Андреев с юности удивлялся нетребовательному отношению людей к жизни, эту нетребовательность он и изобличал. "Придет время, - писал в дневнике Андреев-гимназист, - я нарисую людям потрясающую картину их жизни", и нарисовал. Мысль - объект внимания и основной инструмент автора, обращенного не к потоку жизни, а к размышлениям об этом потоке.

Андреев не относится к числу писателей, у которых многоцветная игра тонов создает впечатление живой жизни, как, например, у А. П. Чехова, И. А. Бунина, Б. К. Зайцева. Он предпочитал гротеск, надрыв, контраст черного и белого. Схожая экспрессивность, эмоциональность отличает произведения Ф. М. Достоевского, любимых Андреевым В. М. Гаршина, Э. По. У него город не большой, а "огромный", его персонажей угнетает не одиночество, а "страх одиночества", они не плачут, а "воют". Время в его рассказах "сжато" событиями. Автор будто опасался быть непонятым в мире слабовидящих и слабослышащих. Кажется, Андрееву скучно в текущем времени, его притягивает вечность, "вечный облик человека", ему важно не изобразить явление, а выразить к нему свое оценочное отношение. Известно, что сочинения "Жизнь Василия Фивейского" (1903) и "Тьма" (1907) написаны под впечатлением рассказанных автору событий, по он совершенно по-своему интерпретирует эти события.

В периодизации творчества Андреева нет сложностей: он всегда рисовал схватку тьмы и света как схватку равносильных начал, но если в ранний период творчества в подтексте его сочинений лежала призрачная надежда на победу света, то к концу творчества этой надежды не стало.

Андреев от природы имел особый интерес ко всему необъяснимому в мире, в людях, в себе; желание заглянуть за границы жизни. Юношей он играл в опасные игры, позволявшие чувствовать дыхание смерти. В "царство мертвых" заглядывают и персонажи его произведений, например Елеазар (рассказ "Елеазар", 1906), получивший там "проклятое знание", убивающее желание жить. Творчество Андреева соответствовало и складывавшемуся тогда в интеллектуальной среде эсхатологическому умонастроению, обострившимся вопросам о закономерностях жизни, сущности человека: "Кто я?", "Смысл, смысл жизни, где он?", "Человек? Конечно, и красиво, и гордо, и внушительно -но конец где?" Эти вопросы из писем Андреева лежат в подтексте большинства его произведений1. Скептическое отношение писателя вызывали все теории прогресса. Страдая от своего неверия, он отвергает религиозный путь спасения: "До каких неведомых и страшных границ дойдет мое отрицание?.. Бога я не прийму..."

Рассказ "Ложь" (1900) заканчивается очень характерным восклицанием: "О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!" Андреевский повествователь часто сострадает человеку, который, образно говоря, падает в бездну и пытается ухватиться хоть за что-нибудь. "В его душе не было благополучия, - рассуждал в воспоминаниях о друге Г. И. Чулков, - он был весь в предчувствии катастрофы". Об том же писал и А. А. Блок, почувствовавший "ужас при дверях", читая Андреева4. В этом падающем человеке было много от самого автора. Андреев часто "входил" в свои персонажи, делил с ними общий, по словам К. И. Чуковского, "душевный тон".

Уделяя внимание социальному и имущественному неравенству, Андреев имел основание называть себя учеником Г. И. Успенского и Ч. Диккенса. Однако он не так, как М. Горький, А. С. Серафимович, Е. Н. Чириков, С. Скиталец, другие "писатели-знаниевцы", понимал и представлял конфликты жизни: не указывал на возможность их решения в контексте текущего времени. Андреев смотрел на добро и зло как на силы извечные, метафизические, воспринимал людей как вынужденных проводников этих сил. Разрыв с носителями революционных убеждений был неизбежен. В. В. Боровский, зачисляя Андреева "по преимуществу" в "социальные" писатели, указал на "неправильное" освещение им пороков жизни. Писатель не был своим ни среди "правых", ни среди "левых" и тяготился творческим одиночеством.

Андреев хотел в первую очередь показать диалектику мысли, чувства, сложный внутренний мир персонажей. Почти всех их больше, чем голод, холод, угнетает вопрос, почему жизнь строится так, а не иначе. Они заглядывают в себя, пытаются разобраться в мотивах своего поведения. Кто бы ни был его герой, у каждого "свой крест", каждый страдает.

"Мне не важно, кто "он", - герой моих рассказов: нон, чиновник, добряк или скотина. Мне важно только одно - что он человек и как таковой несет одни и те же тяготы жизни".

В этих строчках письма Андреева к Чуковскому есть толика преувеличения, его авторское отношение к персонажам дифференцированно, но и правда тоже есть. Критики справедливо сравнивали молодого прозаика с Ф. М. Достоевским - оба художника показывали человеческую душу как поле столкновений хаоса и гармонии. Однако очевидна и существенная разница между ними: Достоевский в конечном итоге, при условии принятия человечеством христианского смирения, предсказывал победу гармонии, тогда как Андреев уже к концу первого десятилетия творчества почти исключил идею гармонии из пространства своих художественных координат.

Пафос многих ранних работ Андреева обусловлен стремлением героев к "другой жизни". В этом смысле примечателен рассказ "В подвале" (1901) об озлобленных людях на дне жизни. Сюда попадает обманутая молодая женщина "из общества" с новорожденным. Она не без основания боялась встречи с ворами, проститутками, но возникшее напряжение снимает младенец. Несчастные тянутся к чистому "нежному и слабому" существу. Бульварную женщину хотели не допустить к ребенку, но она истошно требует: "Дай!.. Дай!.. Дай!.." И это "осторожное, двумя пальцами, прикосновение к плечику" описывается как прикосновение к мечте: "маленькая жизнь, слабая, как огонек в степи, смутно звала их куда-то..." Романтическое "куда-то" переходит у молодого прозаика из рассказа в рассказ. Символом "другой", светлой жизни, иных взаимоотношений может служить сон, елочное украшение, дачная усадьба. Влечение к этому "другому" у персонажей Андреева показано как чувство неосознанное, врожденное, например, как у подростка Сашки из рассказа "Ангелочек" (1899). Этот неприкаянный, полуголодный, на весь мир обиженный "волчонок", которому "временами... хотелось перестать делать то, что называется жизнью", попав случайно на праздник в богатый дом, увидел на рождественской елке воскового ангелочка. Красивая игрушка становится для ребенка знаком "чудного мира, где он жил когда-то", где "не знают о грязи и брани". Она должна принадлежать ему!.. Сашка много терпел, защищая то единственное, что имел, - гордость, по ради ангелочка он падает на колени перед "пренеприятной тетей". И снова страстное: "Дай!.. Дай!.. Дай!.."

Позиция автора этих рассказов, унаследовавшего от классиков боль за всех несчастных, гуманна и требовательна, однако в отличие от своих предшественников Андреев жестче. Он скупо отмеряет обиженным персонажам толику покоя: их радость мимолетна, а надежда призрачна. "Погибший человек" Хижияков из рассказа "В подвале" пролился счастливыми слезами, ему вдруг почудилось, что он "жить будет долго, и жизнь его будет прекрасна", но - завершает свое слово повествователь - у изголовья его "уже усаживалась бесшумно хищная смерть". И Сашка, наигравшись ангелочком, впервые засыпает счастливый, а восковая игрушка в это время тает то ли от дуновения горячей печки, то ли от действия некой фатальной силы: На стене вырезывались уродливые и неподвижные тени..." Присутствие этой силы автор пунктирно обозначает почти в каждом своем произведении. Характерная фигура зла строится на разных явлениях: тени, ночная тьма, природные катаклизмы, неясные характеры, мистические "нечто", "некто" и т.д. "Вот ангелочек встрепенулся, словно для полета, и упал с мягким стуком на горячие плиты". Схожее падение предстоит пережить Сашке.

Переживет падение и мальчик на побегушках из городской парикмахерской в рассказе "Петька на даче" (1899). "Состарившийся карлик", знавший только труд, побои, голод, тоже всей душой стремился в неведомое "куда-нибудь", "в другое место, о котором он не мог ничего сказать". Случайно попав в господскую загородную усадьбу, "вступив в полное согласие с природой", Петька внешне и внутренне преображается, но вскоре роковая сила в лице таинственного хозяина парикмахерской вырывает его из "другой" жизни. Обитатели парикмахерской - марионетки, но описаны достаточно подробно, и только хозяин-кукловод запечатлен в абрисе. С годами роль незримой черной силы в перипетиях сюжетов становится все заметнее.

У Андреева нет или почти нет счастливых финалов, но тьму жизни в ранних рассказах рассеивали проблески света: обнаруживалось пробуждение Человека в человеке. Мотив пробуждения органично связан с мотивом стремления персонажей Андреева к "другой жизни". В "Баргамоте и Гараське" пробуждение испытывают характеры-антиподы, в которых, казалось, навсегда умерло все человеческое. Но за пределами сюжета идиллия пьяницы и городового ("родственника" будочника Мымрецова Г. И. Успенского, классика "шиворотной пропаганды") обречена. В иных типологически схожих произведениях Андреев показывает, как трудно и как поздно просыпается в человеке Человек ("Жили-были", 1901; "Весной", 1902). С пробуждением к андреевским персонажам нередко приходит и осознание своей черствости ("Первый гонорар", 1899; "Нет прощения", 1904).

Очень в этом смысле рассказ "Гостинец" (1901). Малолетний подмастерье Сениста в больнице ждет мастера Сазонку. Тот обещал не оставлять мальчишку "в жертву одиночеству, болезни и страху". Но наступила пасха, Сазонка загулял и забыл свое обещание, а когда пришел, Сениста был уже в мертвецкой. Только смерть ребенка, "как щенка, выброшенного на помойку", открыла мастеру правду о темноте его собственной души: "Господи! - Сазонка плакал <...> подымая руки к небу <...> - Да разве мы не люди?"

О трудном пробуждении Человека говорится и в рассказе "Предстояла кража" (1902). Человек, которому предстояло "быть может, убийство", остановлен жалостью к замерзающему щенку. Высокая цена жалости, "света <...> среди глубокой тьмы..." - вот что важно донести до читателя рассказчику-гуманисту.

Многие персонажи Андреева мучаются от своей обособленности, экзистенциального мироощущения1. Тщетны их нередко экстремальные попытки освободиться от этого недуга ("Валя", 1899; "Молчание" и "Рассказ о Сергее Петровиче", 1900; "Оригинальный человек", 1902). В рассказе "Город" (1902) говорится о мелком чиновнике, подавленном и бытом, и бытием, протекающем в каменном мешке города. В окружении сотен людей он задыхается от одиночества бессмысленного существования, против которого протестует в жалкой, комической форме. Здесь Андреев продолжает тему "маленького человека" и его поруганного достоинства, заданную автором "Шинели". Повествование наполнено участием к человеку, у которого болезнь "инфлуэнцой" - событие года. Андреев заимствует у Гоголя ситуацию защиты страдающим человеком своего достоинства: "Все мы люди! Все братья!" - в состоянии аффекта плачет пьяный Петров. Однако писатель меняет трактовку известной темы. У классиков золотого века русской литературы "маленький человек" подавлен характером, богатством "большого человека". У Андреева материально-социальная иерархия не играет решающей роли: давит одиночество. В "Городе" господа добродетельны, и сами они - те же Петровы, но на более высокой ступени социальной лестницы. Трагедию Андреев видит в том, что индивидуальности не составляют сообщества. Примечательный эпизод: дама из "заведения" встречает смехом предложение Петрова выйти замуж, но понимающе и в страхе "визжит", когда тот заговорил с ней об одиночестве.

У Андреева равно драматично непонимание и межсословное, и внутрисословное, и внутрисемейное. Разобщающая сила в его художественном мире обладает злым юмором, как это представлено в рассказе "Большой шлем" (1899). В течение многих лет "лето и зиму, весну и осень" четыре человека играли в винт, но когда один из них умер, оказалось, что другие не знали, женат ли умерший, где он жил... Более всего компанию поразило, что покойный никогда не узнает о своем везении в последней игре: "у него был верный большой шлем".

Эта сила поражает любое благополучие. Шестилетний Юра Пушкарев, герой рассказа "Цветок под ногою" (1911), рожден в обеспеченной семье, любим, но, подавленный взаимонепониманием родителей, одинок, и лишь "делает вид, что жить на свете очень весело". Ребенок "уходит от людей", спасаясь в вымышленном мире. К взрослому герою по имени Юрий Пушкарев, внешне счастливому семьянину, талантливому летчику, писатель возвращается в рассказе "Полет" (1914). Эти произведения составляют небольшую трагическую дилогию. Радость бытия Пушкарев испытывал лишь в небе, там в его подсознании родилась мечта навсегда остаться в голубом просторе. Роковая сила бросила машину вниз, но сам пилот "на землю... больше не вернулся".

"Андреев, - писал Е. В. Аничков, - заставил нас проникнуться жутким, леденящим сознанием о непроницаемой пропасти, лежащей между человеком и человеком".

Разобщенность порождает воинствующий эгоизм. Доктор Керженцев из рассказа "Мысль" (1902) способен на сильные чувства, но весь свой ум он употребил на замысел коварного убийства более удачливого друга - мужа любимой женщины, а затем на игру со следствием. Он убежден, что владеет мыслью, как фехтовальщик шпагой, но в какой-то момент мысль предает и разыгрывает своего носителя. Ей наскучило удовлетворять "сторонние" интересы. Керженцев доживает свой век в сумасшедшем доме. Пафос этого андреевского рассказа противоположен пафосу лирико-философской поэмы М. Горького "Человек" (1903), этому гимну созидающей силе человеческой мысли. Уже после смерти Андреева Горький вспоминал, что писатель воспринимал мысль как "злую шутку дьявола над человеком". Про В. М. Гаршина, А. П. Чехова говорили, что они будят совесть. Андреев будил разум, точнее, тревогу за его разрушительные потенциальные возможности. Писатель удивлял современников непредсказуемостью, пристрастием к антиномиям.

"Леонид Николаевич, - столикой укоризны писал М. Горький, - странно и мучительно-резко для себя раскапывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру "Осанна!" и провозглашать ему "Анафема!".

Именно так Андреев вскрывал двуединую сущность человека, "божественное и ничтожное", по определению В. С. Соловьева. Художник снова и снова возвращается к тревожащему его вопросу: какая из "бездн" преобладает в человеке? По поводу относительно светлого рассказа "На реке" (1900) о том, как "всем чужой" человек, поборол в себе ненависть к обижавшим его людям и, рискуя жизнью, спас их в весеннее половодье, М. Горький восторженно писал Андрееву:

"Вы - любите солнце. И это - великолепно, эта любовь - источник истинного искусства, настоящей, той самой поэзии, которая оживляет жизнь"".

Однако вскоре Андреев создает один из самых жутких рассказов в русской литературе - "Бездна" (1901). Это психологически убедительное, художественно выразительное исследование падения человеческого в человеке.

Страшно: чистую девушку распяли "недочеловеки". Но еще страшнее, когда после непродолжительной внутренней борьбы по-звериному ведет себя интеллектуал, любитель романтической поэзии, трепетно влюбленный юноша. Еще чуть-чуть "до того" он и не подозревал, что зверь-бездна таится в нем самом. "И черная бездна поглотила его" - такова финальная фраза рассказа. Одни критики хвалили Андреева за смелый рисунок, другие призывали читателей бойкотировать автора. На встречах с читателями Андреев настойчиво утверждал, что от такого падения не застрахован никто1.

В последнее десятилетие творчества о пробуждении зверя в человеке Андреев говорил значительно чаще, чем о пробуждении Человека в человеке. Очень выразителен в этом ряду психологический рассказ "В тумане" (1902) о том, как ненависть к себе и миру у благополучного студента нашла выход в убийстве проститутки. Во многих публикациях упомянуты слова об Андрееве, авторство которых приписывается Льву Толстому: "Он пугает, а нам не страшно". Но вряд ли с этим согласятся все читатели, знакомые с названными произведениями Андреева, а также с его рассказом "Ложь", написанным за год до "Бездны", или с рассказами "Проклятие зверя" (1908) и "Правила добра" (1911), повествующими об одиночестве человека, обреченного на борьбу за выживание в иррациональном потоке бытия.

Взаимоотношения М. Горького и Л. Н. Андреева - интересная страница истории отечественной литературы. Горький помог Андрееву ступить на литературное поприще, способствовал появлению его произведений в альманахах товарищества "Знание", ввел в кружок "Среда". В 1901 г. на средства Горького вышла первая книга рассказов Андреева, которая принесла автору славу и одобрение Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. "Единственным другом" называл Андреев старшего товарища. Однако все это не спрямило их отношений, которые Горький характеризовал как "дружба-вражда" (оксюморон мог родиться при чтении им письма Андреева1).

Действительно, была дружба больших писателей, по словам Андреева, бивших "по одной мещанской морде" самодовольства. Аллегорический рассказ "Бен-Товит" (1903) являет собой пример андреевского удара. Сюжет рассказа движется как бы бесстрастным повествованием о внешне не связанных событиях: у "доброго и хорошего" жителя поселка близ Голгофы болит зуб, а в это же время на самой горе приводят в исполнение решение суда над "каким-то Иисусом". Несчастный Бен-Товит возмущен шумом за стенами дома, он действует ему на нервы. "Как они кричат!" - возмущается этот человек, "не любивший несправедливости", обиженный тем, что никому нет дела до его страданий.

Это была дружба писателей, воспевавших героические, бунтарские начала личности. Автор "Рассказа о семи повешенных" (1908), повествующего о жертвенном подвиге, по более - о подвиге преодоления страха смерти, писал В. В. Вересаеву: "А красив человек - когда он смел и безумен и смертью попирает смерть".

Многие персонажи Андреева объединены духом противления, бунтарство - атрибут их сущности. Они восстают против власти серого быта, судьбы, одиночества, против Создателя, даже если им открывается обреченность протеста. Противление обстоятельствам делает человека Человеком - эта идея лежит в основании философской драмы Андреева "Жизнь Человека" (1906). Смертельно раненый ударами непонятной злой силы Человек проклинает ее у края могилы, зовет на бой. Но пафос противления "стенам" в сочинениях Андреева с годами слабеет, усиливается критическое отношения автора к "вечному облику" человека.

Сначала между писателями возникло непонимание, затем, особенно после событий 1905-1906 гг., - что-то действительно напоминающее вражду. Горький не идеализировал человека, но при этом нередко выражал убеждение, что недостатки человеческой природы в принципе исправимы. Один критиковал "баланс бездн", другой - "бодрую беллетристику". Их пути разошлись, но даже в годы отчуждения Горький называл своего современника "самым интересным писателем... всей европейской литературы". И вряд ли можно согласиться с мнением Горького, что их полемика мешала делу литературы.

В определенной мере суть их разногласий вскрывает сравнение романа Горького "Мать" (1907) и романа Андреева "Сашка Жегулев" (1911). В обоих произведениях речь идет о молодых людях, ушедших в революцию. Горький начинает образностью натуралистической, заканчивает - романтической. Перо Андреева идет в обратном направлении: он показывает, как семена светлых идей революции прорастают тьмой, бунтом, "бессмысленным и беспощадным".

Художник рассматривает явления в перспективе развития, предсказывает, провоцирует, предостерегает. В 1908 г. Андреев закончил работу над философско-психологической повестью-памфлетом "Мои записки". Главный персонаж - характер демонический, преступник, осужденный за тройное убийство, и в то же время искатель правды. "Где же правда? Где же правда в этом мире призраков и лжи?" - вопрошает себя узник, но в итоге новоявленный инквизитор в тяге людей к свободе видит зло жизни, а к железной решетке на тюремном окне, открывшей ему красоту ограниченности, чувствует "нежную благодарность, почти любовь". Он переиначивает известную формулу и утверждает: "Несвобода - осознанная необходимость". Этот "шедевр полемики" смутил даже друзей писателя, поскольку повествователь скрывает свое отношение к убеждениям поэта "железной решетки". Сейчас ясно, что в "Записках" Андреев подошел к популярному в XX в. жанру антиутопии, предсказал опасность тоталитаризма. Строитель "Интеграла" из романа Е. И. Замятина "Мы" в своих записях, по сути, продолжает рассуждения этого персонажа Андреева:

"Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как... ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро - 0, и он не движется, свобода человека - 0, и он не совершает преступлений".

Существует ли одна правда "или их, как их минимум, две", грустно шутил Андреев и рассматривал явления то с одной, то с другой стороны. В "Рассказе о семи повешенных" он открывает правду по одну сторону баррикад, в рассказе "Губернатор" - по другую. Проблематика этих произведений косвенно связана с делами революционными. В "Губернаторе" (1905) представитель власти обреченно ожидает исполнения смертного приговора, вынесенного ему народным судом. Толпа забастовщиков "в несколько тысяч человек" пришла к его резиденции. Сначала были выдвинуты невыполнимые требования, а затем начался погром. Губернатор был вынужден приказать открыть стрельбу. Среди убитых были и дети. Повествователь осознает и справедливость народного гнева, и тот факт, что губернатор был вынужден пойти на насилие; он сочувствует и той и другой стороне. Генерал, терзаемый муками совести, в конце концов сам осуждает себя на смерть: он отказывается покинуть город, ездит без охраны, и "Закон-Мститель" настигает его. В обоих произведениях писатель указывает па абсурдность жизни, в которой человек убивает человека, на противоестественность знания человеком часа своей смерти.

Правы были критики, видевшие в Андрееве сторонника общечеловеческих ценностей, внепартийного художника. В целом ряде произведений на тему революции, таких как "В темную даль" (1900), "Марсельеза" (1903), самое главное для автора - показать нечто необъяснимое в человеке, парадокс поступка. Впрочем, "черная сотня" считала его революционным писателем, и, опасаясь ее угроз, семья Андреевых жила некоторое время за границей.

Глубина многих произведений Андреева открылась не сразу. Так случилось и с "Красным смехом" (1904). К написанию этого рассказа автора подтолкнули газетные известия с полей Русско-японской войны. Он показал войну как безумие, порождающее безумие. Свое повествование Андреев стилизует под отрывочные воспоминания сошедшего с ума офицера-фронтовика:

"Это красный смех. Когда земля сходит с ума. она начинает так смеяться. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой сорвали кожу".

Участник Русско-японской войны, автор реалистических записок "На войне" В. Вересаев раскритиковал рассказ Андреева за не соответствие действительности. Он говорил о свойстве человеческой натуры "привыкать" ко всяким обстоятельствам. По произведение Андреева как раз и направлено против человеческой привычки возводить в норму то, что не должно быть нормой. Горький призывал автора "оздоровить" рассказ, уменьшить элемент субъективности, ввести больше конкретики, реалистических изображений войны1. Андреев ответил резко: "Оздоровить - значит уничтожить рассказ, его основную идею... Моя тема: безумие и ужас". Понятно, что автор дорожил философским обобщением, заключенным в "Красном смехе", и его проекцией в грядущие десятилетия.

И уже упомянутый рассказ "Тьма", и повесть "Иуда Искариот" (1907) не были поняты современниками, соотносившими их содержание с социальной ситуацией в России после событий 1905 г. и осудившими автора за "апологию предательства". Они оставили без внимания важнейшую - философскую - парадигму этих произведений.

В рассказе "Тьма" самоотверженный и светлый юноша-революционер, скрывающийся от жандармов, поражен "правдой публичного дома", открывшейся ему в вопросе проститутки Любки: какое он имеет право быть хорошим, если она плохая? Он вдруг понял, что его и его товарищей взлет куплен ценой падения многих несчастных, и заключает, что "если фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем во тьму". Да, автор осветил позицию анархиста-максималиста, на которую перешел бомбист, но он осветил и "новую Любку", возмечтавшую влиться в ряды "хороших" борцов за другую жизнь. Этот поворот сюжета был опущен критиками, осудившими автора за, как им казалось, сочувственное отображение ренегата2. Но образ Любки, который обошли вниманием и более поздние исследователи, играет важную роль в содержательном плане рассказа.

Повесть "Иуда Искариот" жестче, в ней автор рисует "вечный облик" человечества, не воспринявшего Слова божьего и убившего того, кто его принес. "За нею, - писал А. А. Блок о повести, - душа автора - живая рана". В повести, жанр которой можно определить как "Евангелие от Иуды", Андреев мало что меняет в сюжетной линии, очерченной евангелистами. Он приписывает эпизоды, которые могли иметь место в отношениях Учителя и учеников. Эпизодами отличаются и все канонические Евангелия. При этом андреевский, так сказать, юридический подход к характеристике поведения участников библейских событий открывает драматический внутренний мир "предателя". Этот подход вскрывает предопределенность трагедии: без крови, без чуда воскресения люди не признают Сына Человеческого, Спасителя. Двойственность Иуды, сказавшаяся в его внешности, его метаниях, зеркально отражает двойственность поведения Христа: они оба предвидели ход событий и оба имели основание любить и ненавидеть друг друга. "А кто поможет бедному Искариоту?" - многозначительно отвечает Христос Петру на просьбу помочь ему в силовых играх с Иудой. Христос печально и понимающе клонит голову, услышав слова Иуды, что в другой жизни он первый будет рядом со Спасителем. Иуда знает цену зла и добра в этом мире, болезненно переживает свою правоту. Иуда казнит себя за предательство, без которого не состоялось бы Пришествие: Слово не дошло бы до человечества. Поступок Иуды, который до самого трагического финала надеялся, что люди на Голгофе вот-вот прозреют, увидят и осознают, кого они казнят, - "последняя ставка веры в людей". Автор осуждает все человечество, включая апостолов, за невосприимчивость к добру3. На эту тему у Андреева есть интересная аллегория, созданная одновременно с повестью, - "Рассказ змеи о том, как у нее появились ядовитые зубы". Идеи этих произведений прорастут заключительным сочинением прозаика - романом "Дневник Сатаны" (1919), опубликованным уже после смерти автора.

Андреева всегда привлекал художественный эксперимент, в котором он мог бы свести обитателей мира сущего и жителей мира явного. Достаточно оригинально тех и других он свел в философской сказке "Земля" (1913). Творец шлет на землю ангелов, желая знать нужды людей, но, познав "правду" земли, посланцы "надают", не могут сохранить незапятнанными свои одежды и не возвращаются на небеса. Им стыдно быть "чистыми" среди людей. Любящий Бог понимает их, прощает и с укором смотрит на посланца, посетившего землю, но сохранившего в чистоте свои белые одежды. Сам он не может снизойти на землю, ибо тогда не нужны будут людям небеса. Такого снисходительного отношения к человечеству нет в последнем романе, сводящем обитателей противоположных миров.

Андреев долго примеривался к "бродячему" сюжету, связанному с земными похождениями вочеловечившегося дьявола. Осуществлению давней задумки создать "записки дьявола" предшествовало создание красочной картины: сатана-Мефистофель сидит над рукописью, обмакивает перо в черси-чернильницу1. В конце жизни Андреев увлеченно работал над произведением о пребывании на земле предводителя всех нечистых с очень нетривиальным финалом. В романе "Дневник Сатаны" исчадие ада - персона страдающая. Замысел романа просматривается уже в повести "Мои записки", в образе главного героя, в его размышлениях о том, что самого дьявола со всем его "запасом адской лжи, хитрости и лукавства" человек способен "водить за нос". Идея сочинения могла зародиться у Андреева при чтении "Братьев Карамазовых" Ф. М. Достоевского, в главе о черте, мечтающем воплотиться в наивную купчиху: "Мой идеал - войти в церковь и поставить свечку от чистого сердца, ей-богу так. Тогда предел моим страданиям". Но там, где черт Достоевского хотел найти покой, конец "страданиям". Князь Тьмы Андреева свои страдания только начинает. Важное своеобразие произведения - многомерность содержания: одной стороной роман повернут ко времени его создания, другой - в "вечность". Автор доверяет Сатане высказать свои самые тревожные соображения о сущности человека, по сути, ставит под сомнение многие идеи своих более ранних произведений. "Дневник Сатаны", как заметила давний исследователь творчества Л. Н. Андреева Ю. Бабичева, - это еще и "личный дневник самого автора".

Сатана в обличье убитого им купца и на его же деньги решил поиграть с человечеством. Но средствами пришельца решил завладеть некий Фома Магнус. Он играет на чувствах пришельца к некой Марии, в которой дьявол узрел Мадонну. Любовь преобразила Сатану, ему стыдно за причастность к злу, пришло решение стать просто человеком. Искупая прошлые грехи, он отдает деньги Магнусу, обещавшему стать благодетелем людей. Но Сатана обманут и осмеян: "земная Мадонна" оказывается подставным лицом, проституткой. Фома осмеял дьявольский альтруизм, овладел деньгами, чтобы взорвать планету людей. В конце концов в ученом химике Сатана видит побочного сына своего родного отца: "Тяжело и оскорбительно быть этой штучкой, что называется на земле человеком, хитрым и жадным червячком..." - размышляет Сатана1.

Магнус - тоже фигура трагическая, продукт человеческой эволюции, персонаж, выстрадавший свою мизантропию. Повествователь равно понимает и Сатану, и Фому. Примечательно, что писатель наделяет Магнуса внешностью, напоминающей собственную (в этом можно убедиться, сравнив портрет персонажа с портретом Андреева, написанный И. Е. Репиным). Сатана дает человеку оценку со стороны, Магнус - изнутри, но в главном их оценки совпадают. Кульминация повести пародийна: описываются события ночи, "когда искушался Сатана человеком". Плачет Сатана, увидевший в людях свое отражение, смеются земные "на все готовые черти".

Плач - лейтмотивов произведений Андреева. Льют слезы многие и многие его персонажи, обиженные могущественной и злой тьмой. Плакал божий свет - заплакала тьма, круг замыкается, никому никуда выхода пет. В "Дневнике Сатаны" Андреев вплотную подошел к тому, что Л. И. Шестов назвал "апофеозом беспочвенности".

В начале XX столетия в России, как и во всей Европе, театральная жизнь переживала пору расцвета. Люди творчества спорили о путях развития сценического искусства. В ряде публикаций, прежде всего в двух "Письмах о театре" (1911 - 1913), Андреев представил свою "теорию новой драмы", свое видение "театра чистого психизма" и создал ряд пьес, соответствовавших выдвинутым задачам2. Он провозгласил "конец быту и этнографии" на подмостках, противопоставил "устаревшего" А. II. Островского "современному" А. П. Чехову. Не тот момент драматичен, рассуждает Андреев, когда солдаты расстреливают взбунтовавшихся рабочих, а тот, когда фабрикант бессонной ночью борется "с двумя правдами". Зрелищность он оставляет для площадки кафешантана и кино; сцена театра, по его мнению, должна принадлежать незримому - душе. В старом театре, заключает критик, душа пребывала "контрабандой". В новаторе-драматурге узнается Андреев-прозаик.

Первое сочинение Андреева для театра - романтико-реалистическая пьеса "К звездам" (1905) о месте интеллигенции в революции. Эта тема интересовала и Горького, и некоторое время они совместно работали над пьесой, однако соавторство не состоялось. Причины разрыва становятся понятны при сравнении проблематики двух пьес: "К звездам" Л. Н. Андреева и "Дети солнца" М. Горького. В одной из лучших пьес Горького, рожденной в связи с их общим замыслом, можно обнаружить что-то "андреевское", например в противопоставлении "детей солнца" "детям земли", но немного. Горькому важно представить социальную миги нацию вхождения интеллигенции в революцию, для Андреева главное - соотнести целеустремленность ученых с целеустремленностью революционеров. Примечательно, что персонажи Горького занимаются биологией, их главный инструмент - микроскоп, персонажи Андреева - астрономы, их инструментом является телескоп. Андреев дает слово революционерам, верящим в возможность разрушить все "стены", мещанам-скептикам, нейтралам, находящимся "над схваткой", и у всех них "своя правда". Движение жизни вперед - очевидная и важная идея пьесы - определяется творческой одержимостью личностей, и не важно, отдают ли они себя революции или науке. Но счастливы у него лишь люди, живущие душой и мыслью обращенные к "торжествующей безбрежности" Вселенной. Гармония вечного Космоса противопоставлена безумной текучке жизни земли. Космос пребывает в согласии с истиной, земля изранена столкновением "правд".

У Андреева есть ряд пьес, наличие которых позволило современникам говорить о "театре Леонида Андреева". Этот ряд открывает философская драма "Жизнь Человека" (1907). Другие наиболее удачные работы этого ряда -"Черные маски" (1908); "Царь-Голод" (1908); "Анатэма" (1909); "Океан" (1911). Близки названным пьесам психологические сочинения Андреева, например такие как "Собачий вальс", "Самсон в оковах" (обе - 1913-1915), "Реквием" (1917). Драматург называл свои сочинения для театра "представлениями", подчеркивая тем самым, что это не отображение жизни, а игра воображения, зрелище. Он доказывал, что на сцене общее важнее частного, что тип говорит больше, чем фотография, а символ красноречивее типа. Критики отмечали найденный Андреевым язык современного театра - язык философской драмы.

В драме "Жизнь Человека" представлена формула жизни; автор "освобождается от быта", идет в направлении максимальной обобщенности1. В пьесе два центральных персонажа: Человек, в лице которого автор предлагает видеть человечество, и Некто в сером, именуемый Он, - нечто, соединяющее в себе человеческие представления о верховной сторонней силе: Бог, рок, судьба, дьявол. Между ними - гости, соседи, родственники, добряки, злодеи, мысли, эмоции, маски. Некто в сером выступает вестником "круга железного предначертания": рождение, бедность, труд, любовь, богатство, слава, несчастья, бедность, забвение, смерть. О быстротечности человеческого пребывания в "железном круге" напоминает свеча, горящая в руках таинственного Некто. В представлении участвуют персонажи, знакомые по античной трагедии, - вестник, мойры, хор. При постановке пьесы автор требовал от режиссера избегать полутонов: "Если добр, то, как ангел; если глуп, то, как министр; если безобразен, то так, чтобы дети боялись. Резкие контрасты".

Андреев стремился к однозначности, аллегоричности, к символам жизни. Символов в символистском смысле у него нет. Это манера рисовальщиков лубочных картинок, художников-экспрессионистов, иконописцев, отображавших земной путь Христа в квадратиках, окаймленных единым окладом. Пьеса трагическая и героическая одновременно: несмотря на все удары сторонней силы, Человек не сдается, и у края могилы бросает перчатку таинственному Некто. Финал пьесы схож с финалом повести "Жизнь Василия Фивейского": персонаж сломлен, но не побежден. А. А. Блок, смотревший пьесу в постановке В. Э. Мейерхольда, в рецензии отметил неслучайность профессии героя - он, несмотря ни на что, созидатель, архитектор.

""Жизнь человека" - яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий "ледяной ветер безграничных пространств". Тает воск, но не убывает жизнь".

Своеобразным продолжением пьесы "Жизнь Человека" видится пьеса "Анатэма". В этой философской трагедии вновь появляется Некто, ограждающий входы, - бесстрастный и могучий хранитель врат, за которыми простирается Начало начал, Великий Разум. Он хранитель и слуга вечности-истины. Ему противостоит Анатэма, дьявол, проклинаемый за бунтарские намерения узнать истины

Вселенной и сравняться с Великим Разумом. Злой дух, трусливо и напрасно увивающийся у ног хранителя, - фигура по-своему трагическая. "Все в мире хочет добра, - размышляет проклятый, - и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни - и встречает только смерть..." Он доходит до сомнений в существовании Разума во Вселенной: не Ложь ли имя этой разумности? От отчаяния и злобы, что не удается познать правду по ту сторону врат, Анатэма пытается познать правду по эту сторону врат. Он ставит жестокие эксперименты над миром и страдает от неоправданных ожиданий.

Основная часть драмы, повествующая о подвиге и смерти Давида Лейзера, "любимого сына бога", имеет ассоциативную связь с библейским сказанием о смиренном Иове, с евангельской историей об искушении Христа в пустыне. Анатэма решил проверить истинность любви и справедливости. Он наделяет Давида огромными богатствами, подталкивает его на сотворение "чуда любви" к ближнему, способствует становлению магической власти Давида над людьми. Но дьявольских миллионов не хватает для всех страждущих, и Давид, как предатель и обманщик, побит камнями возлюбленным народом насмерть. Любовь и справедливость обернулись обманом, добро - злом. Эксперимент поставлен, но Анатэма не получил "чистого" результата. Перед смертью Давид не проклинает людей, а жалеет, что не отдал им последнюю копейку. Эпилог пьесы повторяет ее пролог: врата, молчаливый страж Некто и ищущий истины Анатэма. Кольцевой композицией пьесы автор говорит о жизни как о бесконечной борьбе противоположных начал. Вскоре после написания пьеса в постановке В. И. Немировича-Данченко с успехом шла в МХТ.

В творчестве Андреева воедино слились художественные и философские начата. Его книги питают эстетическую потребность и будят мысль, тревожат совесть, пробуждают сочувствие к человеку и опасение за его человеческую составляющую. Андреев настраивает на требовательный подход к жизни. Критики говорили о его "космическом пессимизме", но трагическое у него напрямую не связано с пессимизмом. Вероятно, предвидя неверное понимание своих произведений, писатель не раз утверждал, что если человек плачет, то это не значит, что он пессимист и жить ему не хочется, и наоборот, не всякий, кто смеется, оптимист и ему весело. Он относился к категории людей с обостренным чувством смерти в силу равно обостренного чувства жизни. О страстной любви Андреева к жизни писали близко знавшие его люди.

«Жизнь человека» Андреева Л.Н.

«Хочу реформировать драму», — писал Андреев А. Серафимовичу в ноябре 1906 года после окончания работы над пьесой «Жизнь человека». В письме Г. Чуйкову Андреев также отмечал новаторство своего замысла: «Дело в том, что я взял для пьесы совершенно новую форму — ни реалистическую, ни символистскую, ни романтическую, — что не знаю...» В работе над пьесой писатель испытал немалые трудности. «Скажу откровенно, — признавался он Вл. Немировичу-Данченко, — сам я недоволен «Жизнью человека». Приходилось положительно идти ощупью, мысль упрямо сбивалась на старое, привычное, и минутами не было никакой возможности разобраться, хорошо ли ты делаешь или дурно. В самом процессе работы развивалась и выяснялась форма, и только оканчивая пьесу, понял я сам ее сущность... Пусть это будет первым опытом».

По замыслу автора, «Жизнь человека» должна была быть первой в цикле философских пьес, «связанных односторонностью формы и неразрывным единством основной идеи». «За «Жизнью человека» идет «жизнь человеческая», которая будет изображена в четырех пьесах: «Царь-Голод», «Война», «Революция» и «Бог, дьявол и человек», — писал Андреев Немировичу-Данченко в мае 1907 года. — Таким образом, «Жизнь человека» является необходимым вступлением как по форме, так и по содержанию, в этот цикл, которому я смею придавать весьма большое значение». И хотя этот замысел в своем первоначальном варианте не был осуществлен (из названных была написана лишь пьеса «Царь-Голод»), само по себе намерение Андреева создать цикл драматических произведений, в котором судьбы отдельных людей должны были быть увязаны с судьбами человечества, четко соотносилось с острейшими философскими запросами времени и по-своему отражало потребность в новом уровне философско-исторической и художественной мысли.

Тематика и проблематика пьесы. В прологе к пьесе сразу же декларирована ее главная тема — вневременная трагедия человека, зависимого от воли рока. Некто в сером, именуемый Он, — условный персонаж, олицетворяющий все то, что препятствует свободе человека, — фиксирует орбиту человеческой жизни: «Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низу к верху, от верху к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже не поднимется нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час — минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, он покорно совершит круг железного предначертания». Все пять картин пьесы («Рождение Человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у Человека», «Несчастье Человека», «Смерть Человека»), демонстрирующие соответственно пять этапов жизни человека с рождения до смерти — «от низу к верху, от верху к низу», — иллюстрируют этот тезис.

Акцент в драматическом действии ставится на перипетиях столкновения человека с «непреложным». А трагический исход конфликта обусловливается тем, что потуги человека разорвать этот «круг железного предначертания» оказываются тщетными, неизменно наталкиваются на каменное равнодушие Некоего в сером с горящей свечой в руках, монотонно повторяющего: «Ho убывает воск, съедаемый огнем. — Ho убывает воск».

Ho, признавая власть фатально неодолимых сил над человеком, писатель не смирялся с действительностью, не отказывался от попыток — пусть обреченных на неудачу — противостоять ударам судьбы. Во второй картине пьесы Человек, показанный молодым, энергичным, верящим в силу разума, бросает вызов самой судьбе, когда она становится на его пути. Обращаясь к стоящему в углу комнаты Некоему, Человек возглашает: «Эй, ты, как тебя там зовут: рок, дьявол или жизнь, я бросаю тебе перчатку, зову тебя на бой!.. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой!» Александр Блок, буквально «потрясенный», по его признанию, «Жизнью человека» (в феврале 1907 года ему довелось увидеть спектакль Be. Мейерхольда на сцене Петербургского театра В. Ф. Комиссаржевской), ощутил истинное величие и трагизм именно в том, что андреевский человек не сдается, а борется до конца. Блоку в то время были близки выразившиеся в «Жизни человека» настроения «последнего отчаяния», яростной, хотя и бесплодной, ненависти художника к окружающему «страшному миру», и в этом аспекте он осмыслял бунтарство человека, вызвавшего на бой «неумолимую, квадратную, проклятую Судьбу». В андреевской драме Блок увидел «яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий «ледяной ветер безграничных пространств». «Тает воск, но не убывает жизнь», — заключал он свою мысль.

Особенности драматургической формы. Масштабное философское содержание «Жизни человека» воплощено в новаторской драматургической форме. «Если в Чехове... сцена должна дать жизнь, — указывал Андреев в одном из писем К. С. Станиславскому, — то здесь — в этом представлении — сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он стоит перед картиною, что он находится в театре и перед ним актеры, изображающие то-то и то-то». В противоположность традиционному театру непосредственного эмоционального переживания Андреев создает свой театр «представления», театр философской мысли, отказываясь от жизнеподобия и прибегая к условно-обобщенным образам. «С внешней стороны — это стилизация, — разъяснял Андреев замысел «Жизни человека» в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко. — Характеры, положения и обстановка должны быть приведены к основным своим идеям, упрощены и в то же время углублены благодаря отсутствию мелочей и второстепенного».

В образной системе «Жизни человека» представлены несколько типов персонажей. Есть персонажи единичные, но предельно отдаленные от индивидуального, конкретного, лишенные имени (Человек, Жена Человека, Доктор, Старуха). Есть образы «хоровые», воплощающие собирательную — нравственную или социальную — сущность большой группы людей (Родственники, Соседи, Гости на балу). Функции этих образов — комментирование событий, обстановки сценического действия, внушение зрителям определенного настроения, необходимого по авторскому замыслу. Например, во второй картине, рисующей молодость, бедность, красоту Человека, реплики Соседей исполнены трогательного внимания и любви, содержат множество добрых пожеланий. Напротив, диалоги Пьяниц и зловещих Старух в 5-й картине предвещают мрак небытия, в который вот-вот должен погрузиться умирающий Человек. Есть, наконец, и персонаж, несущий в себе отвлеченный символический смысл (Некто в сером).

В связи с общей идеей театра «представления» находится и другой художественный принцип, использованный в «Жизни человека». «В связи с тем, что здесь не жизнь, а только отражение жизни, рассказ о жизни, представление, как живут, — в известных местах должны быть подчеркивания, преувеличения, доведение определенного типа, свойства до крайнего его развития, — отмечал Андреев в письме К. С. Станиславскому. — Нет положительной, спокойной степени, а только превосходная... Резкие контрасты». Само состояние мира, изображаемого в «Жизни человека», побуждало автора вместо «тихих, нежных, тонких настроений» обратиться к «резким, отчетливым, гневным звукам трубы».

В пьесе Андреева действительно нет места «спокойной степени»: либо использован сатирический гротеск (3-я картина «Бал у Человека»), либо нагнетается безысходный ужас (5-я картина «Смерть Человека»), либо передается возвышенно светлый строй чувств и мыслей (2-я картина «Любовь и бедность»). Преувеличение, гротеск, контрасты нужны писателю для того, чтобы нейтрализовать возможность эмоционального сопереживания, с предельной наглядностью выразить чисто интеллектуальное философское содержание.

С той же целью Андреев широко использует в «Жизни человека» средства смежных родов искусства — живописи, музыки, элементов пластики. В приемах обрисовки стилизованных персонажей, эмоционального сценического «фона» сказалось увлечение Л. Н. Андреева искусством великого испанского художника Франсиско Гойи, особенно сериями офортов «Капричос» и «Бедствия войны». Такие свойства графического письма Гойи, как гротеск, гиперболизация, безудержность фантастики, контрастная «игра» светлых и темных красок, отсутствие частностей, «теней», стремление к обнажению противоречий в наивысшей степени, — оригинально претворились в андреевской подборке «оживших картин», представляющих жизнь человека. Цветовая палитра в пьесе весьма подвижна: каждой картине, пронизанной определенным настроением и воссоздающей определенный этап в жизни человека, соответствует своя гамма красок. Так, во 2-й картине тему молодости Человека и его жены усиливают «яркий, теплый свет», «совершенно гладкие светло-розовые стены», «яркие, веселые платья», «прекрасный букет полевых цветов». Наоборот, в 5-й картине теме смерти как бы аккомпанируют «неопределенный, колеблющийся, мигающий сумрачный свет», «гладкие грязные стены», «бесконечное разнообразие отвратительного и ужасного».

Столь же существенна в «Жизни человека» символика музыки. Коротенькая, в две музыкальных фразы, крикливая «полька с подрагивающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звуками», под которую старательно танцуют «девушки и молодые люди», выразительно подчеркивает полнейшую обезличенность собравшихся на балу Гостей — марионеток, охваченных выражением «самодовольства, чванности и тупого почтения перед богатством Человека». А геометрически правильное помещение, в котором происходит действие и в окна которого всегда смотрит ночь, углубляет мысль об удручающем однообразии бытия: навеки заданной форме мира — клетки.

Каждая картина предваряется специальной экспозицией, уясняющей связь всех частей пьесы. Эти экспозиции, вводящие в атмосферу происходящего на сцене, построены либо в форме диалогов второстепенных персонажей (например, разговор Старух в 1-й картине, разговор Соседей во 2-й), либо монолога какого-нибудь действующего лица (например, в 4-й картине, где служанка рассказывает о том, что «снова впал в бедность Человек»). Единство сюжетной линии в пьесе достигается лишь прологом, идею которого последовательно раскрывают все картины, и фигурой Некоего в сером, неизменно присутствующего на сцене со свечой, воск которой постепенно тает, как бы отмечая этапы жизненного пути.

Многие особенности диалога в «Жизни человека» также объясняются установкой автора на предельную обобщенность в изображении персонажей и сценической обстановки. В пределах каждого тематического раздела диалог построен по заданной схеме и обычно поясняет отношение персонажей к тому или иному высказыванию, событию, происходящему, как правило, за сценой. Таковы, в частности, реплики гостей на балу: «Как богато! Как пышно! Как светло! Как богато!» — произносимые монотонно и вяло. Таковы же по большей части и авторские ремарки. Например, Некто в сером говорит «твердым, холодным голосом, лишенным волнения и страсти»; Гости на балу разговаривают «не перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга... отрывисто произнося, точно обрубая... слова»; прислуга Человека говорит «ровным голосом, обращаясь к воображаемому собеседнику».

Художественные особенности пьесы подчинены одной задаче — раскрыть в отношениях Человека и рока трагедию всего человечества. С этой основной идеей пьесы связан отказ от напряженной динамики сюжетного действия, от раскрытия внутренних переживаний героев. Для автора не может иметь интереса та или иная комбинация конкретных жизненных положений — перед вечностью все ничтожно и заранее предопределено, поэтому в «Жизни человека» отсутствуют психологические или иные «реальные» мотивировки сюжетных событий. Поступки героев, ситуации в их жизни представляются им случайными: случайно Человек богатеет, случайно убивают его сына, случайно он вновь становится бедным. Все события в жизни героя мотивируются только стихийными, «слепыми» законами судьбы. Человек в пьесе Андреева не терзается, не мучается, не испытывает радости или отчаяния — он делает лишь отметки, знаки своих эмоций, докладывает зрителям о том, что он испытывает в данную минуту. Однако случайность сюжетных ситуаций — внешняя: она обосновывается в прологе тем, что Человек «покорно совершает» определенный ему судьбой «Круг железного предначертания». Чтобы показать «слепое неведение» Человека, Андреев устраняет реалистические мотивировки, обезличивает персонажей, развивает сценическое действие исключительно как выражение основной авторской идеи. Вот почему андреевский человек не наделен мотивом трагической вины — обреченность, страдания, смерть являются результатом не внутренней душевной борьбы, а внешнего непреоборимого рока.

В «Жизни человека» (как и в некоторых последующих пьесах) Андрееву удалось предвосхитить характерные особенности экспрессионистской драматургии, наиболее сильно развившейся в немецкой литературе 1910—1920-х годов (в пьесах Г. Кайзера, Э. Толлера и других писателей). Как и немецкие экспрессионисты, он обостренно воспринимал трагизм существования отчужденного человеческого «я», беспомощного перед властью рока. Выдвигая на первый план не отражение событий, а эмоциональное, субъективное отношение к ним, Андреев создавал «искусство переживания», в котором картины реальной действительности деформировались под напором бурных, смятенных переживаний художника, тревожно реагировавшего на вопиющие диссонансы истории.

Драматургия Л.Н. Андреева. Анализ одного из произведений по выбору.doc

Л.Н. Андреев пришел в драматургию, будучи известным писателем -

прозаиком. Постоянный "дух исканий", стремление оторваться от быта и

проникнуть в область "коренных вопросов духа", непримиримость ко всякому

угнетению и глубокое сочувствие к людям одиноким и бесприютным в этом

странном мире собственничества, - все это привлекало А.М. Горького в

творчестве того, кого он спустя много лет назвал "единственным другом среди

литераторов".

Рассказы Л.Н. Андреева уже давно волновали русское общество. Его

вступление в литературу в конце 90-х годов 19 века было с живым интересом и

вниманием отмечено крупными писателями, современниками Андреева. Уже первый

рассказ "Баргамот и Гараська" обратил на себя внимание М. Горького.

В своих ранних произведениях Андреев выступает с критикой бездушие и

несправедливости господствующего строя. Ложь и несправедливость в жизни, в

организации общества, в отношениях между людьми, вызывающие страдания

простого, маленького человека - вот главная тема многих рассказов Л.

Андреева. ("Петька на даче", "Первый гонорар" и др.) однако уже в

произведениях раннего периода у Андреева проскальзывают пессимистические

нотки. Чаще всего герой его произведений оказывается не в состоянии

справиться с той страшной силой, с которой он столкнулся и которая явно

враждебна всему светлому.

А.М. Горький писал по этому поводу в 1902 г. Андрееву: "Но - друг!" - будь

злым, будь мрачным, но - не будь пессимистичным. Пессимизм - философия

объевшихся... Не будь пессимистом, клятвенно умоляю... Девизом нашим должно

быть - не - вперед только, а вперед и выше".

Очень показательна так же судьба драматических произведений

Андреева. До революции их ставили на своих сценах лучшие театры России.

Особенно бурный успех выпал на долю спектакля "Жизнь человека".

В ночь после битвы.
Революция шла на убыль. Начался период жесточайшей реакции.

"Позорнейшее десятилетие в жизни русской интеллигенции" породило

специфическую литературу и критику. "Они носили яркий отпечаток

утомленности и издерганной нервной системы, - писал В. Воровский, - погони

за сильными потрясающими впечатлениями, которые уравновесили бы и заглушили

не затертые еще впечатления недавнего времени. В противовес общественности

эта литература выдвинула на первый план личность. В противовес благу всех -

индивидуальное счастье".

Реакционная литература отражала настроения буржуа, перепуганных

революцией. Многие бывшие попутчики революции из рядов буржуазной

интеллигенции отпевали революционное движение. Л. Андреева нельзя отнести к

этим ренегатам. Он искренне и глубоко переживал крушение революции:

"Революция тем и хороша, что она срывает маски, - говорил он в 1906

году, - и те рожи, что выступили теперь на свет, внушают омерзение".

Но говоря так, он в то же время создает ряд произведений" ("Тьма",

"Царь-Голод"), в которых ощущается растерянность писателя.

А.В. Луначарский в статье "Л. Андреев "Социальная характеристика"

отмечает: "В лучшие времена революции Л. Андреев прислушивался, после

падения то оплакивал, то почти готов был надругаться над нею. Это

своеобразное отношение Андреева к революции дало ему возможность служить

очень музыкальным и порою величественным эхом для ее громов. Это дало ему

возможность иногда слезами плакать над ее жертвами, но это же определило

его глубочайшее непонимание сил революции. Это же не дало возможности заре

революции разогнать в его душе тьму исконного и безнадежного пессимизма,

это же вызвало заключительную мрачную и ужасную катастрофу Андреева".

Писатель искренне страдает от сознания неустроенности мира. В одном

из писем он говорит: "И моя вся суть в том, что я не принимаю мира, каким

мне дали его наставники и учителя, а беспокойнейшим образом ставлю ему

вопросы, расковыриваю, раскапываю, перелицовываю".

Л. Андреев был способен на бунт, на возмущение темными сторонами

жизни, но бунтарство его было индивидуалистическим. Писатель отнюдь не

случайно любил подчеркнуть, что только "убеждение в своей исключительности

должно и может служить источником творческой силы". В эти годы Андреевым

овладели чувства отчаяния, безысходности, неверия в светлые начала

человеческой жизни. Это объясняется узостью идейных позиций Андреева,

который в своем творчестве с большой художественной силой выразил смятение,

страх широких слоев оппозиционной демократической интеллигенции перед

капитализмом в эпоху его распада. Понять противоречие капитализма они не

могли, преодолеть их окончательным и бесповоротным разрывом со старым

миром, переходом на позиции пролетариата - были не в состоянии.

В годы реакции окончательно складывается своеобразная художественная

манера писателя - угловатая, резкая, "не знающая полутонов и светотени".

Контрастами сгущенных красок, нагромождением образов, нередко написанных

смелой, размашистой кистью, подбором предложений, взаимоусиливающих одно

другое, Андреев добивается исключительной выразительности, доводит свой

пафос до высшей степени напряжения, предельно обостряет эмоциональность.

Отбрасывая детали, оставляя только схемы, контуры, художник приходит

к созданию гиперболических образов, т.к. примитивное плакатное искусство

нуждается в грандиозных масштабах. Иных средств воздействия оно не имеет.

Так у Андреева возникает словно высеченный из гранитной глыбы "Некто в

сером", "Анатэма".

Отвергая шекспировскую живость действия, его бурную конфликтность,

писатель возводит в основной принцип драматургии и театра статику и

отвлеченный интеллектуализм. Полагая, что современная жизнь " стала

психологичнее", он убеждал, что понизилась драматическая ценность "событий,

живой и действенной борьбы с оружием в руках". Андреев отрицал

необходимость для театра действия в форме поступков и уважения и призывал

человеческой сущности.

Большинство пьес той поры ("Жизнь Человека", "Анатэма", "Царь-

"Голод") представляют собой драматургию отвлеченных идей. Неверие в

человека, в силу и мощь его разума и воли, страх перед жизнью, перед

судьбой и роком запечатлелись в этих его пьесах.

Для М. Горького этот "новый курс" Андреева был решительно неприемлем.

Он отрицал андреевскую пессимистическую концепцию человека. В очерке

"Леонид Андреев" писал: "Для меня человек всегда победитель, даже и

смертельно раненный, умирающий... Андрееву человек представляется духовно

нищим, сплетенный из непримиримых противоречий инстинкта и интеллекта, он

навсегда лишен возможности достичь какой-либо внутренней гармонии. Все дела

его - "суета сует", тлен и самообман. А главное, он - раб смерти и всю

жизнь ходит на цепи ее".

Эти слова во многом объясняют отношение Горького к драме Л.Андреева

"Жизнь человека", написанной в 1906 году. Он видел в ней мотивы протеста

против буржуазных отношений, гневного отрицания затхлого буржуазного бытия,

но андреевскую пессимистическую концепцию человека он отрицал самым

решительным образом.

"Жизнью Человека" начинается новый этап в творчестве писателя. Если

до сих пор Андреев шел за Горьким, то теперь с каждым последующим

реализма.

"Мне не важно, - писал Андреев в письме к Чуковскому в 1902 году, -

кто он, герой моих произведений. Мне важно только одно - что он человек и

как таковой несет одни и те же тяготы жизни".

Исходя из этого принципа, писатель в совей драме задается целью

показать жизнь Человека вообще, жизнь всякого человека, лишенную примет

эпохи, страны, социальной среды. Андреевский человек-схема, обще человек,

во всем подобен другим людям, с неотвратимой непреложностью покорно

совершающим одинаковый для всех круг железного предначертания.

"Некто в сером, именуемый он, проходит через всю пьесу, держа в руках

зажженную свечу - символ быстротечной жизни Человека:

"Вот он - счастливый юноша, смотрите, как ярко пылает свеча! Вот он -

счастливый муж и отец. Но посмотрите, как тускло и странно мерцает свеча:

точно морщится желтеющее пламя...

Вот он - старик, больной и слабый. Уже кончились ступени жизни, и

черный провал на месте их, - но все еще тянется вперед дрожащая нога.

Пригибаясь к земле, бессильно стелется синеющее пламя, дрожит и падает,

дрожит и падает - и гаснет тихо".

Жизнь Человека протекает, освещенная символическим серым цветом. Все

в ней серое, серые стены, серый потолок, серый пол, свет тоже сер и

однообразен.

В жизни Человек сталкивается с величественной фигурой "Некоего в

сером". Еще в "Жизни Василия Фивейского" (1903 год) можно встретиться с

этим образом. Правда ему Андреев дает другое имя. Василий Фивейский Слепо

углу поповского дома все время стоял "Некто в сером". Рассказ начинается

словами "Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный

рок". В "Елезаре" тоже присутствует эта фигура: "Люди чувствуют себя

покорными рабами требовательной жизни и безответными слугами грозно

молчащего, Ничто. Этот "Ничто" - "Некто в сером".

Л. Андреев так описывает эту фантастическую фигуру, которую он

неизменно обозначает с большой буквы:

"На нем широкий, бесформенный серый балахон, смутно обрисовывающий

контуры большого тела; на голове. Его такое же серое покрывало, густою

тенью кроющее верхнюю часть лица. Глаз Его не видно. То, что видимо: скулы,

нос, крутой подбородок - крупно и тяжело, точно высечено из серого

Андреев делает свой Рок безликим. Он, словно, знает все, он "чтец, с

суровым безразличием читающий книгу судеб". Он - не злая воля. Он - судьба.

Он - весь причина, целей у него нет. Но Человек хочет относиться к Нему,

как к великой Воле. Ему Молятся. Его стараются умилосердить, стараются

разгадать Его психологию. Человек в минуту упоения юной силой бросает Ему

гордый вызов, называя его:

"Эй, ты, как тебя там зовут: рок, дьявол, или жизнь, я бросаю тебе

перчатку, зову тебя на бой! Малодушные люди преклоняются перед твоею

загадочной властью. Твое каменное лицо внушает им ужас, в твоем молчании

они слышат зарождение бед и грозное падение их. А я смел и силен, и зову

тебя на бой. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от

которых задрожит земля! Эй выходи на бой!"

Но сломленный скорбью Человек, готов признать в Нем свое божество. И

молитва отца в 4 картине - гордое смирение, стон сердца к богу, в которого

хочет, безумно хочет верить.

Но "Некто в сером" остается равнодушным к вызовам, мольбам,

проклятиям.

От былой отваги Человека не остается и следа. Раньше он не боялся

неодолимой силы и уповал на победу, не страшился поражения и смерти.

И вот страшный психологический момент, момент нравственной гибели

Человека, после которой уже сама смерть является облегчающим финалом.

Любимый сын Человека - юный, благородный - ранен в голову камнем из-

за угла и лежит при смерти. А силы Человека уже ослабели, длинный ряд

несчастий обрушился на его поседевшую голову, опять вернулась нищета. И вот

теперь грозным призраком встала самая страшная из горестей - смерть сына.

По настоянию отчаявшейся матери Человек тоже молится тому, кого

вызвал на бой:

" Теперь прошу на коленях, в прахе, целую землю, - верни жизнь моему

сыну. Целую землю твою".

Когда человек кончает свою молитву, жена (та самая, которая когда-то

горячо шептала ему: "Смелей, мой рыцарь" (замечает: "Я боюсь, что не

совсем смиренна была твоя молитва. В ней как будто звучала гордость".

Силы Рока обошли Человека. Предназначенный путь пройден. Черными

Смерть восторжествовала. Единственное, что допускает драматург - это

бессильный протест против смерти (причем, подчеркивается не сам протест, а

бессилие его. Так, Человек в жалком гневе обращается к Нему, с отчаянным

Где мой оруженосец? - Где мой меч? - Где мой щит? Я - обезоружен! -

скорее ко мне! - Скорее! - Будь прокля..."

Вопрос о смысле бытия постоянно волновал писателя. Субъективный смысл

человека драматург сводит к нулю уже в первом же монологе, который

произносит "Некто в сером",

"Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени,

на которую уже поднимается нетвердая нога его, ограниченный знанием, он

никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час-минута. И

в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и

страхом, он покорно совершит круг железного предначертания".

Человек Андреева слишком пассивен, слишком придавлен социальным

роком, чтобы его судьба была подлинно трагичной. Он тащится по жизни,

"влекомый роком", и счастье, и горе обрушиваются на него из-за угла,

внезапно, необъяснимо, Пока Человек мечтает о счастье и гордо шлет вызов

судьбе-счастье уже стучится к ним в дверь, в жизни все случайно, - и

счастье и не счастье, и богатство, и бедность. Счастье ведь зависит не от

талантов человека, не от его готовности трудиться, а от воли Рока.

В пьесе дается две точки зрения на человека и смысл его жизни:

объективная бессмысленность этой жизни ярко противопоставляется ее

субъективной осмысленности.

Казалось бы, победа Рока предрешена еще задолго до рождения

Человека.("Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в

безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем".

Для Его жизнь Человека есть сплошная, несознаваемая им бессмыслица.

"А зачем они рожают? Это так больно. А зачем они умирают? Это еще

больнее. Да. Рожают и умирают. И вновь рожают".

Старухи смеются. Смеется и Он. Бесследно погибает в безграничности

времени Человек, в его светлом и богатом доме выбиты рамы, ветер ходит по

всему дому и шуршит сором, а в детской кроватке "крысы завели свое гнездо и

выводят детей". Итак, сомнений нет: победил "Некто в сером" и рабы его

празднуют победу.

Так ли это. Вспомним вызов Человека:

"Року, Дьяволу или жизни". Здесь другая крайность. Слишком быстро празднует

Человек свою победу. Но не прав ли Человек? Ведь он впоследствии исполнил

все, как сказал, прибавив только свое проклятие бессмысленной судьбе. Но

вот приходит к человеку смерть. Она находит его в грязном кабаке, куда

Человек ходит, чтобы спастись от гнетущего одиночества. И Человек умирает с

проклятием на устах, умирает, до последнего дыхания не признавая власти

Рока. На первый взгляд может показаться, что в пьесе два победителя и ни

одного побежденного. Но всем ходом пьесы Андреев говорит о бесполезности

жизни Человека вверху и внизу лестницы человеческого существования.

Тщетной оказывается надежда найти смысл жизни, перенеся свой упования

на жизнь в памяти потомков.

Разговор постаревшего Человека и его жены как бы говорит об обратном:

"Ты говорила, что я гениален".

"Я и теперь, мой друг, скажу то же".

"Нет, ты не права. Создания гения переживают эту дрянную старую

ветошку, называему телом. Я же еще жив..."

Но жена напоминает о лучшем из построенных им домов и спрашивает:

"Разве во всем городе есть здание более красивое, более глубокое?".

На что Человек отвечает:

"Меня огорчает только одно: зачем так скоро забыли меня люди? Они

могли бы помнить несколько дольше".

И узнав, что какой-то художник интересуется его зданием, восклицает:

"Это очень важно. Это значит, что моя мысль передается другим людям,

и пусть меня забудут, она будет жить".

Но этой тусклой надежде пожить несколько дольше в памяти людей не

удается быть осуществленной. Потомство это в лице сына гибнет от пустой

случайности.

"Андреев для своего героя взял средние условия, он выбрал его среди

интеллигентного пролетариата... Такая жизнь включает в себя как раз

наибольшее количество обдуманных элементов жизни", - пишет А.В. Луначарский

в "Критических этюдах". Богатство и бедность Человека относительны. В

молодости Человек был беден, но это все же была пора счастья.

В зрелом возрасте Человек был богат. Но Андреев сатирически описывает

это богатство. Человек и его жена кажутся потускневшими, одеревеневшими,

словно деньги и вещи оттиснули Человека в его доме куда-то на задний план.

Если человек несчастен, впав снова в бедность, то причина этого

несчастья не бедность, а болезнь и смерть сына. Богатство не меняет ничего

в ходе драмы жизни, говорит Андреев. В действительности богатство не

таково, каким оно кажется в мечтах. Дом богатого совсем не похож на

Норвежский замой, о котором ему грезилось:

"Внизу фиорд, а вверху на острой горе, замок". Но вот богатство

пришло: "Лучшая зала в обширном доме Человека. Это высокая, большая,

комната. Есть какая-то неправильность в соотношении частей... Зала

производит впечатление странное, несколько раздражающее".

Богатство - Это что-то пришедшее извне. "Как богато", но нет красоты

и уюта, а они были в розовой комнате.

Драматург потерпел поражение в своем основном намерении - показать

жизнь Человека вообще. Андрееву удалось высушить своего Человека до такой

степени, что он потерял конкретные, индивидуальные черты, но абстрагировать

до предела, создать обобщенный образ человека вне классов, вне времени

драматург не смог.

"В лице человека, - писал В.Воровский, - обобщена здесь жизнь

среднего буржуазного интеллигента нашего времени. Андреев, рисуя жизнь

человека просто-напросто отбросил всю громадную жизнь трудящихся слоев-

крестьян, рабочих, мелких мещан. Не удивительно, что равнодействующая

человека прошла по линии зажиточного интеллигента. Трагедия жизни есть

трагедия интеллигента, отставшего от передовых, демократических классов

общества, упорно не желающего пойти на службу хозяевам жизни".

Стремясь говорить о человеке вообще, живущим вне времени, автор в то

же время говорит об автомобиле, электричестве, т.е. дает реальное

определение времени.

Человек вообще должен говорить неким языком вообще. Но Андреев Часто

сбивается с этого, невыразительного, схематичного языка, насыщая его

эмоциями. От этого получается весьма пестрая картина.

Итак, то, что только намечалось в произведениях Л.Андреева периода

революции 1905 года, в "Жизни человека" нашло свое полное выражение. Уже в

ней намечается схема многих последующих драм, где действуют только два

героя: Человек и Рок. В единоборстве этих героев неизменно побеждает Рок.

Человеческая жизнь фатально обречена, путь ее предрешен роком, "Жизнь

Человека" - типичная драма идей, в которой персонажи превращены в

марионеток.

Характеризуя действующих лиц в ней, драматург пишет

"Лица похожи на маски с непомерно увеличенными или уменьшенными

частями: носатые и совсем безносые, глаза дико вытаращенные, почти вылезшие

из орбит и сузившиеся до едва видимых щелей и точек; кадыки и крохотные

подбородки".

В условных картинах нет живых, реальных людей. Действуют абстрактные

фигуры - Человек, его Жена, безликие Гости, Родственники, зловещие старухи.

Все друзья Человека одинаковы:

"Благородные лица, открытые высокие лбы, честные глаза, выступают они

гордо, выпячивая грудь. У всех в петлице белые розы".

Так же одинаковы и враги Человека:

"У всех у них коварные, подлые лица, длинные обезьяньи руки Идут они

беспокойно прячась друг от друга. В петлицах желтые розы".

Все эти ходячие манекены произносят одинаково бесцветные, утомительно

однообразные слова, потерявшие свою первозданную прелесть.

Критика дала отрицательную характеристику драме.

А. М. Горький видел в пьесе мотивы протеста против буржуазных

отношений, гневного отрицания затхлого буржуазного бытия, но андреевскую

пессимистическую концепцию человека он отрицал самым решительным образом.

жизни, а то, что есть - слишком условно, не реально. Человек поэтому вышел

очень незначителен, ниже и слабее, чем он есть в действительности, мало

интересен. Вообще ты слишком оголил твоего человека, отдалив его от

действительности, и тем лишил его трагизма, плоти, крови, Человек, который

так великолепно говорит с Ним, не может жить такой пустой жизнью, как он

живет у тебя, - его существование трагичнее, количество драм в его жизни

Крик боли и отчаяния, безысходности и смертной тоски звучал в произведениях

Андреева тех лет. Былой призыв: "К звездам" в рассказе "Тьма" (1907 г.)

уступает место другому призыву:

" Погасим огни и все полезем в тьму! Зрячие, выколем свои глаза". Это

была трагедия большого художника, далекого от революционного пролетариата и

потому сбившегося во мраке ночи, наступившей после битв 1905 года.

Заключение
Л. Андреев был фигурой глубоко трагичной, он стремился широко ставить

острые социально-философские темы, волновавшие общество. Но на эти больные

и острые вопросы он не мог найти верных ответов.

Мыслью о смерти пронизана вся пьеса Андреева "Жизнь Человека".

Человек Андреева находится в вечных поисках каких-либо иллюзий, которые

оправдали бы его жизнь. Он хочет увидеть то, чего не хватает ему в жизни и

без чего кругом так пусто, точно вокруг нет никого. Но иллюзии - только

иллюзии. Рушится вера Человека в бессмертие, т.к. не только он сам, но и

сын его гибнут.

И вся пьеса пронизана идеей бессмысленности человеческого

существования. И хотя Андреев не стоял настоящим, последовательным критиком

буржуазного мира, тем не менее своей пьесой он нанес ему немало ран как

критик многих его уродств и безобразий.

На свете миллион таких городишек. И в каждом так же темно, так же одиноко, каждый так же от всего отрешен, в каждом - свои ужасы и свои тайны.

Рэй Брэдбери. «Вино из одуванчиков»

Л.Андреев не относится к числу писателей, у которых многоцветная игра тонов создает впечатление живой жизни. Он предпочитает контраст черного и белого. Этот контраст мы видим и в рассказе «Город». Читая описание города, складывается впечатление, что город пропитан холодом и мраком, серостью. Мы также замечаем, что город не просто большой, а «огромный» («Город был громаден и многолюден, и было в этом многолюдии и громадности что-то упорное, непобедимое и равнодушно-жестокое»). А при детальном и внимательном прочтении город предстает нам как некое «живое» существо: мы видим его физиологические особенности «(тяжестью своих каменных раздутых домов он давил землю», « высокие и низкие, то краснеющие холодной и жидкой кровью свежего кирпича» ), можем проследить состояние его души (« упорное, непобедимое и равнодушно-жестоко» ), видим даже его отношение и влияние на жителей (« человеку становилось страшно, равнодушно встречали и провожали» ). Поэтому, можно сделать вывод, что город предстает некой живой субстанцией мертвой внутри.

Что касается времени в произведении, то оно «сжато» событиями, такое чувство, что Андрееву скучно в текущем времени, его притягивает вечность. И та вечность пропитывает этот город, жизнь этого города.

В рассказе «Город» говорится о маленьком чиновнике подавленном и бытом, и бытием, протекающем в каменном мешке города («Но всего ужаснее было то, что во всех домах жили люди. Их было множество, и все они были незнакомые и чужие, и все они жили своей собственной, скрытой для глаз жизнью »). Казалось бы, он окружен сотней тысяч людей, но он задыхается от одиночества, от бессмысленного существования, против которого протестует в жалкой комической форме. На мой взгляд, здесь Андреев продолжает тему «маленького человека» заданную еще Н.В.Гоголем, однако, писатель меняет трактовку этой темы: у Гоголя «маленький человек» подавлен богатством и властью «большого человека», а у Андреева материальной положение и чин не играют важней роли, у него преобладает одиночество («с идел у себя в номере один», «чувствовать себя таким беспредельно одиноким среди множества чужих людей», «когда он заговорил о своем одиночестве, то заплакал…»).

Мотив одиночества, выросший из равнодушия города и его жителей по отношению друг к другу, порождает еще один мотив – мотив отчуждения. Город словно гора песка, каждый житель песчинка, но не имея взаимодействия друг с другом, это всего лишь гора или «кучка» ненужного песка. Трагедию автор видит в том, что индивидуальности не составляют сообщества, общества, одного целого.

Нельзя не обратить внимания на некоторые детали, которые мы встречаем уже в самом начале, а именно имена героев. Петров и «тот другой». Почему тот другой? Но далее мы видим диалог:

- За ваше здоровье!- сказал он приветливо и протянул рюмку.
- За ваше здоровье!- ответил, улыбаясь, тот и протянул свою рюмку.

Возникает ощущения эха. Словно один в пустой комнате герой говорит сам с собой, и если посмотреть дальше остальные диалоги, которых не так уж и много, складывается впечатление, что разговор не просто с самим собой, а самим с собой в зеркале. Эта зеркальная функция указывает на одинаковость каждого из жителей: их речь, их образ жизни, их сама жизнь («…делались похожи один на другой - и идущему человеку становилось страшно» )… Но есть ли жизнь в этом городе? Есть ли жизнь в рассказе? Автор говорит, что за толщей каменных домов, есть широкое поле, которое герой почувствовал при прогулке, и ему невыносимо захотелось бежать туда, где есть солнце, свободная земля, есть жизнь. Но вот только город настолько безжалостен к своим жителям, что этот «кусочек свободы» становится все меньше. Город разрастается с каждым днем, и одиноких и равнодушных людей становится больше. Возможно, не только жители города видят свое зеркальное отражение в других, но и сам город смотрит в свое зеркало и разрастается, разрастается….

Андреев-художник обладал трагическим мировосприятием, сочетавшимся с ярким общественным темпераментом. Бунтарство, неприятие мира в его бытийном и конкретно-социальном обличье, — одно из основных свойств его героев. В ранний период творчества на первый план выступал социальный протест.

В литературе рубежа веков не был еще отчетливо проявлен образ нового деятеля русской жизни, но его присутствие живо ощущалось многими чуткими художниками, в том числе и Андреевым. В рассказе с иносказательным заглавием «В темную даль» (1900) юноша, порвавший с буржуазной семьей и уже потрепанный жизнью, возвращается в отчий дом. Однако взаимопонимание установить невозможно, и он вновь покидает его, чтобы продолжить борьбу с старым миром.

«Хорош этот Николай, ушедший в темную даль! — писал Горький. — Он, действительно, орленок, хотя и пощипанный!». Горькому хотелось увидеть в творчестве товарища также проявление света —изображение самой борьбы, но тот не ставил пред собою подобной задачи.

Как писатель Андреев стремился не столько к показу жизненных коллизий, сколько к воссозданию настроений, возбуждаемых ими. Характерна одна из первых попыток в этом плане. «Бунт на корабле» (1901) должен был воспроизвести, по словам автора, не само восстание (он признавался, что не знает «языка бунтующих»), а атмосферу, эмоциональный настрой, царящие на корабле и предвещающие «зарождение, развитие, ужас и радость бунта. Без слов <...> одни зрительные да звуковые ощущения».

Ранние рассказы вызывали чувство беспокойства, тревоги, острое ощущение близящейся катастрофы. Горький ждал поворота Андреева от «голого настроения» («Бунт на корабле», «Набат» и пр.) к животрепещущей действительности, но Андреева-художника влекла к себе не конкретно-историческая, а философски-этическая и бытийная сущность изображаемого. «Жизнь Василия Фивейского» (1904) — вершина «набатных» вещей писателя — посвящена трагизму утери веры в разумное мироустройство.

Судьба сельского священника воскрешает в памяти судьбу библейского Иова. Сколько бед обрушилось на него: один сын тонет, другой родится идиотом, пьет с горя жена, а затем гибнет от пожара.

Личные несчастья, к которым присоединяются несчастья прихожан («...у каждого страданий и горя было столько, что хватило бы на десяток человеческих жизней»), лишь укрепляют дрогнувшую было веру в высшую справедливость и в высший смысл человеческого существования. Андреев выступает как психолог, искусно сочетающий крушение веры героя с настигающим его безумием. Василий начинает чувствовать себя испытуемым богом избранником: он призван облегчить страдания людей.

Но возвышенность мыслей и чувств героя сталкивается с жизненной правдой: нет справедливости ни на земле, ни на небе. Чудо, в возможность которого верил священник, не свершилось, ему не удалось воскресить умершего бедняка. И новый Иов возмутился: если он не может облегчить участь людей и страдает сам, то зачем же он верил? И если нет высшего Промысла, то нет и оправдания тому, что свершается на земле. «В самых основах своих разрушается и падает мир».

Борьбу с религиозным сознанием Андреев считал первоочередной задачей современной литературы. Когда в конце 1903 г. в «Журнале для всех» появилась статья с проповедью религиозного идеализма и с выпадами против марксизма, писатели-знаньевцы, сотрудничавшие в журнале, выступили с коллективнымпротестом. В дальнейшем высянилось, что для одного из организаторов этого протеста, В. Вересаева, прежде всего был неприемлем выпад против марксизма.

Андреева же возмутила защита религии. Он писал редактору: «Как ни разнятся мои взгляды с взглядами Вересаева и других, у нас есть один общий пункт, отказаться от которого — значит на всей нашей деятельности поставить крест. Это — „царство человека должно быть на земле“. Отсюда призывы к богу нам враждебны». Богоборческая тема становится ведущей в творчестве Андреева. «Жизнь Василия Фивейского» невольно приводила к выводу — решать свои судьбы должны сами люди.

Мировосприятие Андреева было пессимистично, но это был пессимизм с героическим настроем.

В повести ярко проявилась андреевская концепция личности: человек ничтожен перед лицом Вселенной, не существует предопределенного «высшего» смысла его жизни, мрачна окружающая его действительность, но, постигая все это, человек не становится смиренным.

Герой Андреева обычно гибнет, он не в силах разрушить стоящую на его пути «стену», но это герой возмутившийся. Василий Фивейский терпит поражение, но вместе с тем он не побежден. Безумный священник умер «в трех верстах от села», сохранив в своей позе «стремительность бега».

«Жизнь Василия Фивейского» была признана выдающимся литературным явлением. Вокруг повести возникли горячие споры. Одни восстали против ее богоборческой направленности, другие отметили глубину затронутых Андреевым «вечных» проблем и своеобразие их освещения.

Так, В. Короленко писал: «В этом произведении обычная <...> манера этого писателя достигает наибольшего напряжения и силы, быть может, потому что и мотив, взятый темой для данного рассказа, значительно общее и глубже предыдущих. Это вечный вопрос человеческого духа и его исканий своей связи с бесконечностью вообще и с бесконечной справедливостью в частности».

Большевик Леонид Красин утверждал, что революционное значение повести «вне спора». Сильное потрясение при чтении «Жизни Василия Фивейского», повествующей о том, что «везде неблагополучно, что катастрофа близка», испытал А. Блок.

Говоря о художественных особенностях повести, критика обратила внимание на чрезмерную гиперболизацию и сгущенность красок. Такая чрезмерность была характерной чертой дарования писателя. Андреева интересовало не конкретное воспроизведение жизни священника — ее освещали другие литераторы (С. Гусев-Оренбургский, С. Елеонский), — а выявление в этой жизни ее общей философской значимости. В связи с этим на первое место было выдвинуто изображение душевного состояния героя.

Выступая как художник-психолог, Андреев обычно сосредоточивал свое внимание лишь на сугубо избранных чертах характера человека или же на одной из сторон его духовной эволюции. Ему важно показать своеобразную одержимость своих персонажей. Вера поглощает все существо Василия Фивейского, определяя его отношение к миру.

В повести о священнике, как бы подводившей итог раннему творчеству писателя, нашла выражение и еще одна характерная черта. Жизнь андреевских героев часто сопряжена с проявлением чего-то таинственного и зловещего («Большой шлем» и др.), но отношение самого автора к этому зловещему не раскрыто.

Он постоянно дает понять, что «роковое» реалистично в своей основе и вместе с тем независимо от каких-либо причинных связей. Двойственное изображение «Судьбы», «Рока», данное в «Жизни Василия Фивейского», пройдет затем через все творчество писателя, нередко вызывая обвинения в мистицизме, хотя падкие до мистицизма символисты не без основания утверждали, что отсутствие религиозного сознания выводит Андреева за пределы мистического.

Андреев много работал над повестью, справедливо считая, что она наиболее ярко раскрывает его миропонимание и его творческий метод. Интересен отклик писателя на статью М. Неведомского «О современном художестве». Отметив малую жизненную осведомленность автора и его стремление изображать человека вне социальной детерминированности, критик в целом дал высокую оценку повести, особо выделив сцену исповеди Мосягина; она, по его мнению, многое разъясняла в психологии мужика.

В письме к критику Андреев согласился с упреком в плохом знании жизни («почти совсем ее не знаю»), не знал он и изображаемых им попов и мужиков (последние известны «только по книге»), но положительный отзыв ободрил его, утвердив в мысли, что недостаточное знакомство с жизнью может быть восполнено интуицией художника и особым способом изображения реальной действительности.

«А то, что Вы говорите о Фивейском, — сказано в письме, — дает мне некоторую уверенность, что так можно писать и окрыляет меня на новые ирреальные подвиги». Таким «ирреальным подвигом» стал рассказ «Красный смех» (1904), обозначивший новую веху в творческом развитии писателя.

Русско-японская война произвела на Андреева ошеломляющее впечатление. Он не был свидетелем военных действий и не пытался априорно изображать повседневные ужасы войны. Его задача — показать человеческую психику, пораженную и убитую этой войной. В созданном им рассказе даются отрывочные записи военных воспоминаний сошедшего с ума офицера, сделанные его братом, а затем такие же отрывочные записи размышлений инаблюдений самого брата, также сходящего с ума.

При этом грань между героями умышленно стирается: оба — больной и еще здоровый — воспринимают войну как «безумие и ужас». Безумно само возникновение войны, безумны те, кто ее приветствует, и те, кто ведет ее. Безумие — явное и скрытое — охватывает все вокруг. Оно проявится и в кровавом подавлении мирных выступлений против войны.

«Записи» свидетельствуют о том, что война антинародна и алогична. Она ужасна как тысячами загубленных жизней, так и тем, что убивает веками воспитанное чувство гуманности, превращая человека в потенциального безжалостного убийцу. Происходит социально-этическое разрушение личности.

Безумный ужас войны с ее насилием над чувствами и разумом людей, которое она совершает в первый же момент своего возникновения, был воплощен писателем в символическом образе Красного (кровавого) Смеха, начинавшего господствовать над землей. «Это красный смех. Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. Ты ведь знаешь, земля сошла с ума. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу».

Рассказ потребовал от писателя огромного нервного напряжения. Оно было вызвано и гневом против человеческой бойни, и трудными поисками художественного воплощения замысла. Отправив рассказ еще в рукописи в Ясную Поляну, Андреев писал Толстому, что война вызвала ломку его воззрений: «Так, в новом освещении встают передо мной вопросы: о силе, о разуме, о способах нового строительства жизни. Пока это чувствуется еще неясно, но уж есть основания думать, что со старого пути я сворачиваю куда-то в сторону».

Неприятие современного общества еще более обостряется. Андреев уверен в том, что война повлечет за собой переоценку многих ценностей. Сам он уделяет теперь основное внимание нравственным, этическим проблемам.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.