Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 06.01.2017 18:13 Просмотров: 2780

Самым ярким представителем искусства немецкого Возрождения был Альбрехт Дюрер (1471-1528) – выдающийся живописец, гравер, ученый.

Эпоха Возрождения в Германии по времени была очень короткой – примерно с середины XV в. до 1520-х гг.

Развитие искусства Возрождение в Германии проходило под влиянием идей Реформации (религиозное и общественно-политическое движение в Западной и Центральной Европе XVI-начала XVII вв., направленное на реформирование католического христианства в соответствии с Библией). На этот исторический период приходится также Крестьянская война (1524-1526). Всё это: жестокое подавление крестьянских беспорядков, религиозный раскол и отход нескольких земель от католицизма – оборвало развитие Возрождения в Германии.
Главные мастера немецкого Возрождения:

Мастер E. S. (ок. 1420-после 1468)
Матиас Грюневальд (ок. 1470-1528)
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
Лукас Кранах Старший (1472-1553)
Ганс фон Кульмбах (бл.1480-1522)
Ганс Бальдунг (ок. 1484-1545)
Ганс Гольбейн (Младший) (1497-1543)
Урс Граф (ок. 1490-ок. 1529)
Альбрехт Альтдорфер (бл.1480-1538)
Фейт Штос (1447-1533)
Бернт Нотке (ок. 1435-1509)
Ганс Бургкмайр (1473-1531)
Вильм Дедек
Даниэль Гопфер (ок. 1470-1536), гравёр

Обратимся к творчеству наиболее выдающихся мастеров.

Маттиас Грюневальд (1470/1475-1528)

Сохранилось мало его работ, всего около 10. Творчество Грюневальда (настоящее имя Маттиас Готхарт Нидхардт ) было заново открыто в начале XX в. немецкими экспрессионистами , которые считали его своим прямым предшественником. Его творчество также оказало влияние и на сюрреалистов . Маттиаса Грюневальда считают последним великим художником северной готики .
Грюневальда считают человеком широкой эрудиции и многосторонней одарённости, типичным представителем интеллигенции эпохи Возрождения. Его волновали проблемы религии, философии и общественного устройства, а также наука. Его искусство пронизано гуманизмом, состраданием к человеческим мукам, которые он видел кругом. На его глазах произошла Реформация – первая революция в Европе, потрясшая сознание людей; он стал свидетелем кровавых расправ с восставшим народом. Наделённый восприимчивой душой, Грюневальд, как и Босх, изобразил в своём искусстве подлинную трагедию жизни благородной и честной души человека, которого подвергали преследованиям и оскорблениям в жестоком мире, потерявшем человеческое лицо.
Главное произведение Грюневальда и шедевр немецкой живописи – «Изенгеймский алтарь» (1512-1516)

Экспозиция музея

Музей Унтерлинден (Кольмар, Франция). Первая развёртка алтаря

До 1793 г. алтарь находился в церкви Изенгейма. Во времена Французской революции картины и скульптуры были перевезены на хранение в районный город Кольмар. Резные деревянные детали остались в Изенгейме и с 1860 г. утрачены. Три развёртки алтаря демонстрируются в настоящее время в Кольмаре по отдельности.
На первой (внешней) развёртке изображена сцена распятия Христа. Распятие часто встречается на готических алтарных образах. Но никогда до Маттиаса Грюневальда оно не изображалось так мучительно. На Голгофе Грюневальд изобразил рядом с Иисусом его мать Марию, апостола Иоанна, Марию Магдалину и Иоанна Крестителя. Вся сцена с истерзанной фигурой Христа, с потрясённой, падающей в обморок Богоматерью и другими персонажами вызывает состояние глубокого потрясения.
В течение богослужебного года створки алтаря открывались по определённым датам, раскрывая картины, соответствующие религиозному событию. У Изенгеймского алтаря три варианта развёртки.

Вторая развёртка Изенгеймского алтаря изображает Благовещение, Рождество Христово («Ангельский концерт») и Вознесение.

Третья развёртка Изенгеймского алтаря с деревянными скульптурами святых Антония, Августина и Иеронима, которые, как предполагают, выполнил резчик по дереву Николас Хагенауэр.

М. Грюневальд «Поругание Христа» (1503). Старая пинакотека (Мюнхен)

Художник изобразил редко встречавшийся до этого иконографический сюжет Евангелия. Стражники привели Христа в дом первосвященника Каиафы и глумились над ним. Они надели на его глаза повязку и, ударяя по лицу, требовали узнать, кто бил. Грюневальд изображает Христа в образе человека исключительной кротости и терпения. Ужас циничного надругательства и бесчеловечности передан Грюневальдом резко через колорит – холодные тона и их диссонансы.
На картине изображена и фигура Иосифа из Аримафеи, который позже снимет с Креста безжизненное тело Христа. А сейчас Иосиф пытается уговорить стражника сжалиться над Христом. Как будто слышны и резкие звуки флейты, удары барабана, которые издаёт человек, стоящий в глубине слева.

Лу́кас Кра́нах Ста́рший (1472-1553)

Л. Кранах. Автопортрет (1550). Галерея Уффици (Флоренция)

Немецкий живописец и график эпохи Ренессанса, мастер портрета, жанровых и библейских композиций. В своём творчестве сочетал традиции готики и принципы Возрождения.
По своим убеждениям был сторонником идей Реформации, другом Лютера.

Лукас Кранах Старший «Портрет Мартина Лютера»

Художники Ганс Кранах и Лукас Кранах Младший – его сыновья.
Изобразительному искусству Кранах первоначально учился у своего отца. С ранней юности он странствовал в поисках призвания по Германии, Палестине, Австрии, Нидерландам.
Позже он создал художественную мастерскую, в которой работали помощники, издавал книги, а затем продавал их.
Ранние произведения художника отличаются новаторством. В них он изобразил противоречивость своей эпохи. Став придворным художником, достиг большого мастерства в жанре портрета, запечатлел многих своих известных современников. Портреты кисти Кранаха выполнены с симпатией к моделям, но без их идеализации и без особого стремления проникнуть в их внутренний мир.

Лукас Кранах Старший «Меланхолия» (1532). Доска, масло. 51х97 см. Государственный музей искусств (Копенгаген)

На картине изображены три обнажённых младенца, которые с помощью палочек пытаются прокатить большой шар через обруч. Крылатая женщина строгает прут, возможно, собираясь сделать ещё один обруч. Это и есть меланхолия. Она задумчиво смотрит мимо играющих детей. По представлениям эпохи Возрождения, весь мир основан на аналогиях. Меланхолия в то время ассоциировалась с Сатурном, собакой, плотничным делом. Скачка ведьм в чёрном облаке отсылает к этим аналогиям.

Лукас Кранах Старший ««Мадонна с младенцем (Мадонна в винограднике)» (около 1520). Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва)

Ганс Гольбейн Младший (1497-1543)

Один из величайших немецких художников. Самый знаменитый представитель этой фамилии. Живописи учился у своего отца – Ганса Гольбейна Старшего.

Ганс Гольбейн Младший. Автопортрет (1542). Галерея Уффици (Флоренция)

С братом Амброзиусом Гольбейном два года работал в Базеле (Швейцария) в мастерской Х. Хербстера, где познакомился со многими гуманистами и учёными этого периода, в том числе с Эразмом Роттердамским, иллюстрировал его работу «Похвала глупости».

Ганс Гольбейн Младший «Портрет Эразма Роттердамского»

Гольбейн иллюстрировал и другие книги, участвовал в создании немецкого перевода Библии Мартина Лютера. Как и его отец, создавал витражи и писал портреты.
Важнейшими произведениями базельского периода Гольбейна являются портрет юриста Бонифация Амербаха; десять картин страстей Господних; фрески в новой ратуше, органные дверцы в местном соборе, створки алтарного складня для фрейбургского собора, изображения Рождества Христова и Поклонения волхвов; Мадонна со святыми для города Золотурна; знаменитая «Мадонна семейства Мейер», портреты Эразма Роттердамского, Доротеи Оффенбург, а также рисунки к Ветхому Завету (91 лист) и «Пляска Смерти» (58 листов), гравированные на дереве Лютцельбургером.

Ганс Гольбейн Младший «Дармштадтская мадонна» («Мадонна семейства Мейер») (1526)

Картина написана Гольбейном под влиянием итальянской религиозной живописи эпохи Возрождения и портретного искусства старых голландских мастеров. В центре картины изображена Дева Мария с младенцем Иисусом в окружении Майера, его первой почившей и второй жён и дочери. Кем являются ещё два изображённых слева персонажа, достоверно неизвестно. «Дармштадтская мадонна» является демонстрацией приверженности бургомистра Майера католическому вероисповеданию. Необычное обрамление картины объясняется её предназначением для личной капеллы семьи Мейеров во дворце в Гундельдингене.
В 1526-1528 гг. художник пребывал в Англии, где познакомился с Томасом Мором. В первый свой приезд в Англию, а также и во второй (1532-1543) он писал преимущественно портреты и даже был придворным живописцем короля Генриха VIII.

Ганс Гольбейн Младший «Портрет Генриха VIII»

Живописные произведения Гольбейна отличаются выразительностью рисунка, пластикой, продуманной моделировкой, прозрачностью светотени, яркостью и шириной кисти. Его рисунки полны наблюдательности, иногда не лишены едкого сарказма, поражают красотой формы и отделки. Он перенёс в Германию расцвет итальянского Возрождения, но не утратил и своего национального характера.

Ганс Гольбейн Младший «Портрет Кристины Датской» (1538). Лондонская национальная галерея

Художники «Дунайской школы живописи»

«Дунайская щкола живописи» – направление немецкого изобразительного искусства I половины XVI в. (1500-1530 гг.)
В работах художников «Дунайской школы» появился новый жанр – пейзаж .
В вопросе о происхождении школы нет единства: по мнению большинства авторов, её создателями были молодой Лукас Кранах Старший, Йорг Брей Старший, а также уроженец региона реки Дунай Рулант Фрюауф Младший.
Другие считают, что школа возникла на местной почве, а приезжие Кранах и Брей, путешествуя вдоль Дуная, оказались под её влиянием.

Вольф Грубер «Ландшафт Дуная около Кремса» (1529). Кабинет гравюр (Берлин)

Живопись «Дунайской школы» отличалась художественной фантазией, яркой эмоциональностью, сказочным восприятием природы, интересом к лесному и речному пейзажам, к пространству и свету, динамичной манерой письма, выразительностью рисунка и интенсивностью цвета.

Лукас Кранах Старший «Охота на оленей курфюрста Фридриха III Мудрого» (1529)

Опубликовано: Май 25, 2017

Архитектура ренессанса в германских странах

1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ И СТИЛЬ

Самые ранние черты влияния итальянского ренессанса на архитектуру германских стран встречаются, как единичные явления, в первых десятилетиях XVI века. Новым формам было трудно бороться с творениями привычного готического стиля; последний заключал в себе множество по-настоящему ценных элементов; он полностью удовлетворял национальному вкусу и представлял собой первоклассное, конструктивное и художественное достижение. Правда, уже в первые десятилетия итальянского раннего ренессанса северная живопись, а вскоре после нее и скульптура вступили в новую фазу. Однако содержание этой фазы развития отличалось от содержания новой эпохи итальянского искусства, как отличалась от него и вся духовная жизнь севера. Влияние гуманизма на северное искусство было незначительно. Еще меньше можно было говорить здесь о «возрождении античности». Влияние ее архитектурных и художественных памятников на северных художников не исходило из первоисточника. Во всяком случае, северные художники едва ли проникали дальше Верхней Италии. Большинство было вынуждено ограничиться другими источниками. Таковыми были, прежде всего, здания, сооруженные итальянцами в германских странах. Итальянские мастера поступали на службу государей, связанных с Италией родственными или церковными связями, например, в Австрию, Южную Германию и даже страны славянского Востока. Смотря по тому, руководили ли итальянские мастера самой постройкой или изготовляли лишь проекты, осуществлявшиеся потом северными мастерами, итальянское понимание искусства выражалось здесь то в чистом, то в искаженном виде. Отдельные произведения обнаруживают такую чистоту итальянской трактовки, что не отличаются от произведений итальянского ренессанса. Другим источником влияния ренессанса на северных мастеров была Франция. Однако французская интерпретация значительно меняла содержание и характер ренессанса, ренессансные мотивы лишались ясности и остроты первоначальных форм.

Большое значение для северной архитектуры имело то обстоятельство, что ренессансные архитектурные формы были восприняты, прежде всего, живописцами, употреблявшими их для задних планов картин, в частности граверами по меди и дереву; отсюда они распространялись во множестве оттисков; беглые и непродуманные наброски, имеющиеся в этих гравюрах (причем следует заметить, что авторы по большей части и сами получали мотивы из вторых и третьих рук), служили для большинства немецких мастеров главным источником сведений об «античных» формах. К этому следует добавить остальные произведения мелкого прикладного искусства французского и итальянского происхождений, вошедшие в немецкий обиход: посуду, движимое имущество, интарсии, итальянские гравюры и книжную графику. Неудивительно поэтому безусловное тяготение северной архитектуры к мелким формам. В ней сказывалось происхождение от прикладных искусств. Северные мастера не поднялись до более глубокого обобщенного восприятия ренессанса с его большими проблемами архитек­турной композиции в том виде, как эти проблемы ставились и реша­лись в Италии, и с его четкостью архитектурного организма. Им столько же нехватало понимания итальянского искусства, сколько и теоретической подготовки к нему. Правда, труды Витрувия вызвали значительный интерес. Еще в 1539 г. нидерландский мастер Питер Кек ван Альст обработал руководство Витрувия, а вскоре затем и руководство Себастиано Серлио, а нюрнбергский теоретик В. Ривиус издал в 1548 г., следовательно, в ту пору, когда познание нового мира форм сделало уже шаг вперед, первый немецкий перевод пяти томов Витрувия; однако более глубокого проникновения в суть клас­сицизма все же не было.

Большое значение для северной архитектуры имело то обстоятельство, что ренессансные архитектурные формы были восприняты, прежде всего, живописцами, употреблявшими их для задних планов картин, в частности граверами по меди и дереву; отсюда они распространялись во множестве оттисков; беглые и непродуманные наброски, имеющиеся в этих гравюрах (причем следует заметить, что авторы по (большей части и сами получали мотивы из вторых и третьих рук), служили для большинства немецких мастеров главным источником сведений об «античных» формах. К этому следует добавить остальные произведения мелкого прикладного искусства французского и итальянского происхождений, вошедшие в немецкий обиход: посуду, движимое имущество, интарсии, итальянские гравюры и книжную графику. Неудивительно поэтому безусловное тяготение северной архитектуры к мелким формам. В ней сказывалось происхождение от прикладных искусств. Северные мастера не поднялись до более глубокого обобщенного восприятия ренессанса с его большими проблемами архитектурной композиции в том виде, как эти проблемы ставились и решались в Италии, и с его четкостью архитектурного организма. Им столько же не хватало понимания итальянского искусства, сколько и теоретической подготовки к нему. Правда, труды Витрувия вызвали значительный интерес. Еще в 1539 г. нидерландский мастер Питер Кекван Альст обработал руководство Витрувия, а вскоре затем и руководство Себастиано Серлио, а нюрнбергский теоретик В. Ривиус издал в 1548 г., следовательно, в ту пору, когда познание нового мира форм сделало уже шаг вперед, первый немецкий перевод пяти томов Витрувия; однако более глубокого проникновения в суть классицизма все же не было.

Большинство архитекторов и обделыциков камня ограничивалось тем, что выбирало из офортов и деревянных гравюр разнообразные формы: формы порталов, колонн, карнизов, увенчаний и т. п. - с тем, чтобы затем свободно распоряжаться, при случае, богатством ренессансных мотивов. Подобного рода образцы не давали возможности приобрести верное чутье в отношении рельефа архитектурных элементов, в отношении их гармоничного взаимодействия в архитектурном организме и в отношении пропорций.

Влияния были слишком, внешними для того, чтобы вызвать переворот художественного восприятия и мощное самобытное развитие. Не хватало, как основных условий, так и интенсивности и единообразия влияний. Ренессансные формы пришли извне и, кроме того, пришли в то время, когда еще не назрела потребность реформы стиля. Благодаря разнообразию германских племен восприятие ренессансных форм должно было быть разнородным. Во всяком случае, австрийцы, франконцы, Южная и Средняя Германия и Бельгия, благодаря непосредственным сношениям с Италией или благодаря природному дарованию, значительно лучше понимали итальянский характер трактовки, чем население севера. Что касается самих художников, то, с одной стороны, они не желали отказываться от конструктивных и декоративных завоеваний поздней готики, с другой стороны, - они применяли и новые формы украшения. Среди зодчих было немного талантливых мастеров, а таких феноменальных художественных натур, как Брунеллески и Браманте, оказавших решающее влияние на все искусство ренессанса, не было вовсе. И задачи, которые приходилось решать немецким мастерам, были слишком разнообразны. Зодчие правящих князей тяготели, конечно, к чужеземным, культурным влияниям. Однако при тогдашней политической раздробленности германских стран в Гер­мании не было ни одного двора, равноценного королевскому двору Франции. Имперские города и буржуазия были настроены консервативно, а от них исходило большинство заказов. Церковь едва ли следует считать важным фактором архитектурной деятельности, ибо после высокого подъема христианского искусства в предшествующую эпоху потребность в церковных зданиях появлялась лишь как исключение. И затем, из народного сознания исчезло религиозное вдохновение средневековья, нашедшее монументальное выражение в грандиозных соборных постройках. Его место занял демократический буржуазный склад ума, направленный на светские потребности.

В данных условиях не могло быть и речи о цельном художествен­ном восприятии, о едином стремлении и сознательном использовании нового мира форм для создания яркого нового стиля. Даже материал ограничивал возможность перенесения нового мира форм на северную архитектуру. Итальянский ренессанс в основном был каменной архитектурой, а в германских странах привилась отвечающая северному климату деревянная и фахверковая архитектура; отсюда невозможность непосредственного применения итальянской трактовки форм. В буржуазных домах фахверк и впредь составлял излюбленную технику. В областях, издавна применявших кирпич, сохранялась кирпичная архитектура; правда, для порталов, оконных косяков и кар­низов применялся камень, однако, в остальном, кирпичная архитектура оставалась еще долгое время - по самой своей природе - верной прежним традициям. Разумеется, в качестве материала для более нарядных зданий предпочитали камень. В каменной технике северный ренессанс достигает блестящих эффектов и максимальных, художественных ценностей. В каменной технике отчетливее всего обнаруживается, кроме того, своеобразие северного ренессанса.

Все развитие стиля северного ренессанса характеризуется не разработкой определенной архитектурной системы, а родом и способом заимствования и применения новых элементов, в особенности декоративных средств Северные мастера думали сначала лишь о замене избитых форм украшения для своих еще целиком готических пространственных композиций. Они взяли у итальянского ренессанса вначале только то, что им сильнее всего бросалось в глаза, - «античные» декоративные элементы: колонны, пилястры, консоли, зубчатую резьбу, листву, валики с мотивом яйца, ленты с мотивом перла и орнамент. Все эти новшества наивно применялись - вследствие недостаточного понимания органичности ренессансных форм - для отделки средне­векового остова здания и отдельных его частей. Пилястры и карнизы переносились на фасады совершенно иных пропорций, именно на фасады со значительно меньшей высотой этажей, и особенно часто - на ступенчатые фронтоны; благодаря этому пилястры существенно укорачивались, изменялись и остальные элементы; фронтон сохранялся не только над узкими сторонами домов 1; по продольным сторонам здания над краем крыши выступали приставные фронтоны меньшего размера, нередко с богатой отделкой. Место фиалов, завершавших фронтоны, заняли шарообразные и пирамидальные придатки (обелиски). Наклонные края фронтонов получили живую волнообразную линию (конечно, наследство позднеготической ослиной спины в вимпергах); в случае ступенчатой формы вдающиеся углы заполнялись фантастическим, кудрявым обрамлением и орнаментом. Кроме фронтонов, главные архитектурные моменты составляют эркеры (фонари), поднимающиеся часто от самой земли рядом со входом или над входом в дом, в середине стены или по углам, а иногда высту­пающие из плоскости стены только в верхних этажах; наконец, харак­терные архитектурные элементы составляют лестничные башни и в ратушах - наружные лестницы и балконы. Все это одевалось в новые формы, и в частности фонари отделывались живым орнаментом и скульптурами.

1. Фронтон так же характерен для северного жилого дома, как башня для северной церкви.

В эпоху высокого ренессанса башни представляли собой много­этажные здания с пилястрами, купольным шатром и фонарем. Богато оформлялись также порталы. В эпоху развитого ренессанса портальное отверстие замыкалось, как правило, полукруглым архивольтом. Оформление носило скорее орнаментальный, чем архитектурный характер. Окна оформлялись проще порталов. Они замыкались горизонтальным образом, впрочем, иногда архивольтами средневековых форм. Оконные наличники еще долгое время сохраняли готическую профилировку, в особенности глубокие желобки в стене, идущие приблизительно до одной трети высоты окна, а стенки эркеров под окнами - позднеготический переплет. Последний нередко остается и в церковных окнах, хотя характер линий и деталей меняется в духе ренессанса (рис. 72). Вообще архитектурное и декоративное оформление ограничивается акцентированными частями здания, которые приобретают благодаря этому в организме целого почти самостоятельное значение.

Архитектурные детали трактуются весьма свободно. Применение колонн входит у северных мастеров в моду лишь около середины XVI века, вместе с прогрессом ренессанса. Однако это была не чистая классическая колонна, а колонна со всевозможными, декоративными придатками. Орнаментировался даже ее ствол. Нижнюю треть ствола покрывали орнаментом. Остальная часть ствола украшалась канелюрами, арабесками, или спиральными и ромбоидальными узорами, подобно тому, как это было в романском искусстве. Энтазис, как правило, отсутствует. Напротив, большой любовью пользуется - в частности в эркерах - то вздувающаяся, то снова суживающаяся балюстрадная или канделябровая колонна (рис. 62), появившаяся уже в верхне - итальянском раннем ренессансе. Капители восходят, как правило, к коринфской капители итальянского ренессанса, однако часто представляют собой весьма жалкую ее переработку. Архитекторы ограничиваются довольно грубым венком аканта с вырастающими из него грубыми волютами. Пилястры разрабатываются наподобие колонн, часто сужаются книзу по типу герм или превращаются в действительные гермы. Последние, применяются и в качестве свободных опор. Членение карнизов по большей части небрежно, неуклюже, а не­редко и совсем произвольно. Часто архитрав профилируется так же, как главный карниз. Определенные пропорции в отношении ширины и рельефа отдельных элементов облома не соблюдаются. Там, где встречаются тщательные градации, обнаруживающие твердый канон, почти всегда приходится предполагать участие итальянских мастеров или непосредственное влияние итальянских образцов. В целом со сто­роны органичности, монолитности и замкнутости северные здания ренессанса стоят далеко позади итальянских образцов. Более крупные мастера, знавшие итальянские архитектурные произведения по личному опыту, чувствовали ничтожную ценность отечественных зданий и пытались, по крайней мере, в Южной Германии, помочь суррогатом - росписью фасада; они снабжали плоскости стен написанной архитектурой, которая оживлялась фигурами или живописным орнаментом.

Во внутренней отделке меньше внимания обращается на целое, чем на отдельные его части. Стремление сохранить в первую очередь впечатляющее действие пространства отступает при этом на второй план. Большие дворцовые залы по большей части очень длинны и низки и поэтому диспропорциональны. Однако благодаря хорошему освещению через соединенные окна, благодаря качеству материала, расцветке и очаровательной деталировке частностей - дверей, каминов, печей, эркеров и т. п. - в них царит приятное настроение. Ведь строго цеховая организованность северных зодчих породила огромное техническое, декоративное и вообще прикладное мастерство. Стены замков и более зажиточных буржуазных домов отделывались высокими деревянными панелями; стены прихожих оставлялись белыми, но двери обрамлялись в таком случае исключительно выразительными наличниками (рис. 55). Дерево сохраняло свой естественный цвет или слегка морилось. Дверные наличники и панели разрабатывались в случае богатого оформления (рис. 56) в полную архитектурную конструкцию с цоколем, пилястрами или колоннами, с антаблементом и фронтонной надстройкой. Нередко воспроизводилась даже рустика (рис. 55). При этом филенки и брусья подчеркнуты здесь естественно сильней, чем в архитектуре фасада. С конца XVI века в дворцах нередко встречаются штукатурные украшения; однако в буржуазных домах штукатурные украшения применяются лишь в XVII веке, да и то в сравнительно простом исполнении. Плоские потолки оформляются так же, как и в средневековье, выступающими профилированными балками или балками со срезанными гранями. Промежуточные поля пестрят украшениями. В случае богатого оформления настилаются - перенятые из Италии деревянные потолки с разделением на квадратные, многоугольные, звездчатые, прямоугольные поля с выкружками, которые соединены между собой мостиками, и т. д. (рис. 57). Филенки и фризы заполняются орнаментом. Из сводов вначале применяются сетчатые и крестовые нервюрные своды, позднее преобладают крестовые своды без нервюр. Светская архитектура употребляла своды, вообще говоря, только в служебных помещениях (над въездами, прихожими, галереями и т. д.), в таком случае своды делались по большей части простыми. В зданиях, ближе примыкающих к итальянскому ренессансу, применяются, кроме того, цилиндрические своды и купола. Они декоративно расчленяются продолжениями пилястр в гуртах куполов или продолжениями других отвесных линий стены, а иногда совершенно самостоятельными орнаментальными формами.

Рис. 55. Отделка двери в замке Эфердинг.

Рис. 57. Деревянный потолок ратуши, Герлитц.

В церковном интерьере обильно применяется штукатурка.

В готически начатых церковных зданиях отделка оставалась сравнительно простой. Иногда стены декорировались внешне воспринятыми формами в том виде, как они развились в современной светской архитектуре. Ренессансные пилястры и полуколонны, сидящие нередко на консолях на уровне окон, держат главный карниз, над которым поднимается сетчатый или крестовый свод.

Нервюры усиливаются и украшаются валиками с ренессансными мотивами - яйцами, листьями, трубками. В церквах, теснее примыкающих к итальянским образцам, система пилястр развита полностью. В этом случае и вся декоративная сторона находится под сильным влиянием итальянского искусства. Главные украшения церковного интерьера составляют престолы, лестницы, кафедры, эмпоры для органа, скамьи хора, гробницы и эпитафии. Все они одеты в систему ренессансных форм значительной художественной ценности, а иногда и неповторимой красоты. По решеткам, окружающим во многих церквах хоры, можно судить о своеобразном стиле северной кузнечной техники. Она характеризуется свитыми в спирали круглыми валиками, многочисленными, вкрапленными в определенные места, подсказанные ритмом, сплющенными украшениями, масками и фантастическими животными. Решетки оканчиваются такими же сплющенными листьями и стилизованными цветами (рис. 58).

Рис. 58. Решетка Петерскирхе, Герлитц.

Орнамент отправляется от итальянского, в особенности, от ломбардского ренессанса, проникшего или прямо из Италии или через Бургундию и Францию. Однако вскоре начинается самобытное развитие орнамента. Развиваются самостоятельно как отдельные виды орнамента, так и отдельные местные стили. Самая ранняя форма итальянского орнамента на севере - арабеска. Нидерландский, а особенно фландрский ранний ренессанс так тесно примыкают к итальянской трактовке, что о некоторых произведениях можно подумать, будто они сделаны в Италии. Наряду с этим встречается и другая, несколько более грубая трактовка: широкие приплюснутые листья и усики, окружающие расположенные по середине медальоны с сильно выступающими рельефными головками. Такой орнамент встречается, кроме того, на нижнем Рейне и в Вестфалии; правда, на Рейне и в Вестфалии он оформляется несколько тоньше и изящнее. В Южной Германии акант иногда превращается в тяжелые мясистые свертки листьев, усики оформляются грубо, причем ограничиваются в большинстве случаев только узорами дельфинов и рогов изобилия, вырастающих из ваз (Базель и Аугсбург); иногда акант тщательно моделируется, образуя маленькие изящные узоры, причем лист аканта переходит в небольшие волюты (Нюрнберг).

Разработка арабески в Северной Германии зависит частью от Нидерландов и Вестфалии, частью от Южной Германии. Кроме аканта, в северном ренессансе особенно употребителен трилистник на длинном черенке, обнаруживающий в своем рисунке происхождение от аканта. В проектах крупного вестфальского мастера по орнаменту Альдегревера (1502 - прибл. 1555) трилистник составляет основу. В интарсиях орнамент целиком превращается в чисто плоскостные формы и становится таким образом мореской, нашедшей широкое применение уже в итальянском ренессансе (рис. 59). Близок к мореске развившийся около середины XVI века «накладной орнамент», особенно ярко характеризующий северный ренессанс. 1. Он состоит из линейных, ленточных, очень слабо выступающих сплетений, связанных друг с другом скрепами, которые, благодаря подражанию головкам гвоздей и шурупов, кажутся прибитыми: так прикрепляются резные металлические пластинки. Если окончания лент выступают из поверхности и свиваются, возникает свитковый орнамент. Он ярче всего выражается в декоративных щитках, так называемых картушах; последние, производят впечатление нескольких наложенных друг на друга пластинок, вырезанных наподобие накладного орнамента и сплетенных друг с другом. Мотивами и здесь, так же как и в накладном орнаменте, служат: стереометрические формы - алмазные квадры, пирамиды, конусы - звезды, рожи, маски, львиные головы, связки плодов и т.п. Накладной и свитковый орнаменты почти совершенно вытесняют лиственный орнамент раннего ренессанса. В деревянном и металлическом прикладном искусстве они господствуют, также как в архитектурных украшениях, вплоть до ХVII века. С начала ХVII века они переходят в некрасивый "хрящевидный стиль" 1*, являющийся в свою очередь предшественником барокко и непосредственным переходом к нему. Кроме того, живопись пользуется на потолках и сводах - реже на стенах - вывезенным из Италии гротеском.
Однако гротеск не вышел за пределы германского юга (Австрия и Южная Германия), да и здесь исполнялся, как правило, под руководством мастеров, получивших свое образование в Италии.

1. Творцом накладного орнамента следует считать нюрнбергского скульптора Петера Флетнера; первые образцы в Любеке (интарсия) возникли около 1540 г. Флетнер умер в 1546 г.
1* Хрящевидный стиль обозначается также словом „стиль ушной раковины", ибо он переносит на обрамления и орнамент червеобразные закругляющиеся формы человеческого уха.

Рис. 60. Ратуша в Гейльбронне.

Из типов зданий первое место занимает замок. В XVI столетии происходит переход от крепости к замку; но отголоски оборонительного сооружения замок теряет лишь во второй половине XVII века. Первоначально замки представляют собой переделанные и расширенные древние крепости. Прототипом новых зданий служил французский замок. Большие ансамбли располагались почти всегда вокруг двух дворов: внешнего (basse cour) и внутреннего (cour d’honneur), вокруг которого с трех или четырех сторон группировались крылья замка. В новых зданиях господствовало правильное расположение, хотя не всегда выдерживали строгую симметрию. Углы подчеркивались башнями или мощными ризалитами. В диспозиции плана большую роль, чем прежде, играло удобство. В средневековых замках - крепостях было много проходных комнат. Теперь устраиваются коридоры. Только в княжеских замках сознательно сохраняли прежнее расположение, чтобы доступ в княжеские покои лежал через комнаты, занятые прислугой. В больших дворцах немецкого юга встречается прямоугольный аркадный двор, аркадные галереи которого, подобно коридорам, связывают между собой отдельные помещения. Однако дальше на север замки мало напоминают итальянские дворцы. Как раз в архитектуре замка немецкому мастеру не хватало чувства больших форм и монументальности, свойственного итальянцу. Достаточно сравнить отдельные части старого замка в Штутгарте с частями итальянских дворцов, чтобы понять, насколько далеко было художественное восприятие северных мастеров от их итальянских современников и соратников, насколько бессвязно смешивались и сопоставлялись в первом старые и новые мотивы. Правда, несмотря на всю их примитивность, мы не можем отказать немецким произведениям в известном живописном очаровании. Итальянцы стремились даже простое жилище превратить в дворец, а на севере даже княжеский дворец напоминал как по характеру расположения, так и по отделке буржуазный дом. Нижний этаж использовали по большей части под канцелярии или хозяйственные помещения, второй этаж - для придворной жизни, а третий - для слуг. Важнейшими 1 помещениями были аудиенц - зал с приемной, парадный зал и капелла замка. Число и размеры жилых помещений были скромными. Кроме этих последних и вышеуказанных парадных зал, художественной ренессансной отделкой отличаются только площади перед замком, лестницы и въезды. Капеллы замков сохраняют вплоть до начала XVII столетия в большинстве случаев готический характер.

В Южной Германии богатый городской буржуазный жилой дом всегда имел двор с галереями, вошедший в употребление уже во времена готики. В нижнем этаже расположены хозяйственные помещения и склады. Жилые комнаты находятся в верхнем этаже, к ним ведет просторная, со вкусом отделанная прихожая. В Нидерландах, в Северной Германии и Дании входная дверь ведет в высокий вестибюль, занимающий два этажа, так называемый «диле», а в узких зданиях - в сени, занимающие всю ширину дома. Непосредственно из вестибюля или из сеней лестница ведет в верхний этаж. Она разработана особенно тщательно в виде витой лестницы или в виде лестницы с прямыми маршами. С ранних времен встречаются живописные решения задачи. Благодаря лестницам и галереям, ведущим в помещение верхнего этажа, вестибюль, импонирующий уже своей высотой, производит благоприятное впечатление. Ратушами XVI столетие особенно богато. Здесь обнаруживается стремление городов подчеркнуть резиденцию городского управления. В нижнем этаже, подобно тому, как и в готическую эпоху, располагаются большие залы и сводчатые торговые помещения. В верхнем этаже, куда ведет большая открытая лестница (рис. 60), помещаются большой зал городских собраний, комнаты заседаний большого и малого совета, канцелярии и комнаты для адвокатов. Нередко - по примеру средневековья - к зданию присоединяется башня. Отделка, особенно большого городского зала, - блестящая. Из других общественных зданий первое место занимают университеты. В композиции плана университетских зданий обнаруживается их первоначальная связь со средневековыми монастырями.

Здания для торговли и торговых сношений, биржи, зернохранилища, дома цехов и т. п. по большей части так изменили свой внутренний вид, что едва ли можно разгадать их первоначальный характер.

Северная церковная архитектура не обнаружила в эпоху ренессанса самобытного прогресса. Бушевавшая в ту пору религиозная распря создавала максимально неблагоприятные условия для нормального развития церковной архитектуры. Вплоть до последней четверти XVI столетия готический характер церквей был всеобщим и даже позднее - в XVII столетии - до конца 30-летней войны преобладала, правда, чисто внешняя готика в соединении с элементами ренессанса. Основную форму составляла все еще зальная церковь, разделенная опорами, с ходом вокруг хора или простым хором. Начиная примерно с 1580 г., развертывается грандиозная строительная деятельность иезуитов. Однако иезуиты не перенесли на северные церкви, как можно было думать, схему плана церкви Джезу в Риме. В Нидерландах и на Рейне они строили рехкораблевые церкви средневекового плана. Эти церкви всегда обнаруживают какое-то величие архитектурной идеи. Большинство остальных северных церквей лишено со стороны композиции и отделки монументальных и цельных черт, определяющих выразительное пространственное впечатление.

С новыми архитектурными устремлениями выступил на арену укрепившийся в период ренессанса протестантизм.

В католическом богослужении главный момент церковного обряда составляет месса, в протестантском - проповедь. Следовательно, прежде всего надо было позаботиться о выгодном расположении кафедры надо было расположить ее так, чтобы все члены общины со всех мест церковного интерьера могли бы хорошо слышать и видеть проповедника. Поэтому следовало подумать о центральном положении кафедры внутри церкви. Кроме того, для причащения за обедней сохранилась ограниченная и в высшей степени простая служба у престола. Таким образом, протестантское богослужение содержит две главные точки, на которые должны быть направлены взоры молящихся, - кафедру и престол. Возникла задача так расположить кафедру и престол, чтобы их можно было видеть отовсюду хорошо и по возможности одновременно. Этим должна была определяться вся архитектурная композиция церкви. Ренессанс не добился вполне удовлетворительного решения этой задачи. Быть может, оно не найдено и по сие время, хотя некоторые позднейшие церковные здания весьма значительно приближаются к идеалу. Не раз пытались положить в основу протестантской церкви схему центрального здания, однако не пришли к определенному нормальному типу. Нередко организм здания оставался старым, и новый характер интерьера определяется лишь положением престола, представляющего собой простой каменный стол, л также рядами скамей, образующих постоянные сидячие места, и вставкой эмпор с такими же скамьями. В эпоху позднего ренессанса более обычную форму протестантского храма образует зальная церковь без опор с маленькой нишей для престола, в углах которой - по обеим сторонам престола - стоят кафедра и крестильная купель; с противоположной стороны расположены эмпоры для органа. Таким образом, план получил форму прямоугольника, причем престол рас­полагался на короткой стороне, углы которой в таком случае нередко скашивались, или по середине длинной стороны. Образцом такой композиции служила капелла старого замка в Штутгарте (после 1553 г.). Она состоит из прямоугольного зала с многоугольной нишей- фонарем, расположенной на внешней, длинной стороне. В нише стоит престол, а рядом с ним у угла стены - кафедра. С противоположной стороны и по обеим коротким сторонам расположены эмпоры. Таким образом, удачно выполнялось требование хорошей видимости престола и кафедры отовсюду.

Простоте богослужения отвечала большая сдержанность убранства. Поэтому художественное воздействие таких «аудиторий для проповеди» оставалось далеко позади художественной жизни католического храма; правда, и в эпоху ренессанса возникло несколько достойных внимания протестантских церковных зданий, однако монументальных, больших форм протестантизм достиг лишь в некоторых произведениях последующего периода.

Развитие северного ренессанса показывает нам, что и в нем также, подобно тому как в Испании и во Франции, готические и античные элементы украшения выступают вначале рядом друг с другом без всяких посредствующих звеньев, а затем, шаг за шагом, в результате взаимных уступок, соединяются крепче, проникают друг в друга и сливаются в одно целое. Это смешение стилей туземного искусства с новыми элементами форм показательно для характера раннего ренессанса. В разрезе истории развития стиля эта эпоха отвечает верхне - итальянскому кватроченто. Ее здания полны живописного очарования и часто почти чрезмерного, декоративного богатства. В течение XVI века формы становятся яснее. В середине этого века 1. оформился своеобразный, северный ренессанс - высокий ренессанс. К концу столетия снова наступает метаморфоза стиля. В придворной архитектуре и в архитектуре, находящейся под влиянием двора, усиливаются, а потом и побеждают итальянские идеи в их более строгой „теоретической" трактовке. Начинается поздний ренессанс. Однако в архитектурных формах народного искусства, особенно искусства отдаленных областей, средневековые мотивы сохраняются вплоть до первой четверти XVII века и только тут исчезают под действием постепенно проникающих грубых элементов начинающегося барокко.

1. Дебросс - главный мастер гугенотов - выбрал для своей известной молельни в Шарантоне форму античной базилики, с той поправкой, что занимающие два этажа эмпоры обведены вокруг всего приподнятого среднего помещения.

Архитектура - тектонический вид искусства.

Главные архитектурные жанры: Палаццо (дворец), Вилла, школы (схолы), воспитательные дома.

Период триченто (13-14вв):

Обращение к античности: арка (виадуки, аквиадуки) - соединение античн. и романского стилей (полуциркульная арка), купол (Пантеон, арх.Даманский), базилика - вытянутое здание с колоннами, разделяющее на поемещения - неды.

Период кватраченто (15в):

Переплетение готич., романских и античных традиций.

Создание городского дома (палаццио) нового типа: квадратный внутренний двор, большое кол-во помещений, создание рустичного стиля - в СПб - это неоренессанс.

Применение линейной перспективы.

Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески.

Высокое Возрождение (1490-1520):

Идея гармонии.

Высшая фаза культа античности. Активно используется научная база (пропорции, линейная перспектива). Идеи гуманистического антропоцентризма. Идея «прекрасной завершенности». Принцип центральной осевой симметрии. Чрезвычайно высокая оценка природы (макрокосмос). Архит-ра монументальна, но ориентирована на человека. Наиболее высокое владение ордером. Рождается идея арх.ансамбля (когда здания соотносятся по принципу: главное-второстепенное).

Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим, 1502 год, архитектор - Донато Браманте. Храм отмечает место, на котором был казнён святой Пётр.

Позднее Возрождение (16в):

2 осн.тенденции: 1).Кононизация античности. Академизм. (Андрео Паладио, ордерная система). 2).Линия стилизации, повышенной декоративности (арх-р Виньола).

Окончательно формируется характер парковой арх-ры. Применяются принципы регулярной планировки.

Собор святого Петра в Риме. Над его созданием трудилось несколько поколений великих мастеров: Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Бернини.

17. Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения в Германии и Нидерландах.

Северное Возрождение - Нидерланды, Германия, Франция.

1-ая треть 15в - 16в.

Дольше сохраняются черты средневековья, особенно в скульптуре и архитектуре.

Преимущественно готические черты.

Отсутствие опоры на линейную перспективу.

Поиски новых худож.форм идут от опыта наблюдения.

Имперический интерес к различным оптическим эффектам.

Рождение масляной живописи (Ян Ван Эйк).

(до 15в живопись преимущественно темперная - исп-ся яичный желток для связывания красок).

Преимущества масляной живописи: святоносность (более насыщенная, яркая), возможность передавать фактуру меха, шелка, металла и тп).

Рождение 2-ух новых жанров: жанровая живопись (бытовая), жанр пейзажа.

Так же оставался жанр портрета и автопортрета.

Религиозные сюжеты.

Неизестны многие имена художников (как и в средневековье было).

Высокие достижения в области графики как самодостаточного и самостоятельного искусства.

16в. в Нидерландском иск-ве - художники-романисты (Романизм стремился соединить нидерландские традиции с опытом итальянского (особенно римского) Ренессанса, а затем и маньеризма, т.е. на них оказало влияние итал.иск-во).

Лука Лейденский, Ян Госсарт.

Большая дробность, детализация, отсутствие идеализации, сильно выражен реализм.

Ближе всего к итал.иск-ву периода кватраченто. (раннее возрождение 15в).

Панорамное видение, космизм.

Много средневек.символики (в отличие от итал.возрождения).

Иск-во сев.возрожд-я находилось под большим влиянием движения реформации - протестантов.

Нидерланды:

Художники нидерландского Возрождения (Ян ван Эйк, Робер Кампен, Петрус Сайта, Рогир ван дер Вейден, Дирк Баутс, Гертген тот Синт-Янс, Гуго ван дер Гус, Ганс Мемлинг) не стремились к рационалистического осознание общих закономерностей бытия, были далеки от научно-теоретических интересов и увлечение античной культурой. Прогрессивное развитие нидерландского искусства в начале XVI в. вызванный развитием портрета, элементов бытового жанра, пейзажа, натюрморта (Квінтен Масейс, Лука Лейденский, Йоахим Патинир, Питер Артсен), усилением интереса к фольклору (Иероним Босх, Питер Брейгель).

Питер Брейгель Старший - Возвращение с охоты (Охотники на снегу), Вавилонская Башня, Падение Икара, Опушка леса (Эрмитаж).

Ян Ван Эйк (кватроченто, раннее возрожд) - Мадонна канцлера Роллена, Портрет четы Арнольфини.

Иеорним Босх - триптихи Воз сена, Сад земных наслаждений, Страшный суд, Поклонение волхвов.

Гуго ван дер Гус - Поклонение Волхвов.

Архитектура в Нидерландах, как и в остальных стран Северного Возрождения в XV ст.. хранила традиционный готический вид , однако в XVI в. заимствования в Италии ордерных принципов привело к выработке местного стиля, где ордер играл преимущественно декоративную роль (Кристиан Сиксденирс, Корнелис Флорис). В таком духе строились ратуши, помещения цехов и гильдий, городские дома с узкими фасадами и высокими фронтонами.

Германия:

Сложное сплетение старого и нового, национального и итальянского, светского и религиозного, идей Реформации и гуманизма.

Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший, Лукас Кранах Старший, Матиас Грюневальд, Альбрехт Альтдорфер.

Альбрехт Дюрер : серия автопортретов, Адам и Ева , Четыре апостола, гравюры Меланхолия, Рыцарь, смерть и дьявол, Четыре всадника.

Ганс Гольбейн Младший - Мертвый Христос в гробу, Портрет Генриха VIII .

Матиас Грюневальд (северная готика) - Поругание Христа.

Скульптура опиралась на реалистичные народные черты немецкой готики (Тильман Рименшнейдер, Фейт Штос, Адам Крафт, Петер Фишер). Волна ярких поисков коснулась и архитектуры, захватывая церковное, общественное, дворцовое строительство, частные дома и градостроительство. Импозантность и богатый декор характерные для каменных, кирпичных, фахверковых зданий.

Страница 1

Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем. В экономическом и политическом отношении Германия развивалось противоречиво и затрудненно; не Меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.

На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобрело бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и в мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи ­ - крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.

На рубеже 14 - 15вв. в немецких землях не только не наблюдалось, тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Э Тим в значительной мере определялся и характер классовых взаимоотношений. В своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс так характеризует общественную жизнь Германии к началу 16 в.: « . . . разные сословия империи – князья, дворяне, прелаты, патриции, бюргеры, плебеи и крестьяне – составляли чрезвычайно хаотическую массу с весьма разнообразными, во всех направлениях взаимно перекрещивающимися потребностями «Враждебные, узкоместные интересы сословий часто приводили их к противоречиям и взаимным столкновениям, что мешало главному делу – борьбе с феодализмом, преодолению средневековых традиций в экономике, политике, культуре, в укладе общественной жизни. Непрерывно нарастающее всеобщее недовольство, временами прорывавшееся в виде отдельных местных восстаний, еще не приняло в это время характера всенародного революционного движения, охватившего Германию в первые десятилетия 16 века.

Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как Господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сору сооружений 15в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового, были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.

Удельный вес памятников культового зодчества в германии 15 века был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиознеых готических соборов, начатых в предшествующее столетие (например, в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутсвии трансепта способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштатте и церковь в Анаберге. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм может считаться клуатор собора в Эйхштетте.