Классицизм в архитектуре Западной Европы

Оставим итальянцам

Пустую мишуру с её фальшивым глянцем.

Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,

Придётся одолеть преграды и пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога...

Обдумать надо смысл и лишь потом писать!

Н. Буало. «Поэтическое искусство».

Перевод В. Липецкой

Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало (1636—1711). Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди-ях Мольера и сатирах Лафонтена, музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа...

Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар-хитектуры, ориентированных на лучшие достижения античной культуры — ордерную систему, строгую симметрию, чёткую со-размерность частей композиции и их подчинённость общему за-мыслу. «Строгий стиль» архитектуры классицизма, казалось, призван был наглядно воплотить его идеальную формулу «бла-городной простоты и спокойного величия». В архитектурных со-оружениях классицизма господствовали простые и ясные фор-мы, спокойная гармония пропорций. Предпочтение отдавалось прямым линиям, ненавязчивому декору, повторяющему очерта-ния предмета. Во всем сказывались простота и благородство от-делки, практичность и целесообразность.

Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об «идеальном городе», архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля, строго подчинён-ного единому геометрическому плану. Одним из выдающихся ар-хитектурных сооружений этого времени стала резиденция фран-цузских королей в предместье Парижа — Версальский дворец.

«Сказочный сон» Версаля

Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в.

«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 мил-лионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя-лишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только ска-зочный сон ».

Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поража-ет масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-офици-альной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.

Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (1666—1680) были превращены в райский уголок, предназначенный для французской арис-тократии. В создании архитектурного облика Вер-саля участвовали зодчие Луи Лево (1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) и Андре Ленотр (1613—1700). В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре, так что в настоящее время он представляет собой сложный сплав нескольких архитектурных плас-тов, вбирающих характерные черты классицизма.

Средоточием Версаля является Большой дво-рец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на неко-тором возвышении, дворец занимает господствую-щее положение над местностью. Его создатели раз-делили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла — ризалита, придаю-щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта-жами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпо-хи Возрождения. На втором, парадном, находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические ко-лонны и пилястры. Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность: он укорочен и завершается скульп-турными группами, придающими зданию особую нарядность и лёгкость. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие. Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля:

«Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством, которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком».

Интерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка-ми: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой до-вершают впечатление богатства и роскоши.

Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий, пышных празднеств и балов-маскарадов. В самом большом па-радном зале дворца — Зеркальной галерее (длина 73 м) — на-глядно продемонстрированы поиски новых пространственных и световых эффектов. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном осве-щении четыреста зеркал создавали исключительный простран-ственный эффект, передавая волшебную игру отражений.

Поражали своей парадной пышностью декоративные компо-зиции Шарля Лебрена (1619—1690) в Версале и Лувре. Про-возглашённый им «метод изображения страстей», предполагав-ший помпезное восхваление высокопоставленных особ, принёс художнику головокружительный успех. В 1662 г. он стал пер-вым живописцем короля, а затем директором королевской ма-нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров-картин, или шпалер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль-ском дворце. В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал

золочёный плафон множеством аллего-рических композиций на мифологиче-ские темы, прославлявшие царствова-ние «Короля-солнце» Людовика XIV. Нагромождаемые живописные алле-гории и атрибуты, яркие краски и де-коративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой клас-сицизма.

Спальня короля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрали, расходящиеся из одной точки, что символически напоминало о главном средоточии государственной власти. С балкона взору короля откры-валась вся красота Версальского парка. Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отли-чие от пейзажных (английских) парков, выражав-ших идею единения с природой, регулярные (французские) пар-ки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версаль-ский парк поражает чёткостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с по-мощью циркуля и линейки.

Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов двор-ца, каждая из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и при-чудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстри- жёнными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие гале-реи, в искусственных нишах которых расставлены скульптур-ные композиции, гермы (четырёхгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды. Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославлять царствование аб-солютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в обли-ке бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колесни-це или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте.

Ровные ковры газонов поражают яркими и пёстрыми кра-сками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким об-разом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время го-да. Дорожки парка посыпаны цветным песком. Некоторые из них выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.

Была природа в парке этом

Как будто неживой;

Как будто с выспренним сонетом,

Возились там с травой.

Ни плясок, ни малины сладкой,

Ленотр и Жан Люлли

В садах и танцах беспорядка

Стерпеть бы не могли.

Застыли тисы, точно в трансе,

Равняли строй кусты,

И приседали в реверансе

Заученном цветы.

В. Гюго Перевод Э. Л. Липецкой

Н. М. Карамзин (1766—1826), посетивший Версаль в 1790 г., рассказал о своих впечатлениях в «Письмах русского путешест-венника»:

«Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!

Пойдём в сады, творение Ленотра, которого смелый ге-ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На-туру, как бедную невольницу, повергал к ногам его...

Итак, не ищите Природы в садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры...»

Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир

После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил раз-бивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на про-должении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку горо-да, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских про-странств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.

Новое понимание города как объекта архитектурного воздей-ствия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были наме-чены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность город-ской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рас-считанные на свободный и беспрепятственный обзор.

Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а про-странство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или са-ды, набережная реки. Архитектура стремится связать в опреде-лённом ансамблевом единстве не только непосредственно сосед-ствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.

Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распрост-ранение в странах Европы — неоклассицизм . После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градо-строении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос импе-раторского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри-бутов римской военной истории в качестве основных декоратив-ных мотивов.

Суть нового художественного стиля очень точно была переда-на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю власть, но как художник... Я люблю её, чтобы из-влекать из неё звуки, аккорды, гармонию».

Стиль ампир стал олицетворением политического могущест-ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным прояв-лением его культа. Новая идеология вполне отвечала политиче-ским интересам и художественным вкусам нового времени. По-всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, мо-нументы и общественные здания, демонстрировавшие импера-торское величие и силу власти.

Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице . Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены ар-хитектурными перспективами.

Церковь Святой Женевьевы , возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древне-римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архи-текторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой им-перии и жажду величия Наполеона.

Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со-оружений особенно высоко ценились торжественность и велича-вая помпезность, их декор был нередко перегружен военной ат-рибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные со-четания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден-ций Лувра и Мальмезона.

Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень ско-ро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчез-нувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.

Вопросы и задания

1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени-ям?

Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на-пример площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?

2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?

Творческая мастерская

1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?

2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрож-дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).

3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале-реи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.

4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко-роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз-ные картины-символы?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогул-ка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Ше-девры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполе-оновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие прин-ципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и урав-новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей клас-сицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк-ви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности класси-цизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архи-текторы западноевропейского классицизма».

Книги для дополнительного чтения

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто-рия искусств).

Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.

Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.

Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).

Появление термина «Возрождение» (Ренессанс, Renaissance) приходится на XVI век. Писал о «эпохи возрождения » искусства Италии — первый историограф итальянского искусства, великий живописец, автор известных «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.) — Джорджо Вазари.

Данное понятие берёт своё начало в основе широко распространенной в те времена исторической концепции, в соответствии с которой эпоха средневековья характеризовалась постоянным варварством, невежеством, которые следовали за падением великой цивилизации классической архаики.

Если же говорить о периоде средневековья как о некотором простое в развитии культуры, то необходимо учесть предположения историков того времени об искусстве. Считалось, что искусство, которое в былые времена процветало в античном мире, обретает своё первое возрождение к новому существованию именно в их время.

Весна / Сандро Боттичели

В первоначальном осознании термин «возрождение» трактовался не столько как название всей эпохи, сколько точное время (обычно начало XIV века) появления нового искусства. Только спустя некоторый период это понятие обрело более широкую трактовку и стало обозначать в Италии и других странах эпоху формирования и расцвет культуры оппозиционной феодализму.

Сейчас средневековье не считается перерывом в истории художественной культуры Европы. В прошлом столетии было начато доскональное изучение искусства средневековья, сильно активизировавшееся в последние пол века. Оно и привело к его переоценке и даже показало, что искусство возрождения многим обязано эпохе средневековья.

Но не стоит рассуждать о Возрождении как о тривиальном продолжении средневековья. Некоторые современные западноевропейские историки делали попытки к стиранию грани между средневековьем и Возрождением, но так и не отыскали подтверждения в исторических фактах. В действительности анализ памятников культуры Возрождения говорит об отказе от большинства основных убеждений феодального мировоззрения.

Аллегория любви и времени / Аньола Бронзино

На смену средневековому аскетизму и прозрению ко всему мирскому приходит ненасытный интерес к настоящему миру с величием и красотой природы и, конечно, к человеку. Вера в сверхвозможности человеческого разума как в высший критерий истины, привела к шаткому положению неприкасаемого первенства богословия над наукой, столь характерного для средних веков. Подчинение человеческой личности церковным и феодальным авторитетам заменяется принципом свободного развития индивидуальности.

Члены новоиспеченной светской интеллигенции обращали все внимание к человеческим аспектам в противовес божественным и нарекали себя гуманистами (от понятия времён Цицерона «studia hmnanitatis», означающего исследование всего, что связано с природой человека и его духовным миром). Данный термин является отражением нового отношения к действительности, антропоцентризму культуры Возрождения.

Широкий диапазон для творческих порывов был открыт в период первого героического натиска на феодальный мир. Люди данной эпохи уже отрешились от сетей прошлого, но ещё не обрели новых. Они верили в то, что их возможности безграничны. Именно из этого и произошло рождение оптимизма, который столь характерен для культуры Возрождения .

Спящая венера / Джорджоне

Жизнерадостный характер и бесконечная вера в жизнь породили и веру в безграничность возможностей для разума и возможность развития личности гармонически и без барьеров.
Изобразительное искусство возрождения по многим параметрам контрастно средневековому. Европейская художественная культура получает своё развитие в становлении реализма. Это накладывает отпечаток как на распространение изображений светского характера, развитие пейзажа и портрета, близкого к жанровому толкованию иногда религиозных сюжетов, так и на радикальное обновление целой художественной организации.

Средневековое искусство базировалось на представлении об иерархическом строении мироздания, кульминация которого была вне круга земного бытия, занимавшего в данной иерархии одно из последних мест. Происходило обесценивание земных реальных связей и явлений во времени с пространством, так как основной задачей искусства обозначалось наглядное олицетворение созданной теологией шкалы ценностей.

В эпоху Возрождения умозрительная художественная система угасает, и на её место приходит система, которая основывается на познании и объективном изображении мира, который представляется человеку. Именно поэтому одной из основных задач художников эпохи возрождения — был вопрос отражения пространства.

В XV веке данный вопрос был осмыслен повсеместно, с тем лишь различием, что север Европы (Нидерланды) шёл к объективному построению пространства поэтапно за счёт эмпирических наблюдений, а фундамент Италии уже в первой половине столетия базировался на геометрии и оптике.

Давид / Донателло

Данное предположение, дающее вероятность построения трёхмерного изображения на плоскости, которое было бы ориентировано на зрителя с учётом его точки зрения, служило победой над концепцией средневековья. Наглядное изображение человека проявляет антропоцентрическую направленность новой художественной культуры.

Культура Возрождения ярко демонстрирует характерную связь науки и искусства. Особенная роль была отведена познавательному началу для того, чтобы изобразить мир и человек достаточно правдиво. Разумеется, поиски опоры для художников в науке привело к стимулированию развития самой науки. В эпоху Возрождения появилось множество художников-учёных, во главе которых стоит Леонардо да Винчи .

Новые подходы к искусству диктовали и новую манеру изображения человеческой фигуры и передачи действий. Былое представление средневековья о каноничности жестов, мимики и допустимая произвольность в пропорциях не отвечали объективному взгляду на окружающий мир.

Для произведений Ренессанса присуще поведение человека, подчиняемого не ритуалам или канонам, а психологической обусловленностью и развитием действий. Художники пытаются приблизить пропорции фигур к реальности. К этому они идут разными способами, так в северных странах Европы это происходит эмпирически, а в Италии изучение реальных форм происходит в совокупности с познанием памятников классической древности (север Европы приобщается лишь позднее).

Идеалы гуманизма пронизывают искусство Возрождения , создавая образ красивого, гармонически развитого человека. Для ренессансного искусства характерными являются: титанизм страстей, характеров и героика.

Мастера возрождения создают образы, воплощающие гордую осознанность своих сил, безграничность человеческих возможностей в области творчества и истинную веру в свободу его воли. Многим творениям искусства Возрождения созвучны данное выражение известного итальянского гуманизма Пико делла Мирандола: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет».

Леда и Лебедь / Леонардо да Винчи

Если определяющим для характера изобразительного искусства в большей мере стало стремление к отображению реальности правдиво, то для формирования новых архитектурных форм важную роль сыграло воззвание к классической традиции. Это заключалось не только в воссоздании античной ордерной системы и в отречении от готических конфигураций, но и в классической пропорциональности, антропоцентрическом нраве новой архитектуры и в проектировке в храмовом зодчестве центрического типа зданий, где пространством интерьера было легко обозримо.

В области гражданского зодчества было создано особенного много новых творений. Так, в эпоху Возрождения многоэтажные городские общественные здания: ратуши, университеты, дома купеческих гильдий, воспитательные дома, склады рынки, склады получает более нарядное убранство. Появляется тип городского дворца, или иначе палаццо — дом богатого бюргера, а также разновидность загородной виллы. Формируются новые системы фасадного убранства, происходит разработка новой конструктивной системы кирпичного здания (сохранилась в европейском строительстве вплоть до XX века), сочетающего кирпичные и деревянные перекрытия. Проблемы планировки города разрешаются новым образом, реконструируются городские центры.

Новый архитектурный стиль обретал жизнь с помощью развитой ремесленной строительной техники, подготовленной эпохой средневековья. В основном архитекторы Ренессанса при проектировке здания принимали непосредственное участие, руководя его осуществлением в реальности. Как правило, они имели и ряд других, смежных с архитектурой специальностей, такие как: скульптор, живописец, иногда декоратор. Совмещение навыков способствовало росту художественного качества сооружений.

Если сравнивать с эпохой средневековья, когда основными заказчиками произведений выступали крупные феодалы и церковь, то теперь круг заказчиков расширяется с изменением социального состава. Цеховые объединения ремесленников, купеческие гильдии и даже частные лица (знать, бюргеры) наряду с церковью довольно часто дают заказы художникам.

Также изменяется и социальный статус художника. Несмотря на то, что художники в поисках и входят в цехи, но они уже нередко получают награды и высокие почести, занимают места в городских Советах и исполняют дипломатические поручения.
Происходит эволюция отношения человека к изобразительному искусству. Если раньше оно находилось на планке ремесла, то теперь оно становится в один ряд с науками, а произведения искусства впервые начинают рассматриваться как результат духовной творческой деятельности.

Страшный суд / Микеланджело

Появление новых техник и форм искусства спровоцировано расширением спроса и ростом числа светских заказчиков. Монументальным формам сопутствуют станковые: живопись на холсте или дереве, скульптура из дерева, майолики, бронзы, терракоты. Постоянно растущий спрос на художественные произведения обусловил появление гравюр на дереве и металле — самого недорогого и самого массового вида искусства. Эта техника, впервые позволившая воспроизводить изображения в большом количестве экземпляров.
Одной из главных особенностей итальянского Возрождения выступает широкое применение не умирающих в районе Средиземноморья традиций античного наследия. Здесь заинтересованность в классической древности появилась очень рано — ещё в творениях художников итальянского Проторенессанса от Пикколо и Джованни Пизано до Амброджо Лорснцетти.

Изучение античности в XV веке становится одной из ключевых задач гуманистических студий. Происходит значительное расширение сведений о культуре древнего мира. В библиотеках старых монастырей было найдено множество рукописей ранее не известных сочинений древних авторов. Поиски произведений искусства позволили обнаружить множество античных статуй, рельефов, а со временем и фресковых росписей Древнего Рима. Их постоянно изучали художники. В качестве примеров можно привести сохранившиеся известия поездки в Рим Донателло и Брунеллески для обмера и зарисовки монументов древнеримской архитектуры и скульптуры, труды Леона Баттисты Альберти, об изучении Рафаэлем вновь открытых рельефов и живописи, то, как копировал античную скульптуру молодой Микеланджело. Искусство Италии было обогащено (за счёт постоянного воззвания к античности) массой новых для того времени приёмов, мотивов, форм, вместе с тем придавая оттенок героической идеализации, который совершенно отсутствовал в творениях художников Северной Европы.

Существовала и другая основная черта итальянского Возрождения — его рационалистичность. Над образованием научных основ искусства трудились многие итальянские художники. Таким образом, в кругу Брунеллески, Мазаччо и Донателло сформировалась теория линейной перспективы, которая была изложена затем в трактате 1436 года Леона Баттисты Альберти «Книга о живописи». Большое количество художников участвовало в разработке теории перспективы, в частности Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа, сочинившие в 1484-1487 годах трактат «О живописной перспективе». Именно в нем, наконец, видны попытки применения математической теории к построению человеческой фигуры.

Стоит отметить также и другие города и области Италии, сыгравшие видную роль в развитии искусства: в XIV веке — Сиена, в XV веке — Умбрчя, Падуя, Венеция, Феррара. В XVI столетии происходит увядание разнообразия локальных школ (исключение составляет лишь самобытная Венеция) и на некоторый период ведущие художественные силы страны сосредоточиваются в Риме.

Различия в формировании и развитии искусства отдельных областей Италии не мешают созданию и подчинению общей закономерности, которая позволяет наметить основные этапы развития итальянского Возрождения . Современное искусствознание историю итальянского Возрождения делит на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII—первая половина XIVвека), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV — первые три десятилетия XVI век) и Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века).

Итальянское возрождение (25:24)

Замечательный фильм Владимира Птащенко, выпущенный в рамках серии Шедевры Эрмитажа

Век города достиг блистательного расцвета, но уже появились признаки того, что он умирает. Век был бурный и жестокий, но вдохновляющий. Свое происхождение он вел от городов-государств Древней Греции (за 3 тысячи лет до Ренессанса), породивших идеал свободного человека, который сам правит собою. Потому что, по сути, такой город состоял из группы людей, которые после многих поколений свар и междоусобиц выработали действенную систему самоуправления. Эта система варьировалась от города к городу. В любом из них количество людей, способных претендовать на полное гражданство, всегда было невелико. Масса жителей оставалась в более или менее рабском положении и свои права осуществляла лишь посредством яростных и жестоких восстаний против высших слоев. Тем не менее по всей Европе, в Италии, Германии и Нидерландах особенно существовала некая общественная договоренность относительно целей, если не методов управления, а именно относительно структуры общества, в котором правителей выбирали некоторые из управляемых. Из этой гражданской концепции брали начало нескончаемые кровавые войны. Цена, которую платили горожане за свою свободу, измерялась их готовностью поднимать оружие в защиту своего города против его соперников.

Истинным гласом города был великий колокол на городской ратуше или кафедральном соборе, который бил набат при приближении вооруженных жителей враждебного города. Он призывал всех способных держать оружие на стены и к воротам. Итальянцы превратили колокол в некий подвижный храм, какой-то светский Ковчег, который вел армии в бой. В бой с соседними городами за владение клочком пахотной земли, в бой против императора или короля за гражданские права, в бой против орд бродячей солдатни… На время этих сражений жизнь в городе замирала. Все здоровые мужчины, от пятнадцати до семидесяти лет без исключения, отрывались от нормальной деятельности, чтобы биться. Так что в конце концов ради экономического выживания стали нанимать профессионалов, умевших воевать, а гражданская власть тем временем концентрировалась в руках одного из видных горожан. Поскольку он контролировал деньги и оружие, этот горожанин постепенно преображался в правителя некогда свободного города. В тех странах, где признавали центральную монархию, город примирялся с троном (просто от изнеможения). Некоторые города, такие, например, как Лондон, сохраняли большую автономию. Другие оказались полностью поглощены структурой монархии. Тем не менее на протяжении всей эпохи Возрождения города продолжали существовать как живые действующие единицы, исполняя большинство функций, которые в современном обществе подпадают под юрисдикцию центральной власти. Они не были ни промышленными, ни спальными районами, ни парками развлечений, в которые потом превратились многие из них, но органичными структурами, сочетавшими человеческую плоть и камень зданий в свой собственный узнаваемый ритм жизни.

Форма города

Города, которыми Европа была утыкана, словно парадная одежда драгоценными камнями, к эпохе Возрождения уже были древними. Они переходили из столетия в столетие, сохраняя на удивление правильную форму и постоянный размер. Только в Англии в них не чувствовалось симметрии, потому что, за редким исключением, английские города строились не по заранее разработанному плану, а разрастались из скромных поселений, и структура их была бесформенной, так как здание пристраивалось к зданию самым беспорядочным образом. На континенте сохранялась тенденция закладывать новые города, а не расширять старые до неуправляемых пропорций. В одной Германии за 400 лет было основано 2400 городов. Правда, по сегодняшним меркам трудно сказать, маленькие города это были или большие села. Оранж во Франции насчитывал только 6 тысяч жителей вплоть до XIX века. А город с четвертью миллиона обитателей считался просто гигантом, и таких было мало. Население Милана, столицы герцогства, составляло 200 тысяч человек, то есть вдвое превышало население его главной соперницы, Флоренции (см. рис. 53, фото 17), так что размер вовсе не являлся мерилом мощи.

Рис. 53. Флоренция в конце XV в. С современной гравюры на дереве

Реймс, место коронаций, крупный торговый центр, насчитывал 100 тысяч жителей, а Париж что-то около 250 тысяч. Население большинства европейских городов можно было оценить в 10–50 тысяч человек. Даже потери от чумы не долго сказывались на численности населения. Количество жертв чумы всегда преувеличивали, хотя, пожалуй, за несколько месяцев она уносила около четверти жителей. Однако уже через поколение город возвращался к привычному уровню заселенности. Излишек жителей перетекал в новые города. Итальянская модель, когда несколько городков, объединенных военными или торговыми связями, пристраиваются к крупному городу, в той или иной степени прослеживается по всей Европе. В такой федерации ревностно соблюдались присущие каждому городу система управления и местные обычаи, но сбор налогов и защита контролировались из города-центра.

Город рос как дерево: сохраняя форму, но увеличиваясь в размерах, а городские стены, точно кольца на срезе, отмечали вехи его роста. Сразу за городскими стенами жили бедняки, нищие, всякого рода изгои, построившие вокруг стен свои хижины, создающие омерзительную неразбериху жалких улочек. Иногда их разгонял энергичный муниципалитет, но чаще им позволяли оставаться на месте, пока не вырисовывался некий план. Состоятельные жители селились за городом на виллах посреди больших владений, защищенных собственными стенами. Когда, наконец, экономическая необходимость или гражданская гордость требовали расширения города, вокруг воздвигалось еще одно кольцо стен. Они захватывали новую землю и оставляли дополнительное место для застройки. А старые стены продолжали стоять на протяжении еще нескольких веков, если их хищнически не разбирали на постройку новых зданий. Города возобновляли свою форму, но не гнались за новыми строительными материалами, так что один и тот же обломок кирпича или тесаного камня за тысячу лет мог побывать в полудюжине разных строений. До сих пор можно разглядеть следы исчезнувших старых стен, потому что впоследствии они превращались в окружные дороги или, менее часто, в бульвары.

Крепостные стены задавали форму и определяли размер города. В Средние века они служили мощной защитой для жителей, у которых имелись запасы воды и пищи. Военачальнику, собравшемуся осаждать город, следовало приготовиться ко многим месяцам ожидания, пока у врага кончатся запасы. Стены поддерживали в порядке за общественный счет, и, что бы другое ни приходило в упадок, в первую очередь заботились о них. Рухнувшая стена была признаком разрушенного города, и первой задачей победившего захватчика было стереть ее с лица земли. Если только он не собирался там жить. Однако постепенно крепостные стены утратили свое значение, что нашло отражение в том, как стали изображать города. В XVI веке широко применялся вид сверху, план, где особое значение придавалось улицам. Их рисовали в окаймлении домов. Важные здания отмечали особо. Но постепенно все формализовалось, делалось плоским, и план становился более аккуратным, хотя менее эффектным и живописным. Но прежде чем план вошел в обиход, город изображали так, словно путешественник, подъезжая, видит его издалека. Это было скорее произведением искусства, на котором город представал, как в жизни, со стенами, башнями, церквями, притиснутыми вплотную друг к другу, словно один огромный замок (см. рис. 54).

Рис. 54. Городская стена как военное сооружение. Нюрнберг в 1493 г. С современной гравюры

Такие города существуют и по сей день, например Верона, расположенная на склоне холма. В их плане ясно проглядывает рисунок, заложенный строителями. На юге, особенно в Италии, доминировали большие, похожие на башни дома, придававшие городскому пейзажу вид окаменевшего леса. Эти дома являлись пережитками более жестокого века, когда междоусобицы семей и группировок раздирали города. Тогда те, кто мог строить выше, выше, еще выше, приобретали преимущество перед соседями. Умелому городскому правительству удавалось уменьшить их число, но многие все еще стремились возвысить себя таким образом, создавая угрозу внутренней безопасности города и алчно лишая узкие улочки воздуха и света.

Рис. 55. Городские ворота, где собирают пошлины со всех прибывающих в город товаров

Рассекавшие стены городские ворота (см. рис. 55) играли двойную роль. Они выполняли не только оборонную функцию, но и вносили свою лепту в доходы города. Около них ставили стражников, взимавших пошлину со всего, что привозили в город. Иногда это бывали продукты сельского хозяйства, урожай, собранный с окрестных полей, садов и огородов. А иногда – экзотические пряности, привезенные за тысячи миль, – у ворот все подлежало таможенному досмотру и пошлинам. Одно время, когда флорентийские таможенные сборы упали до опасной черты, кто-то из чиновников предложил увеличить вдвое число ворот и тем вдвое повысить их доходность. На заседании в городском совете его высмеяли, однако это бездумное предложение проистекало из уверенности, что город есть независимая данность. Селяне ненавидели эти поборы, получая за них всего лишь сомнительные обещания вооруженной защиты. Они шли на всякие хитрости, лишь бы избежать уплаты. У Саккетти есть весьма правдиво звучащая новелла об одном крестьянине, который спрятал куриные яйца в своих мешковатых штанах, чтобы обмануть стражников. Но те, предупрежденные врагом крестьянина, заставили его сесть, пока осматривали груз. Результат понятен.

В городах ворота играли роль глаз и ушей. Они были единственной точкой соприкосновения с внешним миром. Именно из внешнего мира приходила угроза, и стражники у ворот скрупулезно докладывали правителю о приезде и отъезде иностранцев и вообще всяких чужаков. В вольных городах закрытые ворота были символом независимости. Припозднившийся путник, подъехавший после заката солнца, вынужден был ночевать за городскими стенами. Отсюда и возник обычай строить гостиницы снаружи, у главных ворот. Сами ворота походили на маленькую крепость. В них жил гарнизон, охранявший город. Огромные замки, вздымавшиеся над средневековыми городами, по сути были простым продолжением главных крепостных ворот-домов.

Однако отсутствие у средневековых городов плана застройки было скорее кажущимся, чем реальным. Верно: улицы бесцельно вились, кружили, делали петли, даже растворялись в каких-то дворах, но они ведь должны были не обеспечивать прямой переход из одной точки города в другую, а создавать оправу, декорации общественной жизни. Чужестранец, пройдя через городские ворота, без труда находил дорогу к центру города, потому что главные улицы лучами расходились от центральной площади. «Пьяцца», «плейс», «плац», «площадь», как бы ее ни называли на местном языке, была прямой наследницей римского форума, места, где собирались встревоженные люди в дни войны и где они бродили, развлекаясь, в мирное время. Опять-таки, только в Англии не было подобного места сборищ. Англичане предпочитали расширить главную улицу под рынок. Он служил той же цели, но был лишен ощущения сплоченности и единства, а с увеличением транспортного потока потерял свое значение центрального места встреч. Однако на континенте этот отголосок Древнего Рима продолжал существовать.

Рис. 56. Пьяцца (площадь) Сан-Марко, Венеция

Она могла быть скромной, немощеной площадкой, затененной деревьями, возможно, окруженной облупленными домишками. А могла быть огромной, поражающей воображение, как главные площади в Сиене или Венеции (см. рис. 56), могла быть спланирована так, что казалась огромным залом без крыши. Впрочем, как бы она ни выглядела, она оставалась лицом города, местом, где собирались жители, и вокруг нее выстраивались жизненно важные органы города, центры управления и правосудия. Где-нибудь еще мог находиться другой, естественно сложившийся центр: например, собор со вспомогательными строениями, обычно построенный на маленькой площади. От главных ворот достаточно широкая прямая и чистая дорога вела к площади, потом к собору. При этом в стороне от центра улицы становились как бы периферийными венами, обслуживающими местные нужды. Их намеренно делали узкими – и чтобы обеспечить прохожим защиту от солнца и дождя, и для того, чтобы сберечь пространство. Иногда верхние этажи зданий находились на расстоянии всего нескольких футов друг от друга. Узость улиц служила еще и защитой во время войн, ведь первым действием нападающих было проскакать по ним галопом, пока жители не успели возвести заграждения. Войска не могли соблюдать военный порядок, маршируя по ним. При таких обстоятельствах враждебная толпа, вооруженная простыми булыжниками, могла успешно препятствовать прохождению профессиональных солдат. В Италии улицы начали мостить еще в XIII веке, а к XVI все главные улицы большинства европейских городов были вымощены. Разделения на мостовую и тротуар не существовало, потому что все либо ехали верхом, либо шли. Экипажи начали появляться только в XVI столетии. Постепенно колесный транспорт разрастался, улицы выпрямились, чтобы облегчить ему проезд, и тогда позаботились о пешеходах, еще больше подчеркнув разницу между богатыми и бедными.

Культ витрувия

Города эпохи Возрождения объединяла одна общая черта: они росли и развивались спонтанно, по мере надобности. Планировали только городские стены, которые закладывали и строили как единое целое, а внутри города лишь размер конкретного здания задавал планировку прилегающей территории. Собор определял структуру целого района с примыкающими улицами и площадями, но в других местах дома появлялись по мере необходимости или перестраивались из уже существующих. Даже само понятие общегородской планировки отсутствовало до второй половины XV века, когда возродились к жизни идеи римского архитектора Витрувия Полио. Витрувий был архитектором августовского Рима, и его труд «Об архитектуре» датируется примерно 30 годом до Рождества Христова. Он не принадлежал к числу знаменитых архитекторов, но его книга являлась единственной по этому вопросу, и она пришлась по нраву миру, помешавшемуся на античности. Открытия в архитектуре совершались так же, как и в географии: древний автор давал толчок умам, способным к собственному творчеству и исследованиям. Люди, уверенные в том, что следуют заветам Витрувия, на самом деле использовали его имя, чтобы осенить свои собственные теории. Витрувий рассматривал город как самодостаточную единицу, которую следует планировать, словно дом, все части коего подчинены целому. Канализация, дороги, площади, общественные здания, пропорции строительных участков – все занимает в этом плане свое определенное место. Первый трактат, основанный на концепции Витрувия, принадлежал перу флорентийца Леона Баттисты Альберти. Он был опубликован в 1485 году, спустя всего тринадцать лет после его смерти, и возглавил длинную вереницу трудов, тянувшуюся вплоть до XIX века, трудов, оказавших огромное влияние на градостроительство. Большинство этих работ были изумительно, даже слишком изысканно, иллюстрированы. Принимая во внимание математическую основу этого культа, не приходится удивляться, что последователи довели все до крайности. Город придумывали, точно задачу по геометрии, не обращая внимания на человеческий и географический факторы. Теоретическое совершенство приводило на практике к безжизненной сухости.

Рис. 57. Палма-Нова, Италия: строгий градостроительный план

Просто счастье, что лишь немногие города построили в соответствии с принципами Витрувия. То и дело возникала потребность, чаще военная, в новом городе. Временами его можно было построить согласно этой новой теории (например, Палма-Нова (см. рис. 57) в Венецианском государстве). Однако в основном архитекторам приходилось довольствоваться частичной застройкой, потому что им редко предоставлялась возможность полностью снести старые здания и заложить на их месте все заново. Архитектор сталкивался с пассивным сопротивлением, достаточно вспомнить, как встретили предложение Леонардо да Винчи о строительстве поселений-спутников вокруг Милана. Страшная чума 1484 года унесла 50 тысяч жителей, и Леонардо хотел возвести десять новых городов с 5 тысячами домов и поселить там 30 тысяч человек, «дабы разрядить слишком большую скученность людей, сбившихся в стада, как козы… наполняющих каждый уголок пространства зловонием и сеющих семена заразы и смерти». Но ничего подобного сделано не было, потому что не предвиделось в этом ни денежной выгоды, ни военных преимуществ. И правитель Милана предпочел потратить золото на украшение собственного двора. Так было по всей Европе. Города уже сформировались, и в них не осталось места для широкомасштабного планирования. Единственным исключением из этого правила был Рим.

Первый город христианства в Средние века пришел в упадок. Пиком его несчастий стал перевод папства на жительство в Авиньон в 1305 году. Более чем сто лет в Вечном городе не было власти, достаточно сильной, чтобы сдерживать амбиции великих родов и зверскую дикость толпы. Другие города Италии хорошели и процветали, а Рим покрывался плесенью и разрушался. Город Августа был выстроен прочно, он выстоял и не поддался атакам времени и набегам варваров, но погибал от рук своих собственных горожан. Виноваты были отчасти войны, но главным образом то обстоятельство, что массивные древние строения являлись источником готовых строительных материалов. В 1443 году великий раскол кончился, и папство вновь утвердилось в Риме. Впервые обратил внимание на плачевное состояние Вечного города папа Николай V. Он понял: чтобы признать Рим столицей мира, его нужно отстраивать заново (см. рис. 58). Грандиозная задача! Когда-то город вмещал около миллиона человек – самое большое число жителей вплоть до XIX столетия. До промышленной революции, которая привела к расширению масштабов строительства, ни один европейский город не мог сравниться по размеру с Римом Августа. А в 1377 году в нем насчитывалось лишь около 20 тысяч жителей. Семь его холмов стояли заброшенными, население предпочитало обитать на болотистых берегах Тибра. Скот бродил по пустынным улицам, окаймленных руинами домов. Форум утратил былую славу и носил прозвище «Кампо Ваккино», то есть «Коровье поле». Мертвых животных никто не убирал, и они гнили там, где подохли, добавляя запах тления и гниль к мерзкой жиже под ногами. Не было в Европе города, скатившегося так низко со столь великих высот.

Рис. 58. Панорама Рима в 1493 г., с собором Святого Петра (наверху). С современной гравюры в книге Шеделя «Хроника мира»

С того момента, как папа Николай V задумал свою реконструкцию, и до времени, когда Бернини закончил колоннаду у собора Святого Петра, прошло более 160 лет. И все папы, правившие в эти полтора столетия, от добродетельных до порочных, от ученейшего Николая до развратного Александра Борджиа, разделяли страсть, вдохнувшую новую жизнь в первый из всех городов Ренессанса, любовь к искусству и архитектуре, желание превратить древний город в достойную столицу христианского мира.

Список имен архитекторов и художников, работавших там, звучит точно перекличка славы: Альберти, первый из витрувианцев, Браманте, Сангалло, Бернини, Рафаэль, Микеланджело и многие другие, попавшие в тень великих, но способные украсить двор любого властителя. Кое-что из сделанного вызывает сожаление: например, разрушение старинного собора Святого Петра ради строительства нового храма Браманте на его месте вызвало бурю протестов. Но абсолютной папской власти хватило, чтобы довести до конца один из величайших градостроительных проектов в истории. Результатом оказался не просто великолепный памятник какому-нибудь правителю. Целый ряд благ достался и простым горожанам: улучшилось водоснабжение, была восстановлена древняя система канализации, резко уменьшилась угроза пожаров и чумы.

Городская жизнь

Город являлся сценой, на которой при всем честном народе происходило то, что ныне творится в тиши кабинетов. В глаза бросались детали, поражающие своей изменчивостью: неправильность зданий, эксцентричные фасоны и пестрота костюмов, бесчисленные товары, которые производились прямо на улицах, – все это придавало ренессансному городу яркость, отсутствующую в однообразной монотонности современных городов. Но была там и некая однородность, слияние групп, провозглашавшее внутреннее единство города. В XX веке глаз уже привык к разделению, созданному разрастанием городов: движение пешеходов и машин происходит в разных мирах, промышленность отделена от коммерции, и обе они отделены пространством от жилых районов, которые, в свою очередь, подразделяются в зависимости от состоятельности их обитателей. Горожанин может прожить всю жизнь, так и не увидев, как выпекается хлеб, который он ест, или как хоронят покойников. Чем больше становился город, тем сильнее отдалялся человек от своих сограждан, пока парадокс одиночества посреди толпы не стал заурядным явлением.

В обнесенном стенами городе с населением, скажем, 50 тысяч человек, где большинство домов представляли собой жалкие лачуги, недостаток пространства поощрял стремление проводить больше времени на публике. Лавочник продавал товары практически из ларька, через малое окошко. Ставни первых этажей делались на петлях, чтобы быстро откидываться, образуя полку или столик, то есть прилавок (см. рис. 60). Жил он вместе с семьей в верхних комнатах дома и, лишь значительно разбогатев, мог держать отдельный магазин с приказчиками, а сам жить в садовом пригороде.

Рис. 60. Городские торговцы, в том числе: торговец одеждой и мануфактурой (слева), цирюльник (в центре) и кондитер (справа)

Умелый ремесленник использовал нижний этаж дома еще и под мастерскую, иногда тут же на месте выставляя свои изделия на продажу. Ремесленники и торговцы были весьма склонны проявлять стадность: в каждом городе были свои Ткацкая улица, Мясницкий ряд, свой переулок Рыбников. И если не хватало места в маленьких скученных комнатках, а то и просто в хорошую погоду, торговля перемещалась на улицу, которая делалась неотличимой от рынка. Нечестных людей наказывали публично, на площади, там же, где они зарабатывали себе на жизнь, то есть на людях. Их привязывали к позорному столбу, а негодные товары сжигали у их ног либо вешали им на шею. Виноторговца, продавшего плохое вино, заставляли выпить большое его количество, а остальное выливали ему на голову. Рыбника вынуждали нюхать тухлую рыбу или даже обмазывали ею его лицо и волосы.

Ночью город погружался в полную тишину и мрак. Даже там, где не был установлен обязательный «час тушения огней», мудрый человек старался не выходить поздно на улицу и с наступлением темноты сидел в безопасности за крепкими дверями с засовами. Прохожий, застигнутый стражниками в ночные часы, должен был приготовиться убедительно объяснить причину своей подозрительной прогулки. Не было таких соблазнов, которые могли бы выманить честного человека из дома ночью, потому что публичные увеселения заканчивались с заходом солнца, а обыватели придерживались скопидомской привычки ложиться спать вместе с заходом солнца. Сальные свечи были доступны, но все же достаточно дороги. А зловонные фитили, намоченные в жире лоскутья, также использовались экономно, потому что жир стоил дороже мяса. Продолжавшийся с рассвета до заката рабочий день оставлял мало сил для бурного ночного веселья. С широким развитием печатного дела во многих домах вошло в обычай читать Библию. Еще домашним развлечением было музицирование для тех, кто мог себе позволить приобрести музыкальный инструмент: лютню, или виолу, или флейту, а также пение для тех, у кого денег на это не было. Большинство людей проводило краткие часы досуга между ужином и сном в беседах. Впрочем, нехватка вечерних и ночных развлечений с лихвой восполнялась днем за общественный счет. Частые церковные праздники сокращали число рабочих дней в году до цифры, пожалуй, более низкой, чем в наши дни.

Рис. 61. Религиозная процессия

Дни постов соблюдались строго и поддерживались силой закона, а вот праздничные понимались буквально. Они не только включали в себя литургию, но оборачивались бурным весельем. В эти дни сплоченность горожан проявлялась наглядно в многолюдных религиозных процессиях, крестных ходах (см. рис. 61). Наблюдателей тогда было мало, потому что все стремились принять в них участие. Альбрехт Дюрер был свидетелем подобной процессии в Антверпене, и его глаз художника с наслаждением всматривался в нескончаемую вереницу цветов и форм. Это было в день Успения Богородицы, «…и весь город, невзирая на ранги и занятия, там собрался, каждый одетый в лучшее платье соответственно его рангу. У всех гильдий и сословий были свои знаки, по которым их можно было узнать. В промежутках несли огромные дорогие свечи и три длинных старофранкских трубы из серебра. Были еще сделанные на немецкий манер барабаны и дудки. В них громко и шумно дудели и били… Были там златокузнецы и вышивальщики, маляры, каменщики и скульпторы, столяры и плотники, моряки и рыбаки, ткачи и портные, пекари и кожевенники… поистине работники всех видов, а также множество ремесленников и разных людей, зарабатывающих себе на пропитание. За ними шли стрелки с ружьями и арбалетами, всадники и пехотинцы. Но перед всеми ними шли религиозные ордена… Принимала в этом шествии участие и большая толпа вдов. Они поддерживали себя своим трудом и соблюдали особые правила. Они были с головы до ног одеты в белые одежды, сшитые специально на этот случай, горестно было смотреть на них… Двадцать человек несли изображение Девы Марии с Господом нашим Иисусом, роскошно одетых. По ходу процессии показывали много чудесных вещей, великолепно представленных. Тянули фургоны, на которых стояли корабли и иные сооружения, полные людей в масках. За ними шествовала труппа, изображавшая пророков по порядку и сцены из Нового Завета… С начала и до конца процессия длилась более двух часов, пока добралась до нашего дома».

Чудеса, столь восхитившие Дюрера в Антверпене, очаровали бы его и в Венеции, и во Флоренции, потому что итальянцы относились к религиозным праздникам как к форме искусства. На празднике Тела Христова в Витербо, в 1482 году, вся процессия была поделена на участки, за каждый из которых отвечал какой-либо кардинал или высший сановник церкви. И каждый стремился превзойти другого, украшая свой участок дорогими драпировками и снабдив его сценой, на которой разыгрывали мистерии, так что в целом это складывалось в серию пьес о смерти и воскрешении Христа. Сцена, которую использовали в Италии для постановки мистерий, была такой же, как во всей Европе: трехэтажное сооружение, где верхний и нижний этаж служили соответственно Небесами и Адом, а главная средняя платформа изображала Землю (см. рис. 62).

Рис. 62. Сцена для представления мистерий

Больше всего внимания привлекал сложный сценический механизм, позволявший актерам словно парить и плыть в воздухе. Была одна сцена во Флоренции, которая состояла из подвешенного шара, окруженного ангелами, из которого в нужный момент появлялась колесница и спускалась на землю. Леонардо да Винчи изготовил еще более сложную машину для герцогов Сфорца, которая показывала движение небесных тел, причем каждое несло своего ангела-хранителя.

Светские процессии в Италии воспроизводили великие триумфы классического Рима и получали их имена. Иногда их устраивали в честь приезда какого-нибудь государя или знаменитого военачальника, иногда просто ради праздника. Были возрождены в памяти славные имена великих римлян, их представляли в тогах и лавровых венках и провозили по городу в колесницах. Особенно любили изображать аллегории: Вера побеждала Идолопоклонство, Добродетель истребляла Порок. Еще одно излюбленное представление – три возраста человека. Каждое земное или сверхъестественное событие разыгрывалось во всех деталях. Итальянцы не трудились над литературным содержанием этих сцен, предпочитая тратить деньги на пышность зрелища, так что все аллегорические фигуры были созданиями прямолинейными и поверхностными и лишь провозглашали высокопарные пустопорожние фразы без всякой убежденности, переходя таким образом из спектакля в спектакль. Но великолепие декораций и костюмов услаждало глаз, и этого было достаточно. Ни в одном городе Европы не проявлялась столь ярко и с таким блеском гражданская гордость, как в ежегодном ритуале венчания с морем, которое совершал правитель Венеции, странная смесь торгового высокомерия, христианской благодарности и восточного символизма. Начало свое это обрядовое празднество берет с 997 года после Рождества Христова, когда дож Венецианский перед битвой совершал возлияние вином, выливая его в море. А после победы ее праздновали в очередной день Вознесения. Огромную государственную баржу, называемую «Буцентавр», выводили на веслах в одну и ту же точку залива, и там дож бросал в море перстень, объявляя, что этим действием город сочетается браком с морем, то есть со стихией, сделавшей его великим (см. рис. 63).

Рис. 63. «Буцентавр» венецианский

«Буцентавр» величаво участвовал во всех гражданских церемониях. Торжественные процессии в других городах двигались в пыли по жаре, а венецианцы скользили по глади своей великой морской дороги. «Буцентавр» был переоборудован из боевой галеры, которая вымела с Адриатики всех врагов Венеции. Она сохранила мощный и злобный таранный нос военного корабля, но теперь верхняя палуба была убрана алой с золотом парчой, а протянутая вдоль борта гирлянда золотых листьев ослепительно сверкала на солнце. На носу высилась выполненная в человеческий рост фигура Правосудия с мечом в одной руке и весами в другой. Государей, приехавших в гости, препровождали на этом судне на островной город в окружении бесчисленных мелких суденышек, также убранных богатыми тканями и гирляндами. Гостя подвозили к самым дверям отведенной ему резиденции. Неудивительно, что венецианские карнавалы, устроенные с тем же великолепным пренебрежением к расходам, сверкающие тем же чувственным, почти дикарским пристрастием к ярким цветам, привлекали гостей со всей Европы. В эти дни население города удваивалось. Видимо, с Венеции пошла мода на маскарады, распространившаяся затем на все дворы Европы. Другие итальянские города ввели в мистерии актеров в масках, но именно любящие развлечения венецианцы с их коммерческой хваткой оценили маску, как пикантное добавление к карнавалу.

Военные состязания Средних веков продолжались почти без изменений и в эпоху Возрождения, хотя несколько понизился статус их участников. Так, например, рыбники Нюрнберга устроили свой собственный турнир. Большой популярностью пользовались состязания лучников, хотя лук как оружие исчез с поля битвы. Но любимейшими оставались праздники, корни которых уходили в дохристианскую Европу. Не сумев их искоренить, церковь некоторые из них, так сказать, окрестила, то есть присвоила, а другие продолжали жить в неизменной форме, как в католических, так и в протестантских странах. Величайшим из них был Майский день, языческая встреча весны (см. рис. 64).

Рис. 64. Празднование Майского дня

В этот день и бедные и богатые выезжали и шли за город, чтобы нарвать цветов, потанцевать и попировать. Стать Майским лордом было большой честью, но и дорогим удовольствием, потому что на него ложились все праздничные расходы: случалось, что некоторые мужчины на время исчезали из города, чтобы уклониться от этой почетной роли. Праздник привносил в город частицу сельской местности, жизни на природе, такой близкой и такой далекой. По всей Европе смену времен года отмечали народными гуляньями. Они отличались друг от друга деталями и названиями, однако сходство было сильней различий. По-прежнему в один из зимних дней правил Лорд Беспорядка – прямой наследник римских сатурналий, которые, в свою очередь, являлись пережитком доисторического праздника зимнего солнцестояния. Снова и снова пытались его искоренить, но он возрождался в местных карнавалах с шутами, воинами и танцорами в личинах, которые впервые явились миру в пещерных рисунках. Пришло время, и праздники тысячелетней давности легко вписались в жизнь городов, где грохот печатных станков и шум колесных экипажей знаменовали начало нового мира.

Путешественники

Главные города Европы связывала весьма эффективная почтовая система. Простой обыватель мог свободно ею воспользоваться… если не боялся, что его письма прочтут. Власти, организовавшие почту, были заинтересованы в шпионаже почти так же, как в налаживании сообщения между городами и странами. Несмотря на ужасное состояние дорог, количество транспорта увеличивалось. Волна паломничества достигла небывалой высоты, а когда поток пилигримов начал спадать, на их место пришли купцы, потому что торговля активно развивалась. Государственные чиновники были вездесущи, топот солдатских сапог на марше не стихал ни на минуту. Путешественники, едущие по своим делам, перестали быть редкостью. Люди, подобные беспокойному Эразму, переезжали из одного научного центра в другой в поисках места и средств существования. Некоторые даже рассматривали путешествия как средство образования, совмещенного с удовольствием. В Италии возникла новая школа писателей-краеведов, которые рекомендовали любознательным посетить интересные места. Многие путешествовали верхом, но уже начали появляться кареты (см. рис. 65), по слухам впервые изобретенные в Котце или Кошице (Венгрия).

Рис. 65. Немецкая карета 1563 г. Для дальних путешествий требовалось по меньшей мере 4 лошади

Большинство этих экипажей делалось напоказ – они были крайне неудобны. Кузов подвешивался на ремнях, которые теоретически должны были служить пружинами, но на практике превращали поездку в череду тошнотворных ныряний и качаний. Средняя скорость составляла миль двадцать в день, в зависимости от качества дорог. Требовалось по меньшей мере шесть лошадей, чтобы тащить карету по густой зимней грязи. Они были очень чувствительны к ухабам, часто встречавшимся на пути. Однажды в Германии образовалась такая выбоина, что в нее провалились разом три кареты, и это стоило жизни одному несчастному крестьянину.

Римские дороги по-прежнему оставались главными артериями Европы, но даже их великолепие не могло устоять перед хищничеством крестьян. Когда требовался материал для постройки амбара или хлева, а то и домика, селяне с привычной готовностью обращались к большим запасам уже отесанного камня, который, собственно, и представляла собой дорога. Стоило снять верхние слои дорожного покрытия, погода и транспорт доделывали остальное. В немногих краях действовали распоряжения о сохранении и поддержании дорог за пределами городов. В Англии один мельник, которому вдруг понадобилась глина для ремонта, вырыл яму 10 футов в поперечнике и восемь глубиной, а потом бросил ее. Яма заполнилась дождевой водой, какой-то путник упал туда и утонул. Призванный к ответу мельник сказал, что не имел намерения никого убивать, просто больше негде было взять глину. Его освободили из-под стражи. Однако древний обычай предписывал делать дороги минимальной ширины: в одном месте она должна была позволять разминуться двум телегам, в другом – проехать рыцарю с копьем наперевес. Во Франции, где римские дороги шли по лесам, ширину их увеличили с 20 футов примерно до семидесяти восьми – мера предосторожности против разбойников, которых становилось все больше по мере увеличения числа дорогих грузоперевозок. Мудрый человек всегда путешествовал в компании, причем все были вооружены. К одинокому путнику относились с подозрением, и он вполне мог оказаться в местной тюрьме, если не называл достойных причин своего пребывания в данном краю.

Путешествия через всю Европу, даже при благоприятных обстоятельствах, могли занять несколько недель. Поэтому такое важное значение приобрели придорожные гостиницы – постоялые дворы (см. рис. 66).

Рис. 66. Главная общая комната придорожной гостиницы

Это могло быть крупное заведение, как, например, знаменитая гостиница «Бык» в Падуе, где в конюшнях размещалось до 200 лошадей, а могла быть и крохотная зловонная таверна для беспечных и наивных. В Австрии схватили содержателя гостиницы, который, как было доказано, за долгие годы убил более 185 постояльцев и скопил на этом немалое богатство. Однако большинство современников рисуют вполне дружелюбную картину. Славная дама, изображенная Уильямом Какстоном в первом путеводителе, должна была производить на путешественников приятное впечатление после утомительного дня, проведенного в дороге. Какстон напечатал свою книгу в 1483 году.

Кроме прочих сведений, она снабдила его моноязычных земляков достаточным количеством французских фраз, чтобы расспросить о том, как выехать из города, нанять лошадь и получить ночлег. Приведенный там разговор в гостинице скорее вежлив, чем познавателен, однако он показывает нам, какие ситуации повторялись ежевечерне во всех городах Европы.

« – Благослови вас Господь, дама.

– Добро пожаловать, парень.

– Могу я получить здесь постель?

– Да, хорошую и чистую, [даже если] вас дюжина.

– Нет, нас трое. А можно здесь поесть?

– Да, в достатке, слава богу.

– Принесите нам еды и задайте лошадям сена и хорошо оботрите их соломой».

Путешественники ели, благоразумно проверяли счет за трапезу и просили прибавить ее стоимость к утреннему расчету. Затем следует:

« – Отведите нас спать, мы устали.

– Жанетт, зажги свечу и проводи их наверх, в ту комнату. И принеси им горячей воды помыть ноги, и укрой их периной».

Судя по беседе, это гостиница высшего класса. Путешественникам подают ужин на стол, они явно не везли еду с собой, хотя это было в обычае. Их провожают в постель со свечой и обеспечивают теплой водой. Возможно, если бы им посчастливилось, они могли бы заполучить постель на каждого, а не делить ее с каким-нибудь незнакомцем. Но будь то роскошная гостиница, в которой гостям предлагали еще и развлечения, или простая хижина у городской стены, путник мог отдохнуть в ней несколько часов, защищенный не только от непогоды и диких зверей, но и от своих собратьев-людей.

Искусство эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения – это время расцвета всех искусств, в том числе и театра, и литературы, и музыки, но, несомненно, главным среди них, наиболее полно выразившим дух своего времени, было изобразительное искусство.

Неслучайно существует теория, что Возрождение началось с того, что художники перестали удовлетворяться рамками господствовавшего «византийского» стиля и в поисках образцов для своего творчества первыми обратились к античности . Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образом.

В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.

ВОЗРОЖДЕНИЕ, РЕНЕССАНС (фр. renais sance – возрождение) – одна из величайших эпох, переломный этап в развитии мирового искусства между средними веками и новым, временем. Эпоха Возрождения охватывает XIV- XVI вв. в Италии, XV-XVI вв. в других странах Европы. Свое название – Возрождение (или Ренессанс) – этот период в развитии культуры получил в связи с возрождением интереса к античному искусству. Однако художники этого времени не только копировали старые образцы, но и вкладывали в них качественно новое содержание. Ренессанс не следует считать художественным стилем или направлением, так как в эту эпоху существовали различные художественные стили, направления, течения. Эстетический идеал эпохи Возрождения складывался на основе нового прогрессивного мировоззрения – гуманизма. Реальный мир и человек провозглашались высшей ценностью: Человек – мера всех вещей. Особенно возросла роль творческой личности.

Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали изобразительному искусству и архитектуре.

Итальянская живопись XV в. в основном монументальная (фрески). Живопись занимает ведущее место среди видов изобразительного искусства. Она наиболее полно соответствует ренессансному принципу «подражать природе». Новая изобразительная система складывается на основе изучения натуры. В развитие понимания объема, его передачи с помощью светотени внес достойный вклад художник Мазаччо. Открытие и научное обоснование законов линейной и воздушной перспективы значительным образом повлияли на дальнейшую судьбу европейской живописи. Формируется новый пластический язык скульптуры, его основоположником был Донателло. Он возродил свободно стоящую круглую статую. Его лучшее произведение – скульптура Давида (Флоренция).

В архитектуре воскрешаются принципы античной ордерной системы, поднимается значение пропорций, складываются новые типы зданий (городской дворец, загородная вилла и др.), разрабатываются теория архитектуры и концепция идеального города. Архитектор Брунеллески построил здания, в которых соединил античное понимание архитектуры и традиции поздней готики, добиваясь новой образной одухотворенности архитектуры, неизвестной древним. В период высокого Возрождения новое мировоззрение наилучшим образом воплотилось в творчестве художников, которых с полным правом называют гениями: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана. Последние две трети XVI в. называют поздним Возрождением. В это время кризис охватывает искусство. Оно становится регламентированным, придворным, утрачивает теплоту и естественность. Однако отдельные великие художники – Тициан, Тинторетто продолжают создавать шедевры в этот период.

Итальянское Возрождение оказало огромное влияние на искусство Франции, Испании, Германии, Англии, России.

Подъем в развитии искусства Нидерландов, Франции и Германии (XV-XVI вв.) называют северным Возрождением. Творчество живописцев Ян ван Эйка, П. Брейгеля Старшего – вершины этого периода развития искусства. В Германии величайшим художником немецкого Возрождения был А. Дюрер.

Открытия, совершенные в эпоху Возрождения в области духовной культуры и искусства, имели огромное историческое значение для развития европейского искусства последующих веков. Интерес к ним сохраняется и в наше время.

Эпоха Возрождения в Италии прошла несколько этапов: раннее Возрождение, высокое Возрождение, позднее Возрождение. Родиной Возрождения стала Флоренция. Основы нового искусства разрабатывали живописец Мазаччо, скульптор Донателло, архитектор Ф. Брунеллески.

Первым картины вместо икон впервые стал создавать крупнейший мастер Проторенессанса Джотто. Он первым стремился христианские этические идеи передавать через изображение реальных человеческих чувств и переживаний, заменил символику изображением реального пространства и конкретных предметов. На знаменитых фресках Джотто в капелле дель Арена в Падуе можно увидеть рядом со святыми совсем необычные персонажи: пастухов или пряху. Каждое отдельное лицо в Джотто выражает вполне определенные переживания, определенный характер.

В эпоху раннего Возрождения в искусстве происходит освоение античного художественного наследия, формируются новые этические идеалы, художники обращаются к достижениям науки (математики, геометрии, оптики, анатомии). Ведущую роль в формировании идейных и стилевых принципов искусства раннего Возрождения играет Флоренция . В образах, созданных такими мастерами, как Донателло, Верроккьо, доминируют конная статуя кондотьера Гаттамелаты Давид» Донателло героические и патриотические начала («Св. Георгий» и «Давид» Донателло и «Давид» Верроккьо).

Основоположником ренессансной живописи является Мазаччо (росписи капеллы Бранкаччи, «Троица»), Мазаччо умел передавать глубину пространства, связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом, придавал отдельным лицам портретную выразительность.

Но становление и эволюция живописного портрета, отражавшего интерес возрожденческой культуры к человеку, связаны с именами художников Умрбийской школы: Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо.

Особняком в эпоху раннего Возрождения стоит творчество художника Сандро Боттичелли. Созданные им образы одухотворены и поэтичны. Исследователи отмечают отвлеченность и утонченный интеллектуализм в работах художника, его стремление к созданию мифологических композиций с усложненным и зашифрованным содержанием («Весна», «Рождение Венеры»).Один из жизнеописателей Боттичелли говорил, что его мадонны и венеры производят впечатление утраты, вызывая в нас чувство неизгладимой печали... Одни из них утратили небо, другие – землю.

"Весна" "Рождение Венеры"

Кульминацией в развитии идейно-художественных принципов итальянского Ренессанса становится Высокое Возрождение . Основоположником искусства Высокого Возрождения считается Леонардо да Винчи – великий художник и ученый.

Он создал целый ряд шедевров: «Мона Лиза» («Джоконда») Строго говоря, самое лицо Джоконды отличается сдержанностью и спокойствием, в нем едва заметна та улыбка, которая создала ей мировую славу и которая позднее стала непременной принадлежностью произведений школы Леонардо. Но в мягко тающей дымке, окутывающей лицо и фигуру, Леонардо удалось дать почувствовать беспредельную изменчивость человеческой мимики. Хотя глаза Джоконды внимательно и спокойно смотрят на зрителя, благодаря затененности ее глазных впадин можно подумать, будто они чуть хмурятся; губы ее сжаты, но около их уголков намечаются едва уловимые тени, которые заставляют поверить, что каждую минуту они разомкнутся, улыбнутся, заговорят. Самый контраст между пристальным взглядом и полуулыбкой на устах дает понятие о противоречивости ее переживаний. Не напрасно Леонардо мучил свою модель долгими сеансами. Как никто другой, он сумел передать в этой картине тени, оттенки и полутона, и они рождают ощущение трепетной жизни. Недаром Вазари казалось, что на шее у Джоконды видно, как бьется жилка.

В портрете Джоконды Леонардо не только в совершенстве передал тело и окутывающую его воздушную среду. Он вложил в него еще понимание того, что требуется глазу, чтобы картина производила гармоническое впечатление, вот почему все выглядит так, будто формы закономерно рождаются одна из другой, как это бывает в музыке, когда напряженный диссонанс разрешается благозвучным аккордом. Джоконда превосходно вписана в строго пропорциональный прямоугольник, полу фигура ее образует нечто целое, сложенные руки придают ее образу завершенность. Теперь, конечно, не могло быть и речи о причудливых завитках раннего "Благовещения". Впрочем, как ни смягчены все контуры, волнистая прядь волос Джоконды созвучна прозрачной вуали, а брошенная через плечо свесившаяся ткань находит себе отзвук в плавных извивах далекой дороги. Во всем этом Леонардо проявляет свое умение творить согласно законам ритма и гармонии. «С точки зрения техники исполнения, Мона Лиза всегда считалась чем-то необъяснимым. Теперь, думаю, я могу ответить на эту загадку», – говорит Франк. По его словам, Леонардо использовал разработанную им технику «сфумато» (итальянское «sfumato», буквально – «исчезнувший, как дым»). Прием состоит в том, что предметы на картинах должны не иметь четких границ, все должно быть плавно переходящим одно в другое, очертаний предметов смягчены с помощью окружающей их свето-воздушной дымки. Основная сложность этой техники заключается в мельчайших мазках (около четверти миллиметров), не доступных для распознания ни под микроскопом, ни с помощью рентгена. Таким образом, для написания картины да Винчи потребовалось несколько сотен сеансов. Изображение Джоконды состоит приблизительно из 30 слоев жидкой, почти прозрачной масляной краски. Для такой ювелирной работы, художнику, по-видимому, приходилось использовать лупу. Возможно, применение такой трудоемкой техники, объясняет долгое время работы над портретом – почти 4 год.

, "Тайная вечеря" производит неизгладимое впечатление. На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное. Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты. Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.Он искал источники совершенных форм искусства в природе, но именно его Н. Бердяев считает ответственным за грядущий процесс машинизации и механизации человеческой жизни, который оторвал человека от природы.

Классической гармонии живопись достигает в творчестве Рафаэля. Его искусство эволюционирует от ранних холодновато-отстраненных умбрийских образов мадонн («Мадонна Конестабиле») к миру «счастливого христианства» флорентийских и римских произведений. «Мадонна с щегленком» и «Мадонна в кресле» мягки, человечны и даже обыденны в своей человечности.

Но величествен образ «Сикстинской мадонны», символически соединяющий небесный и земной миры. Более всего Рафаэль известен как создатель нежных образов мадонн. Но в живописи он воплотил и идеал возрожденческого универсального человека (портрет Кастильоне), и драматизм исторических событий. «Сикстинская мадонна» (ок. 1513, Дрезден, Картинная галерея) - одно из самых вдохновенных произведений художника. Написанная как алтарный образ для церкви монастыря св. Сикста в Пьяченце, картина эта по замыслу, композиции и интерпретации образа существенно отличается от «Мадонн» флорентийского периода. Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца Христа. Слева и справа перед ней преклоняют колени св. Сикст и св. Варвара. Симметричная, строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальная обобщенность форм придают «Сикстинской мадонне» особенное величие.

В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось сочетать жизненную правдивость образа с чертами идеального совершенства. Образ мадонны сложен. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной женщины сочетаются в нем с твердой решимостью и героической готовностью к жертве. Эта героика роднит образ мадонны с лучшими традициями итальянского гуманизма. Сочетание в этой картине идеального и реального заставляет вспомнить известные слова Рафаэля из письма к его другу Б. Кастильоне. «И я скажу Вам, - писал Рафаэль, - что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц... но ввиду недостатка... в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она какое-либо совершенство, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть». Эти слова проливают свет на творческий метод художника. Исходя из реальности и опираясь на нее, он вместе с тем стремится поднять образ над всем случайным и преходящим.

Микеланджело (1475-1564) - несомненно один из наиболее вдохновенных художников в истории искусства и, наравне с Леонардо Да Винчи, наиболее мощная фигура итальянского высокого возрождения. Как скульптор, архитектор, живописец и поэт, Микеланджело оказал огромное влияние на своих современников и на последующее Западное искусство вообще.

Он считал себя флорентийцем - хотя родился 6 марта 1475 года в маленькой деревне Капрезе около города Ареццо. Микеланджело глубоко любил свой город, его искусство, культуру и пронес эту любовь до конца своих дней. Он провел большую часть зрелых лет в Риме, работая по заказам римских пап; однако оставил завещание, в соответствие с которым тело его было погребено во Флоренции, в прекрасной гробнице в церкви Санта Кроче.

Микеланджело выполнил мраморную скульптуру Пиета (Оплакивание Христа) (1498-1500), которая до сих пор находится в первоначальном месте - в Соборе Св. Петра. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства. Пиета была, вероятно, закончен Микеланджело прежде, чем ему исполнилось 25 лет. Это -единственная работа, которую он подписал. Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка творчества молодого Микеланджело.

Не менее значимой работой молодого Микеланджело стало гигантское (4.34 м) мраморное изображение Давида (Академия, Флоренция), выполненное между 1501 и 1504, после возвращения во Флоренцию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело - это признак его индивидуальной скульптурной манеры. Давид, наиболее известная скульптура Микеланджело, стала символом Флоренции и первоначально была помещена на Пьяцца делла Синьория перед Палаццо Веккьо, флорентийской ратушей. Этой статуей Микеланджело доказал своим современникам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности.

Роспись свода Сикстинской Капеллы В 1505 году Микеланджело был вызван в Риму к Римскому Папе Юлию II для выполнения двух заказов. Наиболее важной была фресковая роспись свода Сикстинской Капеллы. Работая лежа на высоких лесах прямо под потолком, Микеланджело в период с 1508 по 1512 год создал самые прекрасные иллюстрации к некоторым библейским сказаниям. На своде папской часовни он изобразил девять сюжетов из Книги Бытия, начиная с Отделения Света от Тьмы и включая Создание Адама, Создание Евы, Искушение и Грехопадение Адама и Евы, и Вселенский потоп. Вокруг основных картин чередуются изображения пророков и сивилл на мраморных тронах, другие старозаветные персонажи и праотцы Христа.

Для подготовки к этой великой работе Микеланджело выполнил огромное количество эскизов и картонов, на которых изобразил фигуры натурщиков в самых разных позах. Эти царственные, могущественные образы доказывают мастерское понимание художником человеческой анатомии и движения, что дало толчок новому направлению в западно-европейском искусстве.

Две других превосходных статуи, Скованный пленник и Смерть Раба (обе ок. 1510-13) находятся в Лувре, Париж. Они демонстрируют подход Микеланджело к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены внутри мраморного блока, и задача художника - освободить их, удалив избыток камня. Часто Микеланджело оставлял скульптуры незаконченными - либо потому, что они становились не нужны, либо просто потому, что они теряли для художника свой интерес.

Библиотека Сан Лоренцо Проект гробницы Юлия II требовал архитектурной проработки, но серьезная работа Микеланджело на архитектурном поприще началась только в 1519 году, когда ему был заказан фасад Библиотеки Св. Лаврентия во Флоренции, куда художник снова вернулся (проект этот так и не был осуществлен). В 1520-х годах он также разработал и изящный входной зал Библиотеки, примыкающий к церкви Сан Лоренцо. Сооружения эти были закончены только через несколько десятилетий после смерти автора.

Микеланджело, приверженец республиканской фракции, участвовал в 1527-29 годах в войне против Медичи. В круг его обязанностей входили строительство и реконструкция фортификационных укреплений Флоренции.

Капеллы Медичи. Прожив во Флоренции в течение довольно длительного периода, Микеланджело выполнил между 1519 и 1534 годами заказ семейства Медичи на возведение двух гробниц в новой ризнице церкви Сан Лоренцо. В зале с высоким купольным сводом художник воздвиг у стен две великолепные усыпальницы, предназначенные для Лоренцо Де Медичи, герцога Урбино и для Джулиано Де Медичи, герцога Немурского. Две сложных могилы задумывались как представление противоположных типов: Лоренцо - личность, заключенная сама в себе, человек задумчивый, замкнутый; Джулиано, наоборот, активный, открытый. Над могилой Лоренцо скульптор поместил аллегорические скульптуры Утра и Вечера, а над могилой Джулиано - аллегории Дня и Ночи. Работа над гробницами Медичи продолжалась и после того, как в 1534 году Микеланджело возвратился в Рим. Больше он никогда не бывал в своем любимом городе.

Страшный суд

С 1536 по 1541 год Микеланджело работал в Риме над росписью алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане. Самая большая фреска Эпохи Возрождения изображает день Страшного суда.Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески). Строго следуя собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все цифры обнаженными, но десятилетием позже какой-то художник-пуританин "одел" их, поскольку культурный климат стал более консервативным. Микеланджело оставил на фреске собственный автопортрет - его лицо с легкостью угадывается на коже, содранной со Св. Мученика Апостола Варфоломея.

Хотя в этот период Микеланджело имел и другие живописные заказы, как, например, роспись капеллы Св. Апостола Павла (1940), в первую очередь он старался отдавать все силы архитектуре.

Купол Собора Св. Петра. В 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором строящегося Собора Св. Петра в Ватикане. Здание было построено согласно плану Донато Браманте, но Микеланджело в конечном счете стал ответственным за сооружение алтарной абсиды и за разработку инженерного и художественного решения купола собора. Завершение строительства Собора Св. Петра стало высшим достижением флорентийского мастера в области архитектуры. В течение своей длинной жизни Микеланджело был близким другом принцев и римских пап, от Лоренцо Де Медичи до Льва X, Климента VIII, и Пия III, а также многих кардиналов, живописцев и поэтов. Характер художника, его жизненную позицию трудно однозначно понять через его произведения - настолько они разнообразны. Разве что в поэзии, в собственных стихах Микеланджело чаще и глубже обращался к вопросам творчества и своего места в искусстве. Большое место в его стихах отведено тем проблемам и затруднениям, с которыми ему пришлось столкнуться в своей работе, и личным отношениям с наиболее видными представителями той эпохи.Один из известнейших поэтов Эпохи Возрождения Лодовико Ариосто написал эпитафию для этого известного художника: " Микеле больше чем смертный, он - божественный ангел".

Проблема создания идеального города, несмотря на сегодняшнюю актуальность, особенно остро обозначилась еще в далекую эпоху Ренессанса (XIV — XVI вв.). Эта тема через призму философии антропоцентризма становится ведущей в искусстве градостроительства этого периода. Человек с его потребностями к счастью, любви, роскоши, комфорту, удобству, с его мыслями и идеями, становится мерилом того времени, символом возрождающегося античного духа, призванного воспеть этого самого Человека с большой буквы. Он подвигает творческую мысль Возрождения к поиску уникальных, порой утопических, архитектурно-философских решений задачи о становлении города. Последний начинает играть новую роль, он воспринимается как замкнутое цельное взаимосвязанное пространство, отгороженное и отличное от природы, где проходит вся жизнь человека.

В этом пространстве, должны были быть полностью учтены как физические, так и эстетические потребности и желания человека, должны быть полностью продуманы такие аспекты человеческого пребывания в городе, как комфорт и безопасность. Новое огнестрельное оружие сделало беззащитными средневековые каменные укрепления. Это предопределило, например, появление по периметру городов стен с земляными бастионами и обусловило, казалось бы, причудливую звёздчатую форму линии городских укреплений. Формируется общее возрожденческое представление об «идеальном городе» — городе наиболее удобном и безопасном для проживания. Словом, такие тенденции не чужды и современному архитектору, но эпоха Возрождения тогда обозначила собой новый рубеж, новое дыхание жизни в мышлении созидателя, установив определенные неизвестные. ранее критерии, эталоны и стереотипы, последствия которых ощущаются в поисках идеального города и сегодня.

Первые исследования в этом ключе были проведены еще Марком Витрувием (вторая половина I в. до н.э.) архитектором и инженером в войске Юлия Цезаря, — в своем трактате «Десять книг об Архитектуре» Витрувий поставил проблему золотой середины между теорией и практикой, описал основные понятия эстетики, соразмерность здания и человека, впервые в истории исследовал проблему музыкальной акустики помещений.

Сам Витрувий не оставил изображения идеального города, но это сделали многие исследователи и приемники его идей, с которых, как часто отмечают, началось само Возрождение.

Но рассуждения об идеальном городе, его концепциях берут свое начало еще в трактатах древнегреческих философов — так, на секунду, стоит обратиться к эпохе, несколько более ранней, нежели нами рассматриваемой, — к античности.

г. Сфорцинда — типовые дома арх. Филарете (рисунок Леонардо да Винчи)

Многовековой процесс строительства городов-государств в столице Древней Греции, Афинах, был подытожен в трудах двух крупнейших философов древности: Платона (428 — 348 гг. до н. э.) и Аристотеля (384 — 322 гг. до н. э.).

Так, философ — идеалист Платон, связанный с аристократическими кругами своего времени, был приверженцем жестко регламентированного государственного устройства, недаром ему же принадлежал рассказ о мифической стране Атлантиде, управлявшейся царем и архонтами. В интерпретации Платона Атлантида была историческим прототипом того идеального города-государства, о котором он рассуждал в своих произведениях «Государство» и «Законы».

Возвращаясь к Ренессансу, скажем о Леоне Батисте Альберти — первом в истории человечества подлинном теоретике градостроительства, который подробно описывает, «как делать город», начиная от выбора места и кончая его внутренним устройством. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов — таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.

Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» рисует идеальный город, прекрасный по рациональной планировке и внешнему облику зданий, улиц, площадей. Вся жизненная среда человека устроена здесь так, чтобы она отвечала потребностям личности, семьи, общества в целом.

Бернардо Гамбарелли (Росселино), подхватив уже существовавшие идеи, вносит свою лепту в развитие виденья идеального города, результатом чего стал реально существующий до сих пор город Пьенца (1459 г), вобравший в себя элементы многих проектов, так и оставшихся на бумаге или в творческих замыслах создателей. Этот город является наглядным примером превращения средневекового поселения Корсиньяно в идеальный город Ренессанса с прямыми улицами и регулярной планировкой.

Антонио ди Пиетро Аверлино (Филарете) (ок. 1400 — ок.1469) в своем трактате дает представление об идеальном городе Сфорцинда.

Город представлял собой в плане восьмиугольную звезду, образованную пересечением под углом в 45° двух равных квадратов со стороной 3,5 км. В выступах звезды располагались восемь круглых башен, а в «карманах» — восемь городских ворот. Ворота и башни соединялись с центром радиальными улицами, часть из которых представляла собой судоходные каналы. В центральной части города на возвышении располагались главная, прямоугольная в плане площадь, по коротким сторонам которой должны были находиться княжеский дворец и городской собор, а по длинным -судебные и городские учреждения.

В центре площади размещались водоем и дозорная башня. К главной площади примыкали две другие, с домами наиболее именитых жителей города. На пересечении радиальных улиц с кольцевой располагались еще шестнадцать площадей: восемь торговых и восемь для приходских центров и церквей..

Пьенца была не единственным реализованным городом в Италии, воплощавшим принципы «идеальной» планировки. Сама Италия в то время не была объединенным государством, каким мы знаем ее сейчас, она состояла из множества отдельных независимых республик и герцогств. Во главе каждой такой области стоял знатный род. Конечно, каждому правителю хотелось иметь у себя в государстве образец «идеального» города, что позволило бы ему считаться образованным и передовым ренессансным человеком. Поэтому в 1492 году представитель династии д Эсте, герцог Эрколе I, решил перестроить один из главных городов своего герцогства — Феррару.

Перестройка была поручена архитектору Бьяджо Россетти. Его отличала широта взглядов, а также любовь к новаторству, что проявилось почти во всех его произведениях. Он основательно изучил старую планировку города и пришел к интересному решению. Если до него архитекторы либо сносили старые постройки, либо строили на пустом месте, то Бьяджо решил построить новый город поверх старого. Тем самым он одновременно воплощал концепцию ренессансного города с его прямыми улицами и открытыми пространствами и подчеркивал цельность и самодостаточность средневекового города. Основным нововведением архитектора стало иное использование пространств. Он не стал подчиняться всем законам регулярного градостроительства, предполагавшие открытые площади и широкие улицы. Вместо этого, так как была оставлена в неприкосновенности средневековая часть города, Бьяджо играет на противоположностях: основные дороги он чередует с узенькими улочками, светлые площади — с темными тупиками, большие дома герцогов — с низенькими домами простых жителей. Причем эти элементы нисколько не противоречат друг другу: обратная перспектива сочетается с прямой, а убегающие линии и нарастающие объемы не перечат друг другу.

Венецианский ученый, знаток архитектуры Даниеле Барбаро (1514-1570 гг.) посвятил большую часть своей жизни изучению трактата Витрувия, результатом чего явилась его книга под названием «Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием Даниеле Барбаро», написанной в 1556 г. В этой книге отразилось отношение к античной архитектуре не только самого автора, но и большинства архитекторов XVI в. Даниеле Барбаро на протяжении всей своей жизни досконально изучал трактат и пытался воссоздать схему идеального городов, в которой отразил бы идеи Ветрувия и свои концепции, дополняющие его видение.

Несколько ранее архитектор Возрождения Чезаре Чезарино издал свои комментарии к «Десяти книгам об архитектуре» в 1521 г. с многочисленными иллюстрациями — в том числе с теоретическими схемами идеального города.

Среди множества подобных теоретиков XVI в. Андреа Палладио (1508-1580 гг.) занимал особое место. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» (итал. Quattro Libri deHArchitettura), изданном в 1570 году, Палладио не выделял специального раздела о городе, однако весь его труд по существу был посвящен именно этой теме. Он говорил, что «город — не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом — некий малый город».

Ставя знак равенства между жилым домом и городом, Палладио тем самым подчеркивал целостность городского организма и взаимосвязанность его пространственных элементов. Он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.

В конце XVI в. при осаде городов стало употребляться артиллерийское оружие с разрывными снарядами. Это заставило градостроителей пересмотреть характер городских укреплений. На смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, которые, будучи вынесенными, вперед за городские границы, способны были, как отражать атаки врага, так и вести фланговый обстрел приблизившегося к городу неприятеля. Исходя из этого, отпала необходимость защищать городские ворота, которые отныне из мощных оборонных узлов превратились в главные въезды в город. Эти нововведения в виде разнообразных звездообразных причудливых форм нашли свое отражение в проектах идеальных городов Буонаюто Лорини, Антонио Лупичини, Франческо ди Джордже Мартини, Джироламо Маджи, Джованни Белуччи, Фра Джокондо, Франческо де Марки, Даниэля Спекле, Жака Перре, Альбрехта Дюрера, Виченцо Скамоцци, Джордже Вазари мл. и др.

А кульминацией фортификационной архитектуры Возрождения по праву можно считать город-крепость Пальманова, план которого по замыслу архитектора Виченцо Скамоцци имеет форму девятиугольной звезды, а улицы расходятся лучами от расположенной в центре площади. Территория города была окружена двенадцатью бастионами, причём каждый из бастионов был спланирован таким образом, чтобы защищать соседние, и имела четверо городских ворот, от которых шли две главные улицы, пересекающиеся под прямым углом. На их пересечении находилась главная площадь, на которую выходили дворец, собор, университет и городские учреждения. К главной площади с запада и востока примыкали две торговые площади, на севере располагалась биржевая площадь, а на юге — площадь для торговли сеном и дровами. Территорию города пересекала река, а ближе к его периферии располагались восемь приходских церквей. Планировка города была регулярной. Крепость была окружена рвом.

В инженерной среде Ренессанса усердно изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, — человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Примерами могут служить еще многие имена и названия городов. Сохранившиеся Урбино с его грандиозным Герцогским дворцом, «городом в форме палаццо», созданном архитектором Лучано Лаурана для герцога Федерико да Монтефельтро, Террадель-Соле («Город Солнца»), Виджевано в Ломбардии, Валетта (столица Мальты). Что касается последнего, то этот величественный город-крепость вырос на безводных крутых скалах полуострова Маунт Шиберрас, вздымающихся меж двух глубоких гаваней Марсамшетт и Большой Гаванью. Заложенная в 1566 году, Валлетта была полностью выстроена, вместе с внушительными бастионам, фортами и собором, в поразительно короткий срок — за 15 лет.

Общие идеи, концепции эпохи Возрождения перетекли далеко за рубеж XVII века и выплеснулись бурным потоком, охватив последующие поколения архитекторов и деятелей инженерной мысли.

Даже на примере многих современных архитектурных проектов видно влияние Ренессанса, за несколько веков не утратившее своей идеи гуманности и первостепенности комфорта человека. Простота, удобство, «доступность» города для жителя во всевозможных вариативных устройствах можно встретить во многих работах, и следуя в них каждый по своему собственному пути, архитекторы и исследователи, все как один, все же ступали по уже проложенной мощеной дороге мастерами Ренессанса.

В статье были рассмотрены далеко не все примеры «идеальных городов», истоки которых восходят к нам из глубины эпохи прекрасного Возрождения — в одних упор делается на удобство и эргономичность бытия мирного жителя, в других на максимальную эффективность ведения оборонительных действий; но во всех примерах мы наблюдаем неутомимую тягу к совершенствованию, к достижению результатов, видим уверенные шаги навстречу удобству и комфорту человека. Идеи, концепции, в какой-то степени, стремления эпохи Возрождения перетекли далеко за рубеж XVII века и выплеснулись бурным потоком, охватив последующие поколения архитекторов и деятелей инженерной мысли.

И на примере современных архитекторов отчетливо видно влияние концепций деятелей Ренессанса, несколько видоизмененных, но не утративших своей идеи гуманности и первостепенности комфорта человека в градостроительных проектах. Простота, удобство, «доступность» города для жителя во всевозможных вариативных устройствах можно встретить во многих других работах, реализованных и отнюдь — оставшихся на бумаге. Следуя каждый по своему собственному пути, архитекторы и исследователи, все как один, все же ступали по уже проложенной мощеной дороге мастерами Ренессанса, следуя за бессмертно актуальным и манящим светом идеи возрождения, перерождения души человеческой, и главные шаги, в этом направлении были совершены в далеком XIV веке.

Концепции идеального города эпохи Возрождения при всей своей утопичности и невозможности с прагматической точки зрения человека, уж тем более современного, не перестают полностью в своем великолепии или хотя бы частично, элементами периодически закрадываться в работы архитекторов-романтиков, стремящихся не столько к совершенству в своём нелегком творческом ремесле, сколько к совершенству в среде более сложной и непредсказуемой, нежели пергамент и перспектива — к недосягаемому совершенству души и сознания человеческих.

Пальманова — Собор