4.2 Путь к «мистерии» А.Н.Скрябина

Одним из самых ярких представителей искусства «серебряного века» в пору его бурного цветения является Александр Николаевич Скрябин. На протяжении многих десятилетий отечественное музыкознание далеко неоднозначно оценивало его творчество - цензурные соображения не позволяли исследователям раскрыть сущностные стороны музыки русского гения, официально нареченного «идеалистом- мистиком».

Как многие творцы «русского культурного ренессанса», Скрябин обладал особым обновленным мироощущением и не искал опоры в художественном опыте своих непосредственных предшественников. Ему чужды обыденность образной сферы критического реализма, почвеннические установки «кучкистов» и ориентация на фольклорные истоки. Вместе с тем начала его музыки глубоко национальны. Они связаны с возрождением в культуре «серебряного века» утерянного миропонимания человека в его космической божественной сути. Вера Скрябина не была догматической. В мыслях и мечтах композитора специфически отобразилось традиционное русское богоискательство с его максимализмом и страстным неистовством чувств, идеалы всеединства и соборности, преломленные сквозь призму интеллектуальных религиозных прельщений «грани веков».

«Надличностное» стремление Скрябина к открытию 2новых миров2 сплетается с религиозно-эстетическими установками многих нетрадиционных направлений искусства, прежде всего с символизмом. Острое желание русских символистов постичь «знак иного мира в этом мире» и «красоту преображенного космоса», воплотить «связь между двумя мирами» объясняет повышенный интерес композитора к явлениям, выходящим за пределы предметного мира и привычных параметров человеческого бытия. Это рождает бинарные, двухполюсные начала его музыки: порывы к грандиозному, вселенскому, макроскопическому и одновременно желание углубиться в «микрокосм» человеческой души, в ее подсознательную первооснову.

Воплощение глубинных состояний человеческой психики происходит в сочинениях композитора как бы «на ощупь», через изменчивые, трудноуловимые и не поддающиеся рациональному анализу ощущения. Музыка Скрябина насыщена изощренной ритмикой, внетональными «блужданиями», фактурой, окутанной дымкой гармонических фигураций. В ней переплелись неосознанные волевые порывы, чувственные томления и смутные ирреальные прозрения.

Из всех философских идей, излитых композитором в трогательно-несовершенной поэтической форме, мысль о божественной силе творчества и о художнике-теурге, ведущем человечество к счастью, является самой главной. Скрябин стал подвижником этого учения. Все его интеллектуальные возможности, вся мощь музыкального гения были направлены на поиски путей конкретного воплощения «Мистерии»- акта преображения человечества с помощью магии искусства.

Контуры «Мистерии» выстраивались в сознании композитора свыше десяти лет. Он понимал, что берется за решение труднейшей задачи, но верил в реализацию великого духовного акта. Начальный вариант воплощения «Мистерии» носит название «Предварительное действо». Это грандиозный соборный спектакль, или Служба, в которой участвует все человечество. Музыка «Предварительного действа» сохранилась лишь в отрывках (40 листов черновых эскизов). Она составляла главный компонент синтетического акта, включающего «симфонию» звуков, ароматов, красок, танцев, шествий, движущейся архитектуры, лучей закатного солнца, ритуальной одежды участников - исполнителей и зрителей.

Храм в Древней Индии, где должна была состояться «Мистерия» был задуман композитором как гигантский алтарь, возвышающийся над истинным планом - Землей. Скрябин всерьез пытался осуществить задуманный проект и даже, по некоторым данным, вел переговоры о покупке земельного участка в Индии для постройки храма. Думая о «Мистерии» композитор говорил: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством».

Скрябина можно отнести к той плеяде российских «гениев и пророков», что словно не замечали людских тревог, волнений и мирской суеты. Композитор, отделив мирское от возвышенного, создал особый мир музыкальной выразительности, опередив свое время, предвосхитив многие инновации искусства 20 века. Музыка Скрябина служит образцом великого искусства, рожденного на основе оптимистической самозабвенной веры в его всепобеждающую силу.

Жизненно-творческий путь Энрико Карузо

Энрико Карузо родился 24 февраля 1873 года на окраине Неаполя, в районе Сан Джованьелло, в семье рабочего. Отцу Энрико, скромному труженику, до сих пор не удалось разбудить в сыне чувство долга, заинтересовать его каким-нибудь ремеслом...

Жизненный и творческий путь А.И. Хачатуряна

Родился Хачатурян в Тбилиси 6 июня 1903 года в семье переплетчика. Сильные музыкальные впечатления он испытал уже в раннем детстве, жадно вслушиваясь в музыку народных песен Грузии, Армении и Азербайджана. Ребёнком он пел любимые песни...

Исполнительское творчество С. Беше и Ч. Паркера

Чарли Паркер (Charlie Parker) родился 29 августа 1920 года в пригороде Канзас-Сити. Детство будущей звезды джазовой музыки прошло в квартале темнокожих, где было множество увеселительных заведений, в которых всегда играла музыка...

В годы войны широкую известность получала песенное творчество другого талантливого советского композитора - А. Новикова, который еще в 30-е годы начал работу в области военной песни...

Куплетная форма в песнях послевоенных лет

Один из крупнейших композиторов в области массовой советской песни Василий Павлович Соловьев-Седой родился в 1907 году в Петербурге, в семье дворника. С детства он играл по слуху сначала на гармонии, а потом на рояле...

Музыкальная жизнь XIX века. Феликс Мендельсон

Феликс Мендельсон-Бартольди родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира. Внук известного философа-просветителя, сын образованных родителей, интересовавшихся искусством, Мендельсон получил разностороннее образование...

Музыкальное мышление Артура Онеггера

Новаторство в опере Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда". Композиторская школа США

Подобно большинству музыкантов, Барток стал заниматься музыкой в детские годы. Первой его музыкальной наставницей была мать, к мудрым советам которой он прислушивался до самой ее смерти...

Особенности строения и формообразования "Dies Irae" Карла Дженкинса

Не многим музыкантам в наши дни удается столь же искусно будоражить воображение слушателя, как это выходит у Карла Дженкинса и его проекта Adiemus. Одновременно являясь классическими, популярными и этническими...

Романтические черты гармонии А.Н. Скрябина

Материал для данного раздела взят из книги А.Николаевой «Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина» и учебного пособия Т.Бершадской «Лекции по гармонии». Гармония, хотя и очень постепенно...

Творческий облик Д.Д. Шостаковича

Детство. Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился в петербургской семье инженера-химика и пианистки 25 сентября 1906 года. Известно, что Шостакович рос в музыкальной семье. Его мать, Софья Васильевна, была замечательной пианисткой...

Творческий путь и некоторые особенности исполнения вокальных произведений П.О. Чонкушова

Жизненный и творческий путь Петра Очировича не был гладким. Он родился в Москве,7 декабря 1930 года. Его отец, Очир Баторович, окончил 4 класса реального отделения Ставропольской мужской гимназии...

Александр Николаевич Скрябин вошел в историю музыки не только как композитор, обладавший ярким необычным стилем, но и как не менее оригинальный пианист...

Фортепианное творчество А.Н. Скрябина

По отношению к технике Скрябина стоит выделить следующие моменты. Для композитора всегда были важны приемы звукоизвлечения. Он считал, как пишет С. Хентова...

Церковное пение

Ведель считается украинским композитором; по своей духовно-музыкальной культуре он сочетал итальянскую музыкальную хоровую культуру с типичными чертами украинской народной музыкальности. Возможно, он родился в 1767 году...

"Вещами общеизвестными, ходовыми истинами полно искусство. Хотя пользование ими всем открыто, общеизвестные правила ждут и не находят применения. Общеизвестной истине должно выпасть редкое, раз в сто лет улыбающееся счастье, и тогда она находит приложение. Таким счастьем был Скрябин".Б.Л.Пастернак

О программности в произведениях А.Н.Скрябина

Самая большая власть - власть обаяния,

власть без насилия... Для того, чтобы владеть,

я должен быть признан, понят. Для полного

расцвета я должен искать быть наименее понятным

и в то же время искать быть понятным ... В этом

моя свободная игра ...

А.Н.Скрябин

«Музыка начинается там, где заканчивается слово» - сегодня этой фразы не слышал лишь тот, кто беспредельно далёк от искусства. Но любая «избитая истина» описывает лишь общие черты проблемы, которая может оказаться намного сложнее.

Однако мы не станем перелистывать необъятную энциклопедию вокальной музыки, где первостепенную роль играет как раз верное отображение словесного текста. Без «слов» не существовало бы ни романсов, ни опер с опереттами, ни ораторий с кантатами - то есть, как минимум, половины всей мировой музыки. Перейдём сразу к музыке без текста - инструментальной. Её в музыковедении принято делить на «программную» и «непрограммную».

Программным считается любое сочинение, имеющее не «чисто музыкальное» название. К примеру, из семи симфоний П.И.Чайковского программными являются лишь Симфония № 1 («Зимние грёзы») и Симфония «Манфред». Симфонии № 2, 3, 4, 5, обозначенные только номерами, объявленной программы не имеют. Но сам автор говорил, что Шестая симфония имеет совершенно определённый сюжет, раскрывать который ему не хочется, поскольку он связан с очень тяжёлыми личными переживаниями. Вообще, Чайковский считал, что скрытая программа есть у любого серьёзного музыкального сочинения - в противном случае оно превратится в «пустую игру в аккорды, ритмы и модуляции». Аналогичные ситуации возникали и у других композиторов, вследствие чего музыканты решили разделить музыкальное содержание на «литературное» (что и назвали «программой) и «собственно музыкальное» - нечто, не поддающееся словесному выражению.

И здесь среди музыкантов (а ещё больше - среди любителей музыки) начались серьёзные разногласия. Совершенно очевидно, что музыка возникает не в «безвоздушном пространстве», и любая, самая, на первый взгляд, абстрактная звуковая конструкция имеет отношение к событиям реальности. Но попытки навязать известным произведениям конкретный словесный сюжет (или, хотя бы, дать название) вызывали у большинства возражения именно из-за своей однозначности. Некоторым «не авторским» заголовкам удалось, всё же, закрепиться в истории (как, например, «Лунному» названию 14-й сонаты Л.Бетховена), но случаи эти единичны. Давно забыты «названия» этюдов и прелюдий Шопена, не получили признания многочисленные подтекстовки инструментальных мелодий. Музыкальное «общественное мнение» оставило право словесной трактовки лишь за автором произведения, да и то с явным неодобрением. В этом плане особый интерес представляет «литературная судьба» творений величайшего композитора-мистика, философа и поэта Александра Николаевича Скрябина (1872-1915).

Как известно, мечтой гениального музыканта было создание грандиозного художественного произведения, синтезирующего в себе все мыслимые виды искусств. В скрябинском синтезе должны были объединиться не только музыка и слово, но и танец, и живопись, и архитектура, и все другие - уже забытые или ещё не рождённые искусства. Эксперимент по созданию (или воссозданию) одного из них - светомузыки - сделал имя Скрябина известным даже немузыкантам. Но это была лишь часть задуманной им грандиозной Мистерии, призванной воскресить в памяти её исполнителей сотни веков прочно забытой истории земных цивилизаций. Преодоление разделения искусств должно было стать первым шагом к преодолению «материального разделения» того Единого Сознания, которым, по мнению Скрябина, является всё человечество. Исполнение Мистерии должно было быть прямым воздействием на законы времени и пространства - грандиозным актом космической истории, ускоряющим эволюцию и преобразующим физические тела его участников в мыслящую энергию творчества.

Композитор начал работу над проектом Мистерии с 1902 года - именно в это время резко изменяется его музыкальный язык и отношение к миру. Сам он говорил о том, что идея «Последнего Свершения» ему кем-то открыта, но от подробных разъяснений уклонялся: «Я не всё могу и не всё имею право говорить» . Тем не менее, для осуществления мессианского замысла ему была необходима если не прямая поддержка, то хотя бы понимание людьми его замысла. С 1903 года он отождествляет себя с героем своей ранней незавершённой оперы - философом, музыкантом и поэтом в одном лице - и начинает писать развёрнутые поэтические программы к своим крупным сочинениям. Среди первых таких опытов особенно интересна программа Четвёртой сонаты соч. 30, в коде которой Скрябин впервые в музыке изображает мистический экстаз. По сути, это первое, сделанное музыкантом и в звуках, и в слове описание процесса соединения человека со своим Высшим Я, которое у Скрябина предстаёт в образе «далёкой звезды».

В тумане лёгком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная звезда мерцает светом нежным. О, как прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая... Приблизиться к тебе, звезда далёкая! В лучах дрожащих утонуть, сиянье дивное! То желание острое, безумия полное и столь сладостное, что всегда, вечно хотел бы желать без цели иной, как желание само.. Но нет! В радостном взлёте ввысь устремляюсь...

Танец безумный! Опьянение блаженства! Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полёт! - К тебе, мною свободно созданному, чтобы целью быть полёту свободному! В игре моей капризной о тебе я забываю. - В вихре, меня уносящем от тебя, я удаляюсь. - В жгучей радости желанья исчезает цель далёкая... Но мне вечно ты сияешь, - ибо вечно я желаю! - И в солнце горящее, в пожар сверкающий ты разгораешься сиянье нежное! Желаньем безумным к тебе я приблизился! В твоих искрящихся волнах утопаю, - Бог блаженный! И пью тебя - о море света! Я, свет, тебя поглощаю!

В этой программе, помимо блестящих философских откровений, содержится достаточно конкретное описание этапов движения музыки. Четвёртая соната состоит из двух частей, не разделённых даже паузой. Хрустальные, томительно-застывшие аккорды первой части сопровождают странную - одновременно порывистую и оцепенелую мелодию. Композитор впервые соединяет несоединимое: математически выверенную схему и иррациональный порыв в неведомое. Томление первой части - это трепет ледяной паутинки в недрах кристалла. Предельно обострённое чувство иного заставляют искать образ другого пространства и другого времени. В репризе первой части тема томления обволакивается также впервые найденными «астральными туманами» фигураций. Неожиданно вспыхнувшая волна желания застывает в напряжённом аккорде.

Этим же аккордом начинается вторая часть сонаты - причудливый фантастический танец. С этих пор для Скрябина полёт и танец становятся синонимами. В лёгких, стремительно изломанных скачках задыхающейся мелодии можно увидеть и контуры пляски неземных существ, или же вспышки мгновенно проносящихся мимо космического корабля звёзд и галактик. Громовые, торжественно вопрошающие фразы вновь сменяются сверкающей суетой вселенской игры. Перед завершением ритм смен ускоряется - это прообраз будущих магических танцев vertige. Тема «далёкой звезды» звучит в последний раз в сопровождении «экстатической фактуры» - триольных аккордовых репетиций в фантастически-быстром темпе. Но в этом сверхчеловеческом порыве нет ни тени напряжения - всё преодолено, герой радостно и свободно сливается с потоками ослепительного света.

В дальнейшем литературная программа Скрябина уже не будет так прочно привязана к последовательности музыкальных событий. Это неудивительно - законы музыкального времени весьма отличаются от обычных. Скрябин (как и великий Моцарт) говорил, что способен увидеть целую сонату, реально звучащую больше 10 минут, в одном мгновении. По этому поводу автор «Прометея» заметил: «Многие мистические ощущения трудно выразить словами, но звуками они передаются. Вот почему музыканту путь легче ». Тем не менее композитор считает своим долгом продолжать словесные разъяснения наиболее значимых для замысла Мистерии сочинений.

Популярнейшая симфоническая «Поэма экстаза» соч. 54 имеет «литературный двойник», который композитор любил едва ли не больше «музыкального оригинала». Постоянно страдая от безденежья, он издаёт на собственные средства брошюру с поэтическим текстом «Поэмы экстаза» и затем возит с собой так и не распроданный тираж, раздаривая его друзьям и знакомым. Речь здесь идёт о «приключениях» некого абстрактного Духа в созданном им самим блистающем мире. Поэма состоит из ряда эпизодов, иллюстрирующих процесс мистического восхождения, который у Скрябина к этому времени был осознан и откристаллизован в философской схеме. Весьма упрощённо её можно описать как движение от сознания человека к сознанию Бога, от времени к вневременности, от томления к экстазу. По сути, эта пятичленная последовательность событий (томление - игра - создание мира - полёт - экстаз) в разных вариантах повторяется и в музыке, и в стихах, образуя границы эпизодов. Хотя по общепринятому мнению (с которым я на этот раз согласен) временные масштабы стихов далеко не всегда равновелики аналогичному музыкальному эпизоду (5 минут музыки могут быть описаны тремя строчками, и наоборот - десятисекундному музыкальному эпизоду соответствуют полторы страницы), сам Скрябин, по воспоминаниям, связывал обе «Поэмы экстаза» удивительно точно. К сожалению, рамки статьи не позволяют процитировать весь десятистраничный текст, и мы приводим только его начало:

Дух,

Жаждой жизни окрылённый,

Увлекается в полёт

На высоты отрицанья.

Там в лучах его мечты

Возникает мир волшебный

Дивных образов и чувств.

Дух играющий,

Дух желающий,

Дух, мечтою всё создающий,

Отдаётся блаженству любви.

Средь возникнувших творений

Он томленьем пребывает,

Высотою вдохновений

Их к расцвету призывает...

Фрагмент этого текста Скрябин использовал и в качестве программы к созданной почти одновременно с «Поэмой экстаза» Пятой сонате соч. 53. Правда, здесь Скрябин ограничился только четырёхстрочным эпиграфом, более всего соответствующим, на наш взгляд, только первой странице сонаты, где изображён взлёт из сферы низких («обычных») мыслительных вибраций в область тишины и покоя Высшего Разума.

Я к жизни призываю вас, скрытые

стремленья!

Вы, утонувшие в тёмных глубинах

Духа творящего, вы, боязливые

Жизни зародыши, вам дерзновенье я

приношу.

Любопытно, что в оригинале эпиграф был переведён автором на французский язык:

Je vous appelle a la vie, o forces mys­te­rieuses!..

Выражению «скрытые стремленья» здесь, как видно из текста, соответствуют «таинственные силы».

Французский язык в нотном тексте Скрябин начал использовать ещё раньше. В третьей симфонии («Божественной поэме») соч. 43 большинство музыкально экспрессивных ремарок (словесных указаний около нот о темпе или характере исполнения обозначенного эпизода) дан не на традиционном для музыкантов всего мира итальянском языке, а именно на французском. Верную догадку о причинах этого феномена высказал уже после смерти композитора знакомый с ним музыкант А.П.Коптяев:

«Соната, в скрябинских руках, стала интимною беседою с духами: Скрябин гипнотизирует мглу, и из неё показываются образы... Точно Александр Николаевич занимался спиритизмом и, в конце концов, под его фиксацией показывается давно жданный образ. Прочтите Роденбаха, Сведенборга, Блаватскую - и вы поймёте эти странные сонаты, с их «appel mysterieux» («таинственный зов» - фр.) и т.д.».

Скрябин не занимался спиритизмом, и не в последнюю очередь потому, что действительно читал труды Е.П.Блаватской. Композитор не владел английским языком, на котором написана «Тайная Доктрина» и пользовался французским переводом. Знакомство с ней совпало по времени с работой над Третьей симфонией, где композитор впервые воплотил в звуках полную картину своего магического Универсума. Скрябин, свободно владевший французским, невольно ассоциировал с ним первое подробное (а главное - подлинное) описание данных мистического опыта. В результате практически все, относящиеся к содержанию музыки, ремарки в нотном тексте стали у него «французскими» (возможно, Скрябина привлекала также особая утончённость и изящество этого языка). Третья симфония, в первых тактах которой впервые в музыке изображается «голос Бога», открывается, соответственно, ремарками «divin, grandiose» («божественно, грандиозно»), что вызвало у музыкантов немало саркастических замечаний:

«Сергей Иванович Танеев сознаётся, что третья симфония произвела на него огромное впечатление, и говорили ныне, что он даже прослезился в одном месте...

«Только вот что, - неожиданно говорит он, обращаясь к Скрябину, - я в первый раз вижу композитора, который вместо обозначения темпов пишет похвалы своему сочинению » И Танеев, тыкая пальцем в партитуру, указывает: «…вот тут «Divin grandiose», затем «sublime, divin» и так далее». И Танеев, довольный своим остроумием, дико хохочет...»

Но для Скрябина верная ориентация исполнителя (для которого, собственно, и ставятся ремарки) имела первостепенное значение. Несколько позже, обдумывая процесс организации Мистерии, он скажет: Ну вот, кому это поручить? Вот ведь сколько тут мелких вопросов возникает... Какой артист сделает это так, как мне надо? А мне надо, чтобы это был не только понимающий, надо, чтобы это был почти посвящённый, он должен быть вполне в курсе дела, а не простой пешкой... Этот вопрос с исполнителями меня больше всех волнует.

Скрябинские ремарки в нотном тексте сами по себе представляют уникальный феномен. По сути, композитор создал ещё один «параллельный язык» интерпретации своей музыки. В общей сложности композитор использует 563 различных по названию термина; среди них 332 ремарки (как правило - французские, «мистического» содержания) употреблены впервые в музыке и только один раз: в них описаны уникальные данные сверхчувственного восприятия. От двух до пяти раз применяются 155 терминов (их повторения чаще всего связаны с законами музыкальной формы, где обязательно повторение прозвучавшего ранее материала), от шести до пятидесяти раз повторяются 50 ремарок ещё более общего содержания. Больше пятидесяти раз употреблены только 26 терминов, из них половина - сокращённые до одной буквы термины громкостной динамики (f - громко, р - тихо и т.д.). Этих «музыкально-технических» терминов больше всего, и они наименее интересны. К примеру, термин crescendo («постепенно увеличивая силу звука») в нотах всех произведений Скрябина повторяется 1281 раз, а его антагонист diminuendo («постепенно затихая») - 747. Но даже в очень распространённых терминах композитор умудряется найти новые смысловые глубины. Итальянский термин dolce («нежно») или аналогичный ему французский - «doux» - он использует с двадцатью тремя оттенками! В русском переводе эти варианты выглядят так:

Нежно (встречается 190 раз);

Очень нежно (повторено 76 раз);

Нежно, выразительно (встречается 28 раз);

Очень нежно, выразительно (повторено 7 раз в Поэме экстаза);

Нежно, страстно (Сатаническая поэма соч. 36);

Нежно, певуче (Четвёртая соната соч. 30);

Нежно, певуче, любовно (Сатаническая поэма соч. 36);

Нежно, выразительно, лаская (Поэма экстаза соч. 54);

Нежно, связно (Ноктюрн без опуса);

Нежно и очень выразительно (Поэма экстаза, соч. 54);

Нежно, замедляя (Фортепианный концерт соч. 20);

Нежно, свободно (Ноктюрн соч. 5);

Нежно, безмятежно (Ноктюрн соч. 5);

Нежно, вяло, томно (Соната № 8 соч. 66);

Нежно, прозрачно (Третья симфония соч. 43);

Нежно, деликатно (Поэма соч. 69 № 1);

Мечтательно, с большой нежностью (Поэма соч. 71 № 2);

С внезапной нежностью (Поэма соч. 69 № 2);

С обманчивой нежностью (Поэма «Странность» соч. 63 № 2);

С тайной нежностью (Поэма «Маска» соч. 63 № 1);

С нежностью, всё более ласкающей и ядовитой (Соната № 9);

В нежном опьянении (Соната № 10 соч. 70);

С нежным томлением, постепенно угасающим (Соната № 10).

Мы так подробно рассматриваем эти ремарки потому, что после «Поэмы экстаза» композитор не написал больше ни одной программы к своим реально существующим сочинениям, и они, по сути, являются единственными прямыми авторскими пояснениями к загадочным звуковым пейзажам позднего периода скрябинского творчества (1908-1914). Его современник, композитор Артур Лурье в 1920 году напишет: «В тех же случаях, когда он не писал особых программных текстов, он до такой степени пронизывал свои сочинения литературной терминологией в виде ремарок для исполнения, что это являлось всегда как бы программой к пониманию его замыслов ». Любопытно, что своё последнее записанное музыкальное произведение композитор завершил за 10 месяцев до смерти. Всё оставшееся время он занимается работой над следующей грандиозной поэмой - «программой» оратории «Предварительное Действо», которая должна была стать последним земным шагом к космической мистерии. В музыкальном варианте этой, как шутили друзья Скрябина, «безопасной Мистерии», композитору, видимо, удалось раскрыть секреты «звуковой магии» - взаимодействия звукового поля музыки с фундаментальными физическими и информационными полями, организующими мироздание. Скрябин играл большие фрагменты этого таинственного 75-го опуса своим друзьям, которые смогли запомнить только ощущение «фантастического звукового сна». «Предварительное Действо», вспыхнув в ночном сумраке рабочего кабинета Скрябина, ушло в небытие вместе со своим создателем - он не успел записать его.

Литературной части повезло больше - она была не только записана Скрябиным, но даже издана после его смерти в шестом томе альманаха «Русские пропилеи» (Москва, 1919). Очевидно, что поэтический текст «Предварительного Действа» был для Скрябина тем образом Мистерии, на который были нацелены (как его этапы) все музыкальные опусы этих лет, и в первую очередь - семь последних сочинений сонатной формы (как мы помним, программы композитор писал только к сонатам). «Сонаты эти , - считал биограф композитора Л.Л.Сабанеев, - были как бы маленькими мистериями, отрывками общего плана ».

«Предварительное Действо», таким образом, было для них общей, «универсальной» программой (в сохранившихся набросках музыкальной части «Действа» можно найти фрагменты музыки Восьмой сонаты соч. 66, а также двух последних опусов: 73 и 74). Эта огромная поэма представляет собой, по словам готовившего её к публикации Б.Ф.Шлецера, «... В сильно сокращённой форме, в миниатюре, план Мистерии - история человеческих Рас как процесс разделения и погружения Духа в материю и обратного возвращения к единству, процесс космической эволюции и инволюции». Сам Скрябин, описывая последовательность событий в Мистерии, пояснял: «Всякий участник должен вспомнить, что он пережил с момента сотворения мира... Пережить всю историю рас... Это в каждом из нас есть, надо только вызвать это переживание, оно же и воспоминание ».

Итак, основным содержанием семи дней Мистерии должна была стать сокровенная история человечества, которую следовало вспомнить-пережить (Скрябин имел в виду воспоминания не только о прошлом, но и о будущем). За воплощённым в «Прометее» Космогенезисом вполне закономерно следовал Антропогенезис поздних сонат. Каждое из «послепрометеевских» сочинений крупной формы отражало или принципы создания, или внешний облик, или важнейшие моменты истории одной из описанных в «Тайной Доктрине» Коренных Рас - сменяющих друг друга на протяжении миллионов лет сообществ весьма различных по внешнему облику и способу бытия человеческих существ.

К такому выводу я пришёл после тщательного анализа черновых вариантов текста «Предварительного Действа». В отличие от опубликованного «чистового» варианта, замысел поэмы был поначалу гораздо шире. Скрябин исключил конкретные упоминания о Расах только в последней из пяти тетрадей с текстом, посчитав, видимо, неуместной излишнюю детализацию процесса Антропогенезиса в художественном произведении. В черновиках же, помимо подробного плана Антропогенезиса и описания связанных с ним событий, присутствуют также нотные наброски. Раздел «Вторая Раса» сопровождается «эмбрионами» главных музыкальных тем Шестой сонаты.

Учитывая эти факты, а также то, что Девятую сонату Скрябин, по словам Л.Л.Сабанеева, соотносил с периодом «наибольшего погружения в материальный план », то есть с нашей Пятой расой, можно предположить, что последовательность семи поздних скрябинских сонат (№ 6-10 и написанные также в сонатной форме «Поэма-ноктюрн» соч. 61 и поэма «К пламени» соч. 72) полностью соответствуют чередованию Рас. К сожалению, прямо связать с музыкой фрагменты текста «Предварительного Действа» весьма затруднительно, поскольку черновой текст (наиболее близкий к ним сюжетно) имеет весьма «сырой» вид, а в чистовом варианте события Антропогенезиса даны в слишком абстрактной форме.

Таким образом, хотя программное содержание поздних сонат Скрябина и не откристаллизовалось у него самого в виде отдельных законченных поэм, мы обладаем богатейшим материалом для их воссоздания. Появляется возможность выстроить отдельные «намёки» ремарок в художественное целое, которое не только поможет приблизиться к постижению тайны скрябинских звукообразов, но и позволит представить цикл поздних сонат как грандиозную эпопею, связанную единым сюжетом (что, как было показано, скорее всего соответствует авторскому замыслу). Мною осуществлён первый эксперимент такого рода (о его правомерности судить не мне, но прецеденты такой работы со скрябинским наследием давно существуют: это музыкальные фантазии С.Протопопова и А.Немтина на темы сохранившихся нотных набросков «Предварительного Действа»). Я использовал применявшийся композитором в эпических разделах поэмы гекзаметр и попытался максимально приблизиться к его литературному стилю. Там, где это было возможно по сюжету, я использовал готовые скрябинские фразы из черновиков, описывающие эволюцию определённой Расы. Основой же реконструкции послужили переведённые на русский язык ремарки (в тексте поэм они выделены жирным курсивом ). Их чередование точно соответствует последовательности в нотном тексте. Характер и содержание образов выдержаны в соответствии с их авторскими характеристиками, приведёнными Л.Л.Сабанеевым, с содержанием подчёркнутых рукой Скрябина фрагментов «Тайной Доктрины», а также с общим характером музыкальных эпизодов (особое значение это имело в работе над программой Восьмой сонаты, в тексте которой находится всего одна содержательная ремарка). «Геометрические» образы поэм возникли из гармонического анализа нотного текста (например, вступительная тема Девятой сонаты образует линией своего двухголосия классическую пентаграмму, а некоторые аккордовые структуры Восьмой сонаты в геометрической интерпретации выглядят как четырёхгранные пирамиды).

При выборе стиля повествования я учитывал также своеобразие скрябинского понимания истории, её смысла для индивидуального сознания. «Содержанием Мистерии , - писал Б.Ф.Шлецер, - являлась история Вселенной, она же - история человеческих рас, она же - история индивидуального духа». Подтверждение этой мысли мы находим и у Скрябина: «Основная идея дана как настроение, как основной тон нашей манвантары, пережитой центральным сознанием» . Следовательно, история той или иной Расы вполне могла ассоциироваться у композитора с историей жизни и деятельности Наблюдателя-Посвящённого, последовательно воплощавшегося в каждой из Рас и ставшего в нашей Пятой Расе Александром Николаевичем Скрябиным. Скрябинский Антропогенезис поздних сонат - это не что иное, как путешествие сознания в безднах прошлого и будущего.

ПОЭМА-НОКТЮРН, Ор. 61

В бездне космической лунных лучей отраженья

Светом серебряным юную землю укрыли.

Странные тени на ней появились, с капризной

Грацией танец эфирный они начинают.

В лёгком кружении призрачной жизни я вижу

Новых блуждающих теней рожденье, неясный

Шёпот заполнил ночную долину, и вспышка

Молнии острой мгновенно пейзаж осветила.

Первая Раса живёт как во сне, наслаждаясь

Дивными ласками лунных лучей, что прозрачно

Пылью жемчужной рассыпали звёзды кристаллов.

В негу истомы и я погрузился, и в грёзе

Отождествился с далёким своим воплощеньем.

Страстные мысли во мне зародились. Внезапно

Волны томления душу мою охватили.

Чистых, прозрачных существ человеческих сонмы

С очарованьем манили к себе, и с растущей

Страстью любовной за ними в полёт увлекаюсь.

Сущность прелестная томно к себе призывает, -

Будущей женской души зародившийся образ

Нежно и сладко в прозрачности ясной сияет.

Смутные шорохи вдруг раздались, и капризной

Грацией душ облака невесомые вдаль улетели.

Движутся тени , невидимым ветром гонимы.

Шелест загадочный стал затихать истомлённо .

Снова заснул я во сне , и всё более страстно

Грёзы о ласках блаженных меня окружают.

Вспыхнули снова томленья внезапного звёзды,

Жемчугом ясным прозрачное небо усыпав.

Но замирает причудливой жизни мерцанье

В грёзах моих... Опустили свой занавес мрачный

Сотни веков, отделяющих нас от блаженства

Жизни эфирной, которой мы были когда-то...

ШЕСТАЯ СОНАТА, Ор. 62

Время молчанья и тайны ... Родная планета

Холодом Космоса скована, ждёт пробужденья.

Странные мысли существ, окрылённых мечтою,

Спят под ночным покрывалом Земли первобытной.

Вижу я сдержанный жар зарождения жизни -

Веет таинственный ветер и волны ласкают

Сонмы стремлений, таящихся в бездне подводной.

Вот появляются образы страшные чудищ могучих -

Шествуют грозно они по ожившим просторам;

Но воплощенье мечты уже близко - я вижу искусства

Чистого знаки прозрачные ясно в глубокой пещере.

Образы дивные манят меня и чаруют волшебно,

Я увлекаюсь , и в мир зачарованный мчусь окрылённо .

Вихри уносят меня, но рождается ужас -

И со смятением вновь я спускаюсь на Землю.

Слышу таинственный зов из других измерений,

Образ чарующий ласкою вновь увлекает.

Вот волшебство расцветает, и пылкая радость

Мира осветила торжественно и триумфально .

Мрачные, тёмные силы не спят в ожидании сроков

Новых свершений таинственных в лоне рождённого мира.

Пылкая радость сменяется вновь катастрофой -

Рушится всё сотворённое дерзкой мечтою.

Мрачные мысли опять заслоняют сиянье

Солнечной воли - и вновь лабиринты загадок

Мира подземного тайну скрывают надёжно...

Но, окрыляя собой всех живущих во мраке,

Снова мечта лучезарная с неба спустилась.

Очарованьем и лаской становится всё на планете,

Кружится в вихре сияющем мир окрылённый .

И завершает историю Расы в загадочном храме

Пляска безумная , где в исступлённом экстазе

Ужас рождается перед космической бездной,

В страстном томлении ждущей рождения новых

Светлых миров в бесконечном пути совершенства...

СЕДЬМАЯ СОНАТА, Ор. 64

Лик свой явили планете бессмертные Боги -

Вихрь громовой развернулся в космической бездне.

Звуков таинственных мощь пронизала материи глыбы, -

С мрачным величием ждала она воплощенья

Разума в новых сынах беспредельной Вселенной.

Вот сладострастье небесное мягким и тёплым туманом

С неба спустилось; и чистые, ясные капли

Вновь засияли в глубокой и нежной долине.

Ласка эфирная вызвала к жизни гигантов -

Разумом слабых, но ростом и силой ужасной

Повелевающих всеми, живущими в явленном мире.

Больше не слышат они колокольных таинственных звуков,

Знанье свой лик благодатный от них отвернуло.

Память о нём лишь немногих теперь окрыляет, -

Искры божественной мудрости в них засверкали -

И удалились от мира они, и в пещерах и гротах

Рядом с источником ясным и чистым дремали.

Времени нежные волны им были послушны.

В бездны прозрачные Вечности мысль устремили

Белого Братства сыны, и увидев угрозу ,

Что над планетой нависла, в смятении страшном

К Духам планетным с мольбою они обратились.

И повеленье увидели в искрах, сверкающих нежно:

«Знанья полёт, радость творчества всем недоступны;

И не услышат гиганты-лемуры велений Вселенной.

Их города исполинские будут разрушены громом ...»

С мрачным величием искры угасли во мраке,

Но мудрецы в беспокойстве великом решили

Сладость небес принести на заблудшую Землю.

Знанья глубины и всю чистоту совершенства

В дивном искусстве звучаний они воплотили.

С горных вершин полились колокольные звоны -

Звуков таинственных волны планету объяли.

Крылья мечты и сиянье божественной воли

В них отражались... Таинственных тех повелений

Мир не услышал опять, но экстаз Посвящённых

Вихри свершений открыл в бесконечном пространстве.

Молнии воли божественной вновь засверкали ,

Творчества радость лилась через край , и границы

Мира явлений размыла она. Исступлённо,

Как бы в бреду продолжали лемуры упорно

Битвы за деньги и власть, но огонь очищенья

Всё на Земле уничтожил... История Расы

Стала ступенью для новых этапов творенья

И совершенства духовного в школе Космической Жизни...

ВОСЬМАЯ СОНАТА, Ор. 66

Времени тайны далёкие вновь зазвучали

В странных, загадочных записях каменной книги...

Вижу ушедшей эпохи жрецов, приносящих моленье

Грозной стихии огня, и застывшие формы

Магии пламенной, запечатлённой в кристаллах:

Ряд пирамид исполинских и мрачного сфинкса,

Вечно загадку хранящего. В храм Посвященья

Робко вхожу я. Во тьме изваяния блещут

Древних царей и героев земли Атлантиды.

Вот я увидел манящие дивные дали

Скрытого ныне в морской глубине континента, -

Танец магический странных конструкций в пустыне

И невесомый, парящий алтарь в атлантическом храме.

И параллельных миров панораму, открытую взору

Мага-жреца (а я был им тогда, без сомненья).

Искры кружились во мраке, мерцали и гасли -

Странная жизнь протекала пред мысленным взором.

Я поднимаюсь на жертвенник. Вот загорелся

Луч, уносящий меня на другую планету.

Иглы стремлений зловещих меня окружили,

В сером тумане исчезли Пространство и Время.

Духа трагедия - сон - пеленою окутал

Чувства и разум: свобода и знанье уснули.

Ласк ядовитых кристаллы впиваются в душу,

Память ослепла, и я позабыл о махатмах,

Что у источника чистого дремлют, в одежды

Мира материи не пожелав облачиться...

Двинулось вспять время жизни разумной Вселенной,

Сердце материи гулко стучало во мраке

Мира подземного. Формы загадочной жизни

В пляске причудливой плотно меня окружили.

Но треугольники острые вдруг заблестели

И ослепила меня грандиозная вспышка:

Вновь я увидел просторы родной Атлантиды.

Радостно снова летел я за ясным кристаллом

По эстакаде над дивной цветущей долиной.

В светлом тумане ряды пирамид проступили,

Сонмы эфирных существ собирались над ними.

Тьма наступала... Последним лучом осиянный

Мудрости, мир Атлантиды клонился к закату.

С небом священный разрыв в глубине пирамиды

Тайно готовили маги... В подземных тоннелях

Страшные битвы велись, - небеса позабыты.

В злобе и жадности меркнет огонь созиданья:

Раса Атлантов о предках великих забыла

И недостойные цели преследуя, силы природы

На разрушенье и гибель направила - кончилось время.

Но увидал я, что гибельной страстью планета

Была объята не полностью: бабочек танец

Новых разумных существ предвещал появленье.

Игры забавные творческих сил наполняли тоннели

И подземелья атлантов, ушедших отсюда навеки.

Знаков магических мощь сохранилась, и снова

Знание древнее в странном причудливом танце

Жизнь возродило для ласки и неги томленья...

ДЕВЯТАЯ СОНАТА, Ор. 68

Тени из мрачной легенды ожили сегодня,

Светом зловещим сияет узор пентаграммы.

Холодом бездны повеяло из колокольного зева,

Шёпот таинственных магов, невидимых взору,

Манит меня в темноту погрузиться навечно.

Вихри свершенья стихийного вновь закружились,

Путь открывая в пространства иных измерений.

Белая мгла посмотрела таинственным взором

В сердце моё, и томленье во мне зародилось .

Тьма и молчанье священное тайны великой

В мире туманов светящихся дарят блаженство

Творческой неги, и ласки рождения жизни

Страстно взывают ко мне... В чистоте и прозрачности ясной

Образ возвышенный и непорочный сияет.

Дремлет святыня, и нити томленья и ласки

Сетью мерцающей душу окутали нежно.

Но пелена опустилась на ясные дали,

Снова таинственный голос из мрачных глубин раздаётся.

Пропасть раскрыла свой чёрный зияющий облик, -

Выхода нет из зловещих подземных тоннелей.

Меркнет в плену заклинаний таинственных магов

Образ кристальной мечты. Я в смятенье великом

Бросился прочь от загадочных чар преисподней.

Вот я вернулся, казалось, к священному месту -

Ласки лучи, как и прежде, сияют во мраке.

Я к ним приблизился, но с вероломством коварным

Хищно-извивные стебли ко мне потянулись.

Нежность окуталась вдруг ядовитым туманом,

Воля и мысль обессилели, - стала «святыня»

Мрачной ловушкой для Духа свободного. В страхе

Ринулся я от неё, слыша топот тяжёлый

Сзади - вдогонку пустилась «святыня».

Ужаса чёрные птицы летели во мраке,

Мне указуя дорогу к свободе и жизни...

Как я ушёл из зловещего мира - не помню.

Лишь в тишине одиночества возле рояля

Тускло мерцал, исчезая, узор пентаграммы...

ДЕСЯТАЯ СОНАТА, Ор. 70

Вновь в тишине зарождаются нежные капли

Звуков таинственных - вечность за ними открылась.

Сладостный сон пеленою прозрачной окутал

Призрачный мир повседневности: нежно манящий

Облик грядущего как наяву созерцаю.

Вижу, как жизнь расцветает с глубоким, но скрытым

Жаром . В прозрачных загадочных недрах кристалла

Светятся трепетно стайки существ, порождённых

Творческой лаской космических сил, на планету

Снова вернувшихся. Память о войнах и бедах

Расы погибшей исчезла для новых созданий.

Тянутся к свету с волнением стебли растений

И беспокойно, тревожно мерцают в глубинах

Образы будущих мыслей. Оживших стремлений

Сонмы из космоса мчатся к Земле, задыхаясь

Чаши цветов им навстречу раскрылись с порывом ,

С радостью пылкой обняли они восхищённо

Нежных посланцев Единого, и сладострастья

Боль пронизала таинственно душу растений.

Радость внезапная вспыхнула - бабочек крылья

Вместо цветов засверкали под ласковым солнцем, -

Всё лучезарнее наша планета сияет.

В чаще лесной исполинские кроны деревьев

Начали пляску священную, нежно и тихо

Шепчет ручей бесконечную сказку о жизни.

В глуби морской угасает сияние солнца,

Но обитатели вод в упоении нежном

Страстно ласкают лучей голубых отраженья.

В царстве воздушном кипящая жизнь насекомых

Солнца лучи раздробила на тысячи вспышек.

Крохотных звёзд мириады сияют на крыльях,

Светом покрылась планета - и новой звездою

В космосе гордо и мощно Земля загорелась.

С трепетным, светлым порывом творящие Духи

Над расцветавшей планетой помчались. Дельфинов

Стаи в глубинах и бабочек вихри в далёкий

Путь провожали посланцев Единого. Скоро

Он с восхищением взор Свой опустит на Землю,

И, трепеща, окрылённо последняя Раса

Путь свой начнёт к растворенью в магическом танце...

С нежным томлением, гаснущим в бездне Вселенной,

Ждала Земля завершенья космической драмы...

«К ПЛАМЕНИ», поэма, Ор. 72

В мрачных и тёмных глубинах материи Время

В тяжких оковах томилось. Гора пирамиды

Весом своим исполинским течение мысли

В медленный сон превратила. Магических знаков

Сила дремала в подземных загадочных склепах.

Но зародилось волненье в таинственных безднах,

Скрытая радость сияньем своим разбудила

Спящей материи глыбы. Сознанье и воля

Вновь родились, и горящих стремлений потоки

Из глубины понеслись к лучезарному свету,

Что над землёй разгорался. Воодушевлённо

В танце кружились бесплотные дети Вселенной.

Огненных мыслей лавина и острые вспышки

Молнийной воли планету насквозь пронизали.

Бурная радость объяла последнюю Расу -

Богом бессмертным земной человек становился!

В ярком сиянии света звучали победно

Исчезновения и зарожденья аккорды.

И обнимает Вселенную чистое пламя

Преображенья священного - нового мира

Образ таинственный в вечности нежно сияет...

©Журнал "Новая Эпоха", № 25, 2000 г.

А.Н. Скрябин рассматривал своё творчество не как цель, а как средство решения гораздо более крупной задачи…

Он задумал «Мистерию» «…для оркестра, света и хора в 7000 голосов, которая предполагалась к исполнению на берегу Ганга, призванная объединить всё человечество, воспитать в людях чувство великого братства (как известно, подобные же надежды связывал со своей 9-й симфонией другой великий романтик, Л. Бетховен ). Трагический символ можно усмотреть в том, что работа над «Мистерией» была прервана нелепой смертью (от заражения крови) 42-летнего композитора в 1915 году».

Торосян В.Г., История образования и педагогической мысли, М., «Владоспресс», 2006 г., с. 202.

«Проект Мистерии был грандиозен и фантастичен. Её контуры выстраивались в сознании композитора свыше десяти лет. Он понимал, что берётся за решение труднейшей задачи, но верил в реализацию великого духовного акта, призванного принести желанное освобождение человечеству. И всё же сомнения терзали душу композитора. Он решился на некий предварительный вариант воплощения Мистерии и сделал наброски так называемого «Предварительного действа» - грандиозного соборного спектакля, или Службы, в которой участвует всё человечество.

В поэтической основе «Предварительного действа» явственны отголоски христианских, точнее, ветхозаветных сюжетов, в которых герои общались с Творцом. Диалоги между Я и Ты могут служить тому примером:

Я: Кто ты, звучанием белым воспетая?
Кто ты, молчанием неба одетая?
Ты: Я последнее свершение,
Я блаженство растворения,
Я вседозволенности алмаз,
Я всезвучное молчание,
Смерти белое звучание,
Я свобода, я экстаз.

Картина мироздания в «Предварительном действе» полна тайны и глубокого смысла:

Все мы – единый
Ток, устремленный,
К мигу от вечности.
В путь человечности.

Не случайно храм в древней Индии, где должна была состояться Мистерия, задуман был композитором как гигантский алтарь, возвышающийся над истинным храмом – Землей. Так он своеобразно воплотил русскую идею соборности, оказавшую огромное влияние на художников-символистов. Заметим, что в трактовке Вяч. Иванова соборность олицетворялась со способностью искусства объединять людей в едином духовном порыве. Задуманный Вяч. Ивановым «театр мистерий» мало чем отличался от скрябинского. Он тоже мечтал об уничтожении рампы - «разделительной полосы» между сценой и зрителем. Впрочем, зрителя как такового в Мистерии быть не должно, все - участники.

Скрябин шёл тем же путём, но дальше. Он пытался преодолеть чисто технические трудности воплощения Мистерии. Известно, что он вёл переговоры о покупке земельного участка в Индии для строительства храма. Думая о Мистерии, композитор говорил: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъёма творческой деятельности, который будет вызван моим искусством».

Убеждение в особенности собственной миссии было у Скрябина чрезвычайно развито:

Я апофеоз мироздания,
Я цели цель, конец концов...
Хотел бы я в сердцах народов
Свою любовь запечатлеть...
Дарую им покой желанный
Я силой мудрости своей.
Народы, радуйтесь, - от века жданный
Конец настал страданий и скорбей.

Композитор верил в цель Мистерии, в заветный «берег очарованный», к которому стремится всё человечество, и брал на себя ответственность за духовное преображение людей. Средством такого преображения виделся ему синтез искусств, синтез звука, цвета, действия, поэзии.

Сама идея расширения границ музыки, её слияния с другими видами искусства, конечно же, не нова. Мы уже не раз говорили об этом важном положении эстетики символизма. И всё же Скрябин в вопросе синтеза искусств был крайне осторожен. У него нет музыки, соединенной со словом. Он, как и его современники-поэты, избегал открытых, досказанных, прямолинейных мыслей. Его музыка не столько реально соединяется со словом, сколько ассоциативно осваивает образы философской поэзии. Чистота музыкального, вернее, инструментального самовыражения была для композитора важнее теоретических доктрин. Тем самым творчество Скрябина воплотило важную символистскую идею о музыке как высшем из искусств, о музыке - «сверхискусстве», способном выражать через звуковые потоки все богатства художественной культуры. Мистерия должна была выполнить миссию всеобщего духовного очищения. Сама мысль о таком соборном действе могла возникнуть лишь в контексте идей дерзновенных художников-философов «серебряного века». Не случайно Вяч. Иванов писал: «...Теоретические положения его (А.Н. Скрябина – Прим. И.Л. Викентьева) о соборности и хоровом действе... отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него ещё и непосредственно практическими задачами».

Рапацкая Л.А., Искусство «Серебряного века», М., «Просвещение»; «Владос», 1996 г., с. 54-56.

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

• романтическая идея синтеза искусств (воспринята также эстетикой символизма);
• ницшеанские идеи о сверхчеловеке, проецируемые на себя, выражают убеждения о возможности создания Мира («…есть мое хотение…, «Я создаю мир игрою моего настроения…»);
• близость идеям (познание духовного при помощи символов, отражающих чувства, выражающихся в мистических сюжетах, реализующихся подчас в 2х-3х нотах, как, например, в поэме «К пламени»), еще далее восходящих к дуализму Канта;
• идеи уникальности человека-творца, гения, отражающие влияние философии солипсизма («Я не грозное Божество, а только любящее…»);
• пантеистические идеи;
• влияние философии научного социализма (грандиозная размашистость музыки, выражающей предреволюционные настроения).

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Александр Николаевич Скрябин

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

• лирика, трактуемая как «высшая утонченность»;
• образ движения;
• образ воли.

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано. Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности. Лирика в различных проявлениях (вплоть до мрачно-суровых, драматических образов) отмечает и зрелые сочинения; используется широкий регистровый диапазон, часто – сочетание крайних регистров; фактура многих прелюдий сглаживает остроту гармонии.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль. Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества. Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

• п оэма посвящена становлению одного образа, воспринимаясь «на одном дыхании» и вырастает, как правило, из одной короткой темы;
• каждое произведение – процесс становления чувств и мыслей, процесса творчества; образ на протяжении произведения активно развивается, реализуя листовский прием трансформации тематизма;
• маэстро группирует свои произведения по принципу контрастного сопоставления образов.

Сонаты Скрябина

Жанр сонаты у композитора претерпевает эволюцию от 4-хчастного цикла – к одночастной (в этом процессе этапная роль принадлежит поэме «К пламени»); тенденция к монотематизму также сближает сонату с жанром поэмы. Из 10 сонат №1, №3 – четырехчастные, №2 и №4 – двухчастные, остальные – одночастные.

Для его сонат характерно наличие программности (программная идея сонаты №4, появившаяся после самого произведения, выражает стремление к далекой звезде, путь достижения к которой протекает через образы томления, полета, экстаза). Соната №7 – «Светлая месса», №9 – «Черная месса», и т.д.

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

• невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
• основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Симфоническое творчество А.Н.Скрябина

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

• тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления );
• тема воли, самоутверждения;
• экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От и – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

• стремление к одночастности (хотя симфония №1 имеет 6 частей, №2 – 5чч., №3 – 3чч.); «Поэма экстаза» и «Прометей» — уже одночастные: происходит сближение с поэмой;
• несмотря на количество частей, апофеоз всегда происходит в финале, концентрирующем все основные темы;
• обязательное наличие тематических арок от вступления к финалу.

Оркестровая музыка

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

• к стилю в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
• мощь и красочность – к Вагнеру;
• тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
• черты импрессионистической оркестровки.

Вместе с «Поэмой экстаза» в состав оркестра вводятся орган, колокола, увеличивается состав труб.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу ). Часто его сравнивают с :

• если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
• если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

К новаторским находкам композитора относятся открытия в области музыки, света и цвета: он открыл совместное использование музыки и света, явившись отцом светомузыки; к нему восходят современные достижения в этой области. Под каждый звук он подбирал определенный цвет, что воплотилось в партии света в «Прометее» и было задумано в «Мистерии»; сочинение «Предварительное действо» представляло собой подготовку к «Мистерии» всего человечества.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

«…неким магическим действом», изобличающим «…темные бездны артистической гениальности»,

где ощущается

«люцефирическая воля властвовать, магически и заклинательно овладевать»,

привести мир к апокалиптическому итогу.

Так, замысел последнего грандиозного произведения А.Н.Скрябина — «Мистерия», оставшийся нереализованным, предполагает дематериализацию мира через

«…всеобщее, пронизанное экзальтированным эротизмом празднество – …дионисийское торжество преображения физического мира в чисто духовный», где свершится «божественный синтез…восстановление мировой гармонии, экстаз» (отмечает Б.Кац).

Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.

Произведения композитора, в целом, идут по пути:

1.От мрака к свету (поздние сонаты, фортепианная поэма «К пламени», симфоническая поэма «Прометей », она же — «Поэма огня»);

2. Мечты, полет, экстаз («Поэма Экстаза», соната №4). Здесь намечается два круга образов: «высшая утонченность» (лирические образы, изысканные, изящные) и «высшая грандиозность» (монументальные образы торжества и величия).

В отличие от других композиторов, в произведениях которых важны идеи борьбы, драматизм Скрябина выражается движением вперед и достижением итога через чувства (так, симфония №3 «Божественная поэма» имеет названия частей: Борьба, Наслаждение, Божественная игра).

В то же время его творчество пронизано идеями преображения искусства.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

МИСТЕРИЯ НОВОГО МИРА

В бреду страстей, в обмане их свершенья
Людской душе, распятой в их игре,
Уже не раз потир Преображенья
Являл свой свет на звездном алтаре.

Юргис Балтрушайтис

Скрябин в исступленно-творческом порыве искал не нового искусства, не новой Культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый Космос.

Николай Бердяев

Есть гении, которые гениальны не только в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого – это – дух, это – существо особого лика, особого измерения.

Константин Бальмонт

Весной 1913 года русский поэт Константин Бальмонт возвратился из Индии на родину. В Москве он не был семь лет, и все ему казалось внове. Над городом вместе с весенним ветром плыл колокольный звон, по улицам неслись извозчики, солнечные зайчики бежали от зеркальных стекол магазинов. Весна его пьянила, как и все, что он видел вокруг себя. В один из таких приподнято-счастливых дней он заглянул в дом Балтрушайтисов, в котором обычно собирались корифеи русской творческой интеллигенции. Там он впервые и встретил уже ставшего знаменитым композитора Александра Николаевича Скрябина. «…Когда мы протянули друг другу руку, – вспоминал позже Бальмонт, – и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: “Наконец-то!” Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого. И я угадывал в Скрябине свершителя, который наконец откроет мне те тончайшие тайнодейства музыки, которые раньше лишь обрывками давала мне чувствовать музыка Вагнера, а у него <…> в числе заветных книг были отмечены читанные и перечитанные с карандашом мои книги “Будем как Солнце” и “Зеленый вертоград”. <…>

И ранняя осень того же года. Скрябинский концерт в Благородном собрании. Скрябин перед побежденной, но еще артачливой залой. Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф… В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, и на побледневшем лице все огромнее становились его расширенные глаза. Он был в трудном восторге. Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко, и неуютно. <…> Я сидел в первом ряду, и мы, друзья, устроили Скрябину овацию. <…> Кружок друзей отправился к нему в дом ужинать. <…> Скрябин сидел за столом, окруженный восхищенными друзьями, окруженный заботами и вниманием любимой красавицы жены. Вечер был победой скрябинской музыки. <…> Он был весь обрызган откровениями музыкальных созвучий и сопричастием метких, видящих слов, которые возникают импровизацией, когда душа бьется о душу, не как волна о камень, а как крыло о крыло.

Что в музыке? Восторг, неожиданность, боль,
Звук с Звуком – обручившиеся струи…

И вот в такую блаженную минуту Скрябин вдруг затуманился, лицо его изобразило растерянность и боль, он приподнял свое лицо и тихонько застонал… Он рассеянно посмотрел перед собой. Отглотнул глоток вина. Отодвинул стакан, подошел к открытому роялю и стал играть.

Можно ли рассказать музыку и узнают ли те, как играл тот, кто играл несравненно? Кто слышал, тот знает…

Сперва играли лунным светом феи
Мужской диез и женское бемоль,
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи.
Прорвались слева звуки-чародеи,
Запела воля вскликом слитых воль.
И светлый эльф, созвучностей король,
Ваял из звуков тонкие камеи.
Завихрил лики в токе звуковом,
Они светились золотом и сталью,
Сменяли радость крайнею печалью.
И шли толпы. И был певучим гром,
И человеку бог был двойником –
Так Скрябина я видел за роялью» .

И еще: «Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих, падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе. Откровенье, дошедшее с другой планеты. Певучая озаренность самого воздуха, в котором двигался этот пленительный ребенок богов. Это было то же фортепиано. Но на этот раз оно оправдывало свое наименование. Это была сильная нежность. Могучая нежность.

<...> Но его рука была противоположность тяжести. Она порхала, как летние стрекозы, у которых крылышко есть солнечное зеркальце, и как пляшут в вулканическом огне саламандры, которые, по слову Парацельса, не имеют части с человеками и не говорят совсем, а поют огненные песни. И суть духи, но не призраки, – когда ж являются, обладают плотью и кровью, но только легки и быстры, как духи» .

Трудно найти среди поэтов Серебряного века кого-либо другого, который бы мог так тонко и выразительно описать музыку, как это делал Бальмонт. Словом он проникал в самую суть музыки, в тот ее компонент, который был связан со звучанием самого Космоса и с таинственной песней его сверкающих Миров.

Бальмонт обладал абсолютным музыкальным слухом и редчайшим «цветовым слухом», который был присущ и Скрябину.

«Творчески мыслящий художник <...>, – утверждал Бальмонт, – знает, что звуки светят, а краски поют...» Судьба подарила Скрябину друзей-поэтов и философов, которые глубоко осознавали эволюционное значение такого гениального музыканта, каким он был.

Казалось, что Скрябин пришел в этот мир для того, чтобы показать, что есть музыка и какова ее космическая суть. Он сам был музыкой, ее олицетворением, ее творцом. Выражение Бальмонта «звенящий эльф» очень точно определяет Скрябина не только как гениальную сущность в пространстве музыки, но и его, если можно так сказать, иномирную принадлежность. Его часто называли новатором. Но выражение Рериха, употребленное по отношению к Чюрленису – «он не новатор, но новый», – относится также и к Скрябину. И как бывает в любом пространстве, в любом времени нашего земного мира, меньшая часть творцов прозрела и по достоинству его оценила, остальные же не приняли или просто не заметили. Но, несмотря на это, влияние Скрябина на мир музыки ХХ века было мощным и всепроникающим.

Александр Николаевич Скрябин родился в Москве в декабре 1871 года в состоятельной и благополучной семье. Отец его был дипломатом, мать – пианисткой. В его жизни было много музыки, много поездок, которые дали ему возможность увидеть и почувствовать другие страны, познакомиться с их культурой. Его жизнь была цельной, устремленной и наполненной творчеством, без которого Скрябин не мыслил себя как личность. С самого начала его жизни заговорила в нем музыкальность и проявились композиторские способности. Хрупкость мальчика, быстрая утомляемость и кажущаяся болезненность не давали возможности ему регулярно заниматься музыкой. Но тем не менее он оказался вполне пригоден для Кадетского корпуса, куда и был отдан десяти лет от роду. Он учился там семь лет, не проявляя никакого интереса к карьере военного. Тяга же к музыке была столь сильной, что во время своего обучения в корпусе он брал частные уроки фортепианной игры и теории композиции. За год до получения военного образования он стал заниматься в Московской консерватории, вызывая удивление и восхищение окружающих своей уникальной музыкальной одаренностью. Он учился у крупных музыкантов, таких как Сафонов, Танеев, Аренский, и окончил консерваторию по классу фортепиано в 1892 году.

Скрябин выступал со своими концертами в городах России, а затем и Европы. Его блестящая деятельность как пианиста и композитора дала ему возможность стать в 1898 году профессором Московской консерватории. Однако в этой должности он продержался недолго, его не очень привлекала преподавательская работа, которой он всегда предпочитал собственное творчество.

В 1903 году он покидает консерваторию, подолгу живет в Швейцарии, Франции, Италии, гастролирует с концертами по Европе и Америке. Его удивительное музыкальное творчество, отличающееся тонкостью, богатством и разнообразием тонов, привлекает к нему все большее и большее количество почитателей и поклонников. Многим становится ясно, что в культурном пространстве планеты появился еще один гениальный музыкант, не похожий ни на кого из предыдущих. Своеобразие и новизна его композиций, совершенная и проникновенная манера исполнения приносят ему славу далеко за пределами России. Но к этой славе он относился безразлично, к ней не стремился и был равнодушен к мнениям окружающих, беря в расчет лишь те, которые высказывались его друзьями-единомышленниками. Начиная с 1910 года он все реже и реже выезжает на зарубежные гастроли, подолгу оставаясь в Москве. В 1915 году он неожиданно умирает при загадочных обстоятельствах. Врачи ставят ему диагноз – отравление, но до сих пор твердой убежденности в этом нет. Он прожил всего 44 года, быстро и ослепительно возникнув на небосклоне российской Культуры, чтобы так же быстро и неожиданно исчезнуть за нездешними пределами Космических огней.

Юргис Балтрушайтис, поэт и философ, посвятил его памяти проникновенное стихотворение:

Был колокол на башне, в храме вешнем,
Где явь земли свой жертвенник зажгла…
И он был отлит звону о нездешнем,
И пела в нем вселенская хвала…
И он пылал сердцам, как весть живая,
О тайнах мира в звездном их цвету,
Своим псалмом впервые разрешая
Слепой земли глухую немоту.
Но в час, когда огонь преображенья
Коснулся праха всех земных дорог,
Не кончив чуда нашего рожденья,
Для райских песен колокол заглох…
Но нет, лишь ткань из тлена онемела,
Лишь бренный цвет увял средь смертных нив!
А вещий дух, не знающий предела,
В своем твореньи вечно будет жив…
И вновь, и вновь, лишь в строе звездно-новом,
Воскреснет в людях в каждый вещий час
Пророк, что был для нас небесным зовом
И Вечности ответствовал за нас.

Формальная канва жизни Скрябина ни о чем особенном не свидетельствует. И лишь мнения современников о великом музыканте да его музыка раскрывают необычность скрябинской жизни, ее направление и ее устремления.

«Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый. Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы» , – писал Н.А. Бердяев в 1918 году.

«…Эта музыка, – отмечал близкий друг композитора Вячеслав Иванов, – не только в титанических нагромождениях первозданных звуковых глыб, но и в своих тишайших и кристальнейших созвучиях проникнута странной, волшебно-разымчивой силой, под влиянием которой, мнится, слабеют и размыкаются прежние скрепы и атомические сцепления, непроницаемое становится разреженным и прозрачным, логическое – алогическим, последовательное – случайным, “распадается связь времен”, как говорит Гамлет, – разведенное же ищет сложиться в новый порядок и сочетаться в иные сродства» .

И еще: «Так несет талант частную службу, гений – всеобщую, ибо сообщается со всем. Мимовольно перекликается он светом с чужедальними звездами, отражая в себе неповторимым отражением всезвездность небес. Оттого наш дух может говорить с ним о всем и на все почерпать ответ в его глубоких творениях: их целостный микрокосм поистине – символический отпечаток вселенной» .

И Бердяев, и Вячеслав Иванов, каждый по-своему, отметили важнейшую черту творчества гениального композитора – его космичность. Идя в полной гармонии с ритмом эволюции, неся в себе ее особенности, Скрябин был одним из столпов российской Духовной революции. Революционность всего его творчества не подвергается сомнению, так же как и адекватность этого творчества главным направлениям нового мышления ХХ века.

Вячеслав Иванов вполне справедливо в связи с этим утверждал, что Скрябин – «одно из важнейших свидетельств знаменательного переворота, совершающегося в духовном сознании современного человека, огромное событие в общей жизни духа» .

Духовная революция в пространстве России началась в конце XIX – начале ХХ века, набрала энергетику во время Первой мировой войны, была поставлена в жесткие рамки после Октябрьской революции 1917 года, затем была загнана в подполье советской тоталитарной системой, чтобы вновь развернуться после ее крушения. Ушедший из жизни в 1915 году, Скрябин не испытал на себе ее трагических превратностей. В отличие от других творческих личностей, составлявших ядро Духовной революции, Скрябин избежал в своих представлениях смешения двух революций – социальной и духовной, ибо он не покидал никогда того духовного пространства, в котором звучала музыка. Музыка вела его путями духа и не дала ему сбиться с дороги. Она уводила его с низших планов бытия, где зарождались вихри страстей и враждебных течений социальной революции, а глубокое философское мышление, которым он отличался, позволило ему четко определить границы той и другой революции. Его творчество было наполнено космическим мироощущением, идеями Нового мира и Нового человека. Чутко внимая Космической эволюции, он стремился преобразить человеческое сознание через духовное действие, чего не делал до него ни один философ или музыкант, ни один художник или поэт. Для того чтобы осуществить это действие, он пытался слить отдельно существовавшие до этого виды искусства в одну мощную симфонию, заряженную энергетикой Преображения.

«Всем очевидно, что творчество Скрябина было решительным отрицанием предания, безусловным разрывом не только со всеми художественными навыками и предрассуждениями, заветами и запретами прошлого, но и со всем душевным строем, воспитавшим эти навыки, освятившим эти заветы. Разрывом с ветхою святыней было это разрушительное творчество – и неудержимым, неумолимым порывом в неведомые дотоле миры духа» .

Разрыв с прошлым у Скрябина, о котором пишет Вячеслав Иванов, конечно, не имел ничего общего с тем разрушительным разрывом, который позже произошел в пространстве социальной революции. Для Скрябина это означало лишь отход от старой Красоты и созидание Новой. Ибо в конечном счете Красота, как таковая, есть формообразующее начало человеческого сознания и человеческого общества. Тех, кто создавал Новую Красоту, изначальный истинный фундамент для Нового мира и Нового человека, Вячеслав Иванов назвал «кочевниками красоты».

Вам – пращуров деревья
И кладбищ теснота;
Нам – вольные кочевья
Судила красота.

Вседневная измена,
Вседневный новый стан…
Безвыходного плена
Блуждающий обман .

Мучаясь дурными предчувствиями, Иванов в 1917 году, накануне октябрьских событий, писал, что будущий историк может сказать много лет спустя и «о том, что глядит на нас, современников, мутным взором безвидного хаоса» .

Этот «безвидный хаос» звучал в музыке Скрябина тяжким пророчеством наступающих темных времен. Он старался победить его стройным ритмом космической музыки, взять над ним верх и освободить пространство от темноты и невежества для Красоты. Он как бы олицетворял собой важнейший эволюционный процесс взаимодействия человека и Высшей Силы Мироздания. И если можно так сказать, – через него творил сам Бог, а гениальный композитор был истинным теургом, несущим людям весть эволюции.

На его мировоззрение в значительной мере повлияли идеи индийской философии Бхагават-Гиты, Упанишад, а также взгляды Ауробиндо Гхоша и Рамакришны. В 1914 году Скрябин познакомился у Вячеслава Иванова с выдающимся индийским музыкантом и философом Хазрат Инайят Ханом. Оба сразу же почувствовали симпатию друг к другу и, побеседовав, поняли, что в их взглядах много общего. «Я нашел в нем не только прекрасного артиста, – писал позже Х.И. Хан, – но также мыслителя и мистика. Он показался мне неудовлетворенным западной музыкой, думающим, как внести нечто из восточной музыки в западную для того, чтобы обогатить последнюю. Я соглашался с ним, я думал, что если эта идея когда-либо исполнится, несмотря на сложности, возникающие вначале, то такая музыка могла бы стать музыкой всего мира. Что, в свою очередь, могло бы способствовать объединению человечества во вселенское братство. Музыка для этого лучше всего, ибо она любима как на Востоке, так и на Западе» . Леонид Сабанеев в своих воспоминаниях пишет о впечатлении, которое произвел на Скрябина своей игрой индийский музыкант: «…это как раз то, что потеряно в нашей истощенной ограниченной жизни, – культура такого рода <…> в действительности в этой музыке есть великое рвение, тут, должно быть, есть скрытые и потому ускользающие от нас элементы» .

Обоими ими владели идеи синтеза, оба они были твердо убеждены, что музыка может влиять на эволюцию человечества и способствовать объединению культур Востока и Запада. Оба стремились превратить свои идеи в соответствующее практическое действие. Скрябин хотел построить в Индии Храм для исполнения своей Мистерии Преображения и уже вел переговоры о покупке земли для этого. Инайят Хан, в свою очередь, пытался под Парижем воздвигнуть Храм единения всех религий и народов и даже заложил камень в основание его здания. И тот и другой и в своих идеях, и в своем творчестве опередили время. Они услышали зов эволюции раньше многих творцов и стремились ответить на него.

Скрябин прочно вошел в духовное пространство тех лет, увлекался философией Серебряного века, был близок с одним из наиболее ярких ее представителей Н.А. Бердяевым. На него также оказали сильное влияние идеи теософии. Он тщательно изучал труды ее основательницы Е.П. Блаватской. В его библиотеке сохранилась «Тайная Доктрина», на полях которой им сделаны многочисленные пометки. Возможно, именно в силу последнего обстоятельства его философские идеи были близки Живой Этике, особенно его размышления о роли вибраций, мысли и искусства в Космической эволюции человечества.

«Композитор понимает мысль, – пишет А.И. Бандура, исследователь философии Скрябина, – как всепроникающее поле – первичную энергию Вселенной, что “разливается, как разливается океан, оставаясь всегда равной самой себе”, отождествляя ее с “универсальным сознанием”, которое есть “сама мысль”, и с Богом, который, “как состояние сознания, есть личность, являющаяся носителем высшего принципа, который, как таковой, есть ничто и возможность всего, есть сила творчества”» .

Композитор утверждал, что мысль есть энергия, а Высшее начало есть творящая сила Мироздания.

Он четко представлял себе роль человека и его сознания в процессе Космической эволюции и писал, что «картины мира без человека, без его сознания и “излученного” им поля мифа не существует» . Так же как, очевидно, не существует ее без Высшего начала, или Бога, наполняющего творческой энергией все Мироздание. «Я не могу, – утверждал композитор, – выйти из сферы моего, включенного в мой мозг, сознания» . Он приходит к выводу: «Весь воспринимаемый мною мир может быть творческой деятельностью этого сознания» . У него было ярко выраженное ощущение своей причастности к этому вселенскому творчеству, словно сам он весь был этим творчеством, которое не существовало без Высшего начала, и сам становился этим началом. «Я существо абсолютное. Я Бог» , – утверждал он. И это ощущение себя Богом-Творцом подвигло его на творческие деяния в деле Преображения мира и человека. Он оказался на вершине теургии – «богодейства», стремясь открыть глаза тем, кто еще не осознавал своей причастности к Высшему, на грандиозные космические процессы, идущие в Мироздании, и на причастность человека к ним, на величие этого человека в будущем его Преображении.

«Народы искали освобождения, – писал Скрябин, – в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъема, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной… Вы, чувства, терзания, сомнения, религия, искусство, наука, вся история вселенной, вы – крылья, на которых я взлетел на эту высоту» .

С этой высоты он видел и ощущал не только земной мир, но и миры иные, с которыми он общался без особых усилий, как бы существовал в них и понимал прекрасно их эволюционное значение для плотного мира Земли. Всю Вселенную, по его убеждению, объединяли первозданность музыки и Красота искусства. Он был межзвездным скитальцем, чья внутренняя вселенная вмещала в себя ту огромную Вселенную, которую мы наблюдаем как бы извне. Она состояла из материи различных состояний. В ее вибрациях звучала музыка и струился творящий свет. И музыка Скрябина, звучавшая в его внутренней вселенной, открывала перед ним бесконечный мир иной Реальности. Там, в таинственных глубинах самого существа композитора, звучали Беспредельность и лучезарная песнь Космической эволюции, которая безошибочно вела его по пути творящего Духа. «Видимо, найденный Скрябиным композиционный метод, – пишет А.И. Бандура, – был в его понимании трансцендентен, так как позволял подняться над внешним обликом явлений, отражая в единой звуковой системе структуру разных миров. Законы “Творящего Духа”, “отпечатленные” в каждой из скрябинских музыкальных Вселенных, – это наиболее таинственная часть феномена Скрябина, дающая “ключ” к его творчеству. По существу, речь должна идти о космической эстетике – неких универсальных для всех мыслящих существ Вселенной законах Красоты» .

Космическая Красота слышалась в произведениях композитора, в его «Божественной поэме», в «Поэме экстаза», в «Прометее» («Поэме огня»). Его музыка несла на Землю новое космическое мироощущение, в ней звучали Тонкие и Огненные Миры и рождалась энергетика того Нового мира, Новой эпохи, которая была заповедана Земле эволюцией. Огненная философия его музыки звуком и светом формировала на Планете то энергетическое пространство, которое было необходимо для этого Нового мира и для Нового человека. Это была энергетика духовного Преображения, излучавшая Свет горы Фавор.

«Фактически, – отмечает Бандура, – с 1903 года Скрябин жил в иной Реальности, ином мире, ставшим для него, по словам Б.Ф. Шлецера, “столь же несомненным, как всем нам видимый мир”. Философские записки Скрябина отражают стремление гениального музыканта осмыслить то, что происходило с его сознанием, научиться “ориентироваться” в новом, открывающемся его духовному взору мире» .

Он искал выхода своим иномирным открытиям не только в музыке, но и в определенном действе, в котором, как он предполагал, в одно целое сольются музыка и свет, поэзия и мысль, художество и архитектура. Это действо он назвал Мистерией Преображения, смысл которой состоял в коллективном, соборном действии – в соединении миров различных состояний материи. Мистерия, по его замыслу, носила Космический характер и должна была пролить на землю поток энергетики иных миров, без которой было невозможно эволюционное восхождение человечества и преодоление им Пути Творящей Красоты в движении к Новому миру. Для Мистерии он решил построить сферический Храм, в центре которого должна была творить преображающая мысль Того, Кто нес в себе эту иномирную Реальность. В этом мистериальном действии он, композитор и художник, должен был уподобиться Богу-Творцу, но не противостоять последнему, а быть ведомым его рукой в полной гармонии с ним и сотрудничестве.

«Я <…> хотение стать истиной, – писал он, – отождествиться с ней. Вокруг этой центральной фигуры построено все остальное <…> Центральное переживание как бы излучает вселенную в формах времени и пространства <…> Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени: причем мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса» .

По замыслу композитора, сфера Храма должна была в сознании участников превратиться в большую Вселенную.

«Открылись бездны времени. Рассыпались звезды в бесконечном пространстве. Разлился огонь моих стремлений» .

Огонь этих стремлений (воля творца-теурга) как бы повторял на мистериальном уровне процесс творения Нового мира и разрушения старого. «Храм “последнего свершения” являл собой своеобразный пространственно-временной тоннель для перехода в иной мир, находящийся в других измерениях и не соприкасающийся с нашей Реальностью» . Мистерия, считал Скрябин, должна была открыть Новую космическую эпоху, эпоху Новой Красоты, продолжающей свое творчество в энергетическом канале Космической эволюции. На арену этой эволюции должен был выйти Новый человек – теург и обладатель божественного сознания. «Новая волна творчества, – отмечал композитор, – другая жизнь, другие миры» .

Замыслом своей Мистерии он опередил свое время на много лет, а может быть, и веков. В лице гениального композитора эволюция стремилась показать человечеству пример Преображения и обратить его внимание на средства достижения такого Преображения – на Высшие Миры и Красоту. То и другое было сплетено в скрябинской Мистерии в одно великое целое. Новый мир, зарницы которого были едва видны в двадцатом столетии, уже послал к нам своих Вестников, своих «кочевников красоты». И Скрябин, несомненно, был одним из них. Его Мистерия, которая одним казалась развлекательным зрелищем, а другим – капризом гения, на самом деле не была ни тем ни другим. Ее философскую и эволюционную суть нам еще предстоит осмыслить. И чем больше времени будет проходить с момента появления замысла Мистерии, тем яснее и ярче в космических просторах будет вырисовываться теургичность задуманного гениальным Скрябиным действа.

Мистерии не суждено было свершиться. Ранняя, загадочная смерть композитора остановила жизнь «на скаку».

Мистерия собрала вокруг Скрябина тесный, но удивительно творческий кружок выдающихся индивидуальностей Серебряного века – Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта и Юргиса Балтрушайтиса. Идея соборной Мистерии владела Ивановым, так же как и Скрябиным. Тем более что Иванов глубоко понимал эволюционное значение музыки. «Сама душа искусства музыкальна» , – писал он.

Скрябин и Иванов встретились в январе 1909 года в редакции журнала «Аполлон» в Петербурге. С того момента начинается их регулярное общение. Почти в одно и то же время зазвучала «Поэма огня» Скрябина, вышел сборник стихов Иванова «Cor ardens» («Пылающее сердце»), а Николай Рерих набрасывал эскизы к своей картине, которая тоже называлась «Cor ardens».