Сергей васильевич рахманинов. Презентация - Русская культура Серебряного века «Музыка Русские композиторы серебряного века

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ

ХАРЬКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ

Курсовая работа

по теме: «"СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК" РОССИЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ»

Выполнила студентка Кубанцева Анастасия Сергеевна

Педагог доктор культурологии, профессор Кислюк Константин Владимирович

Харьков 2012

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ

1 Социально-экономический, социально-политический фон. Краткая характеристика эпохи

2 Идейные ориентации "Серебряного века". Представители в разных жанрах

РАЗДЕЛ 2. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО "СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА"

1 Характеристика российского музыкального искусства конца ХІХ - начала ХХ веков

2 Творчество Сергея Рахманинова

3 Творчество Александра Скрябина

4 Общие и отличительные черты творчества Скрябина и Рахманинова

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

"Серебряный век" российской культуры на протяжении уже многих десятилетий является предметом пристального внимания и усиленной рефлексии, в ходе которой открываются новые грани его уникальной природы и определяется его роль в социокультурном генезисе.

Актуальность темы исследования: на различных этапах существования человеческого общества музыкальное творчество играло важную роль в процессе антропогенеза. В примитивных обществах оно выполняло жизнеобеспечивающую функцию, которая в дальнейшем трансформировалась в функцию удовлетворения эстетических потребностей. Данный факт демонстрирует актуальность и значимость культурологического осмысления музыкального наследия различных эпох, в том числе и артефактов музыкального творчества "Серебряного века".

Интерес к культурному наследию периода российской истории конца XIX - начала XX вв., известного как "Серебряный век", вызван уникальностью музыкальной культуры, сформировавшейся на стыке различных областей творчества. Выбранный ракурс исследования представляется также важным в связи с тем, что многие тенденции, зародившиеся в эпоху "Серебряного века", в значительной степени определили облик мировой музыкальной и художественной культуры в целом в последующие периоды.

Источниками информации для написания курсовой работы по теме «"Серебряный век" российской музыкальной культуры» послужили базовая учебная литература, фундаментальные теоретические труды крупнейших мыслителей в рассматриваемой области, статьи и обзоры в специализированных и периодических изданиях, посвященных тематике «"Серебряный век" музыкальной культуры», справочная литература, прочие актуальные источники информации.

Объектом исследования в данной курсовой стала российская музыкальная культура "Серебряного века". Предметом изучения выступает музыкальная культура "Серебряного века" как отражение новых принципов художественного творчества на переломном этапе социокультурного развития.

В работе были поставлены и решены следующие задачи : рассмотреть социально-экономический и политический фон конца ХІХ - начала ХХ в.; узнать идейные ориентации "Серебряного века", рассмотреть представителей в различных жанрах культуры; дать характеристику музыкальной культуры того времени и обосновать ее место в художественной культуре в целом; рассмотреть идейно-художественную позицию композиторов "Серебряного века", на примере творчества Сергея Рахманинова и Александра Скрябина.

Структура курсовой: работа состоит из введения, двух глав, выводов и списка использованной литературы.

РАЗДЕЛ 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ

1.1 Социально-экономический, социально-политический фон. Краткая характеристика эпохи

Обстановка в России на рубеже веков отличалась крайней напряженностью. Сложный клубок создавшихся противоречий - экономических, политических и социальных - между самодержавием и либеральной интеллигенцией, помещиками и крестьянами, фабрикантами и рабочими, центральной властью и национальными окраинами мог быть разрешен без социальных потрясений только при глобальной реформе. Необходима была демократизация страны и капитализация деревни .

К концу XIX в. Россия представляла собой огромную мировую державу, оказывавшую влияние на ход мировых дел. В то время как в Европе государственная власть развивалась в направлении парламентаризма и выборных структур, Российская империя оставалась последним оплотом абсолютизма, а власть государя не ограничивалась никакими выборными органами.

Незыблемость принципа царской власти делала невозможным существование конституционного режима. Вступление на престол Николая II (1894) пробудило надежды у тех, кто стремился к реформам. Николай II, выступая перед представительствами земств, назвал надежды «бессмысленными мечтаниями». На рубеже веков царская власть была обеспокоена только одним - во что бы то ни стало сохранить самодержавие.

К 1917 году русская политическая верхушка полностью деградировала и показала свою абсолютную неспособность держать под контролем внутриполитическую ситуацию в стране, а народ России потерял историческую почву под ногами, утратил веру в вековые нравственные устои и традиционный быт, разуверился в царе и Боге, стал поклоняться иным кумирам, обещавшим рай не на небесах, а на земле .

Экономика страны также имела свою специфику и значительно отличалась от экономики других стран. Перед Россией остро стояли проблемы модернизации, т.е. коренного обновления важнейших сфер жизни общества. Надо также учесть, что острота назревавших проблем обусловливалась социально-политическим кризисом, соперничеством на международной арене, неравномерным характером экономического развития.

В начале XX в. капиталистическая модернизация в России усилилась. Сравнительно высокие темпы индустриального роста, монополистическая перестройка крупной промышленности, транспорта и кредита поставили ее по уровню капиталистического обобществления этих отраслей в один ряд с передовыми странами Запада. Однако утвердившийся в экономике капитализм так и не смог до конца преобразовать докапиталистические структуры. В частности, не завершилась капиталистическая трансформация сельского хозяйства, окончательно не утвердилась в качестве господствующей формы землевладения частная собственность на землю, огромную роль продолжало играть общинное землевладение .

Одна из особенностей российской буржуазии состояла в ее зависимости от самодержавно-бюрократического аппарата, которая не только сохранилась, но и усилилась. После революции 1905-1907 гг. консервативная часть буржуазии стала отстаивать позиции монархии, но революция способствовала и созданию в стране либерально-бюрократической оппозиции самодержавию. В целом же отсутствие у русской буржуазии массовой социальной базы и авторитета в народе обрекало ее на политическое бессилие, лишало возможности модернизировать общественный строй. Политически господствующим классом оставались помещики - опора самодержавия, которая прежде всего выражала их интересы.

Одна из особенностей социально-классовой структуры России в отличие от развитых капиталистических стран заключалась в том, что так называемый средний класс (обеспеченные собственники города и деревни, средние служащие, лица свободных профессий и т.п.) являлся относительно малочисленным: его составляла в основном интеллигенция, которая поставляла идеологов и функционеров во все борющиеся классы и партии.

Таким образом, общей причиной затянувшегося кризиса в конце XIX-начале XX в. была несостоятельность попыток самодержавия приспособиться к развивающимся капиталистическим отношениям, не меняя своей природы. И в этом же состояло одно из самых глубоких противоречий российской действительности того времени. Кризис российского общества поставил в качестве главного вопрос о путях дальнейшего развития страны. Так или иначе в его решение были втянуты все классы, социальные слои и социальные группы, политические партии и революционеры. Выбор пути дальнейшего общественного развития России стал предметом не только творческой мысли, но и основой практической политики .

.2 Идейные ориентации "Серебряного века". Представители в разных жанрах

Выделяя важнейшие приоритеты в развитии русской культуры конца XIX - начала XX века, нельзя обойти вниманием важнейшие его характеристики. Конец XIX - начало XX века в истории русской культуры принято называть Русским Ренессансом или, в сравнении с золотым пушкинским веком, серебряным веком русской культуры.

Этот период в развитии русской культуры связан с подъемом во всех сферах духовной жизни русского общества: отсюда и термин «духовный ренессанс». Возрождение лучших традиций русской культуры в самом широком спектре: начиная от науки, философской мысли, литературы, живописи, музыки и кончая искусством театра, архитектурой, декоративно-прикладным искусством.

Выражение и название "Серебряный век" является поэтическим и метафорическим, не строгим и не определенным. Его придумали сами представители серебряного века. У А. Ахматовой оно присутствует в известных строчках: "И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл...". Его употребляет Н. Бердяев. А. Белый назвал один свой роман "Серебряный голубь". Редактор журнала "Аполлон" С. Маковский использовал его для обозначения всего времени начала XX века .

В самом названии имеется некое противостояние предшествующему, золотому веку, когда русская культура переживала бурный расцвет. Она излучала яркий, солнечный свет, освещая им весь мир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Искусство тогда активно вторгалось в общественную жизнь и политику. Оно в полной мере соответствовало известной формуле Е. Евтушенко: "поэт в России - больше, чем поэт". Напротив, искусство "Серебряного века" стремится быть только искусством. Излучаемый им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим.

Художественная культура рубежа веков - важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художников, композиторов. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления. Неоднозначным становилось отношение к наследию революционных демократов даже в среде прогрессивно мыслящих деятелей культуры. Серьезной критике со стороны многих художников-реалистов подвергся примат социальности в передвижничестве .

В русской художественной культуре конца XIX - начала XX в. получило распространение «декадентство», обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления тогдашней общественной жизни.

Понятие «модернизм» (фр. modernus - современный) включало многие явления искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются «рамки» реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма ХIХ столетия с присущим ему конкретным отображением действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рождение нового сценического реализма .

Литература. Наиболее показательно образ"Серебряного века" проявился в литературе. С одной стороны, в произведениях писателей сохранялись устойчивые традиции критического реализма. Толстой в своих последних художественных произведениях поднимал проблему сопротивления личности закоснелым нормам жизни («Живой труп», «Отец Сергий», «После бала»). Его письма-обращения к Николаю II, публицистические статьи проникнуты болью и тревогой за судьбу страны, стремлением воздействовать на власть, преградить дорогу злу и защитить всех притесняемых. Основная мысль публицистики Толстого - невозможность устранить зло насилием.

А. П. Чехов в эти годы создал пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад», в которых отразил происходившие в обществе важные изменения.

Социально заостренные сюжеты были в чести и у молодых писателей. Иван Бунин исследовал не только внешнюю сторону процессов, происходивших в деревне (расслоение крестьянства, постепенное отмирание дворянства), но также и психологические последствия этих явлений, то, как они влияли на души русских людей («Деревня», «Суходол», цикл «крестьянских» рассказов). Куприн А. И. показал неприглядную сторону армейского быта: бесправие солдат, опустошенность и бездуховность «господ офицеров» («Поединок»). Одним из новых явлений в литературе стало отражение в ней жизни и борьбы пролетариата. Зачинателем этой темы стал Максим Горький («Враги», «Мать»).

Лирика "Серебряного века" многообразна и музыкальна. Сам эпитет «серебряный» звучит, как колокольчик. "Серебряный век" - это целое созвездие поэтов. Поэтов - музыкантов. Стихи "Серебряного века" - это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки. Все продуманно, четко и музыкально.

В первое десятилетие XX века в русскую поэзию пришла целая плеяда талантливых «крестьянских» поэтов - С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков.

Зачинателями нового направления в искусстве стали поэты-символисты, которые объявили войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия - краеугольный камень человеческого бытия и искусства. Они считали, что поэты наделены способностью, приобщаться к запредельному миру посредством художественных символов. Первоначально символизм принял форму декаданса. Под этим термином подразумевали настроение упадничества, тоски и безнадежности, резко выраженный индивидуализм. Эти черты были свойственны поэзии К. Бальмонта, А. Блока, В. Брюсова.

После 1909 г. наступает новый этап в развитии символизма. Он окрашивается в славянофильские тона, демонстрирует презрение к «рационалистическому» Западу, предвещает гибель западной цивилизации, представленной, в том числе и официальной Россией. Вместе с тем он обращается к стихийным народным силам, к славянскому язычеству, пытается проникнуть в глубины русской души и видит в русской народной жизни корни «второго рождения» страны - А. Белый («Серебряный голубь», «Петербург»). Русский символизм стал явлением мирового масштаба. Именно с ним связано, прежде всего, понятие "Серебряный век".

Оппонентами символистов выступали акмеисты (от греч. «акме»-высшая степень чего-либо, цветущая сила). Они отрицали мистические устремления символистов, провозглашали самоценность реальной жизни, призывали возвращать словам их изначальный смысл, освободив от символических толкований - Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам .

Живопись. Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители реалистической школы, действовало Общество передвижников. Репин И. Е. закончил в 1906г. грандиозное полотно «Заседание Государственного совета». В раскрытии событий прошлого Сурикова В. И. в первую очередь интересовал народ как историческая сила, творческое начало в человеке. Реалистические основы творчества сохранялись и у Нестерова М. В..

Однако законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Модернистские искания затронули творчество таких крупных художников-реалистов, как Коровин К. А., Серов В. А.. Сторонники этого направления объединились в обществе «Мир искусства». Они заняли критическую позицию в отношении передвижников, считая, что последние, выполняя не свойственную искусству функцию, нанесли вред живописи. Искусство, по их мнению, - это самостоятельна сфера деятельности, и оно не должно зависеть от социальных влияний. За длительный период (с 1898 по 1920 г.) в «Мир искусства» входили почти все крупнейшие художники - Бенуа А., Бакст Л., Кустодиев Б., Лансере Е., Малявин Ф., Рерих Н., Сомов К..

В 1907 г. в Москве была открыта выставка под названием «Голубая роза», в которой приняли участие 16 художников (Кузнецов П. В., Сапунов Н. Н., Сарьян М. С. и др.). Это была ищущая молодежь, стремившаяся обрести свою индивидуальность в синтезе западного опыта и национальных традиций.

Ряд крупнейших мастеров - Кандинский В., Лентулов А., Шагал М., Филонов П. и другие - вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями .

Скульптура. Творческий подъем переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма. Значительных успехов на пути обновления достиг Трубецкой П. П.. Широкую известность получили его скульптурные портреты Толстого, Витте, Шаляпина и др. Важной вехой в истории русской монументальной скульптуры стал памятник Александру III, открытый в Петербурге в октябре 1909 г. Он был задуман как некий антипод другому великому монументу - «Медному всаднику» Э. Фальконе.

Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество Голубкиной А. С.. При этом основной чертой ее произведений является не отображение конкретного образа, а создание обобщенного явления: «Старость», «Идущий человек», «Солдат», «Спящие».

В целом же русская скульптурная школа была мало затронута авангардными тенденциями, не развернула столь сложную гамму новаторских устремлений, характерную для живописи.

Архитектура. Во второй половине XIX века новые возможности открылись перед архитектурой. Это было связано с техническим прогрессом. Быстрый рост городов, их промышленное оснащение, развитие транспорта, перемены в общественной жизни требовали новых архитектурных решений. Не только в столицах, но и в провинциальных городах строились вокзалы, рестораны, магазины, рынки, театры и банковские здания. Вместе с тем продолжалось и традиционное строительство дворцов, особняков, усадеб. Главной проблемой архитектуры стали поиски нового стиля. И так же как в живописи, новое направление в архитектуре получило название «модерн». Одной из особенностей этого направления стала стилизация русских архитектурных мотивов - так называемый неорусский стиль.

Наиболее известным архитектором, творчество которого во многом определило развитие русского, особенно московского модерна, был Ф. Шехтель. В начале своего творчества он опирался не на русские, а на средневековые готические образцы. В этом стиле был построен особняк фабриканта С. Рябушинского. В дальнейшем Шехтель не раз обращался к традициям русского деревянного зодчества. В этом отношении весьма показательно здание Ярославского вокзала в Москве. В последующей дельности архитектор все больше приближается к направлению, получившему название «рационалистический модерн», которое характеризуется значительным упрощением архитектурных форм и конструкций. Самыми значительным зданиями, отражающими эту тенденцию, были банк Рябушинских, типография газеты «Утро России».

Вместе с тем наряду с архитекторами «новой волны» значительные позиции удерживали поклонники неоклассицизма (И. В. Жолтовский), а также мастера, использующие прием смешения различных скульптурных стилей (эклектику). Наиболее показательным в этом было архитектурное решение здания гостиницы «Метрополь» в Москве .

балет, театр, кинематограф. К началу XX в. русский балет занял ведущие позиции в мировом хореографическом искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца XIX в., на ставшие классикой сценические постановки выдающегося балетмейстера М. Петипа. В то же время русский балет не избежал и новых веяний. Молодые постановщики А. Горский и М. Фокин в противовес эстетике академизма выдвинули принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина ставились в рациях К. Коровина, А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха.

Русская балетная школа «серебряного века» дала миру плеяду блестящих танцоров - А. Павлову, Т. Карсавину, В. Нижинского и др.

Примечательной чертой культуры начала XX в. стали работы выдающихся театральных режиссеров. В. Э. Мейерхольд вел поиски в области театральной условности, обобщенности, использования элементов народного балагана и театра масок. Е. Б. Вахтангов предпочитал выразительные, зрелищные, радостные спектакли.

В первое десятилетие XX века в России, вслед за Францией, появился новый вид искусства - кинематограф. В 1903г. возникли первые «электротеатры» и «иллюзионы», а к 1914 г. уже было построено около 4 тыс. кинотеатров. В 1908 г. была снята первая русская игровая картина «Стенька Разин и княжна», а в 1911 г. - первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Кинематография быстро развивалась и становилась очень популярной. В 1914 г. в России насчитывалось около 30 отечественных кинофирм. И хотя основную массу кинопродукции составляли фильмы с примитивными мелодраматическими сюжетами, появились деятели кино с мировыми именами: режиссер Я. Протазанов, актеры И. Мозжухин, В.Холодная, А. Коонен. Несомненной заслугой кинематографа была его доступность для всех слоев населения. Русские кинокартины, создававшиеся в основном как экранизации классических произведений, стали первой ласточкой в формировании «массовой культуры» - непременного атрибута буржуазного общества .

. "Серебряный век" - период формирования русского авангарда. Никогда не было в русском искусстве столько направлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. У каждого из них были свои творческие теоретические программы, почти все они отрицали достижения предыдущих поколений, враждовали друг с другом и пытались предсказать будущее, которое было для них самих неясным и туманным, поэтому почти всегда есть трагический оттенок в творчестве многих художников и поэтов.

Наиболее показательно образ"Серебряного века" проявился в литературе. В произведениях сохранялись устойчивые традиции критического реализма (Толстой Л.Н., Бунин И.А.). Лирика "Серебряного века" многообразна и музыкальна. "Серебряный век" - это целая плеяда талантливых поэтов (А. Белый, А. Ахматова, М. Цветаева). Одним из новых явлений в литературе стало отражение в ней жизни и борьбы пролетариата (М. Горький). Зачинателями нового направления в искусстве стали поэты-символисты, которые объявили войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия - краеугольный камень человеческого бытия и искусства (А. Блок, К. Бальмонт). Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители реалистической школы, действовало Общество передвижников (И. Репин, П. Брюллов, А. Васнецов). Появился «модерн» (Коровин К. А., Серов В. А.).

Творческий подъем переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма (Трубецкой П. П.). В целом же русская скульптурная школа была мало затронута авангардными тенденциями, не развернула столь сложную гамму новаторских устремлений, характерную для живописи.

К началу XX в. русский балет занял ведущие позиции в мировом хореографическом искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца XIX в. (М. Петип). В то же время полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер композитор, но и художник (А. Горский, М. Фокин). Русская балетная школа "Серебряного века" дала миру плеяду блестящих танцоров - Анну Павлову, Т. Карсавину, В. Нижинского и др.

Появился новый вид искусства - кинематограф. Возникли первые «электротеатры» и «иллюзионы», строились кинотеатры. Кинематография быстро развивалась и становилась очень популярной. И хотя основную массу кинопродукции составляли фильмы с примитивными мелодраматическими сюжетами, появились деятели кино с мировыми именами: режиссер Я. Протазанов, актеры И. Мозжухин, В.Холодная, А. Коонен.

Культура рубежа веков всегда содержит в себе элементы переходной эпохи, включающей традиции культуры прошлого и новаторские тенденции новой зарождающейся культуры. Происходит передача традиций и не просто передача, а зарождение новых, все это связано с бурным процессом поиска новых путей развития культуры, корректируется общественным развитием данного времени. Пестрота направлений и школ - черта русской культуры рубежа веков. Особенностью культуры этого периода является ее ориентация на философское осмысление жизни, необходимость выстроить целостную картину мира, где искусству наряду с наукой отводится огромная роль. В центре внимания русской культуры конца XIX - начала XX веков оказался человек, который становится неким связующим звеном в пестром многообразии школ и направлений науки и искусства с одной стороны, и своеобразной точкой отсчета для анализа всех самых разнообразных культурных артефактов с другой. Отсюда тот мощный философский фундамент, который лежит в основании русской культуры рубежа веков.

РАЗДЕЛ 2. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

.1 Характеристика музыкального искусства конца ХІХ - начала ХХ веков

" Серебряный век" производит впечатление «расколотости» и падения интенсивности мысли о музыке. Никто не ставит в большом масштабе острых музыкально-общественных проблем, большая часть композиторов замыкается в узкий круг ремесленных интересов и предпочитает высказывать ни к чему не обязывающие суждения о том, о сем, вместо отстаивания музыки как общественно-активной и культурной силы и как сферы познания. Композитор становится только лицом, пишущим музыку. Остальное - не его дело. Внедряется привычка к мелкой газетной перебранке и зарождается вредный тип рецензента, сводящего счеты.

В Москве наряду с Кашкиным с 1891 года начинается критическая деятельность С. Н. Кригликова. Как поборник интересов Новой русской школы, Кругликов отстаивает в московской среде творчество, вкусы и позиции своего учителя Н. А. Римского-Корсакова. В этом отношении деятельность его была исторически ценной и, конечно, содействовала победе корсаковского искусства в Москве в 90-х годах в частной русской опере Мамонтова .

В плане музыкально-идеологической " Серебряный век" скорее был сумерками, чем возрождением, но все же в это время шло своим путем распространение музыкального просвещения по всей стране, и деятельность Русского музыкального общества на сороковом году существования стала давать заметные результаты как в области концертной, так и музыкально-педагогической. Контингент музыкально-образованных исполнителей и слушателей начинал повсюду расти. Основанная в Петербурге в 1894 году «Русская музыкальная газета» явилась тем первым культурным музыкальным органом, который, наряду со статьями историческими и эстетическими, стал обслуживать музыкально-просветительные и музыкально-общественные интересы всей страны, а не только столичных центров. В этом же органе печатались статьи, посвященные вопросам музыкальной этнографии и культуре культового пения .

2.2 Творчество Сергея Рахманинова

Е годы вносят заметное оживление в общественную жизнь России. В стране начинается промышленный подъем, растет рабочее движение. Создание Лениным в Петербурге «Союза борьбы за освобождение рабочего класса» кладет начало новому - пролетарскому этапу русского освободительного движения. В начале ХХ столетия, в период подъема революционной волны, создается Российская социал-демократическая рабочая партия. Эти годы - время интенсивного развития русского искусства .

На свет выплыли символисты, имажинисты, декаденты всех мастей, отрекавшиеся от народа, провозглашавшие тезис «искусство ради искусства», прикрывавшие свое идейное и моральное растление погоней за красивой формой без содержания. Всех их объединял звериный страх перед грядущей пролетарской революцией.

С большой силой тлетворное влияние антиреалистических направлений сказалось в музыкальном искусстве. У многих композиторов черты модернизма становились преобладающими .

Одним из ярчайший выразителей передовых общественных устремлений в музыкальном искусстве того времени становится Сергей Рахманинов. В его творчестве нашли отражение многие важнейшие темы, которые волновали лучших представителей русской художественной культуры того времени. Рахманинов продолжал отстаивать реалистическое искусство.

Композитор отличался наибольшей творческой активностью. Он не только ежегодно создавал новые сочинения, но и вел интенсивную исполнительскую деятельность. Его имя как композитора и артиста приобрело громадную популярность у широких слоев публики. В годы, предшествующие первой империалистической войне, Рахманинов становится кумиром москвичей. Его выступления превращаются в подлинные триумфы, ему устраивают восторженные овации, его засыпают цветами. Особенно любила его молодежь. Она взирала на него с надеждой, как на опору русской музыки в годы мрачного «безвременья». Творческая активность Рахманинова в отстаивании реалистических традиций породила острую полемику в прессе. Одна часть критики - передовая - подымала его на щит, другая - из антиреалистического лагеря - относилась к его творчеству резко враждебно.

Рахманинов сделался в те годы средоточием ожесточенной борьбы двух лагерей - реалистического и модернистского. Борьба мнений вокруг него велась с особым ожесточением и упорством .

Критика из модернистского лагеря часто обвиняла Рахманинова в «отсталости», «консерватизме»; в действительности же под этим скрывалась неприязнь к его прочной связи с классическими традициями. «Рахманинов, - писал, например, один из критиков, - композитор с вполне ясно и откровенно выраженным уклоном в сторону музыкальных идей прошлого. Он органически сросся со своим, ныне несколько старомодным стилем и в ряду современных композиторов стоит особняком, являясь последним из музыкальных могикан прошлого столетия, упорно не замечая новых течений в музыке». Модернистам была ненавистна музыка Рахманинова своей искренностью, подлинной человечностью, доступностью широким кругам слушателей, то есть как раз наиболее ценными, демократическими ее чертами .

Как писала критик М. Шагинян: «У Рахманинова нет интереса к мистическим прозрениям, он весь на земле. Темы его или задушевны или трагичны, но всегда бесхитростны. «Я хочу быть человечной» - упорно говорит его музыка» .

Постепенно на него начинает оказывать влияние атмосфера «самого позорного и самого бездарного» десятилетия в истории русской интеллигенции и в его искусстве получают значительное развитие сумеречные, мрачные образы, тема смерти, но он остается чуждым к антиреалистическим направлениям. Он сумел правдиво отобразить в своем искусстве ряд существенных и притом передовых явлений русской жизни кануна всемирно-исторических революционных событий.

Но Рахманинов оказался не в состоянии подняться до их правильного понимания. Это противоречие, в конце концов, привело его к роковому жизненному поступку. Рахманинов переезжает в Швецию. Горько сознавать, что такой большой художник, кровно связавший себя всей своей деятельностью с родиной, не понял Великой Октябрьской социалистической революции и не отдал свои силы строительству новой культуры. Нет сомнения, если бы он остался в Советском Союзе, его творчество было бы более плодотворным и достигло бы нового высокого расцвета.

Рахманинов не предполагал, что больше не вернется на родину и думал, что уезжает на время. Главной причиной отъезда была боязнь того, что в период, пока не наладится новая жизнь, ему будет трудно работать - сочинять и концертировать. Этого отъезда требует он него искусство, думал Рахманинов. Но именно в этом-то он и ошибался. Отрыв от родины не мог не сказаться на таком подлинно национальном композиторе. Словно Антей, оторвавшись от матери-земли, его вскормившей, он потерял свою творческую силу. В течение почти двадцати лет он не мог сочинять .

музыкальный художественный культура рахманинов

2.3 Творчество Александра Скрябина

Творческая деятельность Скрябина захватывает конец ХІХ века, но в значительно большей степени она связана с началом ХХ, когда композитор создавал свои самые крупные и важнейшие произведения (Поэма экстаза, «Прометей»).

Напряженный пульс предреволюционной эпохи Скрябин передавал как полет времени к неизбежной, радостно ожидаемой и спасительной «катастрофе». Его искусство выразило все это с проникновенной искренностью, вдохновенностью и поэтичностью. В этом заключается неповторимая «наэлектризованность» скрябинской музыки. То были годы, когда революционное и художественное начало переплетались между собой .

В творчестве Скрябина воплотились в символистски зашифрованном виде прогрессивно-гуманистические, житейские идеалы. В центре образного мира - целеустремленный и властный человек, человек-титан, жаждущий счастья и свободы .

Скрябина интересовали и конкретные проблемы социального бытия. Однако душа его постоянно и остро терзалась прежде всего проблемами внутреннего мира человека, состоянием этого мира в окружающей «неустроенной» действительности, проблемами нравственными, философскими. Не стремясь к отражению реальных жизненных конфликтов, он, однако выражал действительную тоску своей страждущей души, отвечающей широкой общественной мечте о свободе духа, о раскованной личности и властном ее бунтарстве. Голос Скрябина был подобен бунтарски призывному кличу горьковского «Буревестника». Отсюда столь мучительная напряженность творчества Скрябина, напряженность, исполненная духа отрицания и неприятия, духа непокорности и нередко мужественно-одинокой гордыни .

Скрябин нес на себе печать не только предчувствия великих очистительных гроз, но и радостные прозрения «новой весны», предвидения неодолимости наступления новой эры. Музыка Скрябина - это неудержимое, глубокое человеческое стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. В ней взаимно сопутствуют друг другу постоянная неудовлетворенность и напряжение всех сил - и она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры. Он олицетворял в своем творчестве богатую символику и страстный пафос титанической борьбы, к которой испытывал непреодолимую жажду; стремился выразить в неповторимо своеобразных, изысканно тонких формах поэзию героического начала, в котором верно ощущал наиболее яркое проявление возвышенного в жизни и в искусстве своей эпохи.

Властное начало и мятежность протестующей души, драматическая острота коллизий и внутренняя правда исповеднического тона - вот особый подтекст скрябинского творчества. Композитор сумел услышать главное - «музыку революции», с волнением и надеждой вникая в отдаленный гул надвигающегося восстания.

Искусство его - это творимая им легенд, реально воплощаемая в сфере художественной образности жизненная мечта. И борьба за осуществление такой мечты была жестокой схваткой с действительностью в условиях духовной скованности предреволюционных лет .

Подъем общественной жизни России в годы, непосредственно предшествовавшие первой (1905) и Февральской (1917) революциям, вызвал к жизни романтику борьбы, светлой мечты о грядущем. Однако в умах значительного круга художественной интеллигенции тех лет эти романтические настроения переплетались с символистски утонченной ассоциативностью, сложно зашифровавшей их прогрессивную направленность.

В той крайне сложный период развития русского искусства многих самых различных художников сближала сила гуманизма, этического порыва, без которых невозможно было рождение горячей и перспективной мысли, действенно впечатляющего образа.

Нравственные и социально-исторические проблемы постоянно волновали Скрябина, и это сказывалось в его творчестве. Стремление к художественному никогда не заслоняло в нем стремление к человеческому. И не случайно какой бы лирической, личной темы ни касался Скрябин, это личное всегда расширяется в его творчестве до общечеловеческого, мирового, философски-обобщенного. Человек, а не собственная биография в творчестве Скрябина в конечном счете - прежде всего .

Было время, когда Скрябин внимательно изучал труды Т. Карлейля и даже увлекался ими. Эти труды несомненно являлись, наряду с книгами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, литературными источниками его взглядов на «музыкальную стихию» жизни.

Скрябин стремился насытить свое творчество идеями, понятиями и ассоциациями философско-психологического, а порой даже абстрактно-логического порядка: понятиям пространства, времени, энергии, бесконечности, смерти. Скрябин хотел выразить в своей музыке не те или другие настроения, а целое миросозерцание, которое он и старался разработать со всех сторон .

Такое художественное явление, как Скрябин, если его рассматривать в совокупности, скажем, со столь же центральными фигурами своего времени, как Врубель в живописи и Блок в поэзии, относится к определенному течению в русском искусстве начала ХХ века; течению имеющему специфические общественные корни и особую социальную направленность. Оно целиком не вписывается в иные течения того же исторического периода (например, поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм), хотя и насыщенна отдельными признаками каждого из них .

2.4 Общие и отличительные черты творчества Скрябина и Рахманинова

Скрябин и Рахманинов - два крупнейших музыканта рубежа веков. Они были почти погодки. По рождению принадлежали к одному и тому же военно-интеллигентно-дворянскому кругу, жили в Москве, вращались в одном и том же музыкальном мире, учились у одних и тех же профессоров - Зверев и Танеев, в той же Московской консерватории; творчески работали в одной и той же области - оба композиторы и пианисты. И, несмотря на это, трудно представить себе две натуры, столь противоположные, как Рахманинов и Скрябин. Всю жизнь они имели очень мало общего друг с другом, редко встречались и никогда не дружили .

Рахманинов высоко ценивший скрябинский гений, прекрасно знавший творчество Скрябина и во многом, хотя и совершенно по-иному, отразивший те же предчувствия и те же подъемные настроения России в канун ее великих исторических перемен, ни в одной своей строке не отразил воздействия скрябинского языка .

Б. Л. Яворский писал: «Скрябина мало играют в Париже. Зрители говорят, что он хорош, производит впечатление, но он их беспокоит, волнует, а им покой дороже всего; они боятся его нарушить, потерять его, боятся, что эта музыка заставит их «жить» по-иному. В отличии от музыки Рахманинова, которая распевно-лирическая и в тоже время моторно-энергическая, но она «традиционна». В ней есть воплощение русского начала без «преднамеренности», без фольклорных цитат. Это еще раз доказывает, что Скрябин и революция неразделимы, что Скрябин есть преддверие новой культуры, он немыслим без нее и она без него. Скрябин есть самое современное в эволюции человечества, а музыка Рахманинова, как бы «традиционна» и лирична она ни была, оставляет людей спокойными, инертными, застывшими, даже окостеневшими в своей культурной эпохе».

Первый отзыв Рахманинова о музыке Скрябина был в 1901 году. После прослушивания Первой симфонии Скрябина, Рахманинов сказал: «Вот я думал, что Скрябин - просто свинья, а оказалось - композитор» .

С тех пор он вдумчиво и внимательно следил за творчеством своего товарища и соперника в популярности, которая у обоих росла, хотя захватывала разные категории публики. Публика Скрябина и публика Рахманинова не была та же, это были две публики разных эстетических установок.

Многое в творчестве Скрябина очень нравилось Рахманинову. Но очень многое его отталкивало и удручало - вкусы музыкальные у них были разные. Рахманинов никогда не понимал скрябинских мистических заблуждений. Скрябин же никогда не обнаруживал ни малейшего интереса к сочинениям Рахманинова - за ними не следил и большею частью их и не знал. Когда ему приходилось выслушивать его произведения, случайно или из дипломатических соображений, он физически страдал - так они ему были чужды .

Скрябин так отзывался о музыке Рахманинова: «Все это одно и то же нытье, унылая лирика, «чайковщина». Нет ни порыва, ни мощи, ни света - музыка для самоубийц». Скрябин не выносил музыки Чайковского - Рахманинов из нее весь вырос. Их родословие музыкальное было тоже отлично: Рахманинов образовался преимущественно из Чайковского и отчасти Шумана, Скрябин - из Шопена и Листа .

Рахманинов был в общем молчалив, о своей музыке совсем не говорил, проявлял скромность, которая как-то совсем не вязалась с его мировым именем.

Незаконченных сочинений никогда не показывал. О своем творческом процессе никогда не говорил. Внутренний свой мир либо, никому не раскрывал, либо, некоторым, очень близким людям. У Рахманинова чувствовалась какая-то странная неуверенность, чуть ли не робость, непонятная в таком большом музыканте, вдобавок при жизни блистательно прославленном. В этом он напоминал Чайковского - тоже великого скромника.

Скрябин, напротив, был всегда настолько уверен в своей неоспоримой гениальности, что об этом не полагалось в его присутствии никаких ни намеков, ни разговоров. Это считалось аксиомой. Со времени написания им Третьей симфонии (1904 г.)- «Божественной поэмы» - он совершенно искренне считал себя уже величайшим композитором из всех бывших, настоящих и всех будущих. Ведь, по его философии, он должен был быть последним из композиторов, ибо его последнее (не осуществленное) произведение «Мистерия» - должно было вызвать мировой катаклизм и вся вселенная должна была сгореть в огне преображения.

Скрябин был единственным музыкантом-символистом. Рахманинов ни к каким символизмам не был прикосновенен - он был только музыкантом. Он является в плеяде русских композиторов, вместе с Чайковским, одним из «человечнейших» композиторов, музыкантом своего внутреннего мира.

Скрябин в течение своего творческого пути сильно эволюционировал. Его первые сочинения почти ничего общего с последними не имеют. Другие краски, иные приемы. Рахманинов все время оставался ровен - не эволюционировал и не менял стиля, только мастерство его крепло. Последние его сочинения, написанные не в России, представляются несколько более сухими и формальными .

Сейчас творчество Рахманинова кажется как бы отодвинутым в девятнадцатый век, но и музыка Скрябина сейчас тоже понемногу уходит в прошлое: его новаторства уже давно не представляют собой непонятного нового слова в музыке .

В музыке менялись не только идеи и вкусы, видоизменялся язык, менялись интонации, ибо менялся характер, строй и темп жизни идеологически руководящей среды. Музыка как чуткий барометр интонационных перемен не могла остаться бесчувственной критики всему совершающемуся. Русская музыка конца ХІХ - начала ХХ века выросла среди борьбы культуры буржуазного города и созревающего российского капитализма.

Получившая всемирное признание творческая деятельность Рахманинова была наиболее полно и глубоко оценена в Советском Союзе. Лишь в новых социальных условиях, когда стала возможной подлинно массовая пропаганда классического искусства, музыка великого композитора впервые сделалась доступной широким кругам народа. После революции вокруг Рахманинова происходила ожесточенная идейная борьба. Она велась на протяжении многих лет и являлась отражением борьбы двух направлений в советском музыкальном искусстве - реализм и модернизм.

Этот ярчайший русский художник впитал и отразил с необычайной силой искренности и эмоционального накала тревоги и нарождающиеся чувства противления своего народа в канун назревающих социальных битв, и в значительной степени именно поэтому его имя, имя смелого новатора, столь органично вписывается в художественную культуру наших дней.

Переходной характер произведений Скрябина - конфликт в нем противоборствующих тенденций различных миросозерцаний - порой приобретает взрывчатый характер в такой же степени, как и само время, породившее его; время, в котором явление отмирания и упадка незримо соседствуют с явлениями нарождающегося нового.

Творчество Скрябина не только отразило беспокойное, исполненное предчувствий и тревожного ожидания настоящее, но и предвосхитило образы грядущего. Отразило не только героико-трагедийную борьбу за это будущее, но и романтическую мечту о его торжестве.

Скрябин и Рахманинов - две противоположные натуры. Всю жизнь они имели очень мало общего друг с другом, редко встречались и никогда не дружили. Скрябин был единственным музыкантом-символистом. Рахманинов ни к каким символизмам не был прикосновенен - он был только музыкантом.

Рахманинов с особым интересом за творчеством своего товарища и соперника, но Рахманинов не принимал скрябинских мистических заблуждений, а Скрябин не имел ни малейшего интереса к сочинениям Рахманинова. Когда Скрябину приходилось слушать его произведения, он физически страдал - так они ему были чужды.

ВЫВОДЫ

Музыкальная культура "Серебряного века" сложилась в общем художественном контексте конца XIX - начала XX века, сформировавшемся под влиянием целого рядом факторов. Решающую роль в ее появлении имели события, определившие социальную и политическую жизнь в России этого периода, достижения западноевропейской и отечественной культуры.

В ходе работы выявлены социальные предпосылки формирования культуры "Серебряного века". К ним относятся:

) кризис политической власти в стране, вызвавший негативные настроения в различных социальных слоях;

) усиление политической активности и развитие революционных движений и умонастроений;

) рост социальной значимости и активности новых слоев общества;

) прогресс в области естественных наук и технократические изменения в обществе;

) всплеск философской мысли и философского плюрализма;

) активизация культурной жизни и ее многоликость.

Художественная культура этого периода неоднородна. В ней сосуществуют и взаимопересекаются различные творческие течения - импрессионизм, неоромантизм, декадентство, символизм, акмеизм, кубизм, футуризм и др.

Выделены два композитора, творчество которых определило неповторимое своеобразие "Серебряного века". Идейное содержание музыкальной культуры этого периода явилось отражением сложного мироощущения, сложности в политической сфере, Первой мировой войны и революций, широко распространенных среди деятелей искусства конца XIX - начала XX века. Наряду с извечными проблемами добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, актуальной становится тематика, объединяемая под названием русский космизм, с ее устремленностью к вершинам творческого отражения, к трансцендентальным мирам (А. Н. Скрябин), религиозномистическими мотивами (С. В. Рахманинов). В творчестве композиторов этого периода «встречаются» фольклор и современность (С.В. Рахманинов), лиричность и героический пафос, реалистичность и сказочность (А. Н. Скрябин).

Список литературы

1. Аверьянова, О. Отечественная музыкальная литература ХХ века [Текст]/

О. Аверьянов. - М.: Музыка, 2001. - 280 с.

Алексеев, А. Д. Рахманинов [Текст]/ А. Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1954. - 239 с.

3. Асафьев, Б. Русская музыка. ХІХ и начало ХХ. - 2-е изд. [Текст]/ Б.Асафьев. - Л.: Музыка, 1979. - 344 с.

4. Дельсон, В. Ю. Скрябин. Очерки жизни и творчества [Текст]/ В. Ю. Дельсон. - М.: Музыка, 1971, 430 с.

5. История русской музыки: Учебник. В 3-х вып. Вып. ІІ. Книга 2. [Текст]/ под общ. ред. Е. Сорокиной и Ю. Рязановой. - М.: Музыка, 2009. - 440 с., нот.

6. Лихачев, Д. Великое наследие [Текст]/ Д. Лихачев. - М.: Искусство, 1975. - 350 с.

7. Новый справочник: История России. - 4-е изд., измен. и доп. [Текст]/ под. ред. Т. Крупчан. - М. Литкон, 2008. - 736 с.

8. Ястребцев, В. В. Сергей Васильевич Рахманинов. Воспоминания [Текст]/ В.В. Ястребцев. - М.: Искусства, 1968. - 203 с.

9. Александр Николаевич Скрябин (1871/72-1915). [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

10. Всемирная история. Общая характеристика периода [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

11. Особенности культуры на рубеже веков. [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

12. Русская культура рубежа XIX-XX веков. Серебряный век русской культуры [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

13. Семигин, В. Л. Серебряный век русской культуры. [Электронный ресурс]/ В.Л. Семигин. - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

14. Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943). [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

15. "Серебряный век" русской культуры. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://shkola.lv/index.php?ode=lsntheme&themeid=166&subid=50 . - Загл. с экрана.

16. Синтетический характер музыкальной культуры "Серебряного века". [Электронный ресурс] - Режим доступа: serebryanogo-veka. - Загл. с экрана.

17. Сумерки Серебряного века. [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Сергей Васильевич Рахманинов – наряду с Чайковским - самый любимый, самый популярный композитор в России. Вместе с тем вокруг его имени нередко возникают какие-то кривотолки. А именно: говорят, что де Рахманинова не признают за границей. А если и признают, то только фортепьянные концерты. Что серьезные пианисты Рахманинова не играют.

Разберемся в этих утверждениях и попытаемся выискать их причину. Популярность или непопулярность того или иного композитора ныне легко проверить. Для этого можно собрать статистику исполнений его сочинений в той или иной стране, а еще проще заглянуть в каталоги ведущих звукозаписывающих фирм. Естественно, что себе в убыток фирмы не работают и записывают то, что имеет спрос. Я воспользовался американским каталогом SCHWANN OPUS, в котором есть данные обо всех компактдисках, которые продаются в США. Так вот, не только фортепьянные концерты, но и Симфонии и другие оркестровые произведения Рахманинова присутствуют во множестве интерпретаций, в основном зарубежных, многие из которых выполнены очень известными музыкантами. Среди композиторов, творивших в ХХ веке, Рахманинов уступает (и то ненамного) Малеру, Дебюсси, Равелю, Шостаковичу и Стравинскому (русского периода). Например, 2-я симфония Рахманинова представлена 30 интерпретациями, Симфонические танцы – 28, 2-й концерт – 58! Для сравнения: 9-я симфония Малера – 28, Симфония псалмов Стравинского – 12, 7-я симфония Шостаковича – 17, 3-я симфония Онеггера – 8, Симфония «Художник Матис» Хиндемита – 17, Концерт для оркестра Бартока – 34 интерпретации. Следовательно, утверждение о непопулярности Рахманинова за границей не соответствует действительности. Хотя, разумеется, во Франции больше играют французскую музыку, в Италии итальянскую, а в Англии английскую. И французские пианисты играют больше французских авторов, чем в других странах, а немецкие – играют немецких композиторов.
Пользуясь тем же каталогом, я привожу список известных зарубежных пианистов, записывавших фортепьянные концерты Рахманинова: Вальтер Гизекинг, Артур Рубинштейн, Артуро Бенедетти Микеланджели, Хорхе Боле, Леон Флейшер, Вэн Клайберн, Марта Аргерих, Алексис Вайсенберг, Филипп Антремон, Элен Гримо, Байрон Джайнис, Геза Анда, Эрд Уальд. Музыканты, родившиеся в России, в список не включены. В этом списке нет никого, кого можно отнести к поверхностным виртуозам. Более того, музыка Рахманинова в репертуаре многих из названных музыкантов занимала почетное место, и именно в музыке этого русского композитора зарубежные исполнители добивались наибольшего успеха. Что касается мнения, что русскую музыку достойно могут играть только русские музыканты, то ни о чем, кроме глубокого невежества носителей подобных суждений, это не говорит.

Все же есть какая-то объективная причина во всех этих разговорах о Рахманинове. В чем же особое место Рахманинова в истории мировой музыки?
Рахманинов стал консерватором смолоду. Современные течения в искусстве его не увлекали, поэзию символистов он не любил, и только настойчивость одной молодой поклонницы заставила его написать цикл романсов на стихи символистов. Рахманинов не собирался порывать с наследием Чайковского и Листа. В эпоху всяких «измов» он был непреклонным защитником традиций. Консерваторов в искусстве было много, но имя им – эпигоны, и все их старания давно забыты. Но Рахманинов эпигоном не был. Не порывая с миром позднего романтизма, Рахманинов умудрился сделать то, что его коллеги по искусству считали уже невозможным. Рахманинов создал свой неповторимый легко узнаваемый стиль, причем найденная им творческая манера обладала способностью к развитию, и вся его творческая жизнь была эволюцией. Более того, музыка Рахманинова несет в себе многие черты музыки ХХ века и нередко прямо перекликается с музыкой его более прогрессивных коллег. Да, Рахманинов оставался последним романтиком, но романтиком ХХ века.

В истории искусства примеры плодотворного консерватизма не очень часты. Бах с его сложной полифонией по сравнению с Телеманом был ретроградом. Брамс, бесконечно озабоченный проблемами музыкальной формы, был оплотом консерватизма. Проходит время, острота сиюминутной борьбы проходит, и нам уже неважно, в чем разногласия «браминов» и «вагнерианцев». Музыка Брамса и Вагнера заняла почетное место в классическом наследии, причем мы ее воспринимаем как порождение одной и той же эпохи.

В начале ХХ века началось время перманентных революций в искусстве, когда каждый создатель новой системы стремился доказать, что именно он создатель нового искусства, именно он «Председатель Земного Шара». Рахманинов не вписывался в эту картину, полную лозунгов и баррикад. И в однозначном делении на прогрессивное и реакционное, Рахманинов занял место на скамье реакционеров. Потом эту скамью пополняли бывшие революционеры (в музыке Хиндемит, Шостакович, Бриттен, Онеггер, даже Шёнберг и Альбан Берг оказались недостаточно революционны), которые не поспели за неудержимо бегущим прогрессом, а главное не поняли, куда он несется. А, может быть, напротив, очень хорошо поняли. Крайняя нетерпимость к инакомыслию непременная черта всех тупиковых направлений в искусстве и идеологии, как правых, так и левых.

В ХХ веке в музыке господствовало рациональное начало. В музыке Рахманинова много иррационального, не поддающегося логическому объяснению. Наверное, во многом это объясняется тем, что он чувствовал свою музыку как исполнитель и понимал, что есть время, когда логика должна отступать (подобное встречаем и у Малера – тоже гениального исполнителя). Формальный анализ показывает изъяны формы Третьего концерта, но, когда играет прекрасный пианист, мы не слышим мы этих изъянов! Может быть, дело в том, что методы анализа лишь достаточно грубая модель реального мира музыки.

Но обратимся непосредственно к музыке Рахманинова. Среди его не очень обширного наследия выделяются сочинения популярные, порой заигранные до невозможности, и непопулярные, практически не появляющиеся на концертной эстраде. Возможно, что произошла справедливая оценка его творчества и выбрано лучшее. А, может быть, еще не пришло время селекции и оценки.
Начало ХХ века Рахманинов встретил тяжело. В 1895 году он переживает пылкую, но несчастную любовь. Написанная под впечатлением произошедшего 1-я симфония ре минор (1895) недаром получила opus 13. Первое исполнение Симфонии в 1897 году завершилось провалом. Рахманинов сжег партитуру и почувствовал, что более не способен сочинять музыку.

Говорили, что причиной неуспеха было плохое исполнение (дирижировал А.Глазунов). Через много лет по сохранившимся оркестровым голосам партитуру 1-й симфонии восстановили. И Боже мой! Оказалось, что это одно из лучших сочинений Рахманинова, исполненное невероятного трагизма и боли. Не в плохом исполнении дело. Публика незадолго до этого и премьеру 5-й симфонии Чайковского приняла кисло, презрительно окрестив музыку «вальсик». А тут юнец! Какая трагедия может быть у столь юного господина?
Рахманинов устроился на службу, он стал дирижером в Московской частной опере, начал лечиться у психиатра, доктора Даля. Именно доктор Даль помог Рахманинову вернуться к сочинению музыки. Ему композитор посвятил Второй фортепьянный концерт (1901), музыка которого исполнена энергии и мужественного оптимизма. Второй концерт не нуждается в разъяснениях, его музыка столь часто звучит, столь знакома, что не требует усилий от слушателя. Особенно, когда играет очень хороший пианист (в этом концерте пианиста подстерегает проблема – легко утонуть в полнозвучной массе оркестра и играть не концерт с оркестром, а концерт в оркестре).

Но так ли проста музыка Рахманинова? Предлагаю познакомиться с одним крупным, но очень редко исполняемым произведением Рахманинова – 1-й сонатой для фортепьяно соч. 28 (1907) . Постараюсь помочь сориентироваться этой непростой музыке.

1-я часть Allegro moderato (ре минор) написана в форме сонатного allеgro. Главная партия изложена нетрадиционно – она состоит из трех элементов: первый, вступительный, утверждение тональности, острый пунктирный ритм; второй элемент (в более медленном темпе) - певучая очень выразительная тема с неожиданной гармонизацией; третий – возвращение к исходному темпу, стремительное моторное движение. Главная партия получает широкое развитие и сменяется побочной темой (си бемоль мажор), которая сначала напоминает суровую православную молитву, но постепенно обретает широкое мелодическое развитие. Заключительная партия легкая и стремительная (в соль мажоре). Большая разработка приводит к репризе, где интонации главной и побочной тем объединяются в единой целое.

2-я часть Lento (фа мажор), построена на певучей теме, которая изложена многоголосно, оплетена выразительными подголосками. Середина части основана на том же тематическом материале. При возвращении основной темы изложение усложнено и богато орнаментировано.

3-я часть Allegro molto (ре минор) начинается стремительным моторным движением, затем следует ряд энергичных маршеобразных эпизодов, полных волевого ритма. Разработка предваряется возвратом к главной (певучей) теме 1-й части. Эта же тема звучит и в начале репризы произведения.
Я не знаю, в чем причина малого интереса пианистов к 1-й Сонате Рахманинова. В ней можно найти ряд изъянов, в частности, моторное движение в начале 3-й части слишком долго не выливается в выразительную тему. Впрочем, изъяны можно найти в любой музыке, не исключая Бетховена. Соната Рахманинова велика по размерам, по технической сложности она не уступает Концертам и требует от исполнителя больших затрат труда. Наверное, она требует затрат труда и от слушателя. Но разве Рахманинов не заслуживает того, чтобы российские пианисты регулярно исполняли все его фортепьянные произведения?

Нетрудно видеть, что стиль Рахманинова от Второго концерта к Первой сонате заметно изменился, стало меньше открытой кантилены, больше тревоги и напряженности. Эти тенденции в дальнейшем развитии творчества Рахманинова усилятся.
Рахманинов – фигура уникальная. Его можно любить и не любить, но он принадлежал к тем композиторам в XX веке, которые показывали, что трагедию столетия можно передать и без отказа от того, что со времен Клаудио Монтеверди составляло сущность музыки.

Музыкальный мир А.Скрябина с одной стороны, связан с «надличностным стремлением к открытию «новых миров» (Н.Бердяев), стремясь к Вселенским масштабам и представляясь макрокосмом. С другой стороны, микрокосм выражен погружением в глубины внутреннего мира.

Продолжая традиции предшественников (А.Бородин, А.Даргомыжский, М.Мусоргский, ) в воплощении тематики «правды», реализует идею в музыке.

В целом, основные тенденции музыкального искусства России рубежа веков в перспективе виделись (отмечает Е.Орлова) в направлениях:

преображение жизни силой искусства (А.Скрябин);
идеи весенних предчувствий будущих гроз (С.Рахманинов);
абстрагированное представление вечной этической правды (С.Танеев).

Музыкальный язык Серебряного века

В связи с расширением круга образной тематики осваиваются новые средства музыкальной выразительности, вследствие чего музыкальные эксперименты в России находят благодатную почву для реализации. Тенденции к воплощению индивидуализированных эмоций, погружение «вовнутрь», связаны в композиторском творчестве зачастую с избирательным развитием музыкальных средств выражения.

Это в целом приводит к изменениям в области музыкального языка:

в качестве нового способа организации музыкального материала выступает микротематизм. Это – особый интонационный комплекс произведения, где исключительную по важности роль играет краткая музыкальная тема-ячейка, интонация-символ. Как правило, она направлена на провозглашение какой-либо музыкальной идеи;
происходит усложнение ладовых форм, интервальных и гармонических связей в произведениях, повышается внимание к тембру и ритму (что связано с поисками новых красок, колорита для воплощения образа);
повышается роль полифонии (суть ее – многоголосие, в котором нет главенствующего или второстепенного голоса, все голоса равнозначны).

Жанры русской музыки рубежа веков

Характерной чертой русской музыки Серебряного века является тенденция к камернизации, проявляющаяся как на уровне жанров, так и музыкальных форм. Начало этой традиции восходит еще к творчеству П.Чайковского в опере «Иоланта», состоящей из 1 действия. Продолжение ее наблюдаем в жанре «малой оперы» («Кащей Бессмертный» Н.Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» С.Рахманинова, т.д.).

Жанр малой оперы в целом характеризуется максимальной концентрацией действия и, как следствие, небольшим количеством действующих лиц и отсутствием второстепенных сюжетных линий, акцент делается на раскрытии внутреннего эмоционального мира героев, их эмоций.

В области симфонических жанров камернизация проявляется в тенденции к сжатию музыкальной формы, что приводит к рождению жанра одночастной симфонической поэмы из многочастной симфонии (это демонстрирует творчество А.Скрябина).

Жанровая эволюция этого периода выражается в стремлении к синтезу вокальных и инструментальных жанров (опера, кантата). Так, кантата «Весна» С.Рахманинова, с ее объемными оркестровыми партиями в крайних частях, в середине имеет, по сути, оперный эпизод.

Большую роль приобретает жанр концерта (особенно – фортепианный , в связи с творчеством С.Рахманинова).

Тенденция к синтезу искусств рождает жанр «стихотворение с музыкой». Корни его восходят к усилению роли лирических образов (как в музыке, так и в поэзии). Этот жанр станет одним из характерных направлений камерно-вокальной музыки, приобретет большое значение в осмыслении новых критериев восприятия звучащего стиха. Жанр активно развивается в творчестве С.Танеева, Н.Метнера., и др.

Особое внимание уделяется камерно-вокальному и камерно-инструментальному циклу. Обращение к камерно-вокальным жанрам характеризуется тенденцией к музыкальному воплощению композиторами произведений какого-либо отдельно взятого поэта (например, циклы Н.Метнера на стихи Гете). Камерно-инструментальные жанры реализуются в циклах прелюдий (С.Рахманинов, А.Скрябин), «Сказок» (Н.Метнер), часто имеют программные названия («Забытые мотивы» Н.Метнера).

Синтез искусств в музыкальной культуре Серебряного века

Во всех сферах искусства художники, в соответствии с идеалами гуманизма, устремляются к светлому будущему. Происходит сближение музыки с другими видами искусства, равно как и в них (искусствах) происходят изменения, направленные на обнаружение собственной внутренней музыкальности. Творческие искания композиторов приводят к слиянию различных искусств, и в этом синтезе – уникальность музыки Серебряного века (отмечает М.Жура).

Синтетичностью пропитано практически все искусство Серебряного века, на самых различных уровнях:

в сфере идей и образов произведений;
в сфере взаимовлияния различных жанров, что проявляется в особой стилистике и жанровой оригинальности сочинений (например, инструментальных и вокальных);
синтез искусств как высшее проявление синтетичности культуры эпохи. Эта идея восходит еще к операм Р.Вагнера и теоретическим обоснованиям в трудах («Произведение искусства будущего», «Опера и драма»). В русской музыке Серебряного века, например, А.Скрябин реализует ее в симфонической поэме «Прометей», введя в партитуру партию света.

Развитие музыкальной культуры рубежа веков выходит за пределы Петербурга и Москвы, распространяясь по другим городам. Расширению концертного репертуара способствовало все возрастающее включение в него произведений народов иных национальностей, населявших Россию. Развитию во многом способствовало создание студенческих коллективов, объединений деятелей культуры. Кроме того, это – время активной концертной деятельности С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Метнера и др.

Следует подчеркнуть, что многие тенденции, зародившиеся в эпоху Серебряного века в немалой степени определили пути развития музыки и культуры в целом в последующие периоды.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

1.2 Музыка серебряного века

Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье - ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философских размышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляются тенденции к синтезу с другими искусствами.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен - «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов).

Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс. Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто внепрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.

Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Серебряный век в литературе и музыке был в одном направлении. Основной темой был человек. Жизнь, внутренний мир, мысли и деяния человека. В литературе и музыке появляются различные течения, которые имеют свою особенность выражения чувств и страстей. Появляются новые поэты, писатели и композиторы. Все они вносят в Серебряный век много нового и интересного, для будущего и настоящего.

"Серебряный век" российской музыкальной культуры

2.1 Характеристика музыкального искусства конца ХІХ -- начала ХХ веков "Серебряный век" производит впечатление «расколотости» и падения интенсивности мысли о музыке. Никто не ставит в большом масштабе острых музыкально-общественных проблем...

Культура России XX века

Эта эпоха оценивается не однозначно. Для одних это - эйфория заполнения белых пятен, знакомство с новыми именами, абсолютизация их. Для других - это век декаданса, попыток кощунственного христианского поиска...

Культура Серебрянного века

Начало XX в. - переломное время не только в политической и социально - экономической жизни России, но и в духовном состоянии общества. Индустриальная эпоха диктовала свои условия и нормы жизни, разрушающие традиционные и представления людей...

Музыка конца XІX и начала XX века

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период не менее богатый, но гораздо более сложный. Он не отделён от предыдущего каким-либо переломом: лучшие...

Основные тенденции развития отечественной культуры XX века. Архитектура

Серебряный век. Так был назван рубеж XIX-XX вв. -- время духовного новаторства, крупного скачка в развитии отечественной культуры. Именно в этот период родились новые литературные жанры, обогатилась эстетика художественного творчества...

Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

Бурное развитие театрального искусства в начале XX века, появление в нем ряда революционных нововведений, изменения в иерархии участников театрального действия (если раньше на первом месте были актер и драматург...

Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

Итак, театральность как принцип культуры и жизнестроительства не только доминировала в Серебряном веке, но и сама становилась объектом осмысления в искусстве - живописи, графике, литературе и самом театре (таким образом...Силуэт серебряного века

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали Л.Н. Толстой («Воскресение», 1880-99; «Хаджи-Мурат», 1896-1904; «Живой труп», 1900); А.П. Чехов (1860-1904), создавший лучшие свои произведения...

Силуэт серебряного века

Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебря-ному веку", незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие об-щественных коллизий рубежа веков властно требовало пере-оценки ценностей...

Феномен "серебряного века" в русском искусстве на рубеже ХIХ–ХХ веков

«Серебряный век» -- самый весомый вклад России в мировую культуру. Интеллектуальная жизнь тогдашней России отличалась небывалой насыщенностью, стремлением продолжить многие ценные художественные традиции...

Серебряный век

Серебряный век -- период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века, совпавший с эпохой модернизма. Это время также имеет и французское наименование fin de siиcle («конец века»).

Эпоха рубежа веков получила название «Серебряного века» уже после ее завершения. Понятие возникло в среде русской эмиграции, ретроспективно оценившей ушедшее время как второй расцвет русской культуры после «Золотого века», которым часто называли пушкинскую эпоху, то есть первую треть XIX века. На авторство термина претендовали философ Николай Бердяев, писатели Николай Оцуп, Сергей Маковский. Если fin de siиcle («конец века») -- термин общеевропейский, то о литературе Серебряного века говорят только в применении к русской культуре.

Чаще всего используется в сочетании «поэзия Серебряного века», -- в понятии, охватывающем не только поэтов первой величины, но также десятки и сотни любителей, которые создали среду, необходимую для их появления. Вообще, для Серебряного века характерно появление широкого слоя образованного общества, появление многочисленных просвящённых любителей искусств. Многие из этих любителей сами впоследствии становились профессионалами, другие же составляли аудиторию -- были зрителями, слушателями, читателями, критиками. Широкое бытование выражение «Серебряный век» получило в Советском Союзе после знакомства читателей с «Поэмой без героя» Анны Ахматовой (первая сокращённая публикация в сборнике «Бег времени», 1965).