24 марта в Мемориальном музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова (Загородный пр., 28) открылась выставка «Трагедии любви и власти»: «Псковитянка», «Царская невеста», «Сервилия». Проект, посвященный трем операм, созданным по драматическим произведениям Льва Мея, завершает серию камерных выставок, с 2011 года планомерно знакомящих широкую публику с оперным наследием Николая Андреевича Римского-Корсакова.

«Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову Великому пъвцу Мея» — золотым тиснением написано на ленте, преподнесенной композитору. Драмы, поэзия, переводы — творчество Льва Александровича Мея притягивало Римского-Корсакова на протяжении почти всей жизни. Некоторые материалы оперы — герои, образы, музыкальные элементы — перешли в «Царскую невесту», а позже перекочевали и в «Сервилию», столь, казалось бы, далекую от драм эпохи Ивана Грозного. В центре внимания трех опер — светлые женские образы, хрупкий мир красоты и чистоты, который погибает в результате вторжения властных сил, воплощенных в своей квинтэссенции, будь то московский царь или римский консул. Три обреченные невесты Мея – Римского-Корсакова — это одна эмоциональная линия, устремленная к наивысшему выражению в образе Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже». Ольга, Марфа и Сервилия, любящие, жертвенные, предчувствующие гибель, были гениально воплощены на сцене корсаковским идеалом — Н. И. Забелой-Врубель, с ее неземным голосом, идеально подходящим для этих партий.

Опера «Царская невеста» знакома широкому зрителю более других опер Римского-Корсакова. В Фондах Музея театрального и музыкального искусства сохранились свидетельства множества постановок: от премьеры в Частном театре С. И. Мамонтова в 1899 году до спектаклей последней четверти XX века. Это эскизы костюмов и декораций К. М. Иванова, Е. П. Пономарева, С. В. Животовского, В. М. Зайцевой, оригинальные работы Д. В. Афанасьева — двухслойные эскизы костюмов, имитирующие рельефность ткани. Центральное место на выставке займут эскизы декораций и костюмов С. М. Юнович. В 1966 году она создала один из лучших спектаклей за всю историю сценической жизни этой оперы — пронзительный, напряженный, трагический, как жизнь и судьба самой художницы. На выставке впервые будет представлен костюм Марфы для солистки Тифлисской оперы И. М. Корсунской. По легенде этот костюм был куплен у фрейлины Императорского двора. Позже Корсунская подарила костюм Л. П. Филатовой, также принимавшей участие в спектакле С. М. Юнович.

«Псковитянка», хронологически первая опера Римского-Корсакова, не случайно будет представлена в заключительной выставке цикла. Работа над этой «оперой-летописью» была рассредоточена во времени, три редакции сочинения охватывают значительную часть творческой биографии композитора. На выставке посетители увидят эскиз декорации М. П. Зандина, сценический костюм, сборник драматических произведений Мея в издании Кушелева-Безбородко из личной библиотеки Римского-Корсакова. Сохранилась партитура оперы «Боярыня Вера Шелога», ставшая прологом к «Псковитянке», с автографом В.

В. Ястребцева — биографа композитора. В экспозиции также представлены мемориальные ленты: «Н.А Римскому-Корсакову «Псковитянка» Бенефис оркестра 28.Х.1903. Оркестр Императорской Русской Музыки»; «Н. А. Римскому-Корсакову «на память обо мнъ рабъ Иванъ» Псковитянка 28 Х 903. С.П.Б.».

Шаляпин, выстрадавший каждую интонацию партии Ивана Грозного, который разрывается между любовью к обретенной дочери и бременем власти, превратил историческую драму «Псковитянки» в подлинную трагедию.

У посетителей выставки будет уникальная возможность познакомиться с оперой Римского-Корсакова «Сервилия», представленной эскизами костюмов Е. П. Пономарева к премьерному спектаклю в Мариинском театре в 1902 году; сценическим костюмом, который впервые будет выставлен в открытой экспозиции, а также клавиром оперы с личными пометами композитора. Опера уже несколько десятилетий не появляется ни на сцене театра, ни в концертном зале. Не существует и полной записи «Сервилии». Обращение музея к забытой опере Римского-Корсакова, запланированное еще несколько лет назад, удивительным образом совпало сегодня с ожиданием выдающегося события — грядущей постановки «Сервилии» в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского. До премьеры, назначенной на 15 апреля, Геннадий Рождественский также планирует осуществить первую в истории запись «Сервилии». Так заполнится пустующее окно в величественном оперном здании Н. А. Римского-Корсакова.

Автор(ы)
либретто Николай Римский-Корсаков Источник сюжета Лев Мей - драма «Псковитянка» Жанр Драма Количество действий три Год создания - , редакция Первая постановка 1 (13) января Место первой постановки Петербург , Мариинский театр

«Псковитя́нка » - первая опера Николая Римского-Корсакова . В опере три действия, шесть картин. Либретто написано самим композитором на сюжет одноимённой драмы Льва Мея . Впервые поставлена в Мариинском театре Санкт-Петербурга под управлением Эдуарда Направника в году, переработана композитором в году.

Действующие лица

• Князь Токмаков, посадник во Пскове - бас;
• Ольга, его приёмная дочь - сопрано;
• Боярин Матута - тенор;
• Боярыня Степанида Матута (Стеша) - сопрано;
• Михаил Туча, посадничий сын - тенор;
• Князь Вяземский - бас;
• Бомелий , царский лекарь - бас;
• Юшко Велебин, гонец из Новгорода - бас
• Власьевна, мамка (меццо-сопрано);
• Перфильевна, мамка (меццо-сопрано).

Бояре, опричники, народ.

Действие происходит во Пскове и его окрестностях в году.

Действие первое

Картина первая . Сад близ дома князя Токмакова, царского наместника и степенного посадника во Пскове . Мамки Власьевна и Перфильевна ведут разговоры о том, что на вольный Псков идёт грозный царь московский Иван Васильевич, разгромивший новгородскую вольницу. Девушки играют в горелки , в которых не участвует приёмная дочь Токмакова, Ольга, шепчущаяся с подругой Стешей о любовном свидании с посадничьим сыном, Михаилом Тучей. Власьевна рассказывает девушкам сказку, но слышен свист Тучи. Все уходят в терем. К Туче тайком выходит на свидание Ольга. Между ними происходит нежная сцена. Услышав шум приближающихся шагов, Туча перелезает через забор, а Ольга прячется в кусты. Входят князь Токмаков со старым боярином Матутой, сватающим Ольгу. Токмаков предупреждает Матуту, что Ольга - его приёмная, а не родная дочь и намёком даёт понять, что её мать - боярыня Вера Шелога, а отец - сам царь Иван, ныне идущий с войском на Псков. Слышен звон, созывающий на вече . Ольга потрясена вестями, которые она подслушала.

Картина вторая . Площадь во Пскове. Сбегается народ. На площади новгородский гонец Юшка Велебин, он рассказывает о том, что Новгород взят, и что царь Иван Грозный приближается ко Пскову. Народ хочет выступить на защиту города и выйти в открытый бой. Токмаков и Матута призывают псковичей к покорности. Туча протестует против этого решения, взывает к сопротивлению и удаляется со псковской молодёжью (вольницей) при звуках старинной вечевой песни. Толпа замечает слабость «вольницы», предвидит её гибель и скорбит о том, что «тяжка рука у грозного царя».

Действие второе

Картина первая . Большая площадь во Пскове. У домов - столы с хлебом-солью, в знак покорной встречи. Толпа в страхе и ожидании прибытия царя. Ольга сообщает Власьевне семейную тайну, которую она подслушала. Власьевна предвидит несчастье для Ольги. Открывается торжественный въезд царя при возгласах народа «Помилуй!».

Картина вторая . Комната в доме Токмакова. Токмаков и Матута с покорностью встречают Ивана Грозного. Ольга угощает царя, который относится к ней милостиво, заметив в неё сходство с матерью. Девушки славят царя. После того, как они уходят, царь, расспросив Токмакова, окончательно убеждается в том, что Ольга - его дочь, и, потрясённый воспоминаниями юности, объявляет: «Псков хранит Господь!»

Действие третье

Картина первая . Дорога в Печерский монастырь , глухой лес. В лесу царская охота. Начинается гроза. По дороге проходят девушки с мамками. От них отстала Ольга, которая затеяла странствие в монастырь лишь для того, чтобы по дороге встретиться с Тучей. Происходит встреча влюблённых. Внезапно на Тучу нападают слуги Матуты. Туча падает раненым; лишается чувств Ольга - её на руках уносит стража Матуты, который грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Картина вторая . Царская ставка под Псковом. Царь Иван Васильевич в одиночестве предаётся воспоминаниям. Раздумья прерываются известием, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь в бешенстве и не слушает Матуту, пытающегося оговорить Тучу. Вводят Ольгу. Сначала недоверчив Грозный, раздражённо говорит с ней. Но затем откровенное признание девушки в своей любви к Туче и её ласковая, проникновенная беседа покорили царя. Внезапно Туча, оправившись от раны, напал со своим отрядом на стражников, он хочет освободить Ольгу. Царь приказывает перестрелять вольницу, а Тучу привести к нему. Однако тому удаётся избежать плена. Издалека до Ольги доносятся прощальные слова песни любимого. Она выбегает из шатра и падает, сражённая чьей-то пулей. Ольга умирает. В отчаянии Грозный склоняется над телом дочери. Народ плачет о падении великого Пскова.

Примечания

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Псковитянка (опера)" в других словарях:

Опера Николая Римского-Корсакова "Псковитянка" - «Псковитянка» - опера в трех актах. Музыка и либретто написаны композитором Николаем Андреевичем Римским Корсаковым, в основе сюжета одноименная драма Льва Мея. Это первая из пятнадцати опер, созданных Н. А. Римским Корсаковым,… … Энциклопедия ньюсмейкеров

Опера Псковитянка Эскиз сцены вече из первой постановки оперы … Википедия

По одноименной драме Л. А. Мея

Действующие лица:

Царь Иван Васильевич Грозный		бас
Князь Юрий Иванович Токмаков, царский наместник и степенный посадник во Пскове		бас
Боярин Никита Матута		тенор
Князь Афанасий Вяземский		бас
Бомелий, царский лекарь		бас
Михаил Андреевич Туча, посадничий сын		тенор
Юшко Велебин, гонец из Новгорода		бас
Княжна Ольга Юрьевна Токмакова		сопрано
Боярышня Степанида Матута,подруга Ольги		меццо-сопрано
Власьевна	мамки	меццо-сопрано
Перфильевна		меццо-сопрано
Голос сторожевого		тенор
Тысяцкий, судья, псковские бояре, посадничьи сыновья, опричники, московские стрельцы, сенные девушки, народ.
Место действия - в первых двух актах во Пскове, а в последнем - сначала у Печерского монастыря, потом у реки Медедни. Время - 1570 год.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

СЮЖЕТ

Богат и славен князь Токмаков, царский наместник во Пскове. Но тревогой объяты псковичи - должен прибыть сюда грозный царь Иван Васильевич. Встретит он Псков гневом или милостью? Есть и другая забота у Токмакова - он хочет выдать замуж дочь Ольгу за степенного боярина Матуту. Она же любит Михайло Тучу, отважного воина псковской вольницы. А пока веселятся в саду подруги Ольги. Ведут беседу мамки Власьевна и Перфильевна. Многое знает о семье Токмаковых Власьевна. Хочет выпытать у нее Перфильевна: ходит слух, будто «Ольга не княжья дочь, а выше подымай». Но не выдает свою любимицу старая мамка. В сторонке от всех держится Ольга - ждет суженого. Слышится знакомый посвист - Туча пришел на свидание. Сын бедного посадничьего, он знает, что к Ольге засылает сватов богатый Матута. Нет более Туче житья во Пскове, он хочет покинуть родные места. Ольга просит его остаться, авось удастся ей умолить отца справить их свадьбу. А вот и Токмаков - он ведет беседу с Матутой, поверяет ему семейную тайну. Спрятавшись в кустах, Ольга узнает из этой беседы, что она дочь свояченицы Токмакова, которая была замужем за боярином Шелогой. Девушка в смятении. Вдали возникает зарево костров, раздаются удары колокола: псковичей сзывают на вече. Ольга предчувствует горе: «Ах, не к добру звонят, то мое хоронят счастье!»

На торговую площадь стекаются толпы псковичей. Бурлят народные страсти - страшные вести привез гонец из Новгорода: пал великий город, с жестокой опричниной идет царь Иван Васильевич на Псков. Токмаков пытается успокоить народ, призывает его смириться, встретить грозного царя хлебом-солью. Не по душе этот совет вольнолюбивому Михаиле Туче: надо бороться за независимость родного города, пока же скрыться в лесах, затем, если придется, с оружием в руках выступить против опричников. Отважная вольница уходит с ним. Народ в растерянности расходится. Решено торжественно встретить Грозного на площади перед домом Токмакова. Расставляются столы, разносится еда, брага. Но невеселые это приготовления к встрече. Еще более тоскливо на душе у Ольги. Никак не опомниться ей от подслушанных слов Токмакова; как часто ездила она на могилу к названной матери, не подозревая, что рядом лежит ее родная мать. Власьевна утешает Ольгу: быть может, Токмаков так сказал, желая отвадить от нее Матуту. Но девушка не слушает старую мамку: почему так бьется ее сердце в ожидании Грозного? Все более близится торжественное шествие, впереди его скачет на взмыленном коне царь Иван Васильевич. Токмаков принимает у себя в доме царя. Но тот недоверчив и злобен - всюду мерещится ему измена. В кубке Грозный подозревает отраву. Он заставляет прежде осушить этот кубок хозяина дома. Ольга подносит царю мед.

Смело и прямо глядит она в очи царя. Тот потрясен ее сходством с Верой Шелогой, выспрашивает у Токмакова, кто же мать девушки. Жестокую правду узнал Грозный: боярин Шелога бросил Веру и погиб в битве с немцами, а сама она душевно заболела и умерла. Потрясенный царь сменил гнев на милость: «Да престанут все убийства! Много крови. Притупим мечи о камни. Псков хранит господь!»

Густым лесом вечером отправилась Ольга с девушками в Печерский монастырь. Немного поотстав от них, на условленном месте она встречается с Тучей. Сначала девушка молит его вернуться с ней во Псков. Но нечего ему там делать, не хочет он покориться Грозному. Да и зачем Ольге возвращаться к Токмакову, когда она не дочь ему? Они хотят начать новую, вольную жизнь. Внезапно на Тучу нападают слуги Матуты. Юноша падает раненым; лишается чувств Ольга - ее на руках уносит стража Матуты, который грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Неподалеку, у реки Медедни, расположилась лагерем царская ставка. Ночью Грозный в одиночестве предается тяжким раздумьям. Рассказ Токмакова всколыхнул воспоминания о былом увлечении. Как много пережито, и сколь многое еще надо сделать, «дабы Русь оковать законом мудрым, что бронею». Раздумья прерываются известием, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь в бешенстве не слушает наветов боярина на вольного псковича, гонит Матуту прочь. Вводят Ольгу. Сначала недоверчив Грозный, раздраженно говорит с ней. Но затем откровенное признание девушки в своей любви к Туче и ее ласковая, проникновенная беседа покорили царя. Но что за шум раздается в ставке? Туча, оправившись от раны, напал со своим отрядом на стражников, он хочет освободить Ольгу. В гневе царь приказывает перестрелять вольницу, а дерзкого юношу привести к нему. Однако Туче удается избежать плена. Издалека до Ольги доносятся прощальные слова песни любимого. Она выбегает из шатра и падает, сраженная чьей-то пулей. Ольга мертва. В отчаянии Грозный склоняется над телом дочери.

МУЗЫКА

«Псковитянка» - народная музыкальная драма. По своей драматургии и стилю она близка , который создавался примерно в те же годы. В обоих произведениях ожили события далекого прошлого. Но сказались и отличия, присущие индивидуальному творческому облику этих классиков оперной литературы: преимущественно выражал трагическое восприятие русской истории, а - при всем драматизме конфликтов - светлое, более умиротворенное. Вместе с тем в «Псковитянке» он сумел рельефно передать разнообразие жизненных явлений. Во всей своей противоречивости правдиво выписана величавая фигура Грозного. Обаятельно целомудрен облик Ольги. Свободолюбивым духом проникнута музыка, которая обрисовывает псковскую вольницу, возглавленную Тучей. Исполнены драматизма народные сцены. В опере в целом ярко выявлен характер русской песенности.

В оркестровой увертюре намечен основной конфликт оперы. Сумрачно, настороженно звучит главная тема Грозного. Ей противостоит порывистая волевая мелодия песни Тучи как образ псковской вольницы. Затем появляется широкая, как народная песня, тема Ольги. Словно в схватке темы Грозного и вольницы сцепляются в драматичном развитии, уступая место величавой главной теме правителя Руси.

Веселой игрой в горелки Ольгиных подруг открывается опера. Вслед за беседой старых мамок Власьевна поет выдержанную в духе народных сказителей «Сказку про царевну Ладу». Встреча Ольги с Тучей завершается проникновенно нежным дуэтом «Да останься, милый мой, не ходи ты в дальнюю сторону», в которой композитор использовал мелодию народной песни «Уж ты, поле». Под конец картины, после беседы Токмакова с Матутой, звучат набатные звоны, призывающие псковичей на вече. Из этих звонов, к которым присоединяются музыкальные темы царя, вырастает последующий симфонический антракт.

Вторая картина, изображающая псковское вече, - одна из лучших в опере. Как волны прибоя звучат возгласы народного хора, которые образуют музыкально-смысловой стержень картины. Рассказ гонца «Поклон и слово Нова-города, ваш брат старшой открасовался, велел долго жить» вызывает еще большую волну народного гнева. Обращение Токмакова, пытающегося умиротворить разыгравшиеся страсти, «Отцы и братья, мужи-псковичи, к вам слово», вносит успокоение. Но выступает Туча: «Позвольте, мужи-псковичи, вам правду молвить!» Его призыв снова вызывает народное волнение. Опять звучит тема стихийного порыва народа, которая увенчивается боевой песней Тучи «Осудари псковичи, собирайтесь ко двору»; в ее основе мелодия народной песни «Как под лесом, под лесочком» (эта мелодия уже звучала в увертюре). Вольница, подхватывая ее, удаляется.

Первая картина второго акта начинается печальной хоровой песней в духе народных плачей «Грозен царь идет во великий Псков». Чистый целомудренный облик Ольги впервые так полно раскрывается в ее скорбном ариозо «Ах, мама, мама, нет мне более красного веселья», которое предшествует беседе с Власьевной. Праздничный колокольный звон сопровождает въезд Грозного во Псков. Оркестровый антракт между картинами (интермеццо) дает по контрасту зарисовку поэтичного облика Ольги.

Начальная сцена второй картины, которая происходит у Токмакова, вся пронизана суровой музыкальной темой Грозного. Желчью и издевкой полна его речь. Перелом наступает с выходом Ольги. Нежно и мягко звучит ее обращение «Царь-государь, с тобой целоваться твоей рабе победной недостойно». После того хор поет величальную песнь «Из-под холмика, под зеленого, быстра реченька прокатилася». В конце картины после признания Токмакова, кто была мать Ольги, тема Грозного звучит мощно и торжественно.

Развернутый симфонический антракт, названный композитором «Лес, царская охота, гроза», открывает третий акт. Здесь даются красочные изображения русской природы, живописуются отголоски царской охоты.

Хор девушек «Ах, мати дубрава зеленая» выдержан в духе протяжных народных песен. Выразителен дуэт Ольги и Тучи «Ах, желанный мой, ах, мой миленький», в котором запечатлен характер взволнованной речи. Первая картина заканчивается драматической сценой ранения Тучи и похищения Матутой Ольги.

Величавой музыкой начинается вторая картина - Грозный наедине со своими думами. Твердая решимость слышится в его словах: «То только царство крепко, сильно и велико, где ведает народ, что у него один владыка». Центральное место занимает беседа царя с Ольгой, богатая различными оттенками настроений. Плавно-спокойной речи Ольги «Еще ребенком несмышленым я молилась за тебя» противостоят словно искаженные душевной болью слова царя «Скажи мне лучше без утайки, кем чаще - букой, аль царем Иваном тебя пугали в детстве?» Композитор предстает в этой сцене замечательным мастером психологического портрета. Все последующие события лаконично изложены в опере. Издали доносится мелодия боевой песни Тучи (на другие, чем прежде, слова) «Али негде, негде теперь наточить ни мечей, ни топоров», которую подхватывает хор вольницы. Кратко передана сцена битвы с возгласом Тучи «За Псков, за старину!» Трагическое прощание Грозного с дочерью проходит на фоне его главной музыкальной темы. Завершает оперу хоровой эпилог «Свершилось волей божьей: пал Великий Псков с гордой волею». Хор звучит эпически, величаво, в него вплетаются некоторые мелодические обороты, напоминающие музыкальную характеристику Ольги.

3.7.3. «Царская невеста»

1. Бакулин, В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» / В. Бакулин // Вопросы оперной драматургии / В. Бакулин. – М., 1975.
2. Соловцов, А.П. Жизнь и творчество Римского-Корсакова / А.П. Соловцов. – М., 1969.
3. Гозенпуд, А.А. Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества / А. А. Гозенпуд. – М., 1957.
4. Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. Друскин. – Л., 1962.
5. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой / Б. Ярустовский. – М., 1953.

«Царская невеста» завершила средний период оперного творчества Римского-Корсакова и одновременно эволюцию русской оперы – музыкально-психологической драмы в ее классическом виде, типичном для второй половины XIX века. В этом произведении счастливым образом слились черты «номерной» композиции, характерной для Глинки, Бородина, для «Майской ночи» самого Римского-Корсакова, и оперы свободной драматизированной формы, широкого симфонического дыхания, достигшей наибольшего расцвета у Чайковского.

Опера написана по пьесе Мея: трагическая судьба 3-й жены Ивана Грозного Марфы Собакиной. История взята у Карамзина, однако, не всё достоверно. Реален только сам факт женитьбы. В интригах все реальные герои: царь, опричники – Малюта Скуратов, Г. Грязной, лекарь Бомелий, жених Марфы Иван Лыков. Единственный вымышленный персонаж – Любаша . Образ Ивана Грозного введен в оперу самим Римским-Корсаковым (в качестве «немого» персонажа). Бытовую пьесу Мея композитор превратил в лирико-психологическую музыкальную драму, сохранив вместе с тем сочно написанные драматургом жанровые сцены. Римский-Корсаков углубил образы действующих лиц и психологическое содержание ряда сцен. Он ввел в оперу арию Грязного, сделал монолог Любаши в арии II акта выражением преданной любви к Грязному (а не мстительного чувства), наполнил более глубокой психологичностью образ Марфы, освободив его от оттенка бытовизма и мелодраматичности, порой ощущаемых в пьесе.

« Царская невеста» , подобно операм Чайковского и Рубинштейна, написанным на исторические сюжеты, относится к произведениям, в которых главное место уделено развитию страстей , а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию. Иными словами, внимание автора сосредоточено на коллизиях личной драмы , а не на событиях исторической жизни Руси XVI века, хотя из всего хода действия становятся ясными объективные причины драматических судеб героев. Таким образом, жанр – лирико-психологическая музыкальная драма + реальная историческая основа.

Драматургия «Царской невесты» многоплановая , событийно-действенная , построена на сложном переплетении нескольких конфликтов. Любаша и Грязной – герои, наделенные сильным характером и необузданно страстной натурой, – противостоят Марфе и Лыкову, не способным бороться за свое счастье. В то же время различие стремлений Грязного и Любаши приводит к взаимному их столкновению и гибели. Во всех актах оперы создаются острые драматические лирико-психологические ситуации. В обрисовке действующих лиц различного психологического склада Римский-Корсаков пользуется разными приемами музыкальной драматургии : для Любаши и Грязного – углублением и заострением основного, драматического содержания образа, активного, но постепенного развития интонационной сферы;для героев лирических (Марфа) или лирико-бытовых (Собакин) – резким обновлением и переосмыслением тематического материала, качественным его изменением.

Выразительность музыки в «Царской невесте» в очень большой степени определяется богатством ее мелодики . Почти не пользуясь народными мелодиями, Римский-Корсаков создал множество замечательных тем, восходящих к различным народнопесенным жанрам . Но и помимо этого композитор «говорит» языком народной музыки. Русская песенная (и речевая) интонация слышна в партиях всех действующих лиц, кроме Бомелия (в его вокальной «речи» метко передан «акцент» иноземца). Встречаются в «Царской невесте» и великолепные образцы общелирической мелодики Римского-Корсакова (в основном, у Марфы), но и они, в конечном счете, связаны с народной песенностью.

Музыкальные характеристики главных героев

Основой музыкального «портрета» Любаши служат два типа интонаций - песенный и речевой . Главный источник песенной стороны ее характеристики – мелодия «Снаряжай скорей» из I акта. Мелодическая фраза из кульминации песни приобретает лейттематическое значение . Варьируя эту тему, вплетая ее в музыкальную ткань различных сцен, композитор раскрывает душевные состояния героини: решимость бороться за свое счастье («Ох, отыщу»), чувства ревности и гнева, отчаяния («Ее не пощажу»), безудержную страстность ее натуры.

Интонации речевого типа – ладово острые обороты, с увеличенными и уменьшенными интервалами – постепенно возникают в вокальной партии, отражая тонкие нюансы душевной жизни. Они чаще появляются в речитативах, но входят и в мелодику развитых эпизодов. Оба вида интонаций сплавлены в мелодике арии Любаши из II акта.

Два тематические элемента использованы композитором и в музыкальной характеристике Грязного . Основной – это рельефная по рисунку лейттема , опирающаяся на гармонию уменьшенного септаккорда. Она создает образ мрачный, полный большой внутренней силы, скрытого драматизма. Важную роль в лейттематизме Грязного играет и распевная мелодическая фраза, возникающая из инструментальной темы опричнины, – из главной партии увертюры. Этот тематический комплекс широко и многосторонне развернут в арии Грязного I акта. Очень интересно и драматургически гибко трактует композитор лейттему в развитии действия.

Драматургия образа Марфы основана на резком сдвиге из светлой эмоциональной сферы в лирико-трагедийную , при сохранении особенностей характера этого действующего лица. Хрупкая, трогательная в своей незащищенности, девушка вырастает в фигуру трагическую, оставаясь и в момент постигшего ее несчастья самой собой. Все это передано в музыке исключительно тонкими средствами, воссоздающими сложную коллизию душевной жизни. Ключевое значение в характеристике Марфы имеют две ее арии, в них сконцентрирован разноплановый интонационный материал, связанный с «двумя» обликами – счастливой и страдающей героини . Не пользуясь лейтмотивами, Римский-Корсаков создал очень цельный музыкальный образ – в арии IV акта он в новом освещении использовал музыкальный материал арии II акта.

Музыкальные характеристики главных действующих лиц свидетельствуют об огромном значении принципов оперного симфонизма в произведении. Налицо конфликт и взаимодействие различных образно-интонационных сфер. Одна из них сопутствует «миру» Марфы, другая – персонажам, в той или иной степени противостоящим главной героине. Отсюда – кристаллизация в партитуре двух лейттематических групп . Лейтмотивы и лейтгармонии, темы-воспоминания, характерные фразы и интонации являются, условно говоря, выразителями сил «счастья» и «несчастья», действия и контрдействия.

Для лирических и бытовых сцен, связанных с образом Марфы , типичны светлые, безмятежные настроения, мажорная тональная сфера, песенный склад мелодики. Музыкальным характеристикам Любаши и Грязного свойственны состояния лихорадочного беспокойства или скорбной самоуглубленности, глубокая, резкая контрастность музыки, а в связи с этим – интонационно-ладовая и ритмическая напряженность тематизма, «темные» минорные тональности.

Одна из черт симфонизированной драматургии «Царской невесты» – наличие в ней фатальных лейтмотивов и лейтгармоний , лишь отчасти характеризующих определенное лицо, а в основном имеющих более общее смысловое значение. Для тем такого рода типично инструментальное, гармоническое происхождение, более или менее явная принадлежность к сфере сложных ладов.

Римский-Корсаков избрал для «Царской невесты» в целом классический, номерной тип композиции . Но, сознательно следуя за Глинкой и Моцартом, он сочетал его принципы с новаторскими оперными формами второй половины XIX века. Большое значение в «Царской невесте» имеют широко развитые сольные и ансамблевые номера , в которых сосредоточены важнейшие характеристики действующих лиц, передается психологическая атмосфера данного момента. Яркими примерами сквозных драматических сцен служат два дуэта - Любаши и Грязного (I акт), Любаши и Бомелия (II акт). Еще более замечательным примером гибкого переплетения принципов номерного и сквозного строения и одновременно симфонизации целого акта служит последнее действие .

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение оперы «Царская невеста»?
2. Каковы отличия оперы от первоисточника?
3. Определите жанр оперы.
4. Каковы особенности драматургии оперы?
5. Раскройте музыкальные характеристики главных героев.
6. В чём состоит симфонизм оперы?

Лев Александрович Мей родился в 1822 году в небогатой дворянской семье и получил образование в том же Царскосельском лицее, где несколькими десятилетиями раньше учился А.С.Пушкин. Поэт начал печататься с середины 40-х годов в славянофильском журнале «Москвитянин». Прожив на свете сорок лет, он оставил довольно обширное литературное наследство. Влияние реакционных славянофильских идей, в плен к которым поэт попал смолоду, ограничивало кругозор Л.А.Мея и привело его в лагерь сторонников «чистого искусства». Однако в стихотворениях, написанных в последние годы жизни, рельефно проступают реалистические мотивы. По мнению исследователей творчества Л.А.Мея, его произведения не принадлежат к числу наиболее ярких явлений русской поэзии, но отличаются разнообразием и оригинальностью.

Видное место в творчестве Л.А.Мея занимают народные стихи, тесно примыкающие к историческим драмам поэта. В «Псковитянку», например, введено несколько песен. По свидетельству А.Измайлова, А.П.Чехов высказал однажды мнение о том, что народность Мея честнее и оригинальнее оперной народности А.К.Толстого. Употребляя слово «оперный» как отрицательный термин, Антон Павлович подразумевал, конечно, не высокое музыкально-сценическое искусство, а худшие образцы ходульной оперы, занимавшие в те годы ведущее место на подмостках императорских театров.

Работа Л.А.Мея над историческими драмами «Псковитянка» и «Царская невеста» протекала в конце 40-х и начале 50-х годов XIX столетия. Содержание обоих произведений относится к одному и тому же периоду русской истории - эпохе Ивана Грозного, точнее - к 1570-1572 годам. Л.А.Мей в числе первых писателей приступил к разработке сюжетов на темы этого периода русской истории. «Псковитянка» и «Царская невеста» написаны ранее трилогии А.К Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»), пьесы А.Н.Островского «Василиса Мелентьева», раньше произведений П.Волховского, А.Сухова, Ф.Милиуса и других, ныне забытых литераторов. В качестве фактических источников драмы поэт использовал, наряду с фундаментальным трудом Н.М.Карамзина «История государства Российского», летописи, письма князя Курбского Ивану Грозному, народные песни. Он разрабатывает откровенно вымышленную психологическую ситуацию. «Могло быть» - вот главный довод, самим же Меем и сформулированный. Ольга могла быть незаконной дочерью Ивана IV от боярыни Веры Шелоги, и именно этим обстоятельством поэт объясняет спасение Пскова от таких же, как в Новгороде, грабежей, погромов и казней. Утверждая «Царской невестой» и «Псковитянкой» новый в драматургии тех лет жанр литературного произведения, построенного на вымышленной ситуации из жизни реально существовавшего исторического деятеля, Л.А.Мей считал, что художник имеет право на такой вымысел.

«Псковитянке» как литературному произведению, предназначенному для опубликования в журнале и постановки на драматической сцене, не повезло с момента ее появления на свет. Стремясь, видимо, как-то реализовать свои симпатии к литераторам, группировавшимся вокруг «Современника», Л.А.Мей предпринял попытку напечатать свою драму в этом журнале. О том, как решалась ее судьба, рассказал в своей статье «Воспоминания об отношениях И.С.Тургенева к Добролюбову» Н. Г. Чернышевский:

«И вот, после одного из таких обедов, когда общество расположилось, как кому удобнее, на турецком диване и другой уютной мебели, Некрасов пригласил всех выслушать чтение драмы Мея «Псковитянка», которую Тургенев предлагал ему напечатать в «Современнике»; Тургенев хочет прочесть ее. Все собрались в ту часть залы, где расположился на диване Тургенев. Один я остался там, где сидел, очень далеко от дивана... Началось чтение. Прочитав первый акт, Тургенев остановился и спросил свою аудиторию, все ли разделяют его мнение, что драма Мея - высокое художественное произведение? Разумеется, по одному первому акту еще нельзя вполне оценить ее, но уже и в нем достаточно обнаруживается сильный талант и т.д. и т.д. Кто считал себя имеющим голос в решении таких вопросов, принялся хвалить первый акт и высказывать предвидение, что в целом драма окажется действительно высоким художественным произведением. Некрасов сказал, что предоставляет себе слушать, что будут говорить другие. Люди, не считавшие себя достаточно авторитетными для значительных ролей в литературном ареопаге, выражали свое сочувствие компетентной оценке скромным и кратким одобрением. Когда говор стал утихать, я сказал со своего места: «Иван Сергеевич, это скучная и совершенно бездарная вещь, печатать ее в «Современнике» не стоит». Тургенев стал защищать высказанное им раньше мнение, я разбирал его аргументы, так поговорили мы несколько минут. Он свернул и спрятал рукопись, сказав, что не будет продолжать чтение. Тем дело и кончилось».

Идеализация старины и стилизация народности в драме вступили в непримиримое противоречие с литературно-социологическими взглядами Н.Г.Чернышевского и вызвали его уничтожающий отзыв. В русской литературе изображение псковской и новгородской вольниц было традиционно связано с оппозиционной и революционной поэзией К.Рылеева, А.Одоевского, М.Лермонтова, вдохновляемой высокими идеалами декабристов. Драма Л.Мея «Псковитянка» не вливалась в этот поток. Псковская вольница и симпатии к ней реализуются здесь только в поэтическом плане, совпадая с умеренными политическими взглядами автора.

Отвергнутая революционными демократами, «Псковитянка» не встретила сочувствия и в противоположном литературном лагере. Одним из первых откликнулся на напечатанную в журнале «Отечественные записки» драму представитель дворянских кругов Болеслав Маркович. В письме к А.К.Толстому он сетовал, что в «Псковитянке» «Иоанн представлен с точки зрения демократической школы и совершенно неверно понят».

Утверждаемый драмами Л.А.Мея жанр исторического произведения, построенного на вымышленной психологической ситуации, оказался неприемлемым и для критика Аполлона Григорьева, близкого по своим воззрениям к идеологам официальной «народности». Историческая драма, по его мнению, сама по себе не имеет права на существование. Внесение в нее элементов семейного романа и вовсе дискредитирует этот жанр.

«Собственно говоря, - отмечает Аполлон Григорьев, - во всей «Псковитянке» только псковское вече, т. е. III акт-стоит серьезной критической оценки или лучше сказать критического изучения».

Нужно сказать, что сцена псковского веча действительно является самым сильным фрагментом драмы. Она полна динамики и правдиво воспроизводит сложную, насыщенную непримиримыми противоречиями картину жизни города, еще не утратившего республиканских традиций. Л.А.Мею удалось воскресить события истории как осмысленный и правдивый рассказ о жизни народа. Отдельные личности и частные явления присутствуют в нем только для объяснения глубинных процессов этой жизни.

Пестрый по составу псковский «мир» образовал два четко разграниченных лагеря. Одни покорно ждут монаршего гнева или монаршей милости. Другие призывают собрать силы и не пустить в город супостатов:

А мы-то, псковичи,
Положим также голову на плаху?
Подшепчут что - тю-тю! не прогневися!
Нет!.. Как же так?
Аль стены развалились?
Аль у ворот заржавели замки?
Не выдавай, ребята, Псков Великий!
А щит - так щит!
И вправду, что мы дремлем?
Звоните вече!
У святого Спаса!
У Троицы!
За осударя - Псков!
За пошлину мирскую и за вече!
Рубись, ребята!
С улицы, аль с дома?
Рубиться с дома!
Сельские - с сохи!
Звоните вече!
Любо!
Вече! Вече!

И вот протяжным набатом разносятся над городом звуки вечевого колокола.

Через сочные, словно подслушанные реплики действующих лиц поэт воспроизводит порядок созыва псковского веча, дает пропитанные ядреным народным юмором характеристики отдельным псковичам - людям веселым, не поддавшимся унынию даже в самый трудный момент жизни.

Сотский Дмитро Патракеевич устраивает перекличку. От Городецкого конца отзывается добродушный богатырь мясник Гоболя. Это имя, хорошо знакомое всем, вызывает из толпы целый каскад язвительных, но доброжелательных кличек:

Федос Гоболя! дедко-домоседка!
Воловий крестный! медосос-Федос!

Гоболе становится весело от таких приветствий, и он кричит так, чтобы слышали все:

Тьфу, зубоскалы! Распахнули глотки!..

Очередной Богоявленского конца оказался человеком трусоватым, любителем спрятаться в критический момент от ответственности, переложить ее на плечи других. Он не откликается на голос сотского. Но невозможно затеряться в толпе, где все знают друг друга. Сразу же выясняется, что Богоявленский конец правит Колтырь Раков, и остряки, состязаясь друг с другом, кричат:

И то ведь он...
Давай его сюда!
Куда уполз?
Хватай его за клешни,
Ракушку!..

Царский наместник Юрий Токмаков разрешает новгородскому гонцу Юшко Велебину «держать ко Пскову речь». С поникшими головами слушают псковичи упреки новгородцев:

Братья!
Молодшая, все мужи псковичи!
Вам кланялся-де Новгород Великий,
Чтоб помогли вы супротив Москвы,
А вы-де брату вашему старшому
Не дали помочь ниже никакую,
И целованье крестное забыли;
Ино на то вся ваша власть и воля,
И помоги вам Троица святая!
И брат-де ваш старшой открасовался.
И наказал вам долго жить да править
По нем поминки...
В толпе поднимается шум, раздаются возгласы:
Новгород Великий!
Родимый наш!
Ужели и взаправду
Конец ему?
Придет конец и Пскову!
И поделом: сидели, склавши руки!

А вот реакция некоторых представителей толпы на появление вольницы во главе с Михаилой Тучей:

Ну, привалили!

Вольница!

Буяны!
Тут же возглас осторожного:
Ори пошибче - знать глаза-то пропил:
Вишь, сыновья посадничьи!
И голос мгновенно струсившего:
Да что ж я?..
Я только!..

В этом коротком диалоге скупо, но точно очерчены характеры нескольких людей и сделан прозрачный намек на давно сложившуюся дифференциацию псковского общества.

Выше уже говорилось, что псковское вече было ликвидировано царским указом еще в начале 1510 года, т.е. за шестьдесят лет до событий, описанных в драме «Псковитянка». Почему же в таком случае Л.А.Мей дает сцену веча? Может быть, он запутался в хронологии, переместил даты, допустил историческую ошибку? Нет! Поэт твердо помнил обо всем этом. Речь глубокого старика, бывшего посадника Максима Илларионовича, свидетельствует о том, что Л.А.Мей всесторонне осмыслил и зрело оценил явления описываемой эпохи. Узнав о возникших на вече разногласиях, Максим Илларионович покинул свое почетное старческое уединение и поднялся на вечевое место, чтобы примирить спорщиков мудростью отцов и дедов:

...Вот мне теперь девятый уж десяток...
Видал я волю - красною девицей,
Видал ее - старухой беспомощной,
И сам отнес покойницу в могилу... .
Ну!.. Было время, и не в нашу версту,
И потягаться было бы кому
С Москвой... Да нет! умнее были деды,
Аль Псков-то был им словно подороже:
Покора будто слыхом не слыхали;
Обиды будто видом не видали;
Какие слезы к горлу подступали -
Так отгоняли к сердцу пивом-медом...
И веселились... Что ж не веселитесь
По-дедовски?..
Великий князь Василий
И колокол корсунский снять велел,
И вече рушил... Как у нас тогда
Не выпали зеницы со слезами -
И богу весть!.. А все же веселились,
А все же Псков Великий сберегли -
Любили Псков побольше внуков деды...
А я сказал...
Кто хочет мне перечить,
Тот видно молод и Москвы не знает...
Не то свое - чужое на счету:
Все выверит, да вывесит, да сметит,
Да и возьмет. - поди ты с ней - судися,
В великий день, перед судом христовым!
И то сказать: в мое-то время были
Цари в Москве, да только что царями
В Москве звались, а ноне царь московский
На все страны и на народы - царь.
Тяжка рука, да и душа - потемки
У Грозного... Проститеся со Псковом.
Хороший будет пригород московский -
И слава богу!

Устами Максима Илларионовича Л.А.Мей упрекает псковскую вольницу за забвение заветов предков, давно понявших, что в изменившихся условиях нужно подавить в себе сепаратистские чувства и поставить общерусские интересы выше местнических. Созыв псковского веча в 1571 году, накануне прихода в город Ивана Грозного, не противоречит исторической правде. Процесс присоединения Пскова к Русскому централизованному государству был длительным, продолжался более двух с половиной столетий и закончился, по существу, только в XVII веке. Юридический акт уничтожения веча в 1510 году не мог сразу ликвидировать традиций, складывавшихся веками. Привычка совместно обсуждать жизненно важные вопросы давала себя чувствовать еще долго. Наступал критический момент, и люди спешили на площадь, чтобы выслушать мнения других и свои соображения на суд сограждан вынести. Но это было уже совещательное вече, с мнением которого власти обыкновенно не считались.

Первая попытка поставить «Псковитянку» на драматической сцене окончилась провалом. В рапорте от 23 марта 1861 года цензор И.Нордстрем, изложив содержание пьесы, приходит к следующему выводу: «В настоящей драме заключаются исторически верное описание страшной эпохи царствования царя Иоанна Грозного, живое изображение псковского веча и его буйной вольницы. Подобные пьесы всегда были запрещаемы».

Драма впервые увидела свет рампы лишь через двадцать семь лет - 27 января 1888 года на сцене петербургского Александрийского театра в бенефис Пелагеи Антиповны Стрепетовой. Великая русская актриса исполняла роли боярыни Веры Шелоги в прологе и Ольги Токмаковой в пьесе. «Играла она, - вспоминает один из зрителей, - эту юную, с поэтическим лицом русскую красавицу, несмотря на свои внешние данные, превосходно. Эта большая актриса умела заставить публику видеть ее красивой на сцене».

В роли Веры Шелоги Пелагея Стрепетова оттенила наиболее близкую ее личной и сценической судьбе тему расплаты за нарушение слова. Она создала образ большой внутренней силы, но не способный воодушевить зал, привыкший искать и находить в демократическом искусстве своей любимой актрисы ответы на больные вопросы современности.

«Псковитянка» так и не смогла завоевать сколь-нибудь прочного положения в репертуаре столичных и периферийных театров. Причину этого следует искать не в гонениях цензуры (сугубо временных и случайных), а в несценичности самой пьесы. Уже отмечалось, что драма «Псковитянка» содержит целый ряд колоритных сцен, насыщена народными песнями, сказками, преданиями; образы некоторых героев полны экспрессии. Однако весь этот большой и интересный материал организован слабо. Неоправданное обилие действующих лиц (более ста), неестественно длинные монологи, откровенная театральность (в худшем смысле этого слова) многих сцен и явлений, растянутость действия и другие недостатки закрывают пьесе дорогу на драматическую сцену, для которой она предназначалась. Однако разработанный Л.А.Меем сюжет не пропал. Он привлек внимание гениального композитора Н.А.Римского-Корсакова. Условность и стилизация, которые претили публике на драматической сцене, оказались вполне уместными в таком музыкальном жанре, как опера. Музыку на слова отдельных эпизодов «Псковитянки» композиторы писали и раньше. Но только Н.А.Римский-Корсаков, создавший произведение выдающееся, смог не только воскресить, но и создать неувядающую славу «Псковитянке».

Берегов, Н. Творец "Псковитянки" / Н.Берегов. - Псковское отделение Лениздата, 1970. - 84с.