В дирижировании техника движения рук важна не просто сама по себе. Дирижерское искусство на самом деле является следствием ряда важных творческих явлений. Основой их является авторский замысел, изложенный в партитуре. Если же рассматривать дирижерскую технику в узком понимании, только как движения рук, то теряется основное назначение дирижирования - художественная интерпретация хоровых или оркестровых произведений.

И все же дирижерскую технику и ее определенные элементы условно можно разделить на три основные группы. Первая группа составляет схемы тактирования, определяющие движения рук в соответствии с размером и метроритмическим построением произведений.

Вторая группа составляет ощущение опорных точек каждой доли такта, а также владение дирижером системой ауфтактов.

Третья группа связана с понятием и ощущением "певучести" рук. На основе этого понятия строятся все разновидности исполнительских штрихов.

Для студента, работающего над аннотацией хорового произведения, этот ее раздел должен явиться фиксацией в письменной форме тех технических навыков и установок, которые он приобрел в классе дирижирования и во время самостоятельной работы над изучением данного произведения. При этом важным условием качественного анализа особенностей дирижирования изучаемого произведения должно послужить осмысленное и выверенное применение избранных дирижерских приемов в процессе исполнения, а не просто автоматическое выполнение установок и указаний педагога.

Характеристика дирижерских жестов

Характер дирижерского жеста в значительной степени зависит от характера и темпа музыки. В нем должны присутствовать такие свойства, как сила, пластичность, размах, темп. Все эти свойства имеют, однако, относительные характеристики. Так, сила и темп движений гибко следуют за характером музыки. Например, при ускорении темпа произведения амплитуда движений руки постепенно уменьшается, а при замедлении - увеличивается. Увеличение амплитуды движения и "веса" руки естественно также для передачи усиления звучности, а уменьшение объема жеста естественно при diminuendo.

Помня о том, что в дирижировании участвуют все части руки: и кисть, и плечо, и предплечье, - дирижер при ускорении темпа переходит от движения всей рукой к кистевому движению. Соответственно при расширении темпа происходит обратный процесс.

Кисть - это наиболее выразительная часть дирижерского аппарата. Кистям рук доступна передача любого штриха, от legato до staccato и marcato. Легкое и достаточно быстрое staccato требует мелких, острых кистевых движений. Для передачи более сильных жестов необходимо подключать предплечье.

В медленной, спокойной музыке движение руки должно быть непрерывным, но с ясным ощущением "точки". В противном случае жест становится пассивным и аморфным.

Большое значение для характера жеста имеет форма кисти. Она, как правило, видоизменяется в зависимости от характера штриха исполняемого произведения. При дирижировании спокойной, плавной музыки обычно используется округлая, "куполообразная" кисть. Музыка драматическая, с использованием штриха marcato требует более твердой, имеющей тенденцию к сжатию в кулак, кисти.

При staccato кисть приобретает приплюснутый вид и в зависимости от динамики и темпа произведения участвует в дирижерском процессе полностью или частично. При минимальной силе звука и быстром темпе основная нагрузка падает, как правило, на движение сомкнутыми и выпрямленными крайними фалангами пальцев.

На характер жеста оказывает влияние и уровень так называемой дирижерской плоскости. Высота рук при дирижировании не остается раз и навсегда неизменной. На ее положение действуют сила звучания, характер звуковедения и многое другое. Низкое положение дирижерской плоскости предполагает насыщенное, густое звучание, штрих legato или marcato. Высоко поднятые руки уместны для дирижирования "прозрачных", как бы парящих произведений. Злоупотреблять этими двумя позициями, однако, не стоит. В большинстве случаев наиболее приемлемым является исходное среднее положение рук. Все остальные постановки должны употребляться эпизодически.

Виды ауфтактов

Процесс дирижирования представляет из себя, по сути, цепочку различных ауфтактов. Каждый ауфтакт, при помощи которого дирижер предупреждает хор о том или ином действии, предстоящем в исполнении, является выражением особенностей, присущих именно этому данному моменту исполнения.

Ауфтакт - жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной доли, или же к звучанию, возникающему после начала этой доли, определяется как полный или неполный. Кроме вышеуказанных, существуют и другие виды ауфтактов:

- задержанный - применяется в случаях, когда необходимы особенно острое вступление, акцент или четкое произношение всем хором согласных звуков. Большей частью он употребляется при быстрых темпах;

è - применяется при показе смены темпа и технически представляет собой переход на тактирование более короткими счетными долями. Дирижер от последней счетной доли старого темпа "отщепляет" часть ее длительности и тем самым создает новую счетную долю. При замедлении темпа счетная доля, наоборот, укрупняется. Ауфтакт в обоих случаях как бы "приближается" к готовящемуся новому темпу;

- контрастный - применяется в основном для показа резких смен динамики, например subito piano или subito forte;

- комбинированный - используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению.

Ауфтакты бывают различными по силе и длительности. Длительность ауфтакта всецело определяется темпом произведения и равняется длительности одной счетной доли такта или части доли в зависимости от вида (к полной или неполной доле) вступления. Сила ауфтакта, в свою очередь, находится в зависимости от динамики сочинения. Более сильному звучанию соответствует более активный, энергичный ауфтакт, слабому звучанию - менее активный.

Дирижирование фермат и пауз

При дирижировании фермат - знаков, увеличивающих на неопределенное время длительность отдельных звуков, аккордов и пауз, - необходимо учитывать их место в произведении, а также характер, темп и стиль сочинения. Все виды фермат можно разделить на две группы.

1. Снимаемые ферматы, не связанные с дальнейшим изложением музыкального материала. Эти ферматы требуют прекращения звучания после истечения их длительности. Они встречаются, как правило, на границах частей или в конце произведения.

Пример 35. Г. Свиридов. "У берега зеленого"

2. Неснимаемые ферматы, связанные с дальнейшим изложением и лишь на время прерывающие движение музыкальной мысли. Неснимаемая фермата - это серединная фермата, встречающаяся только внутри музыкального произведения. Она не требует показа снятия звучности, после нее не наступает пауза или цезура. Неснимаемая фермата подчеркивает какой-либо аккорд или звук и удлиняет его.

Пример 36. Р. Щедрин. "Колыбельная"

Кроме этого: встречаются ферматы, применяемые не одновременно во всех голосах. В таких случаях общая остановка производится на последней фермате в такте.

Пример 37. Р.н.п. в обр. А. Новикова. "Уж ты, поле мое"

Если во время звучания ферматы нет изменений динамики, то положение рук дирижера остается неизменным. В тех же случаях, когда звук во время исполнения ферматы должен быть усилен или ослаблен, руки дирижера, соответствуя изменениям динамики, поднимаются вверх или опускаются.

В дирижировании пауз следует исходить из характера исполняемой музыки. Если музыка энергичная, стремительная, дирижерский жест становится экономнее и мягче в паузах. В медленных произведениях жест, наоборот, в паузах должен быть еще более пассивным.

Нередко встречаются паузы, длящиеся целый такт и больше. В этих случаях принято прибегать к приему "откладывания" пустых тактов. Он заключается в показе, строго в темпе, первой доли каждого такта. Остальные доли такта при этом не тактируются.

Аналогичным образом показывается и так называемая генеральная пауза [Генеральная пауза - одновременная длительная пауза во всех голосах партитуры. Продолжительность - не менее такта] , обозначаемая в партитуре латинскими буквами GP.

Применяемая перед началом новой фразы или эпизода люфтпауза выполняется при помощи остановки движения руки и последующего за этим показа вступления к следующей доле такта. Подчеркнутая таким образом цезура придает особое дыхание музыке. Обозначается люфтпауза запятой или галочкой.

Особенности дирижирования метрических и ритмических структур

В дирижировании большую роль играет правильный выбор счетной доли. От этого во многом зависит, какие дирижерские схемы и какой вид внутридолевой пульсации изберет дирижер для данного произведения.

Выбор счетной доли во многом зависит от темпа произведения. В медленных темпах при коротких ритмических длительностях счетная доля обычно бывает меньше метрической, а в быстрых - больше ее. В средних темпах счетные и метрические доли обычно совпадают.

Во всех случаях при выборе счетной доли следует найти эффективную продолжительность дирижерского жеста. Так, если жесты дирижера становятся слишком медленными, то следует установить новую счетную долю путем расчленения метрических долей (например, размер 2/4 дирижировать "на четыре"). Если же дирижерские жесты слишком быстры, то необходимо объединить метрические доли и дирижировать, к примеру, размер 4/4 "на два". Темп произведения и метрическая структура такта при этом должны оставаться соответствующими авторским указаниям.

В некоторых произведениях рисунок дирижерской схемы не совпадает с метроритмической структурой так называемого несимметричного такта. Счетные доли при этом оказываются неравными (например, размер 8/8 с группировкой 3+3+2 дирижируется по трехдольной схеме, или же 5/4 в быстром темпе показываются схемой "на два"). Во всех подобных случаях группировка счетных долей должна быть выяснена путем установления верных музыкальных и словесных акцентов.

В ряде случаев метрические акценты не совпадают с ритмическими. Например, как уже отмечалось, в рамках трехдольного метра может возникнуть двухдольность, вызванная либо межтактовыми синкопами, либо какими-то другими причинами. Несмотря на это, менять рисунок дирижерской схемы не рекомендуется.

Сложные метроритмические рисунки, характерные для многих современных хоровых композиций, показывают иногда путем скрытого деления счетной доли. В отличие от обычного деления счетной доли скрытое деление позволяет, не увеличивая количества жестов, выявлять те или иные сложные рисунки внутри метрической доли. Для достижения этого следует найти такую внутридолевую пульсацию, с помощью которой можно было бы измерить и время звучания долей такта в целом, и время звучания каждой ритмической составляющей такта в отдельности.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пояснительная записка

Цель курса «История и теория дирижирования» - дать сведения по истории и теории дирижирования, показать историческую обусловленность развития искусства дирижирования, а также систематизировать и обобщить знания теоретических основ дирижирования.

Задачи курса:

Раскрыть историческую последовательность развития дирижирования как исполнительского искусства;

Дать теоретические основы «дирижерской кухни».

Данный курс делится на два раздела:

1. История развития дирижирования.

2. Техника дирижирования

Учебно-методический комплекс «История и теория дирижирования» является своего рода пособием для начинающих дирижеров, руководителей оркестров и ансамблей народных инструментов в освоении технических приемов дирижерской профессии.

Тематический план

дирижирование ауфтакт тактирование фермата оркестр

№ п/п	Название тем	Количество часов
		Лекции	Практические
	Этапы развития дирижирования
	Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства
	Западноевропейская дирижерская школа и ее представители
	История и развитие русской школы дирижирования. Её яркие представители.
	Дирижерский аппарат и его постановка
	Дирижерский жест и его структура
	Ауфтакт, его функции и разновидность.
	Схемы тактирования. Принципы выбора схем тактирования.
	Фермата и ее виды, их техническое выполнение в дирижерской аппликатуре
	Паузы, синкопы, акценты. Способы их показа в мануальной технике.
	Выразительные средства в музыке, их решения в жестах.
	Аккомпанемент. Дирижерские задачи в овладении искусством аккомпанемента
	Функции дирижера в работе с коллективом.
	Оркестр. Виды оркестров по инструментальному составу.
	Партитура. Дирижерский анализ партитуры.
	Дирижерская палочка, ее предназначение, способы держания.
		68 часов

Тема 1. Этапы развития дирижирования

За время своего исторического развития дирижирование прошло несколько стадий, пока, наконец, не сложились современные его формы. В процессе развития дирижирования (управления) четко обозначились три способа.

Первый способ - управление ритмической стороной исполнения при помощи стука (рукой, ногой, палкой и т.д.). Второй способ - это хейрономия или как его называют мнемонический - обозначение относительной высоты звука и его протяженности, при помощи движений рук, пальцев, головы, тела и т.д. И, наконец, третий способ управления исполнением при помощи игры на инструменте.

В настоящее время некоторые из этих форм сохранились, но они претерпели значительные изменения. Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые средства стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Дирижерский жест приобрел глубокий выразительный смысл. Эмоциональная выразительность жеста раскрывает исполнителям смысловой подтекст музыки, значение нюансов, авторских ремарок и тому подобное.

Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем, превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительском творчестве.

Тема 2. Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства

Дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и мало понятной областью музыкального исполнительства. Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях; это же характерно и для практики дирижирования: что ни дирижер-то своя «система».

Дирижер - исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не на инструменте, а с помощью других музыкантов.

Искусство дирижера заключается в руководстве музыкальным коллективом.

Перед дирижером всегда стоит сложная задача - подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло. Дирижерское искусство как самостоятельная музыкальная профессия существует уже около двухсот лет. Фигура дирижера стала за это время одной из центральных в музыкальной жизни; на дирижерах в наибольшей степени концентрируется внимание публики. В чем состоит истинная роль и предназначение человека, стоящего во главе оркестра? «Где те невидимые глазом «провода высокого напряжения», которые связывают его с музыкантами и публикой, провода», по которым идет загадочный «ток» музыкальных мыслей? А если таких невидимых нитей не существует, если они - только вымысел, то почему же тогда весьма сходные жесты могут вызывать и заурядное, никого не волнующее воспроизведение музыкантами нотного текста, и захватывающую дыхание интерпретацию?.»

Рассмотрение таких вопросов как интерпретация, артикуляция, агогика и некоторые другие, не теряют своей актуальности и для изучающих соответственные дисциплины в специальных музыкальных учебных заведениях, так как не существует «свода рецептов» на все случаи, какие могут встретиться в исполнительской практике, и дирижер должен уметь самостоятельно решать конкретные задачи, постоянно возникающие в связи с этим проблемами.

Тема 3. Западноевропейская дирижерская школа и ее представители

Западноевропейская дирижерская школа явилась основополагающей в развитии дирижерского искусства. Расцвет падает на начало 19-го столетия. Ей присущи глубокое проникновение в авторский замысел, тонкое стилистическое чутье. И всегда - стройность формы, безупречный ритм и исключительная убедительность дирижерского воплощения.

Яркие представители этой школы:

1. Густав Малер - одно из редчайших явлений в музыкальном мире. Он сочетал в одном лице гениального композитора и гениального дирижера. Обе стороны его музыкальной деятельности представлялись абсолютно равноправными. Малер был исполнителем почти всего симфонического репертуара своего времени. Сегодня мы не располагаем никакими вещественными данными, по которым можно было бы оценить искусство его дирижирования. Единственный возможный источник (до звукозаписи Г. Малер не дожил) - это предельно тщательные редакции партитур собственных сочинений и произведений других композиторов. Особенно показательны ретуши в симфониях Бетховена и Шумана.

2. Артур Никиш - величайший импровизатор. Он создавал сиюминутные исполнительские построения. Обладая не меньшей волей и силой внушения чем Г. Малер, он не заставлял диктаторски следовать конкретным деталям своего замысла. Характерно, что А. Никиш никогда не навязывал солистам трактовку их сольных фраз. Эта изумительная способность позволяла ему добиваться замечательных результатов даже в коллективах, сравнительно слабых по своему уровню

3. Вильгельм Фуртвенглер. Первая попытка проявить себя в качестве дирижера произошла, когда Фуртвенглеру было 20 лет. Это было началом большой дирижерской карьеры. Он оказался единственным племянником А. Никиша, работая в Лейпцигском Гевандхаузе и Берлинской филармонии. За короткое время тридцатишестилетний маэстро доказал свое право на это и сразу же занял ведущее положение среди дирижеров мира. «Привлекает в нем особая исполнительская техника. Он был особенно силён в том, что мы сейчас называем мастерством «связующих цезур». Органичность его переходов из одного раздела в другой, одного темпа в другой, построение фраз, подходы к кульминациям, содержательных генеральных пауз - всё это было так убедительно и настолько облегчало восприятие слушателей, что его исполнение казалось единственно возможным» (Л. Гинзбург). Существует ещё целая плеяда европейских дирижеров достойных подражания и изучения: Ф. Вайнгартнер, Г. Шерхен, Ш. Мюнш, Б. Вальтер и многие другие.

Тема 4. История и развитие русской школы дирижи рования. Её яркие представители

В начале своего развития российская школа дирижирования находилась под влиянием зарубежных дирижеров, которые положительно влияли на становление профессионального дирижирования в России. Начало профессиональному обучению отечественной школы дирижирования положили Антон и Николай Рубинштейн, Милий Балакирев, когда в начале в Петербургской, а затем в Московской консерватории открылись дирижерские классы. большое влияние на дирижерское искусство оказывали композиторы, которые помимо своих произведений пропагандировали музыку своих соотечественников.

В первую очередь нужно назвать Э.Ф. Направника, С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского и др. Значительный скачок в области этого искусства в России произошел после 1917 года. К этому времени нужно отнести имена целой плеяды выдающихся мастеров дирижерского искусства: Н.С. Голованов, А.М. Пазовский, Н.П. Аносов, А.В. Гаук, Л.М. Гинзбург. Это представители определенной оркестровой школы, отличающейся, в первую очередь, благородством, естественностью и мягкостью оркестрового звучания. Следующий этап в развитии отечественного дирижирования это систематические конкурсы (1938 г., 1966 г., 1971 г., 1976 г., 1983 г.), которые выдвинули целый ряд талантливой молодежи.

Высокую признательность и любовь во всем мире снискали российские дирижеры нашего времени: Е. Светланов, Г. Рождественский, М. Ростропович, В. Гергиев, В. Федосеев. Всех их отличает высокий профессионализм, преданность композиторскому замыслу, глубокое проникновение в стиль и интерпретацию музыкального произведения.

Тема 5. Дирижерский аппарат и его постановка

Когда мы впервые начинаем учиться писать, нас заставляют строго придерживаться образцов начертания букв алфавита. Позже, когда наше письмо приобретает индивидуальный характер, почерк может далеко отклониться от форм, которым мы были обучены первоначально. По вопросам обучения искусству дирижирования существуют различные точки зрения. Некоторые дирижеры считают, что не нужно заниматься техникой дирижирования - она появится в процессе работы. Однако подобный взгляд в корне ошибочен.

Другая крайность педагогического метода состоит в том, что обучающийся долгое время осваивает движения и приемы техники изолированно от музыки. Истина находится ровно посередине. Постановку рук, элементарные движения и приемы тактирования целесообразно проводить на специальных упражнениях вне музыки. Однако как только начальные дирижерские движения усвоены, последующую выработку технических приемов следует продолжать на художественных произведениях. Постановка дирижерского аппарата заключается в выработке таких форм движений, которые наиболее рациональны, естественны и базируются на внутренней и мышечной свободе.

Аппаратом дирижера являются руки, их многообразные движения, образующие стройную систему дирижирования. Общеизвестно, что не только руки, но и мимика, осанка, положение головы, корпуса и даже ноги, способствуют в выразительности дирижирования. Внешний вид дирижера должен показывать наличие воли, активности, решительности и энергии.

Тема 6. Дирижерский жест и его структура

Эти два понятия напрямую связаны с постановкой дирижерского аппарата (рук). Для успешного овладения приемами техники дирижирования необходимо дирижеру иметь хорошо натренированные руки, легко выполняющие всевозможные движения. В начальной стадии обучения их лучше развивать специальными упражнениями, целью которых является устранение различных двигательных дефектов - зажатости, скованности мышц и т.п. С этих упражнений начинается процесс овладения навыками тактирования.

Первейшее условие дирижирования - мышечная свобода движений, отсутствие излишнего напряжения в руках и плечевом поясе. Этому должно быть уделено особое внимание.

В дирижировании участвуют все части рук (кисть, предплечье, плечо). Для этого необходимо тренировать включение и выключение каждой части руки в процессе работы над техникой. Движения рекомендуется выполнять каждой рукой в отдельности, чтобы развивать их независимость. Перед началом каждого упражнения руки должны занять исходное положение, при котором предплечья параллельны полу, а кисти слегка приподняты (обращены к оркестру). После того, как учащийся приобрел некоторые технические навыки, можно переходить к схемам тактирования.

Тема 7. Ауфта кт, его функции и разновидности

Прежде всего, дирижер должен мобилизовать внимание своих исполнителей. Подготовительный замах, или ауфтакт, можно сравнить с взятием дыхания (вдохом) перед началом пения. Ауфтакт должен соответствующим образом подготовить исполнителя, настроить его на то или иное действие. Произошло это слово от латинского «тактус» - соприкосновение. Ауфтакт означает нечто совершающееся до начала звучания. В функции ауфтакта входит: определение начального момента исполнения, определение темпа, определение динамики, определение характера атаки звука, определение образного содержания музыки. Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха, падения и отдачи. Из этих элементов решающее значение имеют первые два - замах и падение.

Виды ауфтакта:

а) начальный полный ауфтакт,

б) начальный неполный ауфтакт,

в) задержанный,

г) опережающий,

д) обращенный,

ж) междольный и еще масса других.

Их всего сказанного следует сделать вывод - насколько важен ауфтакт, и как необходимо им владеть.

Тема 8. Схемы так тирования. Принципы выбора схем

В современном дирижировании доли такта показываются движениями рук, направленных в разные стороны. Главным звеном метрического объединения музыки стал такт. На начальном этапе дирижирования применялись (графически) прямолинейные движения, что не давало ясного представления начала каждой доли. Дугообразные движения, основание которых находится на одном уровне, создают у исполнителей конкретные ощущения начала каждой доли, позволяют применять гораздо более эффективные формы дирижирования. Схемы тактирования бывают простые и сложные, как размеры, поэтому и способ тактирования избирается в зависимости строения такта и темпа.

Схема тактирования на раз наиболее проста по структуре (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, ѕ), но и в то же время сложна для управления музыкой. Поэтому рекомендуется группировать такты по фразам (2-х такт, 3-х такт и 4-х такт) и выбирать соответствующую схему, где сильный такт соответствует первой доле.

Двухдольная схема (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). Первая доля показывается прямолинейным движениям вниз (с наклоном вправо), вторая с меньшей аппликатурой вверх (в виде хоккейной клюшки). Чем быстрее темп, там больше прямолинейных движений. В медленном темпе «можно и рисовать» горизонтальную восьмерку.

Трехдольная схема (3/2, ѕ, 3,8, 9/4, 9/8) обозначается тремя ударами. Структура схемы тактирования на три обеспечивает естественное соотношение долей в такте как сильной, слабой и более слабой. Острота движений, как и в двухдольной схеме зависит от темпа.

Четырехдольная схема (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Все, что было сказано гораздо выше, в полной мере, относится к этой схеме. Нужно заметить - в медленном темпе 2/4 тактируется в четырехдольной схеме.

Пятидольный такт или смешанный состоит из двух простых тактов, различных по размеру: 2+3 или 3+2. В медленном и умеренных темпах пятидольный такт исходит из четырехдольной схемы с дроблением 1-ой доли (3+2) или 3-ей доли (2+3). В быстрых темпах применяется двухдольная схема с короткой первой долей (2+3) и с короткой второй долей (3+2). В умеренных темпах часто используется метод наложения двухдольной схемы на трехдольную (3+2) и наоборот, только основная сильная доля (первая) более длинная, чем следующая первая (слабая), в зависимости от группировки долей такта.

Шестидольная схема имеет три вида тактирования:

1) ѕ - с дублированием каждой доли;

2) 4/4 - с дублированием третьей доли;

3) промежуточный между этими двумя, где более активная первая и последняя доля (замах к первой доле).

В подвижных темпах (3+3) - на два, 3/2 или 6/4 - на три.

Семидольная схема складывается так же из группировки в такте (2+3+2) - трехдольная с длинной второй долей, (2+2+3) - трехдольная с длинной третьей долей, (3+2+2) - трехдольный с длинной первой долей.

Все остальные схемы 8/4, 4/4, 2/4 исходят из четырехдольной схемы с дублированием каждой.

9/4, 9/8, ѕ - (если они обозначаются девятью ударами) применяется трехдольная схема с трехкратным дроблением каждой доли.

Двенацатидольная схема 12/8 образуется из 4-х дольной схемы, с трехкратным повторением каждой доли.

Тема 9. Фермата, ее виды, их техническое выполнение в дирижерской аппликатуре

Фермата является одним из действенных выразительных средств музыки. Выдерживать фермату несложно, трудности связаны с ее прекращением. Существуют различные способы; они зависят от того, требуется ли полное снятие ферматы, предполагающее длительную паузу после нее или нет. Если нет, то она может быть соединена со следующей нотой или, что бывает гораздо чаще, за ней может последовать краткая пауза, необходимая для взятия дыхания. Смысл ферматы, ее динамическая насыщенность, степень неустойчивости, протяженность теснейшим образом связаны с тем или иным ее содержанием и во многом зависят от того, в какой момент драматургического развития произведения она появляется.

Техническую сторону выполнения фермат можно разделить на три стадии: постановку, выдерживание и снятие. Давая общие понятия о постановке ферматы, следует сказать, чтобы привлечь внимание исполнителей перед ферматой дирижер должен дать более яркий (заметный) ауфтакт - это в подвижных темпах и насыщенной динамике. Фермата в спокойном темпе и piano показывается лишь несколько большим ауфтактом, не выделяется из компонента рисунков тактирования.

Выдерживание ферматы целиком и полностью зависит от образного содержания музыки; иногда фермата трактуется как остановка движения музыки, момент статики. Подобная ее функция возможна лишь в конце произведения или его части. Гораздо чаще фермата связана с моментом неустойчивости, переходности, концентрации энергии. Часто фермата ставится в точке кульминации или на ее спаде. Естественно, тогда фермата может иметь разный смысл. Поскольку фермата является столь сильным средством, постольку и показываться она должна выразительным жестом, с соответствующим положением корпуса, рук и мимики лица.

Снятие ферматы само по себе не представляет трудности, особенно если после ферматы есть пауза. наиболее сложно, когда фермата переходит в следующую долю такта, при этом ауфтакт к снятию ферматы должен быть равен длительности счетной доли, а по форме иметь вид круга.

Тема 10. Паузы, синкопы, акценты. Способы их по каза в мануальной технике

У музыкантов бытует фраз: «Паузы - это тоже музыка».

Моменты молчания внутри произведения повышает напряжение музыки, они столь же значимы, сколь и само звучание. Техника выполнения пауз созвучна с разделом снятия фермат. Паузы, как и ферматы, бывают длительные и короткие. Задача дирижера состоит в том, чтобы при показе пауз не нарушая метроритм в музыке, (если нет ферматы на паузе). Особые сложности для дирижера возникают при дирижировании речитативом, где много пауз и различных условностей.

Синкопа возникает, когда звук появившийся на слабой доле такта или слабом времени доли, продолжается и на последующей сильной. Синкопа требует от дирижера четкой ритмической отдачи от основных долей такта; нельзя путать с неполной долей в такте, где используется другой технический прием.

В кантиленных произведениях удар, определяющий синкопу, рекомендуется делать мягко, а отдачу после него - спокойно.

Трудновыполнимой задачей для дирижера является длительная последовательность синкоп нигде не поддерживающихся звуками на метрически сильных долях.

Акцентирую - значит выделяю. важно понять, что акценты нуждаются в особом подготовительном замахе, специальном ауфтакте. Оркестранты должны быть подготовлены к исполнению акцентированных нот до их появления. Существует несколько способов подготовки акцентов, самые распространенные это выделить удар, предшествующий акценту. Это осуществляется более размашистым движением руки без изменения темпа. Другой вариант, не менее эффективный - включение левой руки. Правая рука тактирует, а левая активно обозначает акцентируемые доли - такой прием часто употребляется, когда акценты исполняются не у всего оркестра, а в какой-то группе.

Тема 11. Выразительные средств а в музыке, их решения в жестах

Музыка принадлежит к числу наиболее эмоциональных искусств. Музыкальный образ заключает в себе некое эмоциональное содержание. Любой образ можно охарактеризовать хотя бы обобщенными терминами: мужественный, решительный, властный, ласковый, печальный, жалобный и т.д. Композиторы, почти всегда специальными ремаркам указывают на характер музыкального произведения. Задача дирижера раскрыть смысл фразы, ее внутреннее содержание.

В решении этой задачи большую роль играют выразительные жесты дирижера, а также мимика и пантомимика. Они порой более действенны, чем словесные объяснения. Мануальные средства и содержание музыки как бы взаимодействуют в процессе дирижирования. Исключительно полезно начинающему дирижеру познакомиться с трудами Станиславского, где он говорит о значении мимики, пантомимы, движения головы, пальцев в раскрытии художественного образа. Большую роль, если не основополагающую, в раскрытии художественного образа имеет левая рука дирижера, так как правая, в основном, обозначает метроритм произведения.

В повседневной жизни мы часто, вместо слов, используем жестикуляцию - они и являются прототипом дирижерского жеста.

Внимание! Дирижер поднимает левую руку вверх, раскрыв ладонь с указательным пальцем.

Достаточно! Дирижер обращает ладонь к оркестру. Если нужно изобразить силу, мощь - дирижер поднимает левую руку сложенную в кулак.

Чем больше в арсенале дирижера подобных жестов, тем ярче и выразительнее его дирижирование.

Тема 12. Аккомпанемент. Дирижерские задачи в овладении искусством аккомпанемента

Когда оркестр аккомпанирует солисту, дирижер перестает быть центром внимания. Однако и в этом случае много зависит от его техники и музыкальности.

Гибкость, чувство стиля, знание технологии солирующего инструмента (вокальные особенности певца) - все это необходимые условия для дирижирования аккомпанементом. При дирижировании музыкальным произведением, технические недочеты, неопытность дирижера компенсируются опытом и инициативой исполнителей оркестра.

Ритмическая пульсация музыки позволяет сохранить ансамбль, вступить и прекращать звучание, не ожидая указания дирижера. Совсем иначе обстоят дела в дирижировании аккомпанементом. Сопровождение солисту требует гибкости темпа, частых вступлений после многочисленных пауз и т.д. Естественно, что исполнители оркестра здесь должны точно следовать указаниям дирижера. Хорошо, когда дирижер досконально знает партию солиста, как говорится, каждую ноту. Практически всегда обеспечен идеальный ансамбль. Особая сложность для дирижера возникает при дирижировании речитативом, где музыка (сопровождение) изобилует множеством пауз, изменения темпов, большим количеством остановок и т.д. В данном случае успех или неуспех целиком и полностью зависит от подготовленности дирижера.

Необходимость следования за солистом, придающая особую важность своевременному показу вступлений оркестру заставляет дирижера с особой внимательностью относится к моменту подачи ауфтакта.

Таким образом, к технике дирижирования речитативом предъявляются следующие требования: 1) заметное различие между жестами, показывающими звучащие доли и отсчитывающими паузы; 2) ясность определения первой доли как важнейшей, по которой исполнители оркестра ведут отсчет тактов; 3) точность снятия звука; 4) своевременность подачи ауфтактов, соответственно исполнению солиста.

Тема 13. Функции дирижера в работе с коллективом

Современный дирижер - это универсал, человек с высокой музыкальной культурой, абсолютным слухом и памятью. Он должен обладать твердой волей и способностью четко донести свой замысел до музыкантов. Он должен знать все инструменты и природу вокального искусства. Кроме того, дирижер - воспитатель, организатор и руководитель. Это полное и четкое определение позволяет нам представить себе облик подлинно современного дирижера. Все это относится к маститым дирижерам, имеющим большой опыт работы с оркестром. Задачи нашего курса намного скромнее, но тем не менее, начинающий дирижер должен обладать определенными качествами, без которых не может состояться дирижер.

Иначе говоря, искусство дирижера начинается с руководства музыкальным коллективом. какими же средствами дирижер передает коллективу свои намерения?

Речевая форма общения дирижера с оркестром имеет большое значение во время репетиций, с помощью речи дирижер разъясняет идею, структурные особенности, содержание и характер образов музыкального произведения. Существенным дополнением к указаниям дирижера является его личный исполнительский показ. К сожалению, не всегда в музыке можно разъяснить словами; иногда лучше пропеть или исполнить на инструменте. Несмотря на то, что эти компоненты в руководстве нужны, главным является мануальная техника. Дирижер, хорошо владеющий мануальной техникой может достигнуть гибкого и живого исполнения во время концерта, а не так как это было выучено на репетиции.

Дирижерское искусство требует наличия разнообразных способностей, дирижерского дарования - способностью выражать в жестах содержание музыки. Сам дирижер должен обладать обширными знаниями теоретического, исторического, эстетического порядка, чтобы глубоко вникнуть в музыку, ее содержание, идеи, чтобы создать собственную концепцию ее исполнения, объяснить исполнителю свой замысел. И, наконец, чтобы осуществить исполнение нового произведения, дирижер должен обладать волевыми качествами руководителя, организатора исполнения и способностями педагога.

Тема 14. Оркестр. Виды оркестр ов по инструментальному составу

На греческом языке словом оркестр называлось место на театральной сцене, предназначенное для хора. постепенно значение этого слова потеряло первоначальный смысл. В наше время под словом оркестр подразумевается определенный состав музыкальных инструментов, а также коллективы музыкантов, участвующих в исполнении. Важнейшей чертой оркестра является органичность, создающаяся в результате глубокой внутренней связи и взаимодействия музыкальных тембров друг с другом.

Из всех видов оркестра наибольшую распространенность получили: симфонический оркестр, духовой и оркестры народных инструментов. Все они значительно отличаются друг от друга, и, более того, сами по себе имеют различные названия, в зависимости от состава инструментов.

Наибольшее богатство и разнообразие в этом отношении имеет симфонический оркестр. В зависимости от состава инструментов принято различать следующие виды симфонического оркестра: струнный или смычковый; камерный , в котором небольшое количество струнных инструментов, с использованием деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет, фагот), иногда включаются в партитуру камерного оркестра и медные духовые (чаще валторны). Малый симфонический оркестр , в котором используются значительное количество струнных инструментов (20-25), полный набор деревянных духовых инструментов плюс валторны (две, четыре), иногда используются трубы и ударная группа. Большой симфонический оркестр включает в партитуру инструменты всех групп: смычковую, деревянную духовую, медную духовую (валторны, трубы, тромбоны и туба), ударную, а также клавишно-щипковую.

По количеству исполнителей в деревянно-духовой группе оркестры принято называть «парный» (по два исполнителя на каждом инструменте), «тройной» или «троечный», в котором по 3 исполнителя на каждом инструменте и «четверной» - по четыре исполнителя. Крайне редко встречается «одинарный» состав - по одному представителю от каждого инструмента.

Существует исключение из правил, когда количество исполнителей не совпадает с этими нормами - такой состав называется «Промежуточный».

Духовой оркестр - оркестр, состоящий из одних духовых инструментов: медных духовых и деревянных. Существуют разновидности духовых оркестров - это однородный состав (одни медные) и смешанный - медные и деревянные инструменты. В классических симфонических партитурах иногда встречается дополнительная группа медных духовых инструментов (духовой оркестр), который называется «банда». В настоящее время можно встретить оба вида духовых оркестров, - чаще всего смешанный. Нужно знать, что в духовой оркестр кроме труб, валторн, тромбонов и тубы, входят специфические, которых нет в симфонической партитуре: Корнет Си-бемоль, Альт Ми-бемоль, Тенор Си-бемоль, Баритон Си-бемоль, Басы 1-ый и 2-ой (тубы или геликоны).

В связи с этим, партитура (полная) для духового оркестра насчитывает около тридцати строчек, заметим, что в симфоническом оркестре от 12-ти до 24-х строк, и транспонирующих инструментов значительно больше, что затрудняет деятельность дирижера в репетиционный период. По этой причине дирижеры духовых оркестров предпочитают иметь дело с «жатыми» партитурами.

Оркестр народных инструментов за свою более чем столетнюю историю, претерпевал различные модификации. Вначале оркестр состоял из одних балалаек, были пробы сделать оркестр из одних домр. И лучшим решением было объединить эти группы вместе. так состоялся домрово-балалаечный оркестр, который и составляет основу современного оркестра. народные оркестры достаточно широко распространены в различных регионах нашей страны и имеют различный статус: детский, самодеятельный, учебный, муниципальный и т.д., кроме этого есть несколько государственных профессиональных коллективов. Составы оркестров по количеству исполнителей весьма различны и колеблются от 18 до 60 исполнителей. самый мобильный состав - 30-35 человек. Кроме домрово-балалаечной группы, как правило имеется группа баянов (ото 2-х до 5-ти, в зависимости от количества исполнителей). Комплектование оркестра целиком зависит от руководителя-дирижера. В настоящее время в оркестре используются инструменты симфонического оркестра (флейта, гобой), реже кларнет, фагот. Есть руководители, которые постоянно или эпизодически включают и медно-духовые инструменты. Все это делается в поисках более разнообразных тембров, поскольку сам по себе, народный оркестр достаточно беден по тембровой окраске. Еще одна особенность современных оркестров, особенно учебных: в центральной полосе России используются домры примы 3-х струнные, в Урало-Сибирском регионе используются домры примы 4-х струнные, а все остальные (альты, басы - 3-х струнные. В Белоруссии и в Украине все домры 4-х струнные. В звучании такие оркестры теряют яркость в звуке, зато выигрывают в переложении симфонических партитур, так как диапазоны 4-х струнных домр, в основном, схож со смычковой группой (кроме высокой тесситуры). Балалаечная группа во всех составах одинакова как по строю (квартовый), так и по количеству струн (три). В группу балалаек входят: балалайка прима, балалайка секунда, балалайка альт, балалайка бас, балалайка контрабас. В некоторых оркестрах есть группа фольклорных духовых инструментов: рожки, брелки, жалейки.

Тема 15. Партитур а. Дирижерский анализ партитуры

Если коротко сказать, то партитура это произведение, написанное для оркестра, хора или ансамбля. Наиболее точно понятие партитуры трактует Н. Зряковский: «Партитурой называется полная и подробная нотная запись многоголосного произведения для оркестра, хора, инструментальных, вокальных или смешанных ансамблей, оркестра с солистами, оркестра с хором и т.д.»

Записывается партитура для различных оркестров по-разному, нос в строгой последовательности. Во всех партитурах нотоносцы объединяются общей акколадой, групповые акколады объединяют однородные группы оркестра, дополнительными акколадами объединяются однородные инструменты в группах.

Порядок записи инструментов в симфоническом оркестре (полная партитура):

а) Деревянная духовая группа (флейты, гобои, английский рожок, кларнеты, фаготы);

б) Медная духовая группа (валторны, трубы, тромбоны, туба);

в) Ударная группа:

нотирующиеся инструменты (литавры, ксилофон, челеста, маримба и т.д.) шумовые инструменты (большой барабан, малый барабан, тарелки, треугольник, кастаньеты и т.д.);

г) Арфы и фортепиано;

д) Струнно-смычковая группа (квинтет) - скрипки I, II, альты, виолончели и контрабасы).

В зависимости от составов оркестра партитуры бывают «полные» и «неполные».

В духовом оркестре нет строгого порядка записи инструментов. Единственно, что выполняется беспрекословно, если есть деревянная группа, она также как в симфоническом оркестре записывается вверху, а тубы и геликоны внизу. Запись остальных инструментов не имеет определенного, четкого порядка.

Партитура для полного состава оркестра народных инструментов:

I. Домровая группа:

домра пикколо

домры примы

домры альтовые

домры теноровые

домры басовые

домра контрабас

II. Рожки:

сопрано 1

сопрано 2

Флейта, гобой

III . Группа баянов:

Оркестровые гармоники

баян пикколо

баян сопрано

баян альт

баян баритон 9 бас)

баян контрабас

IV . Группа ударных инструментов.

В основе такая же, как в симфоническом оркестре. В народных обработках используются фольклорные инструменты: рубель, трещотка, бубенцы, стиральная доска, коса и т.д.

V . Группа балалаек:

балалайка прима

балалайка секунд

балалайка альт

балалайка бас

балалайка контрабас

Запись такой партитуры выглядит как образец. В самом деле, даже в государственных оркестрах не выдерживается весь перечень этих инструментов, не говоря уже об учебных и самодеятельных оркестрах.

Каждый руководитель-дирижер формирует состав оркестра на свое усмотрение, исходя из возможностей. Поэтому партитуры выглядят намного скромнее (меньше состав), но порядок записи инструментов неизменно сохраняется. пожалуй, больше всего трансформируется группа баянов (в зависимости от состава струнных, баянов может быть от 2-х до 5, 6). По конструкции баяны могут быть: обыкновенные-двуручные, оркестровые гармоники, многотембровые готово-выборные и даже тембровые (одноручные) - флейта, гобой, кларнет, валторна, туба и еще бывает труба.

В современных оркестрах в настоящее время чаще всего используют готово-выборные баяны, как правило I и II, и т.д.

Готовясь к первой встрече (репетиции) с оркестром дирижер обязан досконально изучить и знать партитуру. Репетиционная работа, то есть процесс подготовки исполнения произведения с оркестром, является необычайно важной в деятельности дирижера. Проведение репетиции требует от дирижера наличия педагогических способностей, определенного такта, умение воздействовать на психику исполнителей, это психологическая сторона процесса. Всему этому должна предшествовать огромная работа над партитурой. Во-первых, дирижер должен познакомиться с текстом музыкального произведения (по возможности проиграть на фортепиано или прослушать в записи), прочувствовать характер, обращая внимание на авторские ремарки, определить форму и взаимосвязь частей произведения, метроритмическую структуру, гармонический язык, соответствующий стилю произведения, а затем разметить партитуру соответственно ее тактовой структуре.

Это выражается в том, что дирижер отмечает различными знаками (точками, запятыми, черточками, крестиками) построение музыкальной речи произведения (фразы, предложения, периоды и т.п.). Сложности возникают, когда фраза состоит из нечетных тактов - нужно быть очень внимательным, дабы, не исказить смысла. Такая разметка помогает определить сложные места в группах оркестра, что требует большего прохождения. Подобная работа над партитурой помогает проанализировать структуру произведения и охватить большие разделы формы, как бы дает прочувствовать всю драматургию произведения.

Тема 16. Дирижерская палочка, ее п редназначение, способы держания

Трудно себе представить дирижера за пультом без палочки в руке. Создается ощущение, что чего-то не хватает. И это верно, так как дирижерская палочка - это инструмент дирижера. Роль палочки в дирижировании исключительно велика. Она помогает в дирижерской технике еле заметные движения кисти сделать весьма ощутимыми, что очень важно для музыкантов в оркестре. Важнейшее ее назначение - служить средством усиления выразительности жеста. Разумное и умелое пользование палочкой дает дирижеру такие средства экспрессии, какие не могут быть достигнуты другими способами.

Обычно палочка делается из таких пород дерева, которые при ударе не дают вибрации. Длина палочки (для средней руки) 40 - 42 см., в зависимости от размеров кисти и предплечья, длина палочки может варьироваться. Для удобства держания она делается с ручкой из пенопласта или пробки, иногда вытачивается из того же дерева, что и палочка. Лучше, когда поверхность палочки шероховатая, для лучшей осязаемости.

В работе дирижера держание палочки меняется в зависимости от темпа и характера музыки. Основных три положения.

1. Она берется большим и указательным пальцами, чтобы конец ее (острый) был направлен в сторону, влево. При таком положении она не удлиняет кисти, но движения становятся более заметными. Начало звука показывается не концом палочки, а всеми точками одновременно, как бы кистью. Этот способ наиболее простой и удобен для освоения.

2. Направление палочки не в сторону, а вперед. Он более труден и требует большей подготовки, лучше овладевать этим способом, когда усвоен первый. В этом случае палочка становится как бы продолжением кисти. Что это дает? Небольшое отклонение кисти вверх, приподнимает конец палочки на значительное расстояние. Палочка соприкасается со звуком самым кончиком, напоминая инструмент живописца, рисуя тончайшие нюансы исполнения.

3. Кисть с палочкой повернута ребром, то есть вправо на 90 градусов. Такое положение создает больше возможностей работы кисти: вправо, влево, по кругу и т.д. Палочка в приподнятой руке способствует передаче героических образов. Кругообразные кистевые движения передает музыку скерцозного характера. Обратим внимание на то, что чем активнее жест руки (предплечья и плеча), тем менее активным и не слишком большим должно быть движение кисти удлиненной палочкой. И наоборот - чем менее активна рука, тем большая роль отводится кисти, вооруженной палочкой.

Зачетные требования

Программа дисциплины «История и теория дирижирования» составлена в соответствии с требованиями к обязательному минимуму содержания и уровню подготовки специалиста по циклу «Специальные дисциплины». Рекомендуемый объем курса - 34 часа в течение I семестра. Заканчивается курс экзаменом.

Примерные вопросы к экзамену

1. Этапы развития дирижирования.

2. Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства.

3. Западноевропейская дирижерская школа и её представители.

4. История и развитие русской школы дирижирования. Её яркие представители.

5. Дирижерский аппарат и его постановка.

6. Дирижерский жест и его структура.

7. Ауфтакт, его функции и разновидности.

8. Схемы тактирования.

9. Принципы выбора схем тактирования.

10. Фермата и её виды.

11. Способы выполнения фермат.

12. Паузы, синкопы, акценты в музыкальной литературе.

13. Способы показа пауз, синкоп, акцентов в мануальной технике.

14. Выразительные средства в музыке, их решение в жестах.

15. Аккомпанемент. Дирижерские задачи в овладении искусством аккомпанемента.

16. Функции дирижера в работе с коллективом.

17. Оркестр. Виды оркестров по инструментальному составу.

18. Партитура. Дирижерский анализ партитуры.

19. Дирижерская палочка, ее предназначение, способы держания.

Библиографический список

1. Аносов, Н.П. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. / Н.П. Аносов. - Москва: Сов. композитор, 1978.

2. Ансарме, Э. Беседы о музыке. / Э. Ансерме. - Ленинград: Музыка, 1985.

3. Астров, А. Деятель русской музыкальной культуры С.А. Кусевицкий. / А.В. Астров. - Ленинград: Музыка, 1981.

4. Берлиоз, Г. Дирижер оркестра. // Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. / Г. Берлиоз. - Москва: Сов. композитор, 1972.

5. Александр Васильевич Гаук. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников. // Сост.: Гаук Л., Глезер Р., Милыдтейн Я. - Москва: Сов. композитор, 1975.

6. Григорьев, Л.Г. Евгений Светланов. / Л.Г. Григорьев, Я.М. Платек. - Москва: Музыка, 1979.

7. Гинзбург, Л.М. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. / Л.М. Гинзбург. - Москва: Сов. композитор, 1982.

8. Гинзбург, Л.М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Ред.-сост. Л.М. Гинзбург. - Москва, 1975.

9. Иванов-Радкевич, А.Н. О воспитании дирижера. / А.Н. Иванов-Радкевич. - Москва: Музыка, 1973.

10. Казачков, С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. / А.С. Казачков. - Москва: Музыка, 1967.

11. Кан, Э. Элементы дирижирования. / Э. Кан. - Ленинград: Музыка, 1980.

12. Канерштейн, М.М. Вопросы дирижирования. / М.М. Канерштейн. - Москва: Музыка, 1972.

13. Каргин, А.С. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов. / А.С. Каргин. - Москва: Просвещение, 1987.

14. Колеса, Н.Ф. Основы техники дирижирования. / Н.Ф. Колеса. - Киев: Муз. Украина, 1981.

15. Колчева, М.С. Методика преподавания дирижирования оркестром народных инструментов. / М.С. Колчева - Москва: ГМПИ им. Гнесиных. 1983.

16. Малько, Н. И Основы техники дирижирования. / Н.И. Малько. - Москва - Ленинград: Музыка, 1965.

17. Маталаев, Л.Н. Основы дирижерской техники. / Л.Н. Маталаев. - Москва: Сов. Композитор, 1986.

18. Мусин, И.А. Техника дирижирования. / И.А. Мусин. - Ленинград: Музыка, 1967.

19. Мюнш, Ш. Я - дирижер. / Ш. Мюнш. - Москва: Музыка, 1967.

20. Ольхов, К.А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. / К.А. Ольхов. - Ленинград: Музыка, 1979.

21. Поздняков, А.Б. Дирижер-аккомпаниатор. Некоторые вопросы оркестрового аккомпанемента. / А.Б. Поздняков. - Москва: ГМПИ им. Гнесиных. 1975.

22. Ремизов И.А. Вячеслав Сук. / И.А. Ремизов. - Москва, Ленинград: Музыкальное издательство, 1951.

23. Романова, И.А. Вопросы истории и теории дирижирования. / И.А. Романова. - Екатеринбург, 1999.

24. Смирнов, Б.Ф. Техника дирижирования как объект восприятия зрителем (слушателем). / Лекция по курсу «Теоретические основы дирижирования» для студентов дневного и заочного отделений специализации «народные инструменты» институтов искусств и культуры. / Б.Ф. Смирнов. - ЧГИК, Челябинск, 1992.

Дополнительная литература

1. Ержемский, Г.Л. Психология дирижирования. / Г.Л. Ержемский. - Москва: Музыка, 1988.

2. Кондрашин, К.К. О дирижерском искусстве. / К.К. Кондрашин. - Ленинград - Москва: Сов. композитор, 1970.

3. Кондрашин К.К. Мир дирижера. / К.К. Кондрашин. - Ленинград: Музыка, 1976.

4. Лайнсдорф, Э. В защиту композитора. / Э. Лайнсдорф. - Москва: Музыка, 1988.

5. Мусин И.А. О воспитании дирижера. / И.А. Мусин. - Ленинград: Музыка, 1987.

6. Нейштад, И.Я. Народный артист Яков Зак. / И.Я. Нейштад. - Новосибирское книжное издательство, 1986.

7. Пазовский, А.М. Дирижер и певец. / А.М. Пазовский. - Москва: Муз. изд-во, 1959.

8. Робинсон, П. Караян. / П. Робинсон. - Москва: Прогресс, 1981.

9. Рождественский, Г.Н. Дирижерская аппликатура. / Г.Н. Рождественский. - Ленинград: Музыка, 1976.

10. Сараджев, К. Статьи, воспоминания. / К. Сараджев. - Москва: Сов. композитор, 1962.

11. Сивизьянов, А. Дирижерское выражение музыкальных элементов и стилей. / А. Сивизьянов. - Шадринск: «Исеть», 1997.

12. Современные дирижеры. / Сост. Григорьев Л., Платек Я. Москва: Сов. композитор, 1969.

13. Хайкин, Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. / Б.Э. Хайкин. - Москва: Музыка, 1984.

14. Шерхен, Г. Учебник дирижирования. / Г. Шерхен. - Москва: Музыка, 1976.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Основные этапы эволюции дирижёрской техники. Главные особенности применения ударно-шумового дирижирования на современном этапе. Общее понятие о хейрономии. Визуальный способ дирижирования в XVII-XVIII веках. Ауфтактная техника схем тактирования.

доклад , добавлен 18.11.2012


Выразительные приемы дирижирования и их значение, физиологический аппарат как выражение музыкально-исполнительного замысла и художественной воли. Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации, статические и динамические выражение музыки.

курсовая работа , добавлен 07.06.2012


Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.

реферат , добавлен 21.05.2016


История развития джаза как формы музыкального искусства. Характерные черты музыкального языка джаза. Импровизация, полиритмия, синкопированные ритмы и уникальная фактура исполнения - свинг. "Эпоха свинга", связанная с пиком популярности больших оркестров.

презентация , добавлен 31.01.2014


Формирование музыки как вида искусства. Исторические стадии становления музыки. История становления музыки в театрализованных представлениях. Понятие "музыкальный жанр". Драматургические функции музыки и основные виды музыкальных характеристик.

реферат , добавлен 23.05.2015


Общая характеристика и особенности музыки как вида искусства, ее возникновение и взаимосвязь с литературой. Роль музыки как фактор развития личности. Звук как материал, физическая основа построения музыкального образа. Мера громкости музыкального звука.

реферат , добавлен 15.03.2009


История зарождения и развития музыкальных инструментов от древнейших времен до наших дней. Рассмотрение технических возможностей медных, деревянных и ударных инструментов. Эволюция состава и репертуар духовых оркестров; их роль в современной России.

курсовая работа , добавлен 27.11.2013


Понятие и история происхождения музыки, этапы ее развития. Жанры и стили музыки. "Лингвистическая" теория происхождения музыки. Становление русской композиторской школы. Отношения музыкантов с государством в советский период. Развитие музыки в России.

реферат , добавлен 21.09.2010


Формирование исполнительского аппарата музыканта-ударника: постановка рук, посадка, звукоизвлечение, развитие чувства ритма. Физиологический механизм двигательно-технического навыка исполнителя. Художественное интонирование игры на малом барабане.

контрольная работа , добавлен 12.07.2015


Эволюция эстрадного искусства: появление комических опер и варьете, их трансформация в развлекательные шоу. Репертуар эстрадно-симфонических оркестров. Определение основных факторов, влияющих на искажение музыкального вкуса современных подростков.

Профессиональная подготовка учителя музыки немыслима без овладения дирижерской техникой. О дирижерской технике написано немало книг, авторами которых являются видные педагоги-хормейстеры. Основой дирижирования является исторически сложившаяся система жестов, с помощью которой осуществляется руководство хоровым исполнением.

Под техникой дирижирования понимается язык рук, при помощи которого в сочетании с выразительным взглядом и мимикой дирижер передает коллективу свое понимание музыкального произведения, его звуковой образ. В технике дирижирования принято различать две функции: функцию тактирования и функцию выразительную - экспрессивную. Тактирование (метрономирование) – это выполнение схемы, не выражающей характера музыки, еѐ динамики и других особенностей. Задача экспрессивной функции - раскрыть внутренний смысл, эмоционально-образное содержание произведения. Это язык рук, при помощи которого в сочетании с выразительным взглядом и мимикой дирижер передает коллективу свое понимание музыкального произведения, его звуковой образ.

Основными принципами дирижерского жеста являются экономность, целесообразность, точность, ритмичность, определенность, активность, яркость, простота, естественность, аккуратность.

Главным средством управления хором является дирижерский аппарат – это руки, лицо, корпус - весь внешний облик дирижера.

Корпус – прямой, спокойный, лишенный напряжения, ноги устойчивы, плечи развернуты, голова чуть приподнята. Выразительность лица, мимика – важнейшее условие хорошего исполнения. Руки (плечо, предплечье, кисть) должны быть свободны от мышечной напряженности и в жесте отдельных ее частей и в их взаимосвязи. Кисть – самая выразительная часть руки, ей доступна передача всех видов и характеров исполняемых произведений.

Основная позиция дирижера:

Руки вынесены вперед на уровень груди.

Локти несколько согнуты, с ощущением некоторой «подтянутости» к потолку.

Предплечье – параллельно полу.

Кисти чуть приподняты и направлены в сторону поющих.

Пальцы свободно раздвинуты, чуть округлены.

Функции правой и левой руки .

Правая рука показывает:

а) тактовое подразделение (тактирование);

б) меру времени (время следования долей);

в) темп и характер движения.

При этом правая рука не лишается и выполнения выразительных задач.

Левая рука:

а) дополняет правую в выражении динамики, темпа и характера звуковедения;

б) заменяет правую руку в показе вступлений;

в) корректирует возможные ошибки.

Функции рук могут меняться в зависимости от требований исполнения, только функция метрономирования не передается в одну левую руку.

Следует избегать длительного дирижирования обеими руками (двуручия), если они обе выполняют одну задачу, с которой может свободно справиться одна правая.

В произведениях с инструментальным сопровождением разделение рук выявляется гораздо ярче. Аккомпанемент обычно ведет правая рука, основную мелодию с показом ритмического рисунка – левая.

Дирижерская схема есть условное выражение структуры такта, количество долей в движении рук дирижера.

Первую - как самую сильную - принято направлять сверху вниз. Слабые доли располагаются в стороны или вверх.

В движении рук по схеме должно быть ясное ощущение последования сильного и слабого времени в такте .

Момент, который фиксирует грани метрических долей и соединяет их, называется точкой. Он совпадает с окончанием предыдущей доли и началом последующей и входит составным элементом в каждый жест дирижера. Точка должна быть четкой в любом темпе, при любой динамике, изменяясь в соответствии с характером произведения. В ее выполнении первостепенное значение имеет кисть.

В дирижировании каждый жест должен плавно переходить в другой для того, чтобы соединение долей было естественным, непрерывным, без толчков и остановок. Движение рук, заполняющее время между двумя точками, называется долевым. Оно состоит как бы из двух половин – пассивной и активной, направленной к точке, к остановке. Необходимо прослушивать первую и, особенно, вторую половину движения, не допуская её укорачивания.

Дирижирование - это строго продуманная и четко организованная система ауфтактов – предварительных движений. Жесты дыхания, вступления, снятия, наступление нового темпа, динамики, штрихов предваряются вспомогательным замахом (ауфтактом), который можно трактовать как жест приготовления.

Начало исполнения произведения состоит из трех элементов: внимание, дыхание, вступление.

Внимание – дирижер глазами проверяет степень готовности хора, собранность его внимания. Руки коротким движением выносятся вперед в позицию «внимание». Состояние внимания не должно быть передержанным.

Дыхание. Руки из положения «внимание» свободно поднимаются вверх. Отвечая на этот жест, хор берет дыхание. В жесте дыхания отражается темп, динамика и характер вступления.

Вступление – руки активным движением опускаются вниз, в точку, фиксирующую долю, с которой начинается звучание.

Прием окончания звучности также состоит из трех моментов: перехода к окончанию, подготовка окончания и самого окончания.

Переход к окончанию выражается в заранее ожидаемом прекращении звучания и соответствующей психологической настройке на это действие. Момент в какой-то степени аналогичен моменту «внимание» .

Подготовка окончания заключается в предваряющем жесте, соответственным по значению с моментом «дыхание». Он также должен отражать темп, динамику и характер произведения.

Жест окончания или «снятие» также выполняется в темпе, динамике и характере прерываемого звучания. Снятие может быть направлено вниз, в стороны «от себя», «к себе». Снимать звук, аккорд надо таким образом, чтобы дальше было удобно показать вступление вновь, если это нужно.

В хоровой музыке встречается много примеров вступления после основной метрической доли, так называемое дробленое вступление. Существующий специальный дирижерский прием заключается в следующем: дирижер показывает на начале доли точку (кистевым толчком). Хор по этому движению берет дыхание. Далее рука дирижера движется в направлении доли, а хор в это время вступает, пропевая часть. Дирижер непременно её выслушивает, затем показывает точку следующей доли.

Прием дробленого вступления воспроизводится одним движением в отличие от приема, несколько сходного по названию «дробление».

Дробление потребляется:

а) в произведениях медленного темпа, где обычно происходит дробление основной метрической единицы;

б) в случаях allargando, ritardando, ritenuto;

в) в репетиционной работе для подчеркивания ясности и четкости метроритмической структуры в технически сложных местах партитуры.

Основой успешного дирижирования является овладение техническим исполнением дирижерских схем.

Рассмотрим схемы простых, сложных, смешанных (несимметричных) размеров и основные указания по их выполнению.

Рис. 1. Схемы размеров

К простым относятся двухдольный и трехдольный размеры, имеющие одну сильную долю в такте.

Двухдольный размер выполняется движением руки вниз в точку первой доли и направляется в сторону и вверх. Вторая (слабая) – со стороны снизу вверх. Это движение должно содержать в себе некоторую энергию для приготовления первой (сильной) доли.

Трехдольный размер является наиболее удобным в дирижировании.

Первая доля показывается всей рукой точно вниз, фиксируя точку.

Вторая доля приготавливается небольшим движением вверх и в сторону, устремляясь к точке, расположенной на одной плоскости с первой.

Третья, последняя доля такта, подготавливающая следующую за ней первую, показывается движением более активным, чем вторая (самая слабая) и всегда снизу вверх. Точка третьей доли находится над второй.

Сложные (четырехдольный, шестидольный, девятидольный, двенадцатидольный) размеры состоят из нескольких простых, однородных размеров.

Четырехдольный размер состоит из двух двухдольных размеров. Он является основой для построения других схем. В нем представлены все четыре основных направления жеста. Здесь, кроме сильных и слабых долей, появляется относительно сильная – третья. Первая доля ведется вниз, Вторая, направленная вовнутрь, содержит в себе энергию для подготовки следующей, относительно сильной доли. Третья показывается активным движением всей руки в сторону от себя. Четвертая доля – последняя, как всегда, вверх .

Остальные размеры строятся на основе двухдольной, трехдольной или четырехдольной схем, повторяя направление сильных и относительно сильных долей.

Шестидольный размер дирижируется на шесть по четырехдольной схеме. Его структура – два простых трехдольных такта (3+3).

Первая - сильная доля и четвертая – относительно сильная, показываются с участием всей руки от плеча с предварительным приготовлением их на предыдущем времени.

Слабые (вторая, третья, пятая и шестая) выполняются преимущественно кистью, с ощущением легкого мерного колебания руки.

Вторая и пятая повторяют направление соответственно первой и четвертой долей, но значительно меньше по объему; третья – к себе; шестая (последняя доля) – со стороны вверх.

Немногие роли в марширующем оркестре так же требовательны и увлекательны как роль тамбурмажора. Как тамбурмажор вы обязаны отбивать такт, задавать темп и быть образцом для подражания в оркестре. Узнайте, какие навыки необходимы, чтобы руководить марширующим оркестром, а также подробные советы об управлении оркестром на поле.

Шаги

Часть 1

Развитие необходимых навыков

Убедитесь, что у вас есть музыкальный слух. Вы должны уметь играть в такт и задавать темп остальному оркестру. Значительные познания в теории музыки будут весьма полезны, так как вам придется руководить различными партиями на протяжении одного музыкального произведения.

Ознакомьтесь с ролью дирижера. В сущности, дирижер исполняет роль метронома для оркестра. Во время исполнения именно на ваши плечи ложится ответственность за соблюдения ритма оркестром. В более широком смысле, вы будете выступать в роли лидера. Музыканты и директора будут полагаться на вас в оказании помощи при согласовании тренировок и представлений.

Спросите себя, организованный и обстоятельный ли вы человек. Вы будете отвечать за выполнение оркестром поставленных задач и их умение играть как единое целое. Для этого потребуется сопоставление расписаний, индивидуальных особенностей, запоминание музыки и позиций на поле, параллельно согласовывая все с директором.

Оцените свои коммуникативные навыки. Способны ли вы без труда общаться со своими сверстниками, а также вышестоящим начальством? Большая часть управления оркестром сводится к выступлению в качестве связующего звена между музыкальным директором и музыкантами. По этой причине вы должны заслужить уважение обоих сторон.

Часть 2

Управление оркестром

1. Поддерживайте связь с директором. Музыкальные директора отличаются по тому, какое участие они принимают в жизни оркестра. В ваши задачи входит обсуждение практических задач оркестра с директором. Вам нужно будет работать с музыкантами для достижения целей, поставленных директором. Директор должен уважать вас и ваше мнение. Кроме того, вы должны уважать требования и решения режиссера.

   • Впереди вас ждет много проблем. Вы должны уметь справляться с критикой, как со стороны директора, так и со стороны сверстников. Вы также должны быть готовы к обсуждению проблем с другими музыкантами.

2. Будьте для группы образцом для подражания. В этом вам поможет уважение. Вы должны быть в состоянии приковать внимание своих музыкантов, одновременно вдохновляя их выступить на высоте. Для этого вы обязаны источать уверенность, быть отзывчивым и обеспечивать поддержку.

   Оденьтесь подходяще. В дополнении к мотивированию группы музыкальным путем, вы должны подавать пример и когда дело касается чистоты и внешнего вида. Убедитесь, чтобы ваша форма была чистой, без складок, и правильно застегнута. Ваш ухоженный вид даст музыкантам понять, что вы серьезно относитесь к своей работе и ожидаете от них того же.

Часть 3

Дирижирование оркестром на поле

Усовершенствуйте свой стиль. В зависимости от потребностей группы одновременно с руководством оркестром вам, возможно, придется добавлять повороты на месте, салюты и поклоны. Можете использовать относительно простые движения или сделать их настолько проработанными и сложными, насколько захотите.

1. Изучите жесты для каждого темпа. Опять-таки, вы можете использовать либо простые движения, либо сложные и выразительные. Подумайте, какие движения вашей группе будет легче понять и заучить. Сделайте свои жесты достаточно заметными, чтобы группа могла их увидеть. По этой причине вы должны держать пальцы вместе, а не разведенными. Это поможет избежать путаницы и неразберихи.

   • Попробуйте дирижировать другими песнями в своем тактовом размере, чтобы привыкнуть к ощущениям. Когда вы полностью освоите один размер, попробуйте сыграть несколько песен в другом, более сложном тактовом размере. Вы также можете взять у своего директора другие вариации или произведения, чтобы порепетировать.

2. Научитесь дирижировать с размером 2/4. Чтобы дирижировать при счете «раз два», опустите руки вниз к крайней точке, а затем поднимите их вверх. Хотя этот размер может показаться вам простым в исполнении, вы ни в коем случае не должны поднимать руки по прямой линии. Вместо этого опустите обе руки вниз, а затем проведите ими в стороны, поднимая вверх на второй доле.

   • Независимо от исполняемого размера, держите руки под углом в 45 градусов со слегка приподнятыми ладонями под тем же углом. Вы должны уметь выбирать и попадать по крайней точке, которая станет основой вашей дирижерской техники. Вначале можете использовать реальную крайнюю точку, например, пюпитр на уровне талии. Это позволит вам научиться попадать по той же точке во время дирижерства.

Введение

Музыка живет тогда, когда ее исполняют и слушают. Но не существует музыки как таковой без выразительного ее исполнения. Художественная сторона музыки обусловлена тем, что каждый мельчайший нюанс очень важен, без которого не будет реального звучания музыкального произведения.

Все это непосредственно относится и к дирижированию. Выразительно дирижировать - значит уметь передать художественный образ и смысл музыки. Дирижер выступает как интерпретатор исполняемого произведения, раскрывающий его содержание средствами искусства дирижирования, как воспитатель вкусов массового слушателя, как пропагандист всего передового, высокохудожественного в музыкальной культуре.

Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого. Используя выразительные жесты, мимику и пантомимику, сопереживая вместе с музыкой, дирижер передает исполнителям то, что он хочет услышать в исполняемом произведении. Все эти моменты очень важны в процессе дирижирования. Дирижер должен передать исполнителям не то, что в нотах написано (что и без дирижера понятно), а то, что он чувствует в музыке.

В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управлением музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и прочие) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону.

Основная цель настоящей работы определить степень значимости выразительных средств для работы дирижера с оркестром. Изучение разнообразных выразительных возможностей в дирижировании, которые раскрывают перед дирижером возможность овладеть совершенством дирижирования.

Для этого были поставлены определенные задачи:

Анализ разнообразных приемов выразительности.

Описание процесса формирования выразительных жестов.

Определение связи выразительного жеста и образа.

Анализ выразительных средств музыки в дирижировании.

Рассмотрение значимости выразительных средств.

Во введении определяются цели, задачи работы, проблемы

Глава I посвящена рассмотрению выразительных приемов цирижирования

Глава II обобщает выразительно-художественные элементы музыки в дирижировании

Глава III посвящена роли выразительных средств в дирижерской практике

В конце работы прилагается список использованной литературы для написания курсовой работы.

Выразительные приемы дирижирования, их значение

Дирижерский аппарат

Руки, как основная часть дирижерского аппарата

Физиологический аппарат дирижера делает видимой «жизнь его человеческого духа» или, иначе говоря, выражает музыкально-исполнительский замысел и художественную волю дирижера понятно зримым образом. Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; пластично воплощает характер музыки, ее идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом; управляет звучностью и «лепит» форму произведения.

Для осуществления этих целей нет других средств, кроме физического аппарата, руководимого мыслью, волей, чувством и слухом дирижера.

Дирижерский аппарат составляет руки, голова (лицо, глаза), корпус (грудь, плечи), ноги. Главная часть дирижерского аппарата - руки, с помощью которых дирижер управляет оркестром, благодаря их многообразным движениям, сведенным в стройную систему дирижирования. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет специфические функции. Рука состоит из кисти, предплечья и плеча.

Наиболее подвижная и гибкая часть руки - кисть, которая имитирует разные виды прикосновений; она может касаться, гладить, нажимать, снимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и прочие. Кисть -- самый тонкий и легкий отдел руки - состоит из трех частей: запястья, кисти и пальцев. Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижера принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером и т.д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые особенности звучания: мягко, твердо, широко, глубоко, бархатно, компактно и т.д. При дирижировании кисть руки должна занимать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз, изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием. Легкость, подвижность, в отличии от других частей руки, а также наименьшая утомляемость делают ее важнейшим орудием дирижера.

Пальцами руки дирижер получает специфическое ощущение соприкосновения со звуком, от чего зависит дирижерское туше. Пальцы играют Немаловажную роль в выразительных движениях. Они указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.»; подражают тем или иным игровым и артикуляционным движениям. Пальцы выполняют свою функцию во взаимодействии, представляя собой по выражению К. Н. Игумнова, «как бы один дружный коллектив».

Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Их каждое движение или положение ярко и характерно окрашивает выразительное движение или положение всей руки. Большой палец помогает кисти в<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

При дирижировании пальцы должны оставаться относительно неподвижными, в отличии от кисти, свободной и подвижной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению. Кисть - передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных представлений дирижера в выразительный жест.

Применение самостоятельных движений кисти диктуется большей частью не техническими, а музыкально-художественными задачами.

Кистевыми движениями естественно воспользоваться, показывая музыку легкого, воздушного характера и наоборот.

Велика роль кисти при дирижировании музыкой очень быстрого темпа. Что вообще иногда выполнимо лишь при помощи весьма незначительной амплитуды жеста.

Дирижируя одной кистью, дирижер предоставляет исполнителю большую свободу музицирования. Когда говорим о самостоятельном движении кисти, то подразумеваем под этим ее ведущее значение в выразительном жесте.

Очень важная, рабочая часть руки предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, главная роль предплечья -тактирование. Предплечью свойствен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.

Наименее подвижная часть руки - плечо. Его назначение - опора для движений предплечья. Плечо отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и разнообразием.

Исключительно велико значение эмоционально-выразительных и колористических движений плеча. Как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Выдающийся французский музыкант и педагог Ф. Дельсарт (1811-1871) называет плечо «термометром чувства». Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики.