Наверное, каждый человек неравнодушен к музыке. Она сопровождает человечество неразрывно, невозможно определить, когда именно человек научился воспринимать ее. Скорее всего, это произошло тогда, когда наш предок, пытаясь выразить свои эмоции, ударил по полому С тех пор человек и музыка связаны неразрывно, сегодня существует множество ее жанров, стилей и направлений. Это фольклорная, духовная и, наконец, классическая инструментальная - симфоническая и камерная музыка. Что такое направление, как камерная музыка существует, знают практически все, но в чем ее отличия и особенности — немногие. Попробуем разобраться в этом далее в статье.

История возникновения камерной музыки

История камерной музыки берет свое начало в Средних веках. В XVI веке музыка стала выходить за пределы церковных храмов. Некоторые авторы начали писать произведения, которые исполнялись вне церковных стен для небольшого круга ценителей. Надо отметить, что сначала это были только вокальные партии, а камерно-инструментальная музыка появилась намного позже. Но обо всем по порядку.

Завораживает камерная музыка. Что такое название произошло от итальянского слова camera ("комната"), наверное, все помнят. В отличие от церковной и театральной музыки, камерная изначально предназначалась для исполнения в помещениях небольшим коллективом для узкого круга слушателей. Как правило, выступление проходило в домашних условиях, а позже — в небольших концертных залах. Пика своей популярности камерно-инструментальная музыка достигла в XVIII-XIX веках, когда во всех гостиных обеспеченных домов проводились подобные концерты. Позже аристократы даже вводили штатные должности музыкантов.

Образы камерной музыки

Изначально камерная музыка предназначалась для исполнения перед небольшим кругом людей, являющихся ее ценителями и знатоками. А размеры помещения, где проходил концерт, позволяли исполнителям и слушателям тесно контактировать друг с другом. Все это создавало неповторимую атмосферу сопричастности. Возможно, именно поэтому для такого искусства характерна высокая способность открывать лирические эмоции и различные нюансы человеческих переживаний.

Жанры камерной музыки как нельзя более точно рассчитаны на передачу с помощью лаконичных, но в то же время детально выверенных средств. В отличие от где партии исполняются группами инструментов, в таких произведениях для каждого инструмента пишется своя партия, и все они практически равноправны между собой.

Виды камерного инструментального ансамбля

С развитием истории развивалась и камерная музыка. Что такое направление должно иметь некоторые особенности в отношении исполнителей, не требует доказательств. Современные инструментальные ансамбли представляют собой:

• дуэты (два исполнителя);
• трио (три участника);
• квартеты (четыре);
• квинтеты (пять);
• секстеты (шесть);
• септеты (семь);
• октеты (восемь);
• нонеты (девять);
• дециметы (десять).

При этом инструментальный состав может быть самым разнообразным. В него могут входить как струнные, так и В состав одного коллектива могут быть включены только струнные или только духовые. А могут быть и смешанные камерные ансамбли — особенно часто в них включается фортепиано. Вообще, их состав ограничивается только одним — фантазией композитора, а она чаще всего безгранична. Кроме того, существуют еще и камерные оркестры — коллективы, в которые входит не больше 25 музыкантов.

Жанры инструментальной камерной музыки

Современные жанры камерной музыки были сформированы под влиянием творчества таких великих композиторов, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гайдн. Именно этими мастерами были созданы непревзойденные по отточенности содержания и эмоциональной глубине произведения. Сонатам, дуэтам, трио, квартетам и квинтетам в свое время отдали дань самые известные романтики XIX века: Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шуберт, Ф. Шопен. Кроме того, огромную популярность в это время получил и жанр инструментальной миниатюры (ноктюрны, интермеццо).

Существуют еще камерные концерты, сюиты, фуги, кантаты. Еще в XVIII веке жанры камерной музыки отличались огромным разнообразием. Кроме того, они вбирали в себя стилистические черты других направлений и стилей. Например, у Л. Бетховена настолько четко прослеживается стремление раздвинуть границы такого явления, как камерная музыка, что такое его произведение, как «Крейцерова соната», по своему монументализму и эмоциональному накалу ничуть не уступает симфоническим творениям.

Жанры вокальной камерной музыки

В XIX веке огромную популярность завоевала вокальная камерная музыка. Появившимся новым жанрам художественной песни и романсу отдали дань такие как Р. Шуман, Ф. Шуберт, И. Брамс. Неоценимый вклад в мировую коллекцию произведений камерной музыки сделали русские композиторы. Великолепные романсы М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, М. А. Римского-Корсакова и сегодня не оставляют равнодушными никого. Помимо небольших произведений, существует еще и жанр камерной оперы. Он подразумевает наличие небольшого числа исполнителей и не требует для постановки большого помещения.

Камерная музыка сегодня

Конечно, сегодня практически нет таких домов, где, как в прошлые века, в окружении ограниченного круга лиц играют камерные ансамбли. Однако, вопреки существующим стереотипам, это направление остается очень востребованным. Залы органной и камерной музыки во всем мире собирают миллионы поклонников как произведений классических композиторов, так и современных авторов. Регулярно проходят фестивали, на которых известные и начинающие исполнители делятся своим искусством.

Камерная музыка Брамса - едва ли не самая богатая и разнообразная область в наследии композитора. Она вместила все основные идеи его творчества, начиная с раннего этапа и кончая поздним, полно и последовательно отразив эволюцию стиля. Здесь представлены в разнообразных проявлениях все брамсовские концепции циклов: драматические и элегические, лирико-жанровые и пасторальные. «Сама концепционность циклов, - указывает Л. Кокорева, - глубокий интеллектуализм музыки предстают как носители наиболее характерных черт австро-немецкой культуры» .

Интерес к камерно-инструментальному жанру обусловила характерная для Брамса склонность к тонкой отделке художественных деталей. Причем, по мнению М. Друскина, продуктивность композитора возрастала в переломные годы, когда Брамс ощущал необходимость дальнейшего развития и совершенствования своих творческих принципов . Можно наметить три периода в становлении камерно-инструментального стиля Брамса, которые в целом соответствуют основным периодам его творчества, хотя частично и не совпадают с ними.

На десятилетие 1854-1865 приходится наибольшее количество произведений. Девять различных камерных ансамблей создано в эти годы: Фортепианное трио, два струнных секстета, три фортепианных квартета Третий фортепианный квартет закончен значительно позже, но задуман в 1855 году., Виолончельная соната, Валторновое трио, Фортепианный квинтет; помимо того, множество других сочинений, уничтоженных требовательным к себе автором. Все это говорит об огромной творческой активности молодого композитора, о его неустанных, настойчивых поисках в обнаружении и закреплении своей художественной индивидуальности. «Опытным полем» в этом отношении служила камерная музыка - для фортепиано и, особенно, для инструментальных ансамблей, хотя в эти же годы Брамс много работал и в области вокальных жанров. Данный период завершается «Немецким реквиемом». Это первое масштабное по замыслу и воплощению произведение композитора. Он вступает в полосу зрелого мастерства.

На десятилетие 1873-1882 приходится меньшее количество камерных сочинений - всего шесть: три струнных квартета, Первая скрипичная соната, Второе фортепианное трио, Первый струнный квинтет (причем в двух - в квартетах - использована музыка, написанная в предшествующий период). Другие художественные задачи волновали в эти годы Брамса: он обратился к крупным симфоническим замыслам. Композитор достиг высшей точки своего творческого развития.

В 1885 году Брамс закончил Четвертую симфонию. Он ощущал огромный прилив творческих сил, но вместе с тем намечались и кризисные моменты. Это один из важных переломных моментов в его биографии. Наступает плодоносный период «творческой осени». Именно в данный период увеличивается количество камерных сочинений и возрастает их вес. В одно только лето 1886 года Брамс написал четыре замечательных произведения: Вторую и Третью (законченную два года спустя) скрипичные сонаты, Вторую виолончельную сонату, Третье фортепианное трио; в последующие годы - Второй струнный квинтет, Кларнетное трио, Кларнетный квинтет и две кларнетовые сонаты.

Три разные периода определяют различия и в образно-эмоциональной сфере, и в стилистике камерных ансамблей Брамса. На этот факт указывают многие исследователи. Так, в частности, М. Друскин считает наиболее многообразной группу первых девяти произведений. В этот период композитор находился в состоянии творческого брожения, пишет музыковед, «он порывист и неустойчив, пробует найти себя в самых различных направлениях; то, не задумываясь, обрушивает на слушателя лавину обуревающих его субъективных переживаний, то ищет путей создания более доходчивой и объективной, “общезначимой” музыки. Область юношески свежих, порывистых романтических чувств со щедрой красотой раскрыта в этих произведениях, среди которых возвышается гениальный Фортепианный квинтет» .

Вторая группа предстает менее цельной. Брамс иногда возвращается к темам и образам, волновавшим его в предшествующие годы, но передает их в несколько схематизированном виде. По мнению М. Друскина, здесь имеется в виду «преобладание рационального начала в этих произведениях над эмоциональным» .

Третья группа вновь образует вершину камерно-инструментального творчества Брамса. Полнота и многообразие образно-эмоционального содержания сочетается здесь со зрелым мастерством. Обращает на себя внимание усиление, с одной стороны, героико-эпической линии, а с другой - еще более личной, субъективной. Такое противоречие является показателем кризисных лет в последний период жизни Брамса.

Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений.

Брамс - автор семи струнных ансамблей - трех квартетов, двух квинтетов и двух секстетов В Квинтете ор. 115 партия кларнета, по указанию автора, может быть заменена альтом. Таким образом, и это произведение можно считать написанным для струнного ансамбля.. Эти разные по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные периоды творчества: в годы 1859-1865 написаны секстеты, в 1873-1875 - квартеты, в 1882-1890 -квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений - секстетов и квинтетов - проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов более углубленна и субъективна.

Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах. Брамс признался как-то в беседе, что до начала 1870-х годов написал около двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи уничтожил. Из сохранившихся два - c-moll и а-moll - были в переработанном виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий квартет В-dur, ор. 67.

Ко времени создания трех струнных квартетов (1873-1875) Брамс накопил уже богатый опыт в области камерно-инструментального творчества и вступил в полосу его самого яркого расцвета. Три струнных квартета, написанных один за другим в начале 1870-х годов, отмечены чертами полной зрелости, высокого художественного мастерства, виртуозной техникой владения квартетной партитурой. Это шедевры камерной музыки Брамса. Глубокие и сложные психологические процессы раскрыты в них в напряженно-динамическом стиле с предельной концентрацией и лаконизмом. Значительность замысла и интенсивность развития позволяют говорить о подлинной симфоничности этих произведений, наследующей традиции Бетховена, указывает Л. Кокорева: «Глубинные внутренние связи с классической музыкой - бетховенские героические и драматические идеи, философская лирика - преломляются индивидуально, в чисто брамсовской драматургии цикла. Романтическая порывистость и страстность уступают место строгой сдержанности выражения» .

Струнные квартеты, так же как и фортепианные, образуют триптих контрастных по содержанию произведений, воплотивших три важнейшие брамсовские концепции: драматическую, лирико-элегическую и пасторально-жанровую. Написанные в преддверии симфоний, квартеты явились важной вехой на пути к ним: именно в рамках струнных ансамблей вызревал симфонический стиль композитора. Отсюда проистекает внутреннее родство двух жанров, взаимосвязанность, а также взаимопроникновение двух начал - камерности и симфонизма, выливающееся в качество музыки Брамса. Камерность симфоний заложена в психологической сложности, тонкости градаций в передаче различных оттенков эмоционального содержания, квартеты же в полном смысле симфонизированы.

Особая близость ощущается между квартетом c-moll op. 51 и симфонией в той же тональности, первые части которых написаны в одном эмоциональном ключе. Предвосхищает будущий симфонический цикл и то, пишет Л. Кокорева, что вместо скерцо, которое до сих пор преобладало в ансамблях, здесь появляется своего рода интермеццо в темпе Allegretto, придавшее квартету неповторимо индивидуальный облик . В квартете c-moll продолжена линия драматизации финала, что в дальнейшем станет отличительным признаком зрелого симфонического стиля. Но даже среди самых зрелых опусов Брамса квартет c-moll выделяется редким лаконизмом, концентрацией мысли, единством цикла, отдельные части которого связаны между собой развитием одной идеи, особой цельностью внутри каждой части.

Второй квартет a-moll op. 51 в триаде струнных квартетов выполняет функцию лирического центра и отличается мягким задушевным тоном, певучей, прозрачной фактурой. После динамических контрастов квартета c-moll, его импульсивных и напряженных кульминаций, стремительного развития, здесь ощущается сглаженность рельефа, мягкая пластичность мелодических контуров, неторопливое течение музыки. Шубертовское начало в нем противостоит бетховенскому, преобладающему в первом квартете. Однако это относится только к трем первым частям, в которых последовательно раскрывается богатый и своеобразный мир брамсовской лирики. Финал же полон неукротимой энергии, драматической силы и является тем смысловым итогом, к которому направлено все развитие.

Третий квартет В-dur ор. 67, созданный композитором в 1875 году, спустя два года после первых двух, противостоит им своим радостным, светлым тоном. Картины лесной природы, веселые живые ритмы, песенные мелодии пронизывают это сочинение, где контрастом цельному радостному миросозерцанию, воплощенному в трех частях, выступает Agitato Allegretto non troppo (третья часть) d-moll.

Два квинтета - F-dur, ор. 88 и G-dur, ор. 111 - написаны для однородного состава - двух скрипок, двух альтов и виолончели. Напевный, мужественный характер присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса - Второму. Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса.

Разнообразным содержанием наделены сонаты - две для виолончели (1865 и 1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).

От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией - таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, op. 38. Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, op. 99; она вся пронизана острой конфликтностью.

Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить скрипичные сонаты - каждая из них неповторимо индивидуальна. Первая соната G-dur, op. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты. Вторая соната A-dur, op. 100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно во второй части обнаруживается влияние Грига. В целом, отсутствие большого развития и драматизма - выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll, op. 108. Это - одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора, в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы Второй виолончельной сонаты.

Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, op. 34. По мнению М. Друскина, это произведение является лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном наследии композитора: «Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли» . Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано.

К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в последних четырех камерных сочинениях (1891-1894) воплощены иные темы и образы.

В контексте камерно-инструментального творчества Брамса его фортепианные трио заслуживают особого внимания.

Первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели H-dur, op. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью.

Следует оговорить, что в концертных залах и в учебных заведениях данное трио звучит во второй редакции, созданной композитором в 1890 году. Побуждаемый своим другом, известным австрийским музыковедом Э. Гансликом, Брамс обратился к своему раннему опусу и подверг его кардинальной переделке. В новой редакции от первоначального варианта были сохранены принцип расположения частей и их основные темы; почти неизменной осталась вторая часть - Скерцо. Сохранив во второй редакции порядковый номер опуса, автор тем самым подчеркивал свое стремление лишь улучшить произведение, написанное в молодые годы. Однако улучшал он с позиций уже зрелого мастера, чрезвычайно взыскательного и строгого к себе, и, по существу, сочинил заново почти три четверти Трио. Основные различия между двумя вариантами касаются вопросов концепции, принципов драматургического развития и формообразования, приемов изложения материала.

Трио Es-dur op. 40 для фортепиано, скрипки и валторны in Es было написано в 1865 году и впервые опубликовано в 1866 году издательством «Breitkopf & Hartel». В музыковедческой литературе высказывается порой мнение о том, что Трио (или отдельные части его) было создано в 1850-е годы и относится, таким образом, к раннему периоду творчества композитора . Это предположение, однако, аргументировано недостаточно убедительно, считает А. Бондурянский, без сомнения, Трио написано рукой зрелого мастера: «В нем нет следов той перенасыщенности формы музыкальным материалом, с какой мы встречаемся в ранних сочинениях Брамса, в частности в первом варианте Трио H-dur op. 8. Напротив, Трио Es-dur привлекает именно соответствием содержания и формы, тем стремлением к лаконизму и простоте высказывания, которые присущи более поздним опусам композитора, например трио ор. 87 и ор. 101» А. Бондурянский приводит еще один - концептуально-драматургической - аргумент в пользу того, что Трио создано в 1865 году. Этот год в жизни Брамса связан с одним из самых трагических событий - смертью горячо любимой им матери. Прямым откликом композитора на это событие явился его «Немецкий реквием» ор. 45, написанный в том же году. Но и в Трио Es-dur обнаруживается стремление к развитию скорбных образов - от элегичности эпизодов в первой части до подлинной трагедии в Adagio mesto .. По мнению М. Друскина, ни в одном другом сочинении так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика .

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87 (1880-1882) принадлежит уже следующему периоду творческой биографии Й. Брамса. С конца 1870-х годов композитор - в зените славы. В 1876 году Кембриджский университет присваивает ему почетное звание доктора музыки, годом позже Лондонское филармоническое общество (Philharmonic Society) удостаивает Золотой медали. С 1880 года он почетный доктор университета в Бреслау. Концерты Брамса как пианиста и дирижера с большим успехом проходят в Австрии, Германии, Швейцарии, Голландии, Венгрии, Польше. Знаком признания его заслуг как композитора и музыкального деятеля явились приглашения на пост музыкального директора в Дюссельдорфе (который двумя десятилетиями раньше занимал Р. Шуман) и на должность кантора церкви св. Фомы в Лейпциге.

Канун 1878 года ознаменовался премьерой Второй симфонии, прозвучавшей в Вене под управлением Ганса Рихтера. Исполнение той же симфонии в сентябре 1878 года в родном городе Брамса - Гамбурге - на праздновании пятидесятилетия основания филармонии стало подлинным триумфом композитора. Осенью Брамс и знаменитый скрипач Иоахим, которых связывали тесные дружеские узы, отправляются в большую концертную поездку по Венгрии, а в феврале 1880 года - в Польшу. Почти в это же время Брамс начинает работу над Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87. Близкое творческое и дружеское общение с Иоахимом в этот период, как считает А. Бондурянский, оказало влияние на замысел Трио .

Завершенное в июне 1882 года до-мажорное Трио Брамса продолжает бетховенско-шубертовские традиции в этом жанре камерной музыки. Исследователи отмечают общность принципов построения цикла в целом, его отдельных частей, использование Брамсом приемов изложения музыкального материала, выработанных его великими предшественниками, и даже интонационное родство некоторых тем . В то же время, оставаясь приверженцем классических традиций в области формы, Брамс насыщает содержание особым, присущим ему романтическим мироощущением.

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели c-moll, op. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных сочинений Брамса. В нем обнаруживается не только блеск, богатство фантазии композитора, но и исключительное композиционное мастерство. В до-минорном Трио достигнуто полнейшее соответствие содержания и формы; музыкальные мысли предельно значимы, изложение - предельно лаконично. Восхищает и многообразие исполнительских приемов, которые использует композитор. Каждому из участников ансамбля предоставлены возможности проявления своего, сольного мастерства, и вместе с тем музыка сочинения требует концентрации воли всех троих в достижении единой цели.

Трио c-moll впервые прозвучало в Будапеште 20 октября 1886 года в исполнении автора, Е. Хубая и Д. Поппера и сразу же получило признание. В восторженных откликах современников Брамса отмечались масштабность замысла и краткость изложения, образное богатство и удивительная концентрация формы.

Трио для фортепиано, кларнета in А и виолончели a-moll ор. 114 по праву можно назвать, «лебединой песней» композитора в жанре фортепианного трио. И не только потому, что после него Брамс больше не обращался к трио, но и потому, что в этом произведении нашло яркое выражение все лучшее, чем так привлекательны трио немецкого художника, - романтическая необыденность образов, страстная стихия венгерского фольклора, спокойная умиротворенность немецких Lieder. Здесь нашли воплощение окончательно сложившиеся принципы построения формы сочинения, стремление к симфонизации камерного жанра.

Как уже говорилось, своим возникновением это сочинение обязано кларнетисту Рихарду Мюльфельду, солисту Майнингенского оркестра. Его искусство пленило композитора. Благодаря мягкости звучания инструмента, нежной трепетности тона Мюльфельд заслужил прозвище «Fraulein-Clarinette» «Кларнет-девушка» (нем.)., которым «наградил» его Брамс. Именно необыкновенные музыкальные и артистические достоинства кларнетиста послужили поводом для создания композитором четырех опусов для этого инструмента. Кроме Трио ор. 114 - это Квинтет ор. 115 для струнного квартета и кларнета и две сонаты ор. 120 для кларнета и фортепиано.

В кларнетовых ансамблях Й. Брамс достигает нового качества образов и драматургии, одновременно подводя итоги всему своему творчеству. Общая атмосфера этих произведений - лирика, общая интонационная природа - распевность, песенность, протяженность линий: «Итоговая роль песенно-лирического начала в творчестве композитора утверждается в последних сочинениях», - указывает Е. Царева . Специфика же кларнета прекрасно соответствует этому качеству. Мастерство ансамбля здесь доведено до совершенства. Каждый инструмент используется в соответствии со своей спецификой. Для раскрытия эмоционального своеобразия произведений особенно выразительным оказался тембр кларнета. Этому духовому инструменту поручены и лирические песенные мелодии, и напряженная драматическая декламация, и виртуозные пассажи в разных регистрах, и красочные фигурации, трели, тремоло в сопровождении. Матовый, в низком регистре глуховатый, в среднем - удивительно напоминающий человеческий голос, рассказывающий или жалующийся, тембр кларнета очень подходит и к той элегической окраске, которая преобладает в лирике позднего Брамса. Кларнет то сливается со струнными, придавая их звучанию некоторую отстраненность, то обволакивает их в легких подвижных арпеджио, то солирует в мелодиях-импровизациях.

Названными произведениями Брамс простился с камерно-инструментальным жанром. Спустя два года по окончании этих сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения, но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «И хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).

Никто из современников Брамса не высказался в области камерно-инструментального творчества так естественно, с такой полнотой и художественным совершенством, как сделал это Брамс. Впоследствии под воздействием сильнейшего импульса, исходившего от его творчества, успешно развивается камерная музыка в творчестве Сметаны и Дворжака, Франка и Грига. Своеобразную параллель в русской музыке на рубеже веков представляет творчество Танеева.

Можно также сказать, что эта линия искусства Брамса, столь тщательно и последовательно разработанная им во второй половине XIX века, дает богатые всходы в современной музыке. Брамс как бы перебросил мост от венской классики к новому классицизму XX века с его особым тяготением к камерности. Непосредственным последователем Брамса в начале нашего века выступает М. Регер. Вслед за ним - выдающийся мастер камерного ансамбля П. Хиндемит, оставивший в наследство обширную камерную литературу, включающую квартеты, сонаты-дуэты едва ли не для всех струнных и духовых инструментов. Особая техника камерных ансамблей Брамса с ее полифонией, тематической насыщенностью ткани и детализацией фактуры, а главное - такой взаимосвязанностью элементов, которая позволяет все развитие выводить из одного зерна, оказала большое влияние на композиционные принципы мышления Шёнберга и его школы и нашла непосредственное продолжение в ранних камерных ансамблях Шёнберга, Берга и Веберна.

Камерно-инструментальное творчество разнообразно. Оно представлено не только клавирными и скрипичными сонатами, струнными квартетами и квинтетами, но и ансамблями разного состава. Эти произведения во многом близки к моцартовским симфониям своей глубиной и душевной сосредоточенностью, но отличаются большей утонченностью и интимностью. Полифонические элементы используются в камерных ансамблях более интенсивно, чем в симфониях, диссонирующие созвучия встречаются чаще.

Значительное место в камерно-инструментальном творчестве Моцарта занимают фортепианные трио. В этих произведениях господствует трехчастный цикл: сонатное allegro, менуэт и быстрый финал в форме рондо. Контрастность выражена весьма ярко, наблюдается даже элемент театральности – контрастные элементы распределяются между разными инструментами.

Наряду с фортепианными трио (скрипка, виолончель, фортепиано) композитор создает трио иного состава – например, в 1788 г. им написан Дивертисмент для скрипки, альта и виолончели. Он впервые был исполнен в Дрездене – по словам автора, «весьма шумно». Построение музыкальной ткани отличается удивительным совершенством, каждый инструмент – «первый среди равных». За первой частью с ее необычайно серьезной разработкой следует задушевное Adagio. Традиционный для третьей части менуэт сменяется еще одной медленной частью – вариациями на народную тему, далее следует второй менуэт – с двумя трио, и завершается произведение финалом в форме рондо.

Моцарт был первым композитором, создавшим произведение для кларнета, альта и фортепиано, оно известно под заглавием «Кегельбанское трио», которое следует считать результатом недоразумения: за неделю до его создания композитор написал несколько валторновых дуэтов, пометив в автографе, что сочинены они был за игрой в кегли, но с легкой руки издателей название «Кегельбанское» закрепилось за трио. Впервые оно прозвучало в доме друзей Моцарта – семейства Жакен, а партию фортепиано исполнила Франциска Жакен – ученица композитора.

Другим интересным «экспериментом» Моцарта стало создание двух фортепианных квартетов (для скрипки, альта, виолончели и фортепиано) в 1785-1786 гг. Оба квартета, будучи трехчастными, воспринимаются как разновидность сонаты. Для исполнения они весьма сложны – критики отмечали, что их очень легко загубить посредственным исполнением. Вероятно, по этой причине спрос на ноты был невысок, а Моцарт не возвращался к такому составу.

Несколько раньше – в 1783 г. – Моцарт создает два дуэта для скрипки и альта. По свидетельству современников (впрочем, не вполне достоверному), создание их было вызвано желанием помочь другу и сослуживцу при дворе Колоредо – Иоганну Михаэлю Гайдну (младшему брату ). Тот был болен и не мог закончить шесть дуэтов, которые заказал ему Колоредо – между тем, епископ торопил с завершением работы, угрожая лишить жалованья. Моцарт написал два недостающих дуэта. По неизвестным причинам, Гайдн так и не опубликовал цикл, а принадлежность двух дуэтов Моцарту никогда не оспаривалась. Виртуозность, идеально соответствующая возможностям скрипки, сочетается в этих дуэтах со строгостью формы.

«Кегельбанское трио» – не единственное камерное произведение Моцарта с участием духового инструмента. В 1778 г., находясь в Мангейме, он пишет по заказу богатого любителя музыки три квартета для флейты, скрипки, альта и виолончели. Работа над ними не принесла ему удовлетворения (к тому же, заказчик не заплатил обещанной суммы) – тем не менее, первый квартет – ре-мажорный – не производит впечатления произведения, написанного без желания. На первый план выдвигается флейта. Особым очарованием обладает печальная вторая часть с ее задушевным флейтовым соло. Два других квартета – при всей своей изысканности – менее интересны (Моцарт даже не счел нужным сделать их трехчастными – в отличие от первого, они двухчастны). Еще один квартет был написан уже в Париже. Этот квартет с его шутливыми вариациями на тему Паизиелло в первой части воспринимается как пародия на итальянских композиторов – прежде всего, на Джузеппе Камбини, развивавшего жанр квартета на темы арий.

Некоторые камерные ансамбли Моцарт создавал в расчете на конкретных исполнителей. Например, Квартет для гобоя, скрипки, альта и виолончели написан в 1781 г. для Фридриха Рамма, о котором композитор отзывается как о «первейшем из ныне здравствующих гобоистов». Моцарт дал музыканту возможность сполна продемонстрировать свое мастерство, включив в партию гобоя и кантилену, и фигурации, и небольшую каденцию в медленной части. В 1782 г. для валторниста Игнаца Лёйтгеба он создал квинтет для валторны, скрипки, двух альтов и виолончели, в его фактуре главную роль играют валторна и скрипка, остальные инструменты сопровождают их. Несколько произведений с участием кларнета посвятил своему другу Антону Штадлеру – одному из первых солистов-кларнетистов. Одно из них – утонченный Квинтет для кларнета из струнных, который сам Моцарт именовал «квинтетом Штадлера».

Все права защищены. Копирование запрещено

В камерно-инструментальной музыке Рахманинова доминирует романтическое начало. Любой образ, чувство, эмоция у него опоэтизированы, приподняты над обыденным миром. Романтический пафос, романтическая мечтательность, романтический порыв - вот что всегда отличает его вдохновенное искусство. Романтизм проявляется у Рахманинова и в субъективном характере его творчества, в котором все как бы пропущено сквозь призму личностного отношения к действительности, сквозь призму его сильной, властной индивидуальности. Да и сама драматичность его музыки воспринимается главным образом как драма личности в водовороте жизненных конфликтов. Отсюда и монологизм его стиля. Вместе с тем произведения Рахманинова отличает исключительная образная конкретность тематизма, мелоса, фактуры, призванных с предельной досказанностыо выразить содержание музыки, и эта конкретность имеет характер такой типизации, которая позволяет говорить уже о чертах реализма.

В камерном наследии Рахманинова имеется несколько инструментальных ансамблей. В неоконченном квартете 1889 года лишь две части -- Романс и Скерцо. Квартет совсем ученический, свидетельствующий о старательном копировании Чайковского. Однако уже в нем привлекает внимание красота лирической мелодии Романса. Значительно более своеобразно Первое элегическое трио. Тоскующая романтика его главной темы заставляет вспомнить оперу «Алеко». Широкую известность получило Второе элегическое трио d-moll, посвященное «Памяти великого художника» - П.И. Чайковского). Структурно оно полностью повторяет знаменитое Трио Чайковского, написанное на смерть Н. Рубинштейна. Аналогично в нем драматическое сонатное allegro, предваряемое траурной Элегией, аналогично центральный раздел образуют вариации и, как у Чайковского,-- в конце траурный апофеоз на главной теме первой части.

В трио многое предвещает зрелого Рахманинова, например, черты монологизма. Тема Элегии, экспонируемая последовательно виолончелью и скрипкой,-- монолог, в котором обнаруживает себя типичная для композитора тенденция длительного пребывания в одном состоянии. Сама элегичность становится «по-рахманиновски» личностной, притом не замкнутой, не сокрытой, а доверчиво изливающейся. Художественный смысл образа, создаваемого темой,-- психологическая драма, не получающая выхода, разрешения. Рахманиновская энергия кипит и в allegro, сказываясь в мощных подъемах, драматизме кульминаций.

Камерно-инструментальные ансамбли Рахманинова либо сохраняют классическую схему (Виолончельная соната), либо подчиняют ее поэмно-романтическим принципам формообразования (трио). Драматургия их -- конфликтна, эта конфликтность обнаруживается лишь в процессе эмоционального высказывания. Динамически накапливаемая сила эмоций, изливаемых в страстных мелодиях, составляет самую суть его драматургии. Отсюда и два неоконченных струнных квартета (1889, второй в эскизах, 1910--1911). Первое элегическое трио g-moll (1892), Второе элегическое трио d-moll (1893), Соната для виолончели и фортепиано (1901). Во всем чувствуется тенденция к сквозному развитию, смыкание голосов ансамбля, их патетические монологи, «дуэты» или сопоставления. Многое определяется и формообразующими факторами, например, расслоением ткани на мелодический пласт и сопровождение. Последнее обычно очень активно в драматургическом плане, усиливая возбужденной динамикой эмоциональное напряжение мелодии. Особенностью стиля является и выдерживание одного типа фактуры в течение целых разделов формы.

Подлинной стихией рахманиновского творчества была фортепианная музыка. В ней он с наибольшей полнотой выразил свои художественные идеалы, причем не столько в жанре сонаты (хотя обе его фортепианные сонаты обладают присущей композитору яркой эмоциональностью и драматизмом), сколько в жанрах прелюдии и этюда. Можно сказать, что Рахманинов создал новый тип этих жанров -- «рахманиновскую» прелюдию и «рахманиновский» этюд-картину.

Оба жанра имеют ясно выраженный лирико-драматический аспект. «Рахманиновское» же в них -- в синтезе экспрессивного, романтически возвышенного эмоционального строя с реалистической конкретностью наглядных образов. При этом напор эмоций столь велик, что он как бы раздвигает рамки малых форм, придавая им монументальность, чему способствует и инструментализм, полнозвучный в песенных разливах мелодики, обнимающий в мощных кульминациях все регистры клавиатуры, колокольно звучащий в аккордах. Многое в стиле прелюдий и этюдов объясняется особенностями гармонического мышления композитора. При общем диатоническом складе, гармония Рахманинова обогащена альтерациями и хроматизмами, но вместе с тем наличествует и тенденция к задержке на отдельных ступенях лада. Длительное обыгрывание одной гармонической функции сообщает его музыке пространственность, своего рода томительность развертывания ее периодов.

Характер прелюдий Рахманинова в процессе его творческой эволюции менялся. Ранние пьесы более «общительны», лиричны; в них заметна опора на жанровые моменты и песенный мелодизм. Однако и в них перед нами художник XX века. Уже и здесь не только лирика, но и жанровость драматизируются, приобретают черты психологизма, пропускаются через внутренний мир художника и начинают служить средством выражения его духовной настроенности. Возьмем известнейшую Прелюдию cis-moll: «набатное» начало подчас трактуют как колокольность. Даже если согласиться с этим, то колокольность здесь особая. Она не имеет ничего общего с колокольностью Мусоргского (или, тем более, Глинки). Она возвещает психологическую драму, что подтверждается и взволнованной лирикой Agitato, раскрывающей ее истинный (субъективный) смысл. «Удары» глубоких октав начала Прелюдии действительно звучат «набатно», но отнюдь не в плане набата колоколов. Скорее их колокольность в общем контексте произведения обретает характер некоего знака-символа экстатической, «набатной» душевной эмоции.

Наличие символики в музыке Рахманинова никоим образом не следует отрицать. Достаточно часто тот или иной компонент сочинения играет у него роль некоего обобщенного «знака», доведенного до уровня символа. К одной из таких обобщающих категорий относится колокольность, по-разному проявляющая себя в разных жанрах. В «Колоколах» это символ духовности, связанный с религиозными мотивами, экстраполированными в этическую сферу, в цитированной Прелюдии -- символ душевного настроя, в третьей части Первой сюиты для двух фортепиано (с эпиграфом из стихотворения Тютчева «Слезы людские, о слезы людские») глухо звучащие басы в партии второго фортепиано явно ассоциируются с колоколами заупокойной службы. Колокольность как грозный набат и как реквиемный символ проходит в качестве одной из главенствующих лейттем в прелюдиях всех периодов, проникая и в жанр этюдов-картин.

Символический смысл имеет у Рахманинова тема весны. Этот образ в сочинениях композитора таит в себе многогранный ассоциативный комплекс, в котором реальная картина пробуждения природы соединяется в сознании слушателя с образами весеннего обновления в самом широком аллегорически-философском значении. Можно говорить и о других символах в музыке Рахманинова, например, борьбы и преодоления («грозовые» прелюдии c-moll и es-moll из ор. 23), трагических ликов смерти (не случайно Прелюдия d-moll из ор. 23 вызвала у Ю. Келдыша ассоциацию с «пляской смерти») и т. п. Формирование эстетического сознания композитора проходило в эпоху начинающегося расцвета символизма, и хотя эстетике этого направления он остался чуждым, но в характере художественных обобщений своеобразно претворил его принципы. Его символы отличаются наглядной реальностью звуковыражения, они как знак (если воспользоваться современной нам терминологией), свидетельствующий о чем-то реально конкретном -- «единичном», но вызывающем богатые ассоциации. Келдыш абсолютно прав, когда пишет, что в основе прелюдий Рахманинова «лежит почти всегда какой-нибудь один момент, одно постепенно раскрываемое душевное состояние», однако это «одно» почти всегда воспринимается как многоплановое, как обобщающее в себе «множественное», что и сообщает ему характер символа. Притом рахманиновские символы отражали самые «горячие» чаяния русской интеллигенции времени -- его творчество активно вторгалось в жизнь.

Содержание пьес Рахманинова получило свою конкретизацию через романс. В начальном периоде это традиционные для русской музыки жанры элегии, лирического в духе Чайковского романса; ряд пьес носит название Мелодий, что по существу означает тот же романс. Имеются и жанры, пришедшие в русскую музыку из западноевропейского романтического Искусства -- ноктюрн, баркарола, серенада и другие. Все эти жанры представлены в Пьесах-фантазиях, ор. 3 (1892), и Салонных пьесах, ор. 10 1894). В Первой сюите для двух фортепиано, ор. 5 (1893), Рахманинов использует и эпиграфы (из стихотворений Лермонтова, Байрона, Тютчева). В зрелом периоде он отказывается от таких словесных определений -- Прелюдии, ор. 23, их не имеют вследствие более обобщенного характера образов. Впрочем, внутренняя опора на жанр остается: Прелюдия fis-moll -- фактически элегия, Прелюдия g-moll -- марш (это отмечено в темповом обозначении Alia marcia); Прелюдия d-moll имеет ремарку «tempo di menuetto», что привлекает к себе внимание, так как обращение к старинным жанрам редко встречается в произведениях Рахманинова. Специфика менуэта отчетливо слышна в ритмике Прелюдии, хотя воспроизводится в ней не галантный танец, а скорее некое героизированное шествие -- образ современный, а отнюдь не архаический, стилизованный.

С каждым новым периодом экспрессия прелюдий становится все более сложной, драматичной и вместе с тем мужественно-волевой. В Прелюдиях, ор. 32, большая часть их носит взволнованно-драматический или скорбно-элегический оттенок, и этим они примыкают к новому жанру творчества -- этюдам-картинам. Чем объяснить название жанра, ведь содержание этюдов менее всего картинно в изобразительном плане? Думается, что название подсказано картинной яркостью самих образов. Притом каждый этюд -- это не картина, а действие-драма, получившая почти театрализованное воплощение и вместе с тем сохраняющая обобщенно-образный характер: трагический, драматический, эпический и т. д.

В этюдах-картинах несколько изменяется сам стиль письма: открытый песенный тематизм уступает место сжатым инструментальным формулам или движениям, обладающим концентрированной интонационной активностью. Соответственно усиливается роль гармонических и тембровых факторов. Фортепиано в них звучит оркестрально, и плотность, массивность его фактуры придает музыке оттенок особой значительности.

Продолжая традиции П.И. Чайковского в сонатно-симфоническом цикле, С.В. Рахманинов переносит их значение и в камерную музыку, в связи, с чем правомерно говорить о сонатно-камерном цикле. Именно в творчестве Чайковского происходит процесс формирования нового цикла, включающего принципы сонатной формы классиков в сочетании с так называемым методом интонационного прорастания. Рахманинов суммирует и развивает разные приемы в достижении цельности сонатно-камерного цикла.

Закономерности строения камерно-инструментальных циклов Рахманинова можно представить следующим образом: I часть -- сонатная форма; II, III части -- трёхчастная форма; IV часть -- сонатная форма. Сонатная форма IV части может усложняться чертами рондо, вариационностью, фугированными эпизодами. Единство целого при этом обеспечивается следующим комплексом средств:

интонационно-тематические связи между частями;

общность тем главной и побочной партий I части и финала;

использование одинаковых структур;

фактурное единство отдельных разделов;

наличие мажорного финала в главной или одноименной тональности;

сквозное тональное развитие, ладогармоническое предвосхищение.

Художественный принцип движения «от мрака к свету», характерный для всех сонатно-камерных циклов Рахманинова, сближает их с эстетикой классицизма, в частности, в тонально-гармонической сфере -- мажорное окончание циклических произведений.

Тематическое единство является одним из важнейших факторов целостности сонатно-камерных циклов Рахманинова. Оно «выражается в связи отдельных частей между собой путем повторных проведений тождественных тем-образов» (2, с.158). И. Бобыкина отмечает несколько принципов тематического единства в симфонических произведениях Рахманинова:

• 1. лейттематический комплекс, который становится интонационной основой ведущих тем;
• 2. скрепление тематизма родственными интонациями, выросшими из лейттемы;
• 3. неоднократное проведение отдельных тематических элементов помимо лейттемы.

В структуре сонатного цикла важен также порядок следования частей, который во многом определяет образно-эмоциональное содержание всего произведения. Так, последование скерцо (II часть) и медленной части (III) предоставляет возможность, с одной стороны, выделить лирическую часть цикла, передвинув её в точку «золотого сечения», а с другой -- осуществить возрастание контраста к концу произведения.

Выдающееся место в творческом наследии Бетховена принадле­жит его шестнадцати квартетам .

Развивая психологические тенденции квартетной музыки, Бет­ховен, по существу, открыл новые выразительные сферы, создав своеобразный камерно-инструментальный стиль.

Сначала Бетховен следовал по пути своих предшественников, преимущественно позднего Гайдна. Уже у ранних венских класси­ков наметился разрыв с развлекательно-дивертисментным харак­тером ансамблевой музыки . Значительную роль приобрели поли­фонические средства, вырабатывались тонкие камерные приемы письма. Бетховен усиливает эти черты. В его первых шести кварте­тах (ор. 18, 1800) чувствуется большая эмоциональная глубина. Отметим, в частности, медленную c-moll’ную часть Первого квар­тета, образы которой были навеяны сценой у гробницы из послед­него действия «Ромео и Джульетты» Шекспира. Характерны пер­вая «патетическая» часть Четвертого квартета (c-moll) и разверну­тое вступление к финалу Шестого квартета (Бетховен придал это­му вступлению форму самостоятельной пьесы, которую озаглавил «Меланхолия»). Однако в целом ранние произведения Бетховена еще не выходят за рамки квартетной музыки конца XVIII века.

Рождение нового стиля знаменуется появлением в 1806 - 1807 годах opus"a 59, посвященного русскому послу в Вене графу Разу­мовскому и содержащего три квартета (по общей нумерации - 7, 8, 9). Они приходятся на тот поразительный по творческой вдо­хновенности период, с которым связаны «Аппассионата», Пятая симфония, «Кориолан». Бетховен использовал здесь темы русских народных песен, взятых из сборника Львова - Прача «Ах талан мой, талан» (финал Седьмого квартета) и известную мелодию «Славы» (трио из скерцо Восьмого квартета):

Произведения ориs"a 59 носят характер единого цикла: Седь­мой квартет (F-dur) написан в светлых тонах, за исключением медленной f-moll"ной части, которая отличается трагической глу­биной. Восьмой квартет (e-moll) является лирическим центром цикла. В медленной части квартета господствует возвышенно-хо­ральное настроение:

Скерцо и финал – народно-жанрового характера. Финал интересен ладовым своеобразием.

В Девятом квартете (C-dur) преобладают скерцозно-юмористические тона; внутренним контрастом служит медленная созерцательная часть, которой свойственна редкая красота. По своей льющейся мелодичности, эмоциональной непосредственности она перекликается с будущими лирическими миниатюрами романтиков:

Квартеры ор. 59 вместе с двумя последующими - Десятым Es-dur (op. 74, 1809) и Одиннадцатым f-moll (op. 95, 1810) - обра­зуют вершину западноевропейской квартетной музыки XIX века.

Углубленные психологические образы этих произведений были новы для классицистского искусства. Небывалая смелость выражения, тонкая и сложная композиция ошеломляли современников. Широта развития, внутреннее единство, мощь звука сближают эти квартеты с симфониями. Однако если симфонический стиль Бетхо­вена характеризуется действенностью, то в его квартетах преобладают образы сосредоточенного размышления.

Отсюда и существенные отличия стиля. В то время как для симфонии типичны обобщенность, монументальная простота и конфликтность, квартеты в большинстве случаев отличаются тонкой детализацией темы и всего развития. Медленно развертывающиеся темы часто непосредственно переходят одна в другую. По складу своему они большей частью далеки от отстоявшихся бытовых интонационных оборотов. Жанровые ассоциации выявлены в них не прямолинейно.

Многотемность и мелодическая насыщенность музыки, характерные для бетховенского квартетного стиля, связаны с полифонической манерой письма. Каждый из четырех инструментов дости­гает у Бетховена максимальной самостоятельности и использует огромный звуковой диапазон, что создает новый тип «квартетной полифонии». Ритмическая многоплановость и разнообразие, ориги­нальное звучание, одновременно прозрачное и напряженное, и в особенности богатство и смелость модуляций, присущих бетховенским квартетам, также придают им своеобразие и свободу выра­жения.

Особенная сила вдохновения, психологическая тонкость про­являются в медленных лирических частях. Они часто образуют эмоциональный центр всего произведения. В них, как правило, со­средоточены наиболее типичные композиционные особенности бетховенского квартетного стиля. Углубленное настроение и относи­тельная свобода формы в медленных частях обычно уравновеши­ваются стройной архитектоникой народно-жанровых финалов. Осо­бенно значителен с этой точки зрения финал Девятого квартета. Он построен как фуга на тему жанрово-бытового склада:

Каждый из пяти квартетов зрелого периода (№ 7, 8, 9, 10, 11) отличается выдающейся красотой, своеобразием и законченностью стиля. Но f-moll"ный «Серьезный квартет» ор. 95 выделяется даже на этом фоне глубиной мысли и страстностью. Иногда его сравнивают по содержанию с «Аппассионатой». Однако психоло­гизм этого произведения, типичные для него мелодические приемы немыслимы вне квартетного жанра.

Необычная в классической музыке «линеарная» главная тема , с ее жестким унисонным звучанием, определяет напряженный, трагический характер не только первой части, но и всего квартета:

Лишь на один миг мелькает гармоничная вторая тема, выража­ющая образ недосягаемой мечты:

На протяжении всего квартета интенсивная тревожная мысль (связанная со сферой главной партии) непрерывно вытесняет образы идеальной гармонии. Так, во второй части первая, прекрасная песенная тема, полная глубокого радостного раздумья, вскоре сменяется напряженно звучащим фугированным развитием:

Резкими колебаниями настроения характеризуется и скерцо, где энергичное, нервное движение чередуется с умиротворенностью. И только в самом конце финала состояние тревоги «раство­ряется» в задорной музыке мажорной коды.

После Одиннадцатого квартета Бетховен не сочинял в этой области четырнадцать лет. Однако философские и психологические тенденции его позднего периода, стремление к полифоническому письму должны были возродить интерес к квартетному жанру. Уже после того как были созданы последние фортепианные сонаты, Девятая симфония и «Торжественная месса», Бетховен вновь к нему обратился.

Пять, квартетов, сочиненных между 1824 и 1826 годами, явля­ются последними законченными произведениями Бетховена. В них нашли наиболее полное выражение характерные особенности позд­него стиля. С огромной художественной силой проявляется в этих квартетах внутренний мир гениального художника-мыслителя.

Показателен в этом, отношении финал квартета № 16 (ор. 135, 1826), Ему предшествует сосредоточенное, одухотворенное, полное философского раздумья Lento:

Последние звуки Lento растворяются в тишине. Над финалом рукой Бетховена помечено: «С трудом найденное решение». Вслед за этими словами написаны два мотива: один - Grave с вопроси­тельными интонациями и с подписью: «Должно ли это быть?»

Второй мотив, Allegro, с категорически утверждающими инто­нациями, имеет подпись: «Это должно быть!»

В процессе развития мотив Grave, полный мучительного раз­думья, преодолевается радостной народно-танцевальной музыкой темы Allegro.

Смелое новаторство поздних квартетов выходит далеко за пре­делы своей эпохи.

Полифоническое письмо этих квартетов Бетховена проявляется и в фугированных формах, и в виде своеобразных полимелодиче­ских приемов изложения. Большую роль играет здесь вариацион­ный принцип, на котором, как правило, основано развитие медлен­ных частей. По содержанию и форме поздние квартеты очень раз­нообразны. Благородные, исполненные ясного чувства медленные части (как, например, Adagio из Двенадцатого квартета, Lento из Шестнадцатого) и поэтичные народно-танцевальные образы (финал Четырнадцатого и вальс из Пятнадцатого квартетов) череду­ются с часто встречающимися у позднего Бетховена эпизодами отвлеченно-философского характера (фуга из Четырнадцатого квартета, первая часть из Тринадцатого квартета). Диапазон вы­разительных средств очень широк. Некоторые из них уводят вглубь, к стилю Палестрины, в то время как другие предвосхищают музыку конца XIX столетия.

Поздним квартетам более, чем предшествующим, свойственна композиционная сложность, интеллектуальность, в них особенно явно заметны следы экспериментирования, поисков новых стилисти­ческих путей. Отсюда и некоторые специфические трудности в вос­приятии этих произведений.

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных вкинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолон­чельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Сеп­тета (см. с. 38), выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличает­ся тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по суще­ству являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько зна­чительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сона­те a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Ру­дольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Сона­та для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концерти­рующем стиле - как бы концерт». Ровесница «Героической симфо­нии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цель­ностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в мед­ленной вариационной части, обостренные контрасты между частя­ми, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематиче­ское развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насы­щенной многообразными колористическими оттенками.