Н.Б. Иванова, пишет: «При первом чтении Трифонова возникает обманчивая легкость восприятия его прозы, погружения в знакомые, близкие нам ситуации, столкновения с известными по жизни людьми и явлениями…»1 Это так, но лишь при чтении поверхностном. Сам Трифонов утверждал: «Да не быт я пишу, а бытие»2.

Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то, в первую очередь. Хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны»1. Правда, далее Трифонов называет имена, которые с сегодняшней точки зрения воспринимаются как более близкие к модернизму, чем к реализму: «Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 20-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов»2. Но, может быть, не случайно те художники, которых называет Трифонов, не замыкались в рамках реализма, они-то скорее творили «на стыке» реализма и модернизма. А современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии»3.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной, жизненной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль»,- уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он в полной мере совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?» И писатели – все как один - отвечали утвердительно: да, не только влияние, но сам «воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым.

Несомненно, что творчество Ю. Трифонова занимает особое место в русской прозе XX века. Для многих читателей, прежде всего для советской интеллигенции 1970-1980-х годов, Трифонов был властителем дум, интерес к его творчеству был огромен, выход новых произведений был событием для читателей. В новое время, в ситуации постсоветской действительности интерес к трифоновской прозе ослаб. И лишь в последние годы писатель вновь стал востребован. Сегодня мы воспринимаем прозу Трифонова иначе, чем его современники, но, может быть, с еще большим интересом. А между тем сегодня те нравственные ценности, ценности, которые составляют суть трифоновского мировидения, оказываются значимыми не менее, чем в те годы, когда создавались его романы.

В литературно-критическом и литературоведческом осмыслении Трифонов прошел путь от «советского писателя» к «писателю советской эпохи». Первый этап изучения творчества Ю. Трифонова относится к 50-60-м годам XX века: появляются рецензии и немногочисленные литературно-критические статьи, в которых произведения писателя рассматривались в контексте художественных исканий советской литературы (Л. Лазарев, 3. Финицкая, Л. Якименко). В 70-е годы к исследованию прозы Ю. Трифонова обращались В. Кожинов, В. Сахаров, Л. Аннинский, при этом существенное влияние на литертурно-критические работы о произведениях Ю.Трифонова оказали идеологические установки времени.

Новый подход к изучению городской прозы был предложен А. В. Шаравиным, определившим рассматриваемое явление как «эстетическую общность писателей с особым, единым, художественным сцеплением между произведениями, с ярко выраженным, обозначившимся программным характером городской темы», а также как «одну из тенденций развития историко-литературного процесса 70-80-х годов».1 Предложив эстетический код прочтения городской прозы, исследователь обозначил пути изучения повестей и романов Ю. Трифонова, А. Битова, В. Маканина, В. Пьецуха, Л. Петрушевской с точки зрения художественного своеобразия произведений.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова, «Колумба городской прозы» и мастера «социальной археологии» города» отечественные и западно-европейские литературоведы в соответствии с обозначенной тенденцией долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В 1990-2000-е гг. стало очевидно, что ограничиваться оценкой достоверности воссоздания писателем бытовой среды современное трифоноведение не может, и тогда появились работы Н. А. Бугровой, Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, В. М. Пискунова, В. А. Суханова, В. В. Черданцева, где основное внимание было сосредоточено на проблемах поэтики городской прозы Ю. В. Трифонова. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать не посредством автономного анализа «быта» или «бытия», не путем выявления доминанты одной из этих категорий в творческом сознании писателя, а через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Ю. В. Трифонов понимает под повседневностью «само течение жизни» и для объяснения своей позиции приводит в пример диалог с Альберто Моравиа на одном из писательских съездов: «В это день он [Моравиа] должен был выступать. Он делал какие-то пометки, и я его спросил: “О чем вы будете сегодня говорить?» Он сказал: «О том, что писатель должен писать о повседневной жизни». То есть о том, о чем и я, собственно, собирался говорить…».1 Творческая сверхзадача «писать о повседневной жизни» не только не снизила планку художественных притязаний Трифонова, но, напротив, привела его к осмыслению глобальных нравственных, духовных проблем современного общества, коренящихся в повседневности.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни. В. Н. Сыров, один из современных исследователей категории повседневности, предложил антитезу, резонирующую с художественной концепцией Ю. В. Трифонова - «мир людей, живущих в модусе повседневности» (удовлетворяющихся наглядным постижением мира и потреблением) - «мир интеллектуалов» (людей с установкой на духовность и созидание).1 Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Вместе с тем, по точному замечанию К. де Магд-Соэп, «повседневность для рефлексирующих трифоновских интеллектуалов - источник бесконечных напряжений, конфликтов, споров, непониманий, бед, болезней»1, причем мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

К вопросу о духовной составляющей характеров героев произведений Трифонова относится также дискуссия в современном трифоноведении о по проблеме атеистического мировоззрения Ю.В. Трифонова, на первый взгляд противоречащего глубинному идейно-философскому содержанию его произведений, системе христианских мотивов и образов, опосредованно усвоенных у писателей-классиков - Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина. На наш взгляд, существо веры и духовности Юрия Трифонова сумела понять и объяснить его вдова, Ольга Романовна Трифонова, в своих воспоминаниях описавшая встречу писателя с Иоанном Сан-Францисским: «…при прощании старец перекрестил его: «Храни вас Господь!» - а Юра сказал: «Да ведь я неверующий». «А этого вы знать не можете”, - было ему ответом. Великие слова»2. Выросший в атеистической стране, в атеистической семье, воспитанный бабушкой-революционеркой, Юрий Трифонов не имел возможности впитать основы религиозности в домашней среде, но он усвоил высокие нравственные принципы и интуитивное стремление к истинной духовности на примере подлинной интеллигентности революционеров «первого призыва», посредством знакомства с классической литературой и за счет постоянного самовоспитания и напряженной внутренней работы над собой. Правомочность аналитического прочтения прозы Трифонова в контексте русской религиозно-философской литературы утверждается в трудах ряда отечественных и западно-европейских трифоноведов, в числе которых Т. Спектор, Ю. Левинг, В. М. Пискунов. По утверждению Т. Спектор, «Трифонов участвует в традиционном русском диалоге о смысле жизни и защищает христианскую позицию, отрицая марксистский (позитивистский, атеистический) взгляд на смысл жизни человека»1. На наш взгляд, это высказывание справедливо с одной оговоркой - неприятие Трифоновым атеизма было интуитивным, неосознанным и ни разу не продекларированным. Следствием такой мировоззренческой позиции становится критическое восприятие героев, подвергающих десакрализации христианские нравственные заповеди и замыкающихся в локусе повседневности без выходов в разреженные высоты духовности.

Каждая «мелочь жизни» в трифоновском художественном мире универсальна и многофункциональна: как точно отметила Н. Б. Иванова, «на вещи у Трифонова скрещиваются разнонаправленные стремления героев; вещь проверяет героя и организует сюжет»2. Доминантная функция «проверки героя» укрупняет вещь, придает ей статус нравственно-философского «ключа» к личности персонажа, вскрывающего его скрытый нравственный потенциал или, напротив, лишающего героя маски интеллигента. Таким образом, бытовая подробность, частность человеческой жизни, неприметная и на первый взгляд несущественная, помогает Трифонову разомкнуть рамки повествования и обнаружить в структуре повседневности метафизическую глубину.

Лев Аннинский справедливо заметил, что «современный “тихий интеллигент”, вроде бы живущий бытом, на самом деле предстает у Трифонова как наследник и ответчик за всю историю русской интеллигенции, от самых ее корней»3. Герои московских повестей, в которые и входит «Дом на набережной», - интеллигенты новой формации, для которых быт может быть объектом критики, но не врагом, подлежащим уничтожению, которые занимают промежуточное положение между бытовым аскетизмом и вещизмом с явным тяготением к последнему. Трифонов наделяет своих героев свойством восприятия мелочей как «великих пустяков жизни», т. е. амбивалентным отношением к повседневности, совмещающей в себе скуку обыденности и тепло семейственности, однообразие быта и радость творчества.

2.2 Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»

Писателя глубоко волновала социально-психологическая характеристика современного общества. И, в сущности, все его произведения этого десятилетия, героями которого были в основном интеллигенты большого города, - о том, как трудно порой сохранить человеческое достоинство в сложных, засасывающих переплетениях повседневного быта, и о необходимости сберегать нравственный идеал в любых обстоятельствах жизни.

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в его остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многострочных произведениях, горделиво обозначенных их автором как «роман».

Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время - главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «...меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить - и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона»1. Главное время повести - это социальное время, от которого герой повести чувствует свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот путь со временами и не здоровается»1. Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через 35 лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся, в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно Левка Шулепников, потерявший даже свое имя «Ефим - не Ефим», гадает Глебов. И вообще - он теперь не Шулепников, а Прохоров. Трифонов рассматривает время с конца 30-х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и - одновременно -субъектом эпохи, т.е. формирует ее.

Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, что Глебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года», и жена Глебова аккуратно выцарапывает детским подчерком на банках с вареньем: «крыжовник 72», «клубника 72».

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровается» Шулепников.

Трифонов двигает повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувстворазбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница»1.

Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии, до «печенок», показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет его облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова - доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновения.

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое влияние на образе времени 30-40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство: в основном действие происходит на небольшом пяточке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бетон, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домиком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образует целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затеняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тожекак бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело - огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников - младший, - мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: она заставлена «какой-то страшной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висячими на стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобства наблюдений»1. В этой квартире - мягкие кожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно, что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напал во дворе на его сына Льва, в этой квартире есть даже своя киноустановка. Квартира Шулепниковых - это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальный мир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж» - у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть не может, несвежий торт - совершенная нелепость для того социального слоя, к которому они принадлежат.

В этом же доме на набережной живет и профессорская семья Ганчуков. Их квартира, их среда обитания - другой социальный строй, тоже данный через восприятия Глебова. «Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг на потолке от огромного абажура настольной лампы, нравились бронированные до потолка книгами стены и на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики»2.

Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, в квартирке около лифта, живет Антон, самый одаренный из всех мальчиков, не угнетенный сознанием своего убожества, как Глебов. Здесь уже не просто,- испытания предостерегающе игровые, полудетские. Например, пройти по наружному карнизу балкона. Или по гранитному парапету набережной. Или через Дерюгинское подворье, где властвуют знаменитые разбойники, сиречь - шпана из глебовского дома. Мальчики даже организуют специальное общество по испытанию воли - ТОИВ.

То, что критика по инерции обозначает как бытовой фон прозы1 Трифонова, здесь, в «Доме на набережной», держит структуру сюжета. Предметный мир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируют происходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них. Так, мы прекрасно понимаем род занятий и положение Шулепникова - старшего, устроившего Глебову форменный допрос в кабинете с кожаными креслами, по которому он расхаживает в мягких кавказских сапогах. Так, мы точно представляем себе жизнь и права коммуналки, в которой обитает семейство Глебовых, да и права самого этого семейства, обратив внимание на такую, например, деталь вещного мира: бабушка Нина спит в коридоре, на топчане, и ее представлением о счастье является покой и тишина («чтобы сутками не дренькали»). Перемена судьбы непосредственно связывается с переменой среды обитания, с переменой внешнего облика, которая в свою очередь определяет даже мировоззрение, как об этом иронично говорится в тексте в связи с портретом Шулепникова: «Левка стал другим человеком - высокий, лобастый, с ранней пролысинкой, с темно-рыжими, квадратиком, кавказскими усиками, которые били не просто тогдашней модой, а обозначали характер, стиль жизни и, пожалуй, мировоззрение»2. Так и лаконичное описание новой квартиры на улице Горького, где уже после войны поселилась мать Левки с новым мужем, раскрывает всю подоплеку комфортной - во время тяжкой для быта всего народа войны - жизни этого семейства: «Убранство комнат как-то заметно отлично от квартиры в большом доме: роскошь нонышней, старины больше и много всего на морскую тему. Там модели парусные на шкафу, тут море в рамке, там морской бой чуть ли не Айвазовского - потом оказалось, что вправду Айвазовского...»3. И опять Глебова гложет прежнее чувство несправедливости: ведь «люди в войну последнее продавали»! Его семейный быт резко контрастирует с бытом, украшенным памятной кисти Айвазовского.

Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова и Шулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою «заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромная заплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной в него Сони. И после войны он опять «в своем пиджачке, в ковбойке, в заплатанных брюках» - бедный приятель начальственного пасынка, именинника жизни. «На Шулепникове была прекрасная, из коричневой кожи, с множеством молний американская куртка». Трифонов пластически изображает закономерное перерождение чувства социальной неполноценности и неравенства в сложную смесь зависти и неприязни, желанию стать во всем подобным Шулепникову - в ненависть к нему. Трифонов пишет взаимоотношения детей и подростков как социальное.

Одежда, например, есть первый «дом», самый близкий к человеческому телу: первый слой, который отделяет его от внешнего мира, укрывает человека. Одежда так же определяет общественный статус, как и дом; и именно поэтому Глебов так ревниво относится и Левкиной курточке: она для него показатель другого социального уровня, недоступного образа жизни, а не просто модная деталь туалета, которую по молодости, и ему хотелось бы иметь. А дом - продолжение одежды, окончательная «отделка» человека, материализация стабильности его статуса. Вернемся к эпизоду отъезда лирического героя из дома на набережной. Его семью переселяют куда-то к заставе, он исчезает из этого мира: «Те, кто уезжает из этого дома, перестают существовать. Меня гнетет стыд. Мне кажется, стыдно выворачивать перед всеми, на улице, жалкие внутренности нашей жизни». Вокруг ходит Глебов, по кличке Батон, как стервятник, оглядывая происходящее. Его волнует одно: дом.

«- А та квартира, - спрашивает Батон, - куда вы переедете, она какая?

«Не знаю», - говорю я.

Батон спрашивает: »Сколько комнат? Три или четыре?

- «Одна», - говорю я.

- «И без лифта? Пешком будешь ходить?» - ему так приятно спрашивать, что он не может скрыть улыбку».1

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость, хотя он сам ничего не достиг, но другие лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень - то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели подозрительно и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя почти злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда нельзя было знать, что ответ в квартире...»2.

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов «возбужденный, описывал какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде.

Отец Глебова, человек твердый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность –тоже носит характер «пространственного» самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу - не высовывайтесь!» И, следую своей мудрости, отец понимает неустойчивость жизни в большом доме, предостерегая Глебова: «Да неужто вы не понимаете, что без собственного коридора жить куда просторней?... Да я за тыщу двести рублей в том дом не перееду...»3. Отец понимает неустойчивость, фантасмогоричность этой «стабильности», он, естественно, испытывает страх по отношению к серому дому.

Маска балагурства и шутовства сближает отца Глебова с Шулепниковым, оба они Хлестаковы: «Они были чем-то похожи, отец и Левка Шулепников». Врут они заливисто и беспардонно, получая истинное наслаждение от шутовского трепа. «Отец сказал, что видел в Северной Индии, как факир на глазах выращивал волшебное дерево... А Левка сказал, что его отец однажды захватил шайку факиров, их посадили в подземелье и хотели расстрелять как английских шпионов, но, когда утром пришли в подземелье, там никого не оказалось, кроме пяти лягушек...- Надо было расстрелять лягушек, - сказал отец»1.

Глебов охвачен серьезной, тяжелой страстью, тут не до шуток, не мелочь, а судьба, чуть ли не рак; его страсть сильнее даже его собственной воли: «Ему не хотелось бывать в большом доме, и, однако, он шел туда всякий раз, когда звали, а то и без приглашения. Там было заманчиво, необыкновенно...»2.

Поэтому Глебов столь внимателен и чуток к подробностям обстановки, столь памятлив на детали.

«- Я хорошо помню вашу квартиру, помню, в столовой был огромный, красного дерева буфет, а верхняя часть его держалась на тонких витых колонках. И на дверцах были какие-то овальные майоликовые картинки. Пастушок, коровки. А?- говорит он уже после войны матери Шулепникова.

«- Был такой буфет, - сказала Алина Федоровна. - Я уж о нем забыла, а ты помнишь.

Молодец! - Левка шлепал Глебова по плечу. - Наблюдательность адская, память колоссальная»3.

Глебов использует для достижения своей мечты все, вплоть до искренней привязанности к нему дочери профессора Ганчука, Сони. Лишь по началу он внутренне посмеивается, неужели она, бледная и неинтересная девица, может на это рассчитывать? Но после студенческой вечеринки в квартире у Ганчуков, после того, как Глебов отчетливо услышал, что кто-то желает «мырнуть» в ганчуковском тереме, его тяжелая страсть обретает выход - надо действовать через Соню. «...Глебов остался ночью в квартире Сони и долго не мог заснуть, потому что стал думать о Соне совсем иначе... Утром он стал совсем другим человеком. Он понял, что может полюбить Соню». И когда сели завтракать на кухне, Глебов «посматривал вниз, на гигантскую излуку моста, по которому бежали машины и полз трамвайчик, на противоположный берег со стеной, дворцами, елями, куполами - все было изумительно картинно и выглядело как-то особенно свежо и ясно с такой высоты, - думал о том, что и в его жизни, по-видимому, начинается новое....

Каждый день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! И жалить всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!»1

У Ганчуков есть не только квартира в большом доме - есть и еще и дача, «сверхдом» в понимании Глебова, нечто еще более укрепляющее его в «любви» к Соне; именно там, на даче, и происходит между ними все окончательно: «он лежал на диване, старомодном, с валиками и кистями, закинув руки за голову, смотрел на потолок, обшитый вагонкой, потемневшей от времени, и вдруг - приливом всей крови, до головокружения - почувствовал, что все это может стать его домом и может быть, уже теперь - еще никто не догадывается, а он знает - все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежит ему! Была такая сладкая, полумертвая от усталости, от хмеля, от всего истома...»2.

И когда уже после близости, после Сониной любви и признаний, Глебов остается в мансарде один, отнюдь не чувство - хотя бы привязанности или сексуального удовлетворения - переполняет Глебова: он «подошел к окну и ударом ладони растворил его. Лесной холод и тьма опахнули его, перед самым окном веяла хвоей тяжелая еловая ветвь, с шапкой сырого - в

Похожие рефераты:

Проблема интеллигенции в эпоху революции. Роман Пастернака - повествование об интеллигенции и революции. Политический символ свободы и борьбы против подавления личности. Пастернак опальный, гонимый, непечатаемый - Человек с большой буквы.

Понятие хронотопа в литературоведении. Историчность хронотопа в рассказе Ф. Горенштейна "С кошелочкой". Яркая топонимическая карта - особенность рассказа. Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире.

Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»

Писателя глубоко волновала социально-психологическая характеристика современного общества. И, в сущности, все его произведения этого десятилетия, героями которого были в основном интеллигенты большого города, - о том, как трудно порой сохранить человеческое достоинство в сложных, засасывающих переплетениях повседневного быта, и о необходимости сберегать нравственный идеал в любых обстоятельствах жизни.

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в его остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многострочных произведениях, горделиво обозначенных их автором как «роман».

Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время - главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «...меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить - и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона» Трифонов Ю.В. Дом на набережной. - Москва: Вече, 2006. С. 7. Далее ссылки по тексту приводятся из этого издания.. Главное время повести - это социальное время, от которого герой повести чувствует свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот путь со временами и не здоровается» С.9.. Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через 35 лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся, в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно Левка Шулепников, потерявший даже свое имя «Ефим - не Ефим», гадает Глебов. И вообще - он теперь не Шулепников, а Прохоров. Трифонов рассматривает время с конца 30-х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и - одновременно -субъектом эпохи, т.е. формирует ее.

Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, что Глебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года», и жена Глебова аккуратно выцарапывает детским подчерком на банках с вареньем: «крыжовник 72», «клубника 72».

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровается» Шулепников.

Трифонов двигает повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница» С.14..

Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии, до «печенок», показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет его облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова - доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновения.

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое влияние на образе времени 30-40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство: в основном действие происходит на небольшом пяточке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бетон, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домиком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образует целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затеняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело - огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников - младший, - мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: она заставлена «какой-то страшной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висячими на стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобства наблюдений» С.25.. В этой квартире - мягкие кожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно, что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напал во дворе на его сына Льва, в этой квартире есть даже своя киноустановка. Квартира Шулепниковых - это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальный мир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж» - у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть не может, несвежий торт - совершенная нелепость для того социального слоя, к которому они принадлежат.

В этом же доме на набережной живет и профессорская семья Ганчуков. Их квартира, их среда обитания - другой социальный строй, тоже данный через восприятия Глебова. «Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг на потолке от огромного абажура настольной лампы, нравились бронированные до потолка книгами стены и на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики» С.34..

Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, в квартирке около лифта, живет Антон, самый одаренный из всех мальчиков, не угнетенный сознанием своего убожества, как Глебов. Здесь уже не просто, - испытания предостерегающе игровые, полудетские. Например, пройти по наружному карнизу балкона. Или по гранитному парапету набережной. Или через Дерюгинское подворье, где властвуют знаменитые разбойники, сиречь - шпана из глебовского дома. Мальчики даже организуют специальное общество по испытанию воли - ТОИВ.

То, что критика по инерции обозначает как бытовой фон прозы Кертман Л. Междустрочье былых времён: перечитывая Ю. Трифонова / Л. Кертман // Вопр. лит. 1994. № 5. С. 77-103 Трифонова, здесь, в «Доме на набережной», держит структуру сюжета. Предметный мир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируют происходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них. Так, мы прекрасно понимаем род занятий и положение Шулепникова - старшего, устроившего Глебову форменный допрос в кабинете с кожаными креслами, по которому он расхаживает в мягких кавказских сапогах. Так, мы точно представляем себе жизнь и права коммуналки, в которой обитает семейство Глебовых, да и права самого этого семейства, обратив внимание на такую, например, деталь вещного мира: бабушка Нина спит в коридоре, на топчане, и ее представлением о счастье является покой и тишина («чтобы сутками не дренькали»). Перемена судьбы непосредственно связывается с переменой среды обитания, с переменой внешнего облика, которая в свою очередь определяет даже мировоззрение, как об этом иронично говорится в тексте в связи с портретом Шулепникова: «Левка стал другим человеком - высокий, лобастый, с ранней пролысинкой, с темно-рыжими, квадратиком, кавказскими усиками, которые били не просто тогдашней модой, а обозначали характер, стиль жизни и, пожалуй, мировоззрение» С. 41.. Так и лаконичное описание новой квартиры на улице Горького, где уже после войны поселилась мать Левки с новым мужем, раскрывает всю подоплеку комфортной - во время тяжкой для быта всего народа войны - жизни этого семейства: «Убранство комнат как-то заметно отлично от квартиры в большом доме: роскошь нонышней, старины больше и много всего на морскую тему. Там модели парусные на шкафу, тут море в рамке, там морской бой чуть ли не Айвазовского - потом оказалось, что вправду Айвазовского...» С. 50.. И опять Глебова гложет прежнее чувство несправедливости: ведь «люди в войну последнее продавали»! Его семейный быт резко контрастирует с бытом, украшенным памятной кисти Айвазовского.

Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова и Шулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою «заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромная заплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной в него Сони. И после войны он опять «в своем пиджачке, в ковбойке, в заплатанных брюках» - бедный приятель начальственного пасынка, именинника жизни. «На Шулепникове была прекрасная, из коричневой кожи, с множеством молний американская куртка». Трифонов пластически изображает закономерное перерождение чувства социальной неполноценности и неравенства в сложную смесь зависти и неприязни, желанию стать во всем подобным Шулепникову - в ненависть к нему. Трифонов пишет взаимоотношения детей и подростков как социальное.

Одежда, например, есть первый «дом», самый близкий к человеческому телу: первый слой, который отделяет его от внешнего мира, укрывает человека. Одежда так же определяет общественный статус, как и дом; и именно поэтому Глебов так ревниво относится и Левкиной курточке: она для него показатель другого социального уровня, недоступного образа жизни, а не просто модная деталь туалета, которую по молодости, и ему хотелось бы иметь. А дом - продолжение одежды, окончательная «отделка» человека, материализация стабильности его статуса. Вернемся к эпизоду отъезда лирического героя из дома на набережной. Его семью переселяют куда-то к заставе, он исчезает из этого мира: «Те, кто уезжает из этого дома, перестают существовать. Меня гнетет стыд. Мне кажется, стыдно выворачивать перед всеми, на улице, жалкие внутренности нашей жизни». Вокруг ходит Глебов, по кличке Батон, как стервятник, оглядывая происходящее. Его волнует одно: дом.

«- А та квартира, - спрашивает Батон, - куда вы переедете, она какая?

«Не знаю», - говорю я.

Батон спрашивает: »Сколько комнат? Три или четыре?

- «Одна», - говорю я.

- «И без лифта? Пешком будешь ходить?» - ему так приятно спрашивать, что он не может скрыть улыбку». С.56

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость, хотя он сам ничего не достиг, но другие лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень - то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели подозрительно и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя почти злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда нельзя было знать, что ответ в квартире...» С.62..

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов «возбужденный, описывал какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде.

Отец Глебова, человек твердый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность -тоже носит характер «пространственного» самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу - не высовывайтесь!» И, следую своей мудрости, отец понимает неустойчивость жизни в большом доме, предостерегая Глебова: «Да неужто вы не понимаете, что без собственного коридора жить куда просторней?... Да я за тыщу двести рублей в том дом не перееду...» С.69.. Отец понимает неустойчивость, фантасмогоричность этой «стабильности», он, естественно, испытывает страх по отношению к серому дому.

Маска балагурства и шутовства сближает отца Глебова с Шулепниковым, оба они Хлестаковы: «Они были чем-то похожи, отец и Левка Шулепников». Врут они заливисто и беспардонно, получая истинное наслаждение от шутовского трепа. «Отец сказал, что видел в Северной Индии, как факир на глазах выращивал волшебное дерево... А Левка сказал, что его отец однажды захватил шайку факиров, их посадили в подземелье и хотели расстрелять как английских шпионов, но, когда утром пришли в подземелье, там никого не оказалось, кроме пяти лягушек...- Надо было расстрелять лягушек, - сказал отец» С. 71..

Глебов охвачен серьезной, тяжелой страстью, тут не до шуток, не мелочь, а судьба, чуть ли не рак; его страсть сильнее даже его собственной воли: «Ему не хотелось бывать в большом доме, и, однако, он шел туда всякий раз, когда звали, а то и без приглашения. Там было заманчиво, необыкновенно...» С.73.

Поэтому Глебов столь внимателен и чуток к подробностям обстановки, столь памятлив на детали.

«- Я хорошо помню вашу квартиру, помню, в столовой был огромный, красного дерева буфет, а верхняя часть его держалась на тонких витых колонках. И на дверцах были какие-то овальные майоликовые картинки. Пастушок, коровки. А?- говорит он уже после войны матери Шулепникова.

«- Был такой буфет, - сказала Алина Федоровна. - Я уж о нем забыла, а ты помнишь.

Молодец! - Левка шлепал Глебова по плечу. - Наблюдательность адская, память колоссальная» С.77..

Глебов использует для достижения своей мечты все, вплоть до искренней привязанности к нему дочери профессора Ганчука, Сони. Лишь по началу он внутренне посмеивается, неужели она, бледная и неинтересная девица, может на это рассчитывать? Но после студенческой вечеринки в квартире у Ганчуков, после того, как Глебов отчетливо услышал, что кто-то желает «мырнуть» в ганчуковском тереме, его тяжелая страсть обретает выход - надо действовать через Соню. «...Глебов остался ночью в квартире Сони и долго не мог заснуть, потому что стал думать о Соне совсем иначе... Утром он стал совсем другим человеком. Он понял, что может полюбить Соню». И когда сели завтракать на кухне, Глебов «посматривал вниз, на гигантскую излуку моста, по которому бежали машины и полз трамвайчик, на противоположный берег со стеной, дворцами, елями, куполами - все было изумительно картинно и выглядело как-то особенно свежо и ясно с такой высоты, - думал о том, что и в его жизни, по-видимому, начинается новое....

Каждый день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! И жалить всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!» С.84.

У Ганчуков есть не только квартира в большом доме - есть и еще и дача, «сверхдом» в понимании Глебова, нечто еще более укрепляющее его в «любви» к Соне; именно там, на даче, и происходит между ними все окончательно: «он лежал на диване, старомодном, с валиками и кистями, закинув руки за голову, смотрел на потолок, обшитый вагонкой, потемневшей от времени, и вдруг - приливом всей крови, до головокружения - почувствовал, что все это может стать его домом и может быть, уже теперь - еще никто не догадывается, а он знает - все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежит ему! Была такая сладкая, полумертвая от усталости, от хмеля, от всего истома...» С. 88..

И когда уже после близости, после Сониной любви и признаний, Глебов остается в мансарде один, отнюдь не чувство - хотя бы привязанности или сексуального удовлетворения - переполняет Глебова: он «подошел к окну и ударом ладони растворил его. Лесной холод и тьма опахнули его, перед самым окном веяла хвоей тяжелая еловая ветвь, с шапкой сырого - в потемках он едва светился - снега.

Глебов постоял у окна, подышал, подумал: "И эта ветвь - моя!»

Теперь он на верху, и взгляд сверху вниз есть отражение его нового взгляда на людей - «муравьишек». Но жизнь оказалась сложнее, обманчивей, чем представлялось Глебову - победителю; отец- то в своей трамвайной мудрости в чем-то был прав: Ганчук, у которого Глебов пишет дипломную работу, знаменитый профессор Ганчук пошатнулся.

И тут происходит главное, уже не детское, не шуточное испытание героя. Те, решения испытания воли как бы предвещали то, что случится потом. Это было сюжетным предвосхищением роли Глебова в ситуации с Ганчуком.

Вспомнил: мальчики предложили Глебову вступить в тайное общество испытания воли, и Глебов обрадовался, но ответил совершенно замечательно: «... рад вступить в ТОИВ, но хочет быть вправе когда угодно из него выйти. То есть хотел быть членом нашего общества и одновременно не быть им. Вдруг обнаружилась необыкновенная выгода такой позиции: он владел нашей тайной, не будучи полностью с нами... Мы оказались у него в руках».

Во всех детских испытаниях Глебов стоит чуть в стороне, в выгодной и «выходной» позиции и вместе, и как бы отдельно. «Он был совершенно никакой, Вадик Батон, - вспоминает лирический герой. - Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко» С. 90..

Однако здесь звучит голос лирического героя, а отнюдь не авторская позиция. Батон только с первого взгляда «никакой». На самом же деле он отчетливо проводит в жизнь свою линию, удовлетворяет свою страсть, добивается любыми способами того, чего хочет. Вадик Глебов «вползает» наверх с настойчивостью, равновеликой роковому «опусканию» Левки Шулепникова вниз, на самое дно, все ниже и ниже, вплоть до крематория, где он служит теперь привратником, сторожем царства мертвых - его уже как бы и не существует в живой жизни, и даже имя у него другое - Прохоров; поэтому и его телефонный звонок сегодня, жарким летом 1972 года, кажется Глебову звонком с того света.

Так вот, в самый момент глебовского торжества и победы, достижения цели (Соня-невеста, дом почти свой, кафедра обеспечена) Ганчука обвиняют низкопоклонстве и формализме и хотят при этом использовать Глебова: от него требуется публичный отказ от руководителя. Мысль Глебова мучительно суетится: ведь зашатался не просто Ганчук, заколебался весь дом! И он, как истинный конформист и прагматик, понимает, что дом теперь надо себе обеспечивать как-то иначе, другим путем. Но так как Трифонов пишет не просто подлеца и карьериста, а именно конформиста, то начинается самообман. И Ганчук-то, убеждает себя Глебов, не столь хорош и правилен; и в нем есть неприятные черты. Так и в детстве уже было: когда Шулепников - старший ищет «виновных в избиении его сына Льва», ищет зачинщиков, Глебов выдает их, утешая себя, однако, вот чем: «В общем-то, он поступил справедливо, наказаны будут плохие люди. Но осталось неприятное чувство - как будто он, что ли, кого-то предал, хотя он сказал чистую правды про плохих людей» С.92..

Глебов не хочет выступать против Ганчука - и не может избежать выступления. Он понимает, что сейчас выгоднее быть с теми, кто «катет бочку» на Ганчука, - но хочет остаться чистеньким, в стороне; «лучше всего оттянуть, залатать всю эту историю». Но оттягивать бесконечно -невозможно. И Трифонов подробно анализирует ту иллюзию свободного выбора (испытание воли!), которую выстраивает самообманный рассудок Глебова: «Это было, как на сказочном распутье: прямо пойдешь - голову сложишь, налево пойдешь - коня потеряешь, направо - тоже какая-то гибель. Впрочем, в некоторых сказках: направо пойдешь, - клад найдешь. Глебов относится к особой породе бактерий: готов был топтаться на распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падают насмерть от изнеможения. Богатырь - выжидатель, богатырь - тянульщик резины. Что это было -... растерянность перед жизнью, что постоянно, изо дня в день, подсовывает большие и малые распутья?» С.94. В повести возникает иронический образ дороги, на которой стоит Глебов: дороги, которая никуда не ведет, то есть тупика. У него только один путь - наверх. И только этот путь освещает ему путеводная звезда, судьба, на которую Глебов, в конце концов, положился. Он отворачивается к стене, устраняется (в переносном и в буквальном смысле слова, лежит у себя дома на кушетке) и ждет.

Совершим небольшой шаг в сторону, обратимся к образу Ганчука, играющему столь существенную роль в сюжете повести. Именно образ Ганчука, считает Б. Панкин, в целом расценивающий повесть как «самую удачную» среди городских повестей Трифонова, является «интересным, неожиданным». В чем же видит своеобразие образа Ганчука Б. Панкин? Критик ставит его в один ряд с Сергеем Прошкиным и Гришей Ребровым, «как еще одну ипостась типа». Позволю себе длинную цитату из статьи Б. Панкина, в которой ясно обозначено его понимание образа: «... Ганчуку... суждено было воплотить в собственной судьбе и связь времен, и их разрыв. Он родился, начал действовать, вызрел и проявил себя как личность именно в ту пору, когда возможность проявить и отстоять себя и свои принципы (отстоять или погибнуть) было у человека больше, чем в иные времена... бывший красный конник, рубака превратился сначала в студента -рабфаковца, потом в преподавателя и ученого. Закат же его карьеры совпал с порой, к счастью, кратковременной, когда нечестности, карьеризму, приспособленчеству, рядясь в одежды благородства и принципиальности, легче было одерживать свои жалкие, призрачные победы... И мы видим, как, он, и ныне остающийся рыцарем без страха и упрека, и сегодня пытающийся, но тщетно, одолеть своих врагов в честном поединке, тоскует по тем временам, когда он не был столь безоружен». Панкин Б. По кругу, по спирали // Дружба народов, 1977, № 5,. С. 251, 252.

Верно обрисовав биографию Ганчука, критик, на мой взгляд, поспешил с оценкой. Дело в том, что «рыцарем без страха и упрека» Ганчука назвать никак нельзя, исходя из полного объема информации о профессоре - рубаке, который мы получаем в тексте повести, а уже вывод о том, что на Ганчуке строится позитивная авторская программа, и совсем бездоказателен.

Обратимся к тексту. В откровенных и непринужденных беседах с Глебовым профессор «с наслаждением рассказывает «о попутчиках, формалистах, рапповцах, Пролеткульте... помнил всякие изгибы и перипетии литературных боев двадцатых - тридцатых годов» С. 97..

Трифонов раскрывает образ Ганчука через его прямую речь: «Тут мы нанесли удар беспаловщине... Это был рецидив, пришлось крепко ударить «Мы дали им бой...», «Кстати, мы обезоружили его, знаете каким образом?» Авторский комментарий сдержан, но многозначителен: «Да, то были действительно бои, а не ссоры. Истинное понимание вырабатывалось в кровавой рубке» С.98.. Писатель отчетливо дает понять, что Ганчук пользовался в литературных дискуссиях методами, мягко говоря, не чисто литературного порядка: не только в теоретических спорах утверждалась им истина.

С того момента, когда Глебов решает «вползти» в дом, используя Соню, он начинает бывать у Ганчуков каждый день, сопровождает старого профессора на вечерних прогулках. И Трифонов дает подробную внешнюю характеристику Ганчука, перерастающую в характеристику внутреннего образа профессора. Перед читателем возникает не «рыцарь без страха и упрека», а человек, удобно расположившийся в жизни. «Когда он надевал каракулевую шапку, влезал в белые, обшитые кожей шоколадного цвета бурки и в длиннополую шубу, подбитую лисьим мехом, он становился, похож на купца из пьес Островского. Но этот купец, неторопливо, размеренными шажками гулявший по вечерней пустынной набережной, рассказывал о польском походе, о разнице между казачьей рубкой и офицерской, о беспощадной борьбе с мелкобуржуазной стихией и анархиствующими элементами, а также рассуждал о творческой путанице Луначарского, колебаниях горького, ошибках Алексея Толстого...

И обо всех... говорил хотя и почтительно, но с оттенком тайного превосходства, как человек, обладающий каким-то дополнительным знанием».

Критическое отношение автора к Ганчуку очевидно. Ганчук, например, совершенно не знает и не понимает современной жизни окружающих людей, заявляя: «Через пять лет, каждый советский человек будет иметь дачу». О равнодушии и к тому, как ощущает себя на двадцатипяградусном морозе сопровождающий его в студенческом пальтишке Глебов: «Ганчук сладостно синел и отдувался в своей душегрейной шубе» С.101.

Однако горькая ирония жизни состоит и в том, Что Ганчука и его жену, рассуждающих о мелкобуржуазной стихии, Трифонов наделяет отнюдь не пролетарским происхождением: Ганчук, оказывается, из семьи священника, а Юлия Михайловна с ее прокурорским тоном, как выясняется, - дочь разорившегося венского банкира....

Как и тогда, в детстве, Глебов предал, но поступил, как ему казалось, «справедливо» с «плохими людьми», так и сейчас ему предстоит предать человека, видимо не самого лучшего.

Но Ганчуки - жертва в сложившейся ситуации. И это, что жертва - не самая симпатичная личность, не меняет подлого единства дела. Более того, нравственный конфликт лишь усложняется. И, в конце концов, самой большой и безвинной жертвой оказывается светлая простота, Соня. Трифонов, как мы уже знаем, иронически определил Глебова как «богатыря -тянульщика резины», лжебогатыря на распутье. Но и Ганчук - тоже лжебогатырь: « крепенький, толстый старичок с румяными щечками казался ему богатырем и рубакой, Ерусланом Лазаревичем» С.102. «Богатырь», «купец из пьес Островского», «рубака», «румяные щечки» - вот те определения Ганчука, которые ничем не опровергнуты в тексте. Его жизнеустойчивость, физическая стабильность феноменальны. Уже после разгрома на ученом совете, с блаженством и подлинной увлеченностью Ганчук поедает пирожные - наполеон. Даже навещая могилу дочери - в финале повести, он торопится, скорее, домой, чтобы поспеть к какой-то телевизионной передаче... Персональный пенсионер Ганчук переживет все нападки, они не задевают его «румяных щечек».

Конфликт в «доме на набережной» между, «порядочными Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым-Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева, как бы на новом витке возвращает конфликт «обмена» - между Дмитриевыми и Лукьяновыми. Фарисейство Ганчуков, презирающих людей, но живущих именно таким образом, который они на словах презирают, так же мало симпатично автору, как и фарисейство Ксении Федоровны, для которой другие «низкие» люди вычищают выгребную яму. Но конфликт, который в «Обмене» носил преимущественно этический характер, здесь, в «Доме на набережной», становится конфликтом не только нравственным, но и идеологическим. И в этом конфликте, казалось бы. Глебов расположен точно посередине, на распутье, он может повернуться и так и эдак. Но Глебов ничего не хочет решать, за него решает вроде бы судьба накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нина - незаметная, тихонькая старушка с пучком пожелтевших волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти. Однако предательство все равно уже свершилось, Глебов занимается откровенным самообманом. Это понимает Юлия Михайловна: «Лучше всего, если вы уйдете из этого дома...». Да и дома-то для Глебова здесь больше нет, он разрушился, распался, дом теперь надо искать в другом месте. Так завершается, закольцовывается один из главных моментов повести: «Утром, завтракая на кухне и глядя на серую бетонную излуку моста. На человечков, автомобильчики, на серо-желтый, с шапкою снега дворец на противоположной стороне реки, он, сказал, что позвонит после занятий и придет вечером. Он больше не пришел в тот дом никогда» С.105.

Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды, и это не просто случайное местоположение, а намеренно выброшенный писателем символ.

Дом уходит под воду времени, как некая Атлантида, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне, старший Шулепников был найден мертвым при не проясненных обстоятельствах, Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась.... «Дом рухнул».

С исчезновение дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных времен именно потому, что «он старался не помнить, то, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», -подчеркивает Трифонов.

Не хочет помнить не только Глебов - ничего не хочет помнить и Ганчук. В финале повести неизвестный лирический герой, «я», историк, работающий над книгой и 20-х годах, разыскивает Ганчука: «Ему было восемьдесят шесть. Он ссохся, сощурился, голова ушла в плечи, но на скулах еще теплился неизбитый до конца ганчуковский румянец» С.109. И в рукопожатии его ощущается «намек на прежнюю мощь». Неизвестный жаждет расспросить Ганчука о прошлом, но наталкивается на упорное сопротивление. «И дело не в том, что память старца слаба. Он не хотел вспоминать».

Л. Терканян совершенно справедливо замечает, что повесть «Дом на набережной» построена «на интенсивной полемике с философией забвения, с лукавыми попытками спрятаться за «времена». В этой полемике -перл произведения» Тераканян Л. Городские повести Юрия Трифонова. //Трифонов Ю. Другая жизнь. Повести, рассказы. - М., 1978. С. 683.. То, что Глебов и иже с ним пытаются забыть, выжечь в памяти, восстанавливается всей тканью произведения, и подробная описательность, присущая повести, есть художественное и историческое свидетельство писателя, воссоздающего прошлое, противостоявшего забвению. Позиция автора выражена в стремлении восстановить, ничего не забыть, все увековечить в памяти читателя.

Действие повести разворачивается сразу в нескольких временных пластах: начинается 1972 годом, затем опускается в предвоенные годы; потом основные события падают на конец 40-х начало 50-х годов; в финале повести - 1974 год. Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.

В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт». Какова же цель этого контакта? Осудить Глебова - слишком простая задача. Трифонов ставит своей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что и потребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следует за своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана, воссоздает героя изнутри его самого. Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого о человеке как нити истории можно отнести и к Глебову, он и есть та нить, которая из 30-х годов протянута в 70-е годы, уже в наше время. Исторический взгляд на вещи, выработанный писателем в «Нетерпении», на близком к современности материале дает новый художественный результат. Трифонов становится историком - летописцем, свидетельствующим о современности. Но не только в этом заключается роль «Дома на набережной» в творчестве Трифонова. В этой повести писатель подверг критическому переосмыслению свое «начало» - повесть «Студенты». Анализируя в первых главах книги эту повесть, мы уже обращались к сюжетным мотивам и героям, как бы перешедшим из «Студентов» в «Дом на набережной». Перенос сюжета и переакцентировка авторского отношения подробно прослежена в статье В. Кожеинова «Проблема автора и путь писателя».

Обратимся также к важному, на наш взгляд, частному вопросу, затронутому В. Кожеиновым и представляющим не только сугубо филологический интерес. Этот вопрос связан с образом автора в «Доме на набережной». Именно в голосе автора, считает В. Кожеинов, незримо присутствуют в «Доме на набережной» давнишние «Студенты». «Автор, - пишет В. Кожеинов, оговариваясь, что это не имперический Ю.В. Трифонов, а художественный образ, - одноклассник и даже приятель Вадима Глебова... Он тоже герой повести отрок, а затем юноша... с благодарными устремлениями, несколько сентиментальный, расслабленный, но готовый бороться за справедливость».

«...Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании». Кожеинов В. Проблема автора и путь писателя. М., 1978. С.75. В. Кожеинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосом Глебова». Там же. С. 78.

В лирических отступлениях звучит голос некого лирического «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом - ровеснику Глебова, автору повести «Студенты». В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя. Свои обвинения по адресу автора «Дома на набережной» В. Кожеинов подкрепляет не литературоведчески, а фактически, прибегая к своим собственным биографическим воспоминаниям и к биографии Трифонова как к аргументу, подтверждающему его, Кожеинова, мысль. В. Кожеинов начинает свою статью со ссылки на Бахтина. Прибегнем к Бахтину и мы «Самым обычным явлением даже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, - замечает ученый, - производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя и целое автора при этом совершенно игнорируются и, следовательно, игнорируется и самый существенный момент форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира». И далее: «Мы отрицаем, тот совершенно беспринципный, чисто фактический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора - творца, момента произведения, а автора - человека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою, в результате непонимание и искажение в лучшем случае передача голых фактов этической, биографической личности автора...» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 11,12. Прямое сопоставление фактов биографии Трифонова с авторским голосом в произведении представляется некорректным. Позиция автора отличается от позиции любого героя повести, в том числе и лирического. Он никак не разделяет, скорее, опровергает, например, точку зрения лирического героя на Глебова («н был совершенно никакой»), подхваченную многими критиками. Нет, Глебов - очень определенный характер. Да, голос автора местами как бы сливается с голосом Глебова, вступая с ним в контакт. Но наивное предложение, что он разделяет позицию Глебова по отношению к тому или иному персонажу, не подтверждается. Трифонов, повторю еще раз, исследует Глебова, подсоединяется, а не присоединяется к нему. Не голос автора корректирует слова и мысли Глебова, а сами объективные действия и поступки Глебова корректируют их. Жизненная концепция Глебова выражена не только в прямых его размышлениях, потому что зачастую они иллюзорны и самообманы. (Ведь Глебов, например, «искренне», мучается над тем, идти ли ему выступать по поводу Ганчука. «Искренне» он убедил себя в любви к Соне: «И он думал так искренно, потому что казалось твердо, окончательно и не чего другого не будет. Их близость делалась все тесней. Он не мог прожить без нее и дня».). Жизненная концепция Глебова выражена в его пути. Результат Глебовым важен, овладение жизненным пространством, победа над временем которое топит многих, и Дородновых, и Друзяевых в том числе, - они лишь были, а он есть, радуется Глебов. Он вычеркнул прошлое, а Трифонов его скрупулезно восстанавливает. Именно востанавливает, противостоящем забвению, и состоит авторская позиция.

Далее В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 12.. Но именно «открытое выступление» и принизило бы смысл повести, превратило ее в частный эпизод личной биографии Трифонова! Рассчитываться с самим собой Трифонов предпочел своим способом. Новый, исторический взгляд, на прошлое, включая в исследование «глебовщины» и его самого. Трифонов не определял и не выделял себя - прошлого - от того времени, которое он пытался постичь и образ которого он написал заново в «Доме на набережной».

Глебов выходец из социальных низов. А негативно изображать маленького человека, не сочувствовать ему, а дискредитировать его, по большому счету не в традициях русской литературы. Гуманистический пафос гоголевской «Шинели» никогда не мог сводиться к облечению героя заеденного жизнью. Но так было до Чехова, который пересмотрел эту гуманистическую составляющую и продемонстрировал то, что смеяться можно над кем угодно. Отсюда у него стремление показать, что маленький человек сам виноват в своем недостойном положении («Толстый и тонкий»).

Трифонов в этом плане идет за Чеховым. Конечно, сатирические стрелы в адрес обитателей большого дома тоже есть, а развенчание Глебова и глебовщины - это еще одна ипостась развенчания так называемого маленького человека. Трифонов, демонстрирует какой степенью низости может, в итоге обернуться вполне законное чувство социального протеста.

В «Доме на набережной» Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, в конечном счете, через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость.

Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».

Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.

Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 -х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.

Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой намеренно просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами…когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятника …в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 30 – 40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство. В основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Современный быт – с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечивает прошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические, «бытейные» проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тот воздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни – не только плацдарм для воспоминаний.

Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», - говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.

Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя. А хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзя было знать, что ответят в квартире…»

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде».

Отец Глебова, человек тертый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность – тоже носит характер «пространственного самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.

Конфликт в «Доме на набережной» между «порядочными» Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым – Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева. Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нила - незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти.

Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и это не просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Дом уходит под воду времени, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвым при невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».

С исчезновением дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», - подчеркивает Трифонов.

Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение.

«Дом на набережной» была написана в 1975 г. и напечатана в 1976 в журнале «Дружба народов» в № 1. Главный редактор журнала Баруздин был другом Трифонова и рисковал своей карьерой, в отличие от героя повести. Но журнал приобрёл популярность, публикация стала знаменитой.

Повесть о сталинской эпохе впервые была напечатана со времён хрущёвской оттепели и совершенно не подверглась цензуре. Зато через полгода произведение раскритиковали на съезде Союза писателей, номера журнала перестали выдавать в библиотеках. Многие герои повести имеют прототипов среди знакомых писателя: Соня и её отец, Лёвка, Антон.

Жанровое своеобразие

Трифонов завершил «Домом на набережной» цикл «московских повестей», после которых Трифонов принялся за романы о современности и её связи с историей. Некоторые исследователи считают «Дом на набережной» небольшим романом, поскольку перед глазами читателя проносится вся жизнь героя, её начало и итог. Жанровая разновидность повести – психологическая. Мотивы поступков героя раскрываются благодаря внутренним монологам и показу событий с разных точек зрения, глазами разных героев. Повесть также можно назвать философской, семейно-бытовой. Но популярной она стала благодаря социальному аспекту.

Проблематика повести

Важнейшие проблемы повести социальные. Трифонов наблюдает «смену власти» в советском обществе, состарившихся идеологов, подобных Ганчуку, на смену которым пришли беспринципные карьеристы. При всём различии этих типов, первые, ныне кажущиеся интеллигентными революционными романтиками, в своё время были жестокими убийцами ради идеи. Именно они породили тип карьеристов времён застоя. «Дом на набережной» показал, что идеалы социализма умирают вместе с поколением преобразователей.

Сейчас поведение главного героя почти не кажется подлым. Современное общество не склонно к интеллигентской рефлексии, поступки себе во благо часто доставляют неудобства другим. Повесть показывает, как изменилась общественная мораль за 50 лет.

С социальными проблемами сплетены психологические. Глебов ищет оправданий своему приспособленчеству. Он не просто хочет жить в материальном достатке и иметь признание в обществе. Он пытается совместить эти блага с внутренней гармонией. Трифонов злорадствует, потому что как раз это и не удаётся герою: его старость безрадостна и тревожна. Он не передал свои «ценности», позволившие ему выжить и приспособиться, дочери, собирающейся замуж за человека иного круга.

Философская проблема смысла жизни важнейшая в повести. Главный герой сужает её до бытовых удобств и выгод. Он жертвует любовью ради безрадостного благополучия.

Сюжет и композиция

Композиция повести ретроспективна. Главный герой Глебов встречает своего школьного и институтского товарища Лёвку Шулепникова (Шулепу), который из благополучного сына высокопоставленного чиновника превратился в опустившегося алкоголика. Это преображение так впечатляет Глебова, что перед его глазами проносится целая жизнь. Воспоминания составляют основной временной пласт рассказа. Настоящее относится к началу 70-х, а воспоминания - к годам детства (1930-е), юности (с 1947-го) главного героя.

Глебов вспоминает, как Лёвка пришёл в их класс, как ему устроили тёмную. Вадим был одним из зачинщиков, но сам не бил. Лёвка не выдал никого ни отчиму, ни директору. Позже отчим Лёвки всё равно выведал у Глебова два имени.

Отчим Лёвки был столь влиятелен, что родители обоих мальчиков были переведены из Москвы в другие города. Все люди, как-нибудь мешавшие Лёвкиному отчиму, куда-то исчезают. Например, «сгинули неведомо куда» все Бычковы, соседи по коммунальной квартире Глебова, чьи дети держали в страхе весь переулок.

Глебов вновь встретился с Шулепой уже после войны, в институте. Вадим всё так же беден, а Шулепников всё так же преуспевает, хотя у него уже другой отчим. Шулепа больше не живёт в доме на набережной, но в квартире на Тверской.

Ещё один обитатель дома, друг детства Антон Овчинников, погиб в 1942. Глебов продолжает общаться только с одноклассницей Соней, дочерью профессора Ганчука, живущей в том же доме. Кроме того, Глебов пишет работу под руководством Ганчука.

Соня влюблена в Вадима с 6-го класса, а он обращает на не внимание только студентом. Молодые люди скрывают свои отношения от родителей. На профессора Ганчука начинаются гонения. Переведённый в институт на административную должность Друзяев шантажирует Глебова, о связи которого с Соней Ганчук откуда-то узнаёт. Глебову предлагают сменить руководителя, иначе он лишится Грибоедовской стипендии и надежды на аспирантуру.

Глебов не решается поговорить с Ганчуком о том, что отказался от его руководства. Кроме того, его обязывают выступить на собрании, посвящённом осуждению Ганчука. От проблемы выбора Глебова избавляет смерть бабушки в ночь перед злополучным собранием. Глебов расстаётся с Соней, осознав, что не любит её (или утратив интерес к семье Ганчуков). Через полгода он всё-таки выступает на собрании, осуждая Ганчука, ведь помочь ему всё равно нельзя. После собрания рыдающий пьяный Шулепников, казалось, осознаёт цену своего социального положения.

Ганчук вскоре был восстановлен в должности, Соня умерла. Об этом читатель узнаёт в финальном эпизоде, написанном от имени рассказчика, знавшего всех участников событий с детства.

Герои и образы

Дом на набережной – один из героев повести. Он нависает над домом маленького Глебова, закрывает от людей солнце. С его высот доносится музыка и голоса. Его обитатели сродни небожителям.

Дом для жизни советской элиты противопоставлен коммунальной развалюхе в Дерюгинском переулке. Это символ разделённости, кастовости советского общества, о чём Трифонов заговорил одним из первых. Конечно, он умалчивает о чёрном «воронке», забирающем по ночам из элитного дома очередную жертву.

Главный герой – Вадим Глебов по прозвищу Батон. Его так назвали, потому что однажды он принёс в школу батон и давал по кусочку некоторым (а хотели все), получая какую-то выгоду. Глебову нравилось чувствовать власть над людьми. Для этого же он водил полезных ему одноклассников на вожделенный фильм «Голубой экспресс», куда их проводила мама Вадима, билетёрша.

Глебов с детства остро чувствует несправедливость и завидует жителям дома на набережной. Понемногу это чувство приглушается другим качеством, которое Глебов унаследовал от отца – осторожностью. Рассказчик говорит, что у Батона был редкий дар быть никаким. Двоюродная сестра Клавдия называла Глебова всеядным и потрясающе равнодушным. Мать Сони считала ум Глебова ледяным, бесчеловечным умом мелкобуржуазного человека. Именно эти качества помогли герою добиться вожделенного статуса и материального положения.

Душевная жизнь Глебова – череда попыток самооправдания. Для себя он находит утешение в забвении. То, что не помнится, перестаёт для него существовать. То есть Глебов жил жизнью, которой не было. Многие читатели узнавали в его жизни свою жизнь. Только встреча с Шулепниковым пробуждает ненужные воспоминания.

Лёвка Шулепников – полная противоположность Глебову. У него есть всё, о чём мечтает советский человек. Любящая мать, дворянка по происхождению (почему-то это ей сходит с рук). Богатый и добрый к пасынку отчим, после войны заменяющийся на другого такого же. В эвакуации Глебов теряет мать, отец его ранен в голову, сам он едва не умирает от голода и воспаления лёгких, а Лёвка это время проводит в Стамбуле и Вене, женится на итальянке. После войны Глебов всё так же ютится в коммуналке, а Лёвка живёт в квартире на Тверской.

Постепенно Шулепников начинает значить в жизни Глебова всё меньше. Выступив на собрании против Ганчука, он обвиняет всех говоривших, называя их и себя скотами и сволочами. Личностные качества Шулепникова не интересуют Глебова, Шулепа – источник какой-нибудь выгоды.

Антон Овчинников – настоящий друг детства. Антон – человек, живущий в гармонии с собой, не идущий на компромисс с совестью. Он живёт с матерью на первом этаже элитного дома. Глебов считал Антона гениальным. Одноклассник был музыкален, рисовал, сочинял романы и всю жизнь тренировал волю. Антон погиб в 42-м, уйдя добровольцем на фронт, хотя и был болен.

Соня для Глебова – ещё одна выгода. Она полюбила Вадима в 6-ом классе, когда увидела на его куртке поставленную бабушкой заплату. Жалость и бескорыстная жертва присущи ей. Соня молчаливая, стеснительная, анемичная, добрая, покорная. Она умеет делать то, чего не умеет Глебов: иметь позицию и заявлять о ней. Она рассказывает родителям об отношениях с Вадимом, объясняет, почему Глебов сменил научного руководителя. Душевная болезнь Сони, заключающаяся в том, что она боялась света и хотела быть в темноте – это отказ от горькой правды предательства Глебова.

Говоря о повести «Дом на набережной», почти каждый раз подмечается связь этого текста с повестью «Обмен », первой в цикле московских повестей. И действительно, смежность и родство тем заметно невооруженным глазом, и если в «Обмене» проблематика еще не столь очевидна, то в «Доме» прием обнажен – авторская мысль прозрачна и неприкрыта. И там, и там цель одна: Трифонов пытается отыскать истоки советского конформизма.

Главным героем повести является эссеист и литературный критик Вадим Глебов: карьерист и видный мужчина, не обделенный общественным положением и сопутствующими материальными благами. Как-то раз, отправившись покупать по знакомству какой-то жутко дефицитный столик, он встречает друга детства – Лёвку Шулепникова, который, оказывается, работает грузчиком в этой мебельной комиссионке, да и выглядит как самый настоящий, всамделишный, вечно томимый похмельем разнорабочий, но вот Глебова почему-то не желает узнавать совершенно. Эта случайная встреча ввергает героя в долгие воспоминания о временах детства и юности, которым, собственно, и посвящена сама повесть. Тогда, в далекой Москве 40-х годов, было все по-другому: Лёвка Шулепа и прочие Глебовские друзья жили в высотном элитном доме на набережной, а сам Димка вместе с бабушкой и родителями ютился в покосившемся гнилом бараке, где в тесной коммуналке без конца скандалили соседи. В те времена и Шулепа был совсем другим – благодаря матери и отчиму, он имел все, о чем только могли мечтать его сверстники, и дружбы с ним добивались все (ну кроме разве что Глебова).

Основной конфликт произведения разворачивается вокруг взаимоотношений молодого студента Вадима Глебова, пишущего диплом и собирающегося поступать в аспирантуру, и семьи профессора Ганчука, живущей в том самом доме на набережной. Дочь профессора, утонченная и вечно всех жалеющая Соня влюблена в Глебова, но тот долгое время не замечает ее расположения, хоть и заходит к профессору почти каждый день, но со временем он находит в себе нужные чувства и сходится с девушкой. С профессором Ганчуком Глебов общается с самого поступления в ВУЗ, часто бывает у него в гостях, да и дипломную работу пишет под его руководством. Но в институте против своенравного старика зреет заговор, и Глебов оказывается в него вовлечен. Он не может отфутболить новое институтское начальство, жаждущее смещения Ганчука, и сам становится заложником своего конформизма. На одной чаше весов – зачисление в аспирантуру, Грибоедовская стипендия и старт для карьеры, на другой – бескорыстная Сонина любовь и добрые отношения с профессором. Но наш герой колеблется: некрасиво предавать близких людей, но и от перспектив в институте отказываться жалко. Его принуждают выступить на собрании с обличительной речью, а группа защитников, наоборот, просит разметать подлый заговор, прилюдно защитив наставника, но герой не желает занимать чью-либо сторону, он хочет быть хорошим для всех и судорожно ищет способ не явиться на расправу.

Вадим Глебов являет собой яркий пример литературного антигероя, или т.н. отрицательного протагониста. Он сочетает в себе те качества, которые при общей своей нейтральности и безобидности формируют весьма нелицеприятный портрет: Глебов умен, расчетлив и амбициозен, повсюду старается стать своим (он дружит и с необычными детьми элитного дома, и с хулиганами из переулка), в него легко влюбляются девушки, но сам он по-настоящему никого не любит. Но главное качество, определяющее всю его жизненную парадигму, – это зависть. Трифонов очень грамотно и скрупулезно описывает этапы взрастания зависти в душе героя. Глебов очень завидует Лёвке и другим ребятам из высотного дома, живущим в просторных, хорошо обставленных квартирах, и ездят на лифтах, он не понимает, отчего одним дается от рождения все, а другим ничего, уже в юности, пия чай у Ганчуков, он невольно оценивает их интерьеры, а когда впервые соединяется с Соней на профессорской даче в Брусково, вдруг понимает, что все это – дом, квартира и хрупкая Соня – может стать его. Корысть и преследование собственной выгоды проявляются с самого детства: даже когда маленький Димка, пользуясь тем, что мать устроилась кассиршей в кинотеатр, старательно выбирает среди ребят, кого бы провести на сеанс, он руководствуется только теми соображениями, что и с кого сможет впоследствии поиметь.

Истоки характера Глебова, его жизненной философии, безусловно, лежат в его родителях. В энергичности матери, желающей выбиться из неблагоприятной среды, в трусости отца, живущего с установкой «ни в коем случае не высовываться», заискивающего перед Лёвкой, пасынком большого чиновника, запрещающего жене просить за обвиненного родственника, зато впоследствии спокойно сходящегося с его женой. Гиперплазия характеров не случайна: в повести хватает говорящих деталей и самых подробных бытописаний, и почти все они работают на раскрытие персонажей.

Любопытна роль фата Лёвки Шулепникова, предстающего в повести двойником главного героя. Они во многом схожи: повышенным вниманием к материальному, стремлением к положению в обществе и в своей среде, неспособностью любить, но если карьера Глебова через предательство принимает ускорение вверх, то жизненный путь Шулепы идет по ниспадающей. Он с самого детства имел все то, о чем Глебов только мечтал, и с легкостью этим распоряжался. И в школе, и в институте он был местной знаменитостью, человеком, чьего расположения искали. Но все его влияние держалось исключительно на родителях, вернее, на умении матери найти очередного обличенного властью мужчину, способного обеспечить ее и сына. В целом, Лёвка многое понимает о жизни, и он уже знает (в отличие от Глебова), что ища своей выгоды, нельзя не запачкаться, но его проблема лежит несколько в иной плоскости – за обилием дорогостоящих заграничных вещей, шумных гулянок и карусели знакомых он сам ничего из себя не представляет. И когда опора существования рушится (умирает второй отчим) – заканчивается вся его красивая история.

К сожалению, в повести не так много положительных персонажей. Условно к их числу можно отнести семью профессора Ганчука, но и они не из числа приятных: Юлия Михайловна подчеркнуто высокомерна, а Николай Васильевич и сам отличается изрядной воинственностью и все сокрушается, что не добил в двадцатых Дороднова. Однако главная их беда в том, что они чрезвычайно оторваны от жизни. Одухотворенная Соня жалеет всех без разбору и в людях не разбирается; ее родители настолько поглощены своими делами и своими мыслями, что до последнего не замечают любовной связи дочери с другом семьи, и сам Николай Васильевич предательства Глебова не ощущает, остается с ним учтив и приветлив, а Юлия Михайловна спохватывается слишком поздно и как-то неловко, наивно пытаясь откупиться от Иуды деньгами и драгоценностями. Единственным светлым пятном остается влюбленный в Соню лирический герой, благодаря которому мы видим описание Батона-Глебова со стороны. И это весьма интересный момент, что помимо пары «автор – главный герой» в повести действует еще и неназванный персонаж-рассказчик, т.н. лирический герой, дающий собственную оценку истории Глебова и семьи Ганчуков. Неназванный герой выведен в противовес отрицательному протагонисту: он искренне и безответно влюблен в утонченную Соню, почтителен с ее отцом, с обожанием смотрит на местного вундеркинда Антона, но главное, он с самого начала разглядел истинную сущность Батона и справедливо рассуждает, что такие вот вечно неопределившиеся, ни то ни сё, и есть самые неприятные, самые ненадежные. И Батон, действительно, не раз подводит их мальчишеское братство.

Повесть отличается очень тяжелой, угнетающей атмосферой. Во многом это связано с главным героем (общем-то, мрачность и экзистенциальная безысходность не редкость среди текстов с доказательством от противного), но еще также и с чувством подспудного, сидящего глубоко внутри животного страха, определявшего жизнь огромной страны в сталинскую эпоху. Автор не говорит прямо, но построение композиции и детализация играют на нужную минорную атмосферу.

Тема произведения определяется несложно – это поиск истоков советского конформизма. Повесть «Дом на набережной» является своеобразным ответом самому себе (если не сказать покаянием) на очень ранний роман «Студенты», вышедший в 1950 году, за который Юрий Трифонов, сын репрессированных родителей, получил Сталинскую премию и все сопутствующие ей печеньки. В романе «Студенты» речь шла о ситуации конца 40-х годов, когда в институтской среде началась кампания по борьбе с космополитами (фактически антисемитская чистка интеллигентской прослойки), о том, как прогрессивные студенты, в числе коих был, разумеется, и сам Трифонов, принимали активное участие в борьбе с анахроничными, непатриотичными преподавателями. Результатом как всегда стали поломанные судьбы и трагически оборвавшиеся жизни, а наградой для рыцарей идейного фронта – те самые, горячо желанные материальные блага и карьерный рост. И вот в 1976 году Трифонов пишет ответ самому себе: рисует старую ситуацию сызнова, изнутри и под другим углом, и на этот раз он уже не терпит сантиментов, он свободен от шор и беспощаден к самому себе, к собственным поступкам и философии своего поколения, которое, без зазрения совести предав своих учителей, предало самое себя.

Итог: 7 из 10.

На этом все на сегодня. Как всегда жду ваших мнений в комментариях. До скорой встречи!