принципиаль­но неведомую нам волю всевышне­го языческому року (hado, производ­ное от латинского fatum), являюще­му себя через знамения, предсказа­ния, гадания и т. п. Первую - не обмануть и не перехитрить. (Обре­ченность любых попыток обмануть судьбу показана на примере Клари-на, выступающего порой как смехо-вой двойник С. Во время сражения, стремясь избежать смерти, он пря­чется в кустах, где его убивает шаль­ная пуля.) Человек должен смело идти навстречу судьбе, единственное его спасение - достойный образ жизни. Напротив, року можно и должно противостоять, познав себя и объективные моральные законы. (Басилио слепо следует предсказани­ям, тем самым совершая ошибку, за которую жестоко расплачивается.) С, пройдя испытание сном и явью, понимает, что благоразумие, добро­детель и закон помогают человеку принимать неизбежность судьбы и противостоять натиску рока. После­дующие литературные версии дан­ного сюжета (например, пьеса Ф. Грильпарцера «Сон-жизнь» и «Башня» Г. фон Гофмансталя) разра­батывают главным образом цент­ральную метафору пьесы Кальдеро-на, воплощающую идею призрачно­сти и иллюзорности бытия.

«Саламейский алькальд» («El al­calde de Zalamea») (Драма, приблизительно 1645. Пер. К. Бальмонта)

Впервые была опубликована в сбор­нике «Наилучшее из когда-либо вы­ходивших собрание новых коме­дий», Алькала, 1651, под названием «Никогда еще гаррота не находила лучшего применения» («El garrote m as bien dado»). Аналогичный сю-экет был использован Мазуччо в 7-й новелле и Копе де Бега в одноимен­ной драме. Он восходит к подлинно­му событию, описанному Антонио де Эррерой в «Истории Португалии и завоевания Азорских островов» (1591), на основании чего зачастую классифицируется как историческая драма.

Педро Креспо (Pedro Crespo) - цен­тральный персонаж драмы. Несмот­ря на наличие реального прототипа, Кальдерона нисколько не интересу­ет ни историческая правда (что под­тверждает ряд анахронизмов), ни жизнеподобие. События драмы, ко­торые разворачиваются в Саламее, небольшом эстремадурском селе­нии, где останавливается на постой отряд испанской армии, организова­ны в строгую трехчастную структу­ру. События трижды развиваются по одной и той же схеме (изначаль­ная гармония, нарушение порядка, восстановление порядка), каждый раз принимая все более масштаб­ный характер и оборачиваясь все более серьезными последствиями. И от раза к разу роль и активность П. К. возрастает. В первом случае си­туация определяется скорее плана­ми, нежели действиями героев. Для капитана отряда, дона Альваро дэ Атайде, выбран для постоя дом са­мого зажиточного крестьянина - 1- К. у последнего есть красавица дочь, Исабель, которая может стать неплохим развлечением во время фаткого отдыха на марше. Обрисо­вывается изначально гармоничная картина. У П. К. есть все: достаток, ммейное счастье, уважение одно­сельчан. Предвидя интерес к дочери 00 стороны солдат и офицеров, П. К. приказывает ей запереться в своей комнате и не показываться никому на глаза. Однако, желая избежать несчастья, П. К. лишь возбуждает у капитана, который поначалу и не думал ронять себя связью с простой крестьянкой, интерес к Исабель. Идальго хитростью проникает к зат­ворнице, чтобы ее увидеть. Проис­ходит первое столкновение П. К и капитана, на честь Исабель броше­на тень, порядок нарушен. Порядок восстанавливает прибывший в селе­ние дон Лопе де Фигероа, практи­чески без участия П. К. Далее схема повторяется, но на новом витке. Мирную беседу и трапезу в саду прерывают крики и песни (адресо­ванные Исабель) - это капитан и его помощники решили обратить на себя внимание девушки. На сей раз П. К. берется за оружие и вмес­те с доном Лопе прогоняет обидчи­ков. Действия капитана теперь бо­лее оскорбительны, ибо публично появиться под окном девушки зна­чило опорочить ее честь. В третий раз события достигают наивысшего накала. Действия пре­валируют над замыслами, а фигура П. К. становится ключевой. Отряд, казалось бы, ушел из Саламеи. Мир и гармония восстановлены (сцены отеческих наставлений, которые дает П. К. своему сыну, отправляю­щемуся вместе с отрядом, и вечер­него отдыха отца и дочери). Одна­ко капитан тайно возвращается в селение и на сей раз наносит самое ужасное оскорбление П. К.: похи­тив Исабель и надругавшись над нею, он совершает преступление, которое может искупить лишь це­ною смерти. На этот раз П. К. изображается как активный герой. Почти одновременно с известием о позоре дочери П. К. узнает, что из­бран алькальдом Саламеи. Используя свою власть, он приговаривает капитана к смерти. При этом он нарушает закон, так как судьбу ка­питана должен решать военный со­вет, да и казнь через удушение гар­ротой не подобает идальго. Возник­шее противоречие разрешает появ­ляющийся в финале драмы, наподо­бие deus ex machina, король, кото­рый объявляет как само решение, так и его исполнение справедливы­ми и назначает П. К. бессменным алькальдом Саламеи. Таким обра­зом, окончательное восстановление порядка происходит при вмеша­тельстве верховной власти, что дол­жно гарантировать его прочность и незыблемость.

С образом П. К. связана главная проблема драмы - проблема чести, которая осложняется возможностью двойственного ее толкования. Честь, с одной стороны, является понятием чисто внешним, сословным, то есть соотносится непосредственно с мес­том в социальной иерархии, а с дру­гой - внутренним достоянием чело­века («имуществом души») П. К. изначально провозглашает главен­ство чести внутренней, той, что не подчиняется социальной вертикали. Так, несмотря на свои доходы, он отказывается покупать дворянский титул, мотивируя это тем, что день­гами не купить дворянской крови, а честь, что дана Богом, всегда при нем. Честь П. К. основывается на чистоте крови (то есть он хотя и крестьянин, но «старый христиа­нин», в его роду не было новообра­щенных евреев или мавров), на пра­ведном труде землепашца и соблю­дении извечных моральных запове­дей. С этой точки зрения П. 1С, по сути, провозглашает равенство со­словий, заявляя, что убил бы «даже генерала», когда бы тот посягнул на его честь. Однако, получив жезл алькальда, он вынужден стать гарантом не только справедливости, но и со­циального порядка, основанного на незыблемости общественной субор­динации. Разрешить противоречие П. К. может, лишь сделав выбор в пользу одного из возможных толко­ваний чести или примирив их. Вот почему сначала он пытается догово­риться с капитаном как частное лицо и, отставив в сторону жезл ал-кальда, просит его жениться на до­чери, дабы утаить позор. Когда офи­цер отвергает предложение, П. К. действует как представитель власти, Для этого ему необходимо сделать позор дочери, а значит, и собствен­ное бесчестие, публичным. Превы­шение власти, на которое решается П. К, пытаясь отстоять справедли­вость и нерушимость личной чести, является покушением на обще­ственные устои, покоящиеся на прочном основании сословной чес­ти. Развязка носит чисто внешний, искусственный характер (наруше­ние общественных правил устраня­ется сверху - через королевский вердикт, который примиряет все противоречия). Представление о че­сти П. К. торжествует при поддерж­ке извне.

В системе персонажей П. К. занима­ет центральное место. Все остальные герои связаны с ним (как и между собой) отношениями противопос­тавления и параллелизма. Таким об­разом Кальдерону удается выразить несколько точек зрения на пробле­му чести. Противопоставление и со­поставление персонажей происхо­дит в двух измерениях: по социаль­ному положению и по нравственной позиции. Как представитель низше­го сословия, П. К. противопоставлен капитану Альваро, дону Мендо (сво­его рода пародийному двойнику ка­питана), дону Лопе. Однако если первым двум он противоположен также и пониманием чести (кото­рую они, по сути, отождествляют с дворянским титулом, а их мораль­ная несостоятельность обнаружива­ется через их отношение к женщи­не и к низшему сословию), то с пос­ледним персонажем его также свя­зывают отношения параллелизма (что акцентируется с помощью сим­метрии их реплик и действий, ро­лью «второго отца», наставника и покровителя, которую дон Лопе иг­рает по отношению к сыну П. К., Хуану). Будучи представителем выс­шего сословия и не пренебрегая дворянской честью, дон Лопе также наполняет понятие чести нравствен­ным содержанием. С другой сторо­ны, по социальному положению П. К. сопоставлен с Ребольедо, плу­том и проходимцем, называющим себя тем не менее «человеком чес­ти» (беспринципность и безнрав­ственность сближают его с капита­ном, не случайно с самого начала Ребольедо становится его помощни­ком во всех грязных делах). Однако их нравственное противостояние очевидно: оно прежде всего сказыва­ется в отношении к покупке славы и доброго имени.

Таким образом, точка зрения П. К оказывается центральной и наделяет­ся наивысшей ценностью, что на со­бытийном уровне выражается в его оправдании и назначении бессмен­ным судьей, защитником справедли­вости и гарантом сословного догово­ра. П. К является единственным пер­сонажем драмы, выписанным более или менее объемно. Расширение сфе­ры внутреннего конфликта и смягче­ние идеологического схематизма по­зволяют говорить о некоем подобии характера - случай практически ис­ключительный в драматургическом наследии Кальдерона. «Стойкий принц* («El principeconstante») (Философская драма, 1629)

В основе драмы лежат подлинные исторические события, развернув­шиеся во время африканского похо­да португальских войск под коман­дованием инфантов Фернандо и Эн-рике. После тщетных попыток зах­ватить Танжер и разгрома порту­гальской армии дон Фернандо ос­тался в качестве заложника царя фесского и должен был получить свободу в обмен на сдачу Сеуты, важного стратегического пункта португальцеа Однако подобный об­мен не был ратифицирован в Пор­тугалии, и принц умер в плену в 1443 г. Его останки были доставле­ны на родину лишь тридцать лет спустя в обмен на знатного маври­танского пленника. С этой историей Кальдерой мог оз­накомиться по хронике, составлен­ной секретарем дона Фернандо Жо-аном Ф. Альварешем, непосред­ственным же источником послужи­ла драма Лопе де Вега «Враждебная фортуна» («La Fortuna adversa»). Подвиг инфанта Фернандо воспева­ется и в эпической поэме «Лузиады» португальского поэта Луиса де Ка-моэнса (1524?-1580?). Арама «Стойкий принц» одна из наиболее переводимых пьес Каль­дерона. Среди ее переводчиков А. В. Шлегель, К. Бальмонт, Б. Пас­тернак.

Фернандо (Fernado) - главный герой драмы, события которой, хотя и ос­нованы на подлинных фактах, в зна­чительной степени отступают от буквы истории. Стремясь создать образ христианского мученика, Кальдерон рисует судьбу плененно­го португальского принца как результат сознательного отказа сохра­нить свою жизнь путем передачи в руки мусульман христианского го­рода Сеуты. В итоге дух умершего принца, чья фигура вырастает до масштабов святого, ведет португаль­ские войска к победе, а его труп обменивают на дочь фесского царя. Изначально дон Ф. предстает как образцовый христианский рыцарь, чье поведение определяется двумя качествами - благородством и по­стоянством в вере. Однако посте­пенно первое качество утрачивает значение. Если в первых сценах под­черкивается высокородное проис­хождение героя, его принадлеж­ность к королевской семье, то уже при встрече с Мулеем, предводите­лем мавров, ф. говорит о себе: «Не более как благородный», как бы приравнивая себя ко всякому безы­мянному рыцарю. Далее Ф. попада­ет в плен, что в социальном отноше­нии означает еще один шаг вниз, но враги по-прежнему обращаются с ним как с благородным пленником, и лишь когда он отвергает возмож­ность сдать маврам Сеуту, он опус­кается до положения раба, то есть как рыцарь умирает. Параллельно нагнетается его физическая деграда­ция: он утрачивает красоту, способ­ность двигаться и вскоре превраща­ется в полуразложившийся живой труп, в котором трудно признать человека. За гражданской смертью героя следует смерть физическая. Однако по мере того как понижает­ся социальный статус и угасает фи­зическое существование Ф., растет его моральная сила, крепнут вера и дух. Постоянство становится един­ственным качеством этого персона­жа, что практически уподобляет его аллегорическим фигурам ауто. В фи­нале драмы дух ф., восторжествовав­ший над телом, обретает самостоятельное существование (характерно, что, уже как призрак, дон Ф. вновь предстает в рыцарской одежде сво­его ордена). Таким образом, брен­ное и духовное начала противопос­тавлены друг другу и находятся в отношениях обратной зависимости. Как персонаж дон Ф. безусловно оп­ределяет идеологию драмы, однако важно отметить наличие второго организующего полюса, с которым с начала и до конца действия соотно­сится образ главного героя. Это дочь фесского царя Феникс Связь этих двух персонажей составляет слож­ную систему соотношений и проти­вопоставлений. Они являются своего рода зеркальным отражением друг друга, то есть их сходство оборачива­ется противоположностью, притяже­ние - отталкиванием, что на сюжет­ном уровне подтверждается самим рисунком отношения Феникс к Ф.: симпатия и сочувствие сменяются сначала тревогой и страхом, а затем отвращением к умирающему. Также по мере развития событий все более эксплицируется разность их жизненных принципов и свойств. С самого начала выделяется главная характеристика Феникс - ее красота (кстати, это ее един­ственное неизменное качество, кото­рое специально оговаривается даже в конце драмы). Физическое угаса­ние Ф., его телесная деградация чет­ко противопоставлены свежести не­увядающей Феникс Стойкости и неизменности принца противопос­тавлена изменчивость инфанты (ха­рактерны смена ее чувств по отно­шению к Ф, ее превращение из по­корной дочери в гневную обличи­тельницу своего отца и т. д.), его са­мозабвенной любви к Богу - ее равнодушие и неспособность лю­бить (она спокойно принимает лю­бовь Мулея, покорно соглашается на брак с Таруданте, быстро меняет свое отношение к Ф.). Ф. и Феникс также различает их оценка соотно­шения судьбы и человеческой воли. Для Ф. судьба - это божественное провидение, которое не исключает свободы воли, права на выбор, не­обходимости противостоять пре­вратностям жизни. Феникс - воп­лощение мусульманского фатализма, покорности судьбе, толкуемой как неотвратимый рок. Она, в противо­вес Ф., полностью лишена способно­сти принимать решения (символич­но, что в конце концов ее брак с Мулеем устраивает рке мертвый Ф.: это одно из условий ее обмена на его тело). Таким образом, в лице Ф. и Феникс друг другу противопостав­лены красота духовная и физичес­кая, воля и покорность, стойкость и изменчивость, то есть человеческий дух и прекрасная вечная, но равно­душная природа (о чем свидетель­ствует само имя героини, обознача­ющее умирающую, но всегда воз­рождающуюся птицу). Эти персона­жи не вписываются в традицион­ную схему отношений между муж­чиной и женщиной (ожидаемая любовная линия отсутствует), на первый план выступает другая их функция - персонификация двух начал: духовного и природного. Приоритетная ценность первого на­чала утверждается через одну из центральных метафор драмы - ме­тафору цены, выкупа. И тот и дру­гой персонаж вынуждены выступать в роли своего рода обменного экви­валента: свобода и жизнь Ф. стоят Сеуты, а Феникс, согласно загадоч­ному предсказанию, должна стать *Ценою трупа». Вплоть до третьего а кта тема цены каждого из персона­жей развивается обособленно, и лишь в сцене последней встречи Феникс и уже умирающего Ф. формулируется вопрос о соотношении цены принца и инфанты: что стоит больше - красота Феникс или по­стоянство Ф.? Жалкий раб, немощ­ный паралитик говорит красавице инфанте: «Ты более меня не стоишь, / И, может быть, я стою больше». Это предположение подтверждается самой развязкой драмы, когда ста­новится ясен и смысл таинственно­го пророчества: Феникс, попавшую в плен к португальцам, причем не одну, а вместе с другими пленника­ми, обменивают на бездыханное тело Ф., ее красота стоит меньше, чем бренные останки христианско­го мученика. Дух торжествует над природой.

Кальдерон де ла Барка Педро Кальдеро́н де ла Ба́рка Педро

(Calderon de la Barca) (1600-1681), испанский драматург. В творчестве, воплотившем трагическую противоречивость мироощущения барокко и завершившем «золотой век» испанского театра, - стремление к философскому осмыслению бытия, гуманистический пафос. «Драмы чести» («Стойкий принц», 1628-1629; «Врач своей чести», 1637; «Саламейский алькальд», 1651), религиозная («Поклонение кресту», 1636) и религиозно-философская («Маг-чудодей», 1637) драмы; комедии. В драме «Жизнь есть сон» (1636) - мотивы иллюзорности жизни, тяга к сверхчувственному, стоические идеи самообуздания человека.

КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА Педро

КАЛЬДЕРО́Н ДЕ ЛА БА́РКА (Calderon de la Barca) Педро (1600-1681), испанский драматург. Комедии интриги «С любовью не шутят» (1627 ?), «Дама-невидимка» (1629). В драмах «Стойкий принц» (1628-1629), «Саламейский алькальд» (1651) дана христианско-демократическая трактовка чести. Религиозно-философские драмы («Жизнь есть сон», 1636), ауто сакраменталь. (см. АУТО) Крупнейший драматург испанского барокко (см. БАРОККО) , Кальдерон де ла Барка унаследовал традиции ренессансной литературы.
* * *
КАЛЬДЕРО́Н ДЕ ЛА БА́РКА (Calderon de la Barca) Педро (17 января 1600, Мадрид - 25 мая 1681, там же), испанский драматург, с именем которого связан второй этап развития испанского театра «золотого века» (см. ЗОЛОТОЙ ВЕК (в испанской литературе)) .
Биография
Учился колледже (колехио) и в Саламанкском университете. С начала 1620-х годов в Мадриде стал известен как сочинитель пьес для театров, эпизодически участвовал в военных действиях, которые вела Испания. В 1651 принял сан священника и получил почетную должность придворного капеллана при королевском дворе, продолжив при этом писать пьесы.
Театр Кальдерона
Кальдерону принадлежит около ста двадцати пьес и восемьдесят ауто сакраменталь. (см. АУТО САКРАМЕНТАЛЬ) В отличие от Лопе де Вега (см. ЛОПЕ ДЕ ВЕГА) , творческие принципы которого в целом он продолжил и реформировал, Кальдерон предназначал свои пьесы для постановки не столько в небольших театрах на городских улицах, сколько в придворном театре, где можно было использовать сложную постановочную технику и пышные декорации, а также различные световые эффекты и музыкальное сопровождение. Поздние пьесы Кальдерона больше напоминают оперу (искусство, родившееся в том же, 17 веке), чем драматическое представление.
Основная тема творчества Кальдерона - соотношение свободы человеческой воли и Провидения, с одной стороны, свободы личности и требований общества, с другой. Человек у Кальдерона свободен и зависим одновременно: его главная задача - уметь хорошо сыграть отведенную ему роль в «великом театре мироздания» (название известного ауто Кальдерона), сохраняя при этом право свободы выбора между Добром и Злом (свободу воли).
Жанровый спектр произведений Кальдерона
Среди пьес Кальдерона есть и «комедии интриги» («Лента и цветок», 1632, «Астролог-притворщик», 1632, «Сам у себя под стражей», 1637), и «драмы чести» («Врач своей чести»,1635, «Живописец своего бесчестия», 1650), и народно-героические драмы («Саламейский алькальд», 1644-1649), и религиозные драмы или «драмы о святых» («Поклонение кресту»,1625, «Стойкий принц», 1629, «Маг-чудодей»,1637), и драмы на мифологические («Статуя Прометея», около 1668) и исторические сюжеты («Дочь воздуха», 1650).
Проблематика пьес
1629 годом датируются самые известные кальдероновские «комедии интриги» - «Дама-невидимка» (в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник (см. ЩЕПКИНА-КУПЕРНИК Татьяна Львовна) ; «Дама Привидение», перевод К. Д. Бальмонта (см. БАЛЬМОНТ Константин Дмитриевич) ) и «Дом с двумя выходами трудно охранять». Сюжет обеих комедий построен на использовании схожего сценического приема - наличия потайного входа в помещение, которым пользуется дама, желающая добиться любви приглянувшегося ей молодого человека. Но если у Лопе-комедиографа комедийная интрига развивается приемущественно в импровизационной манере, изобилует неожиданными поворотами, то в комедиях Кальдерона все идет по расчисленному автором порядку, подчинено доказательству того, что живое человеческое чувство и человеческую волю нельзя запереть в темницу: одна из ее стен обязательно окажется «хрупким стеклом» («Дама-невидимка»). Опираясь на сценическую метафору «хрупкого стекла» (заставленный стеклянной посудой шкаф, маскирующий дверь между двумя комнатами), Кальдерон развивает перед зрителем и мысль о том, что единственной защитой чести любого человека может быть только он сам.
Для многих героев Кальдерона честь - не общественное достояние, а чувство собственного достоинства. В этом Кальдерон решительно расходится с общепринятыми представлениями. Маниакальное следование голосу превратно понятой чести - чести как социальной условности - может обернуться трагедией: такова основная идея знаменитых кальдероновских «драм чести», первая из которых - «Луис Перес галисиец» - была поставлена в 1627.
Самая знаменитая пьеса
Самая знаменитая пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон» (1636) включает в себя элементы религиозно-философской драмы, драмы чести и даже комедии интриги (характерный мотив: женщина, переодетая мужчиной, преследует неверного возлюбленного). В ней Кальдерон пытается найти ответы на вопросы: что такое человек и насколько он свободен распоряжаться своей судьбой, каким должен быть «совершенный правитель», благодаря которому в мире, где действуют разнонаправленнык силы, все же поддерживается порядок и согласие? Главный герой драмы, принц Сехизмундо по приказу своего отца с самого детства был заточен в башню, возведенную в глухом и недоступном для людей месте. Отец, король-звездочет Басилио, поверил в предсказание звезд, согласно которому его новорожденный сын должен был стать тираном. Когда Сехизмундо вырос, отец, решив проверить правильность предсказания, приказал усыпить сына и перенести его во дворец, предоставив ему на время королевскую власть. Но к роли правителя Сехизмундо не был готов. Получив долгожданную свободу, он начал вести себя, подчиняясь исключительно своим инстинстивным желаниям, уничтожая все, что стоит на пути удовлетворения этих желаний. Тогда слуги Басилио снова усыпили его и перенесли назад в башню. Он был не не в силах понять, где проходит граница между его реальным существованием и сном. Осознав на собственном опыте верность мысли о том, что «жизнь есть сон», Сехизмундо духовно перерождается и оказывается готовым к тому, чтобы достойно сыграть роль короля, которую ему въявь, а не во сне предоставляют восставшие подданные Басилио. Вознесенный на престол на волне народного гнева, Сехизмундо жестоко подавил восстание, смирил свои собственные желания, отказался из государственных соображений от женитьбы на любимой девушке и примирился с отцом. Так в мире восстанавливается порядок, которого больше всего желали современники Кальдерона.
«Поклонение кресту»
Восстание сына против тирана-отца, изживающего в своем деспотизме собственный потаенный грех, - один из сквозных (и очень личных) мотивов творчества Кальдерона. Он развернут в сюжете самой ранней и самой известной из его религиозно-философских драм - «Поклонении кресту». В ней против деспота-отца - сиенского горожанина Курсио - восстают брат и сестра, Эусебио и Хулия, не ведающие о своем родстве и желающие соединиться друг с другом браком. Оказавшись в банде разбойников (Эусебио становится ее главарем) оба совершают множество кровавых преступлений. Но покровительство Креста, у подножия которого они были рождены и знак которого носят на груди, отсрочивает смерть Эусебио, павшего от рук собственного отца. Эусебио кается и тем самым спасает свою душу и раскаявшуюся Хулию от самой смерти, чудесным образом вернув ее в монастырь. Курсио, который много лет назад, следуя лживому голосу «чести», чуть было не убил беременную жену и лишился одного из детей, то есть который и явился истинным виновников всего случившегося, остается только засвидетельствовать могущество Креста и Божественной благодати, на него, однако, она никак не распространяется.
Многие из написанных вслед за «Поклонением кресту» пьес Кальдерона будут включать в себя изображение на сцене разного рода чудес и превращений. Обилие символических предметов, имен, «знаковых» мест действия (пещера, лабиринт, дворец, пустынная местность), пророчеств и знамений - отличительная особенность поэтики Кальдерона, в творениях которого сценические метафоры органично сочетаются с витиеватым «гонгористским (см. ГОНГОРА-И-АРГОТЕ Луис де) » стилем.

Энциклопедический словарь . 2009 .

Смотреть что такое "Кальдерон де ла Барка Педро" в других словарях:

Кальдерон де ла Барка Педро - Педро Кальдерон де ла Барка. КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА (Calderon de la Barca) Педро (1600 81), испанский драматург. В творчестве, воплотившем трагическую противоречивость мироощущения барокко и завершившем золотой век испанского театра, стремление к… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Кальдерон. Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда и Рианьо Pedro Calderón … Википедия

КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА Барка (Calderon de la Barca) Педро (1600 81) испанский драматург. Комедии интриги С любовью не шутят (1627 ?), Дама неведимка (1629). В драмах Стойкий принц (1628 29), Саламейский алькальд (1651) дана христианско демократическая… … Большой Энциклопедический словарь

КАЛЬДЕРОН де ла БАРКА Педро - КАЛЬДЕРОН де ла БАРКА, Кальдерон де ла Барка Энао де лаБарреда и Рианьо (Calderón de la Barca Henao de la Barreda y Riaño) Педро (1600—1681), испанский драматург. Религ. филос. пьесы «Жизнь есть сон» (1636), «Сам у себя под стражей» (1650),… … Литературный энциклопедический словарь

Кальдерон де ла Барка Педро - (1600 1681) крупнейший драматург испанского барокко, создатель комедий интриг С любовью не шутят, Дама невидимка, драм Стойкий принц, Саламейский алькальд и др … Словарь литературных типов

Кальдерон де ла Барка, Педро Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда и Рианьо Pedro Calderón Дата рождения … Википедия

Педро (Pedro Calderon de la Barca, 1600 1681) один из крупнейших драматургов Испании XVII в. Р. в Мадриде, в знатной семье. Отец его был помощником министра при Филиппах II и III. К. воспитывался в иезуитской коллегии, затем учился в университете … Литературная энциклопедия

А именно так звучит его полное имя, аристократ по происхождению, родился в Мадриде 17 января 1600 года. Первоначальное образование получил в иезуитской школе. В пятнадцать лет поступил в университет в Саламанке, где прослушал курс гражданского и канонического права. В первой половине своей жизни Кальдерон – человек шпаги. Он участвовал в военных походах в Италии и Фландрии, в 1637 годы был посвящен в рыцари ордена Сантьяго. В1640 году принимает участие в подавлении мятежа в Каталонии. В молодости он не раз обнажал шпагу на поединках и даже однажды, посмеявшись над напыщенным красноречием одного проповедника, был посажен в тюрьму за оскорбление духовного сана.
Вторая половина жизни Кальдерона посвящена церкви. В 1651 году он принял сан священника. Через тринадцать лет он уже важное духовное лицо, почетный капеллан короля, а в 1666 году – настоятель братства святого Петра.
Умер Кальдерон глубоким стариком 25 мая 1681 года. На его письменном столе осталась незаконченная духовная драма (ауто).
Первые поэтические лавры Кальдерон снискал себе в 1622 году, участвуя в состязании поэтов на празднике святого Исидора. Лопе де Вега заметил его, поощрив молодой талант лестной похвалой. В 1635 году Кальдерон получил звание придворного драматурга. Он писал для двора пьесы и музыкальные комедии, для духовных празднеств по заказам городских властей Мадрида – одноактные духовные представления (аутос сакраменталес).
В полное собрание сочинений поэта, изданное после его смерти (1682-1699), вошло 120 пьес, 80 аутос сакраменталес и 20 интермедий.
Творч. путь Кальдерона можно разделить на 4 периода. В «ученический» (примерно до середины 1620-х годов) он под влиянием Лопе де Вега создал «комедии плаща и шпаги»: «Любовь, честь и власть» (1623), «Мнимый звездочет» (1624), «Игра любви и случая» (1625), национально-патриотическую драму «Осада Бреды» (1625) и др. «Синтетический» период (до середины 30-х годов) характеризуется стремлением Кальдерона к широким обобщениям, постановке философ, и этических проблем, одновременной разработке нескольких тем в одной пьесе: «Стойкий принц» (1628-1629), «Жизнь – это сон» (1631-1632), «Сам у себя под стражей» (1636). В третий, «аналитический» период (до конца 1640-х годов) Кальдерон тяготел к концентрированной разработке отдельных тем, раскрывая одну ведущую черту в характере героя: «Врач своей чести» (1635), «Саламейский алькальд» (1640-1645). Последний период можно назвать периодом «мелодраматических аллегорий», когда Кальдерон сочинял для пышных придворных празднеств пьесы с музыкой, пением, балетными номерами.
Параллельно со светскими пьесами на протяжении всей творческой жизни Кальдерон писал также ауто, которым он придал классическую форму, вдохнув в эти символически-религиозные пьесы, утверждающие теологический тезис, подлинную поэзию. Среди его ауто имеются философские, на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием, на темы Ветхого завета, на легендарные и исторические сюжеты, вдохновленные притчами из Евангелия. Часто ауто Кальдерона представляют развернутую теологическую расшифровку философских формул, содержащихся в светских пьесах. Именно в ауто писатель чаще всего выступает выразителем испанской контрреформации. Светские пьесы Кальдерона, все, кроме интермедий, называемые автором «комедиями», не поддаются строгой жанровой дифференциации. Среди них можно выделить большую группу произведений, тяготеющих к трагедии и называемых обычно «драмами». Свыше 50 таких пьес могут быть условно по тематике разделены на драмы исторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести». Одна из наиболее знаменитых морально-философских драм – «Жизнь – это сон». Драма «Любовь после смерти» (1633) проникнута состраданием и живой симпатией к угнетенным. В религиозных драмах – «Поклонение кресту» (1630-1632), «Чистилище святого Патрика» (1634) и др. – решаются теологические проблемы. Широко известны «драмы чести» – «Врач своей чести», «Стойкий принц» и особенно «Саламейский алькальд», в котором чувство чести впервые выведено за пределы исключительно дворянской добродетели, выражено представление автора о «законности» и дано такое яркое изображение царившего в Испании беззакония, что воспринималось позднее как революционный призыв. Социальные мотивы сильны и в других пьесах, включая даже некоторые ауто, например «Великий театр мира» (1645).
Комедии в собственном смысле слова могут быть разделены на комедии назидательные (например, «Чтобы избавиться от любви, надо этого желать» (1633), новеллистические и составляющие большинство «комедии плаща и шпаги», среди которых выделяют бытовые и «дворцовые». Большинство комедий Кальдерона тяготеет к так называемой «высокой комедии» и характеризуется выбором героев только из дворянской среды, строгим соблюдением героями кодекса дворянской чести, приподнятостью и патетикой стихотворной речи. Комедии Кальдерона, наиболее близкие к традициям Лопе де Вега, отличаются более обнаженной моральной основой, большей назидательностью, изощренной стихотворной техникой и изысканным языком.
Унаследовав великие национальные традиции испанской литературы, Кальдерон при этом выразил характерное для него разочарование в гуманизме Ренессанса. Кризис этого гуманизма, неосуществимость идеалов которого отразил уже М. Сервантес, дает Кальдерону основание для пессимистической переоценки самой природы человека, якобы вечного источника зла и жестокости. Единственным средством примирения с жизнью является христианская вера с ее требованием обуздания гордыни. В творчестве писателя противоречиво сочетаются мотивы Возрождения и барокко.
Творчество Кальдерона получило широкую известность в Европе с начале 19 века, когда немецкие романтики создали восторженный культ писателя. У нас знакомство с ним относится еще ко времени Петра I; романтическое увлечение пьесами Кальдерона получило выражение в переводах и постановках 1-й половины 19 века.

Кальдерон де ла Барка

Кальдерон де ла Барка

КАЛЬДЕРОН де ла БАРКА Педро (Pedro Calderon de la Barca, 1600-1681) - один из крупнейших драматургов Испании XVII в. Р. в Мадриде, в знатной семье. Отец его был помощником министра при Филиппах II и III. К. воспитывался в иезуитской коллегии, затем учился в университете в Саламанке, где проходил курс теологии, математики и права. Затем поступил на военную службу и участвовал в походах в Италии и Фландрии. После смерти Лопе де Вега (1635) получил звание придворного драматурга, в 1637 - рыцаря ордена Сант-Яго. В продолжение нескольких лет принимал участие в подавлении восстания в Каталонии. В 1653 был назначен настоятелем придворной капеллы. Это соответствовало и желанию короля оставить К. при дворе в качестве придворного драматурга и организатора празднеств и давнему намерению самого драматурга посвятить себя служению церкви.
Это намерение полностью осуществилось в 1663, когда К. стал во главе иезуитского братства святого Петра и одновременно с этим решительно перешел от светской драмы к духовной (autos sacramentales).
Несмотря на разнообразие сюжетов, все произведения К. трактуют один и тот же комплекс религиозно-этических идей, проистекающих из его иезуитско-католической настроенности; характерным для его творчества является также обработка одного и того же сюжета в разных драматических формах (транспозиция светского сюжета в религиозный, духовного - в философский). В этих же целях им использовано и богатейшее наследство прежних испанских драматургов, к-рое он композиционно и идейно подчинил основным целям и задачам своего творчества. Общепринятая классификация делит его произведения на следующие виды: трагедию (dramas tragicas), драму историческую (comedias historicas), мифологическую (comedias mitologicas), религиозную (comedias religiosas), философскую (comedias filosoficas), духовную (autos sacramentales), комедию интриги (comedias de capa y espada), сарсуэлы (zarzuelas) и интермедии (entremeses). Вообще же все многочисленные драматические произведения К. можно по манере обработки сценического материала разделить на три вида: драму аллегорическую, к к-рой относятся аутос и некоторые религиозные и философские драмы, комедию интриги, в к-рой центр тяжести лежит в развертывании интриги, и наконец трагедии и драмы, в к-рых главное действующее лицо воплощает известную религиозно-этическую идею.
Аутос были любимым жанром К. Они по построению были не просто сценическим воплощением религиозной идеи, а напоминали молитвы, обращенные к богу, по той форме напряженной мистичности, которая давала ему возможность сочетать абстрактные религиозные символы с конкретными сценическими образами библейских типов, святых и мучеников. Эта форма выражала на сцене религиозную идею в наиболее чистой форме, не осложненной человеческими страстями и сопряженными с ними волевыми актами. Аутос - одноактные пьесы, оживляемые прологом (loa) и интермедией и заканчивающиеся танцами и музыкой, - пользовались постоянным покровительством королевской власти и духовенства и имели большое значение в смысле поддержания веры в народных массах, особенно во второй половине XVII в., когда разлагавшаяся монархия нуждалась в чрезвычайных мерах для укрепления своего влияния. Наиболее значительной в ряду многочисленных написанных К. аутос является «Пир Валтасара» (La cena de Baltasar). Ауто «Жизнь есть сон» (La vida es sueno) аранжировано драматургом в философскую драму под тем же названием. Грандиозную схему символической драмы дал К. в ауто «Великий мирской театр» (El gran teatro del mundo), в котором в символах власти, богатства, красоты и бедности дана католическая идея тщеты всего земного и вера в воздаяние за гробом.
Переход от духовного жанра к светскому представляет религиозная драма. Она использует сюжетную канву традиционных представлений из жизни святых (comedias de santos), но осложняет действие введением новых мотивов. Важнейшими видами религиозной драмы К. является драма-житие раскаявшегося разбойника и драма-житие обратившегося в христианство язычника. В центре действия - человек знатного происхождения, вынужденный порвать с обществом благодаря преступлению, совершенному им на почве несчастной любви, и во главе разбойничьей шайки мстящий своим врагам. Его трагическая судьба и незаурядная личность возбуждают сочувствие зрителей: он гибнет, но перед смертью примиряется с небом («Devocion de la Cruz»). В пьесах об обращении язычников главным действующим лицом является человек другой веры, язычник или мавр, к-рый в результате сомнений и колебаний все больше и больше укрепляется в христианском сознании, за что небо вознаграждает его и он удостоивается мученической смерти («El magico prodigioso», «El Jose de mujeres», «Los dos amantes del cielo»). Этот цикл пьес, увенчиваемый яркой фигурой стойкого принца из драмы «El principe constante», готового ради церкви и короля пойти на любые жертвы и мученичество, представлял собою могучее агитационное средство в руках драматурга-иезуита. Рисуя идеальный мир героев-мучеников, лишенных обыденных чувств и страстей, поглощенных фанатической верой в потустороннее, религиозная драма К. играла ту же роль, что и аутос, лишь переключая абстракции в очеловеченные символы.
В ряду философских драм К. наиболее значительна драма «Жизнь есть сон» (La vida es sueno), еще сильнее заостряющая проблему, которой посвящены его религиозные пьесы, резко противопоставляющая земную жизнь с ее преходящими радостями и печалями жизни идеальной, утверждающая тезис, что «самое великое преступление человека заключается в том, что он родился на божий свет». Другим вариантом той же концепции является драма «В этой жизни все и истина и ложь» (En esta vida todo es verdad y todo mentira) и «Luiz Perez el Gallego».
Религиозные и философские драмы К. отражают пессимистические воззрения деградирующего дворянства и церковной «аристократии». Христианский мистицизм К. - это поколебленное, сомневающееся христианство. К. раздвоен психоидеологически, а отсюда и в своем художественном стиле. С одной стороны - великолепие феерии и гонгористская расцвеченность драм К., с другой - мучительная рефлексия его героев, чуждая цельному христианскому мировоззрению средних веков, их неистовая борьба за право на жизнь. Когда он награждает их мученическим венцом, он при этом устраивает настоящий праздник звуков и красок, пользуясь блестящими достижениями испанской драматургической техники.
Эта раздвоенность (крайне типичная для творчества испанского барокко) особенно ощутима в тех его пьесах, где им изображаются не абстракции, не аллегорические фигуры, а живые люди и быт (comedias de capa y espada или comedias de enredo).
К. вводит в традиционную комедию интриги новые мотивы, к-рые не только конструктивно видоизменяют ее, но и отвечают мироощущению драматурга. Нет и в помине той легкости и грациозности, с к-рой реалистический театр Лопе де Вега завязывает свою комедийную интригу. Трагическая ситуация, создаваемая К., искусно переводится в третьей хорнаде в плоскость комедийной развязки: с действующих лиц, до тех пор противопоставленных друг другу, совлекается покрывало тайны, во врагах узнаются друзья и родные, в соперниках - горячо влюбленные. Но если внимательно разобрать хитросплетенную ткань интриги, то окажется, что не воля действующих лиц привела к желанному концу, а слепой случай. Так. обр. К. и в комедиях интриги, выводя на сцену живых людей, а не символы, остается верен своей пессимистической концепции. Подлинным героем этих пьес является именно слепой случай. Вот почему центр тяжести этих комедий лежит не в людях и не в их характерах, а в капризной игре случая, выражающейся в пестрой смене ситуаций. К числу лучших комедий интриги К. относятся: «La dama duende», «Casa con dos puertas mala es de guardar», «Mananas de abril y mayo».
Характерными для творчества К. являются и его трагедии, в к-рых выступает ревность не как страсть, а как узаконенная церковной моралью сила, необходимая в целях охранения семейной чести и предотвращения распада семьи. В типичных трагедиях этого рода: «Врач своей чести» (El medico de su honra), «Художник своего бесчестья» (El pintor de su deshonra) и «За тайное оскорбление - тайная месть» (A secreto agravio, - secreta venganza) одно только подозрение в измене влечет за собою жестокую месть со стороны оскорбленного мужа. Тут, с одной стороны, ни в чем неповинная жена, с другой - носитель идеи возмездия за возможное поругание семейной чести, и чем невиннее казалась жертва, тем сильнее давила на сознание жестокая иезуитская мораль К.
Поэт контрреформации и абсолютной монархии, ненавидевший народ, уводивший зрителей в идеальный мир, в к-ром знатные испанцы, изображенные в виде символов и аллегорий, уподоблялись героям и святым, отрешенным от земных страстей и исполненным религиозного и монархического пафоса, - К. сыграл огромную роль как верный певец самой мрачной реакции. Стоя во главе многочисленной плеяды драматургов, большей частью таких же священников-иезуитов, как он сам, К. был наиболее последовательным из них в своем творчестве, создав драму-проповедь, использовав для нее все существующие лит-ые формы и жанры и проводя через них законченное иезуитско-католическое мировоззрение. В эпоху заката испанского абсолютизма его драматическое творчество служило верой и правдой церкви и трону в их борьбе за власть над умами, имуществом и жизнью испанских подданных (характеристику эпохи, в к-рую жил и творил К., см. раздел «Испанская драма», в ст. «Драма» и «Испанская литература») Лит-ра позднейших эпох нередко обращалась к его драмам, заимствуя из его идеального мира образы, оформлявшие реакционные и реставрационные настроения (романтизм, символизм, декадентство).Библиография:

I. Драматические произведения, «Библиотека европейских писателей и мыслителей», изд. В. Чуйко, СПБ., 1884 (Поклонение кресту; Час от часу не легче; Алькад в Саламасе); Жизнь есть сон, перев. Д. К. Петрова, СПБ., 1898; Сочин., вып. I-III, перев. К. Бальмонта, М., 1900-1912. Calderon de la Barca Pedro, Obras, que saca a luz P. de Pando y Mier, 1717, и многочисленные позднейшие издания.

III. Dorer E., Die Calderon-Literatur in Deutschland, 1881; Gunther E., Calderon und seine Werke, 2 Bde, 1888.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Кальдеро́н де ла Ба́рка

(Calderon de la Barca) Педро (1600, Мадрид – 1681, там же), испанский драматург.

Выходец из старинного, но обедневшего дворянского рода. Учился в иезуитской коллегии, изучал гражданское и каноническое право в Саламанкском ун-те. В 1638 г. участвовал в войне с Францией. В 1651 г. принял сан священника. Был тесно связан с двором, пользовался особым покровительством короля Филиппа IV. Занимаясь драматургией с 1619 г., к концу жизни являлся автором не менее 120 дошедших до нас комедий, 78 ауто (одноактных представлений на религиозные сюжеты) и 200 пьес малых жанров. Начал Кальдерон с подражаний Лопе де Вега (комедии «плаща и шпаги», полные забавных приключений, неузнаваний и в конце концов счастливо разгадываемых тайн: «Любовь, честь и власть», 1623; «Мнимый звездочёт», 1624; «Игра любви и случая», 1625), а также с национально-патриотической драмы, посвящённый одному из эпизодов борьбы Испании с Нидерландами, «Осада Бреды» (1625). Следующий, т. н. «синтетический», период творчества Кальдерона характеризуется тягой к широким обобщениям, постановке важных философских и этических проблем, сплетением в одной пьесе нескольких сюжетных линий («Стойкий принц», 1626-28; «Жизнь есть сон», 1631, – вершина творчества драматурга; «Сам у себя под стражей», 1636). В третий, «аналитический», период Кальдерон под влиянием усиливающихся в европейской литературе классицистических тенденций стремился к сосредоточенной разработке определённой темы, раскрытию в характере героя той или иной ведущей черты («Врач своей чести», 1635; «Саламейский алькальд», 1640-41). В последние десятилетия Кальдерон сочинял для придворных празднеств пьесы, построенные на мелодраматических аллегориях, с музыкой, пением и балетными номерами.
На протяжении всей жизни Кальдерон писал ауто, вдохнув в эти символические пьесы, посвящённые утверждению того или иного богословского тезиса, подлинную поэзию. Откровенно морализаторский характер ауто наиболее ярко выявил в Кальдероне убеждённого приверженца Контрреформации, мощи и всевластия католической церкви. При этом драматург сумел глубоко выявить в своём творчестве трагизм мироощущения барокко – периода кризиса оптимистически-гуманистических ценностей Возрождения ; ощущение бессилия человека перед непредсказуемой силой судьбы («Жизнь есть сон» и др.). Социально-критические мотивы звучат в ряде пьес Кальдерона, воспринимавшихся просветительским 18 в. с его культом «естественного», внесословного человека как революционный призыв («Саламейский алькальд», где чувство чести впервые в испанской литературе выведено за пределы исключительно дворянской добродетели).
Рус. зрителю Кальдерон известен со второй пол. 19 в. («Врач своей чести», «Саламейский алькальд»). Особый интерес представляли экспериментальные постановки пьес «Поклонение кресту» и «Стойкий принц», осуществлённые В. Э. Мейерхольдом (соответственно – 1910 и 1915), а также «Жизнь есть сон» в постановке А. Я. Таирова (1914). Среди рус. переводчиков и ценителей пьес Кальдерона, отличающихся также по-барочному изящной стихотворной техникой, – К. Д. Бальмонт.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "Кальдерон де ла Барка" в других словарях:

Кальдерон де ла Барка, Педро Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда и Рианьо Pedro Calderón Дата рождения … Википедия

Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда и Рианьо (Calderon de la Barca Henao de la Barreda у Riaňo) Педро (17.1.1600, Мадрид, 25.5.1681, там же), испанский драматург. Принадлежал к старинному дворянскому роду. Изучал гражданское и… … Большая советская энциклопедия

- (Calderon de la Barca) Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда и Рианьо (Calderon de la Barca Henao de la Barreda у Riano) Педро (1600 1681) Испанский драматург. Афоризмы, цитаты Надо уметь владеть собой, чтоб уметь владеть миром. Есть люди … Сводная энциклопедия афоризмов

- (Don Pedro Calderon de la Barca Henao y Niaño) знаменитый исп. драматург, род. 17 января 1600 г. в Мадриде. Первоначальное образование он получил в иезуитской школе, сообщившей ему религиозное направление. Здесь, тринадцати лет от роду, он… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Кальдерон де ла Барка П. - KАЛЬДЕРÓН ДЕ ЛА БÁРКА (Calderón de la Barca) Педро (1600–81), исп. драматург. В творчестве, воплотившем трагич. противоречивость мироощущения барокко и завершившем золотой век исп. театра,. – стремление к филос. осмыслению бытия,… … Биографический словарь

Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао ла Баррера-и-Рианьо родился 17 января 1600 года в Мадриде в семье секретаря королевского казначейства дона Диего Кальдерона. Мать драматурга – Анна Мария де Энао (родом из Фландрии) умерла, когда Педро исполнилось десять лет.

Звучное имя и горделивый герб с девизом «За веру» вводил в заблуждение многих биографов, распространивших миф об аристократическом происхождение Кальдерона. На самом деле он принадлежал к дворянству средней руки. Дед его был писарем казначейства, а бабка – дочерью оружейника Франсиско Руиса, правда столь искусного в своём деле, что Лопе де Вега даже утверждал, что «его изделия могли украсить любого принца».

Восьмилетним мальчиком Педро был отдан на воспитание в мадридский иезуитский колледж (Колехьо имперьяль). Когда умерла мать, на руках у дона Диего оставалось шестеро детей. В 1614 году отец женился вторично. После смерти отца, случившейся через год после женитьбы, в многочисленной семье начались нелады. Ссоры с мачехой из-за крохотного наследства привели к судебному разбирательству.

По окончании колледжа Педро Кальдерон был отдан в университет Алькала де Энарес, затем перешёл в Саламанкский университет, где изучал гражданское и каноническое право, готовясь согласно желанию матери к духовной карьере. Однако из-за семейных неурядиц Кальдерон вынужден был прервать учение и вернуться в Мадрид.

О юношеских годах Кальдерона сведения отрывочные. Известно только, что 1619 – 1623 годы он провёл в Мадриде, не помышляя о духовной карьере и ведя рассеянную жизнь. В свободное от светских развлечений время Кальдерон не забывал поэзию, к которой, по свидетельству современников, он пристрастился, ещё будучи на попечении у отцов-иезуитов. Первую свою комедию Кальдерон написал, когда ему было тринадцать лет. На поэтических состязаниях в день празднования Св. Исидора в 1620 году Кальдерон удостаивается похвалы Лопе де Вега за сонет, попавший потом в сборник самого Лопе. Последнему обстоятельству удивляться не следует, поскольку в период беспримерной славы «чуда природы» издатели охотно приписывали ему чужие произведения. Выражение «es de Lope» - «это достойно Лопе», - ставшее тогда летучим и применяемое ко всему достойному внимания, вполне объясняет и без того обычный недосмотр издателей.

После 1623 года следы пребывания Кальдерона в столице теряются, предполагают, что 1623 –1625 годы он провёл в северной Италии. Вернувшись в 1625 году в Мадрид, Кальдерон всецело отдаётся литературе и театру. Первая из достоверно датируемых его комедий, «Любовь, честь и власть», относится ещё к 1623 году. Большинство его пьес видят жизнь на подмостках пышного Реаль де Паласьо. Сведения о дальнейшей жизни Кальдерона ещё более скудные…

Однако доподлинно известно, что знаменитый драматург испытал себя и на ратном поприще. В 1638 году французские войска под начальством принца Кондэ вторглись в Испанию возле Бидасоа и обложили крепость Фуэнтерабиа. На помощь осаждённым была снаряжена армия под командованием великого адмирала Кастилии Хуана Алонсо Энрикеса де Кабрера. Патриотично настроенный Кальдерон бросает работу над очередной комедией и вместе со своим братом Хосе поспешает к месту военных действий. Через три года Педро Кальдерон в числе кавалеров Ордена Сант-Яго принимает участие в походе против Каталонии, где началось сепаратистское движение. О воинской доблести великого драматурга сохранилась подробная реляция его начальника Альваро де Киньонеса.

Несмотря на литературные, светские и даже воинские успехи, 40-е годы были для Кальдерона мрачными и суровыми. В 1645 году при обороне предмостного укрепления погибает любимый младший брат Кальдерона – Хосе. Ещё через год умирает его старший брат - Диего. В 1648 году умирает возлюбленная Кальдерона, от которой у Кальдерона остался годовалый сын (также вскорости умерший). К личным горестям примешались и другие, поставившие на карту не только материальное благополучие драматурга, но и его дальнейшую литературную судьбу, - связано это было с общим положением в стране.

Гонения на театр, личные горести и господствующее влияние церкви несомненно повлияли на решение Кальдерона принять духовный сан. 18 сентября 1651 года его рукоположили в священники. В 1653 году Кальдерон получает должность настоятеля собора Новых Королей в Толедо. Назначению Кальдерона пробовал было воспротивиться патриарх Обеих Индий Алонсо Перес де Гусман, заметивший, что написание пьес несовместимо с подобной должностью. Однако сам вскоре заказал Кальдерону ауто для праздника Тела Господня. Кальдерон отвечал горделивым письмом: «Либо нечестиво писать пьесы, либо нет; если нет, то не мешайте мне, если нечестиво - не просите». Тем не менее, начиная с 1651 года, Кальдерон перестал писать светские пьесы, если не считать пышно-постановочных действ, рассчитанных на дворцовые спектакли. В 1663 году король вытребовал Кальдерона из Толедо ко двору, где он получил должность королевского духовника. В 1665 году умирает покровитель Кальдерона Филипп IV, Кальдерон отходит от двора и получает должность настоятеля кафедральной церкви конгрегации Св. Петра, состоявшей из священников, уроженцев Мадрида. Последние годы жизни Кальдерон посвящает свой досуг почти исключительно писанию ауто для Мадрида, Толедо, Севильи и Гранады, что почиталось великой честью.