1. Краткий экскурс в мировую историю гитарного исполнительства.

2. Проникновение гитары в Россию (конец XVII века).

3. Первая "Школа игры на шести- и семиструнной гитаре" И. Гельда.

4. А.О. Сихра и семиструнная гитара.

5. Ведущие русские гитаристы XIX века: М.Т.Высотский, С.Н.Аксёнов, Н.Н.Лебедев.

6. Первые гитарные мастера - И.А. Батов, И.Г. Краснощёков.

7. Гитаристы-шестиструнники XIX века - М.Д.Соколовский, Н.П.Макаров.

8. Издательская деятельность В.А.Русанова и А.М.Афромеева.

9. Андрес Сеговия и его концерты в России.

10. Гитара на Всесоюзном смотре-конкурсе 1939 года.

11. Исполнительская деятельность А.М.Иванова-Крамского.

12. Гитаристы 50-70-х годов XX века: Л.Андронов, Б.Хлоповский, С.Орехов.

13. Гитара в системе музыкального образования.

14. Гитарное искусство 70-90-х годов XX века: Н.Комолятов, А.Фраучи, В.Терво, А.Зимаков.

15. Гитара в джазе.

Длинным и сложным был путь развития гитары в России. Окончательное оформление гитары в мире такой, какой мы её знаем, произошло лишь в XVIII веке. До этого были предвестники гитары - греческая кифара, лира, лютня, испанская виола. Классическая шестиструнная гитара имела и имеет своих прославленных исполнителей, композиторов, мастеров. Мауро Джулиани и Фернандо Карулли, Маттео Каркасси и Фернандо Сор, Франсиско Таррега и М. Льобет, Мария-Луиза Анидо и Андрес Сеговия - каждый из них оставил заметный след в гитарном искусстве.

В России гитара до XVIII века не имела широкого распространения. С приездом М.Джулиани и Ф. Сора её популярность заметно возросла. Однако напомним, что первыми завезли в Россию гитару итальянские композиторы Джузеппе Сарти и Карло Каннобио, служившие при дворе Екатерины II; позднее к ним присоединились французские музыканты.

Игнац Гельд - родом из Чехии. Судьба свела его с Россией в 1787 году. Жил в Москве, Петербурге. Играл на шести- и семиструнных гитарах. Преподавал уроки игры. В 1798 году вышли две школы игры на гитаре: одна - для шестиструнной, другая - чуть раньше - для семиструнной. Написал и опубликовал много сочинений для гитары, для голоса с гитарой. Скончался в Брест-Литовске .

Одним из ярких пропагандистов семиструнной гитары и основателем российской школы игры на ней стал гитарист и композитор А.О.Сихра (1773-1850). Некоторые исследователи связывают появление в России семиструнной гитары с этим музыкантом.

Андрей Осипович Сихра - родился в Вильно. С 1801 года стал жить в Москве, где давал уроки, выступал в различных концертах. В 1813 году переехал в Петербург, где издал "Собрание ряда пьес, в коем помещены большею частию русские песни с вариациями и танцы". Организовал выпуск журнала для гитары. Воспитал плеяду русских гитаристов, среди которых: С.Н.Аксёнов, В.И.Морков, В.С.Саренко, В.И.Свинцов, Ф.М.Циммерман и другие. Автор огромного количества пьес, обработок русских народных песен. По настоянию своего ученика В.Моркова А.О.Сихра написал "Теоретическую и практическую школу для семиструнной гитары" и посвятил её всем любителям гитары. Первое издание - 1832 год, второе - 1840. Похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге .

Если А.О.Сихра жил и работал, в основном, в северной столице, то М.Т.Высотский всей душой был предан Москве.

Михаил Тимофеевич Высотский - родился в 1791 году в имении поэта М.М.Хераскова. Здесь же получил первые уроки игры на гитаре у С.Н.Аксёнова. С 1813 жил в Москве, где стал широко известным исполнителем, педагогом и композитором.

Что за звуки! Неподвижен внемлю

Сладким звукам я;

Забываю вечность, небо, землю,

Самого себя.

(М.Лермонтов)

Среди учеников: А.А.Ветров, П.Ф.Белошеин, М.А.Стахович и др. Автор множества пьес для гитары, в основном - фантазий и вариаций на народные темы ("Пряха", "Тройка", "Возле речки, возле моста", "Ехал казак за Дунай"…). Незадолго до смерти написал и опубликовал "Практическую школу для семиструнной гитары в 2-х частях" (1836). Скончался в 1837 году в глубокой нужде .

Семён Николаевич Аксёнов (1784-1853) - ученик А.О.Сихры, родился в Рязани. Выпускал "Новый журнал для семиструнной гитары", в которой публиковал собственные фантазии и вариации ("Среди долины ровныя"). Усилиями Аксёнова вышли в свет "Экзерсисы" А.О.Сихры. Считался лучшим гитарным виртуозом в Москве (наряду с М.Т.Высотским). Переиздал школу И.Гельда. Ввёл в исполнение флажолеты. Имел ли учеников С.Н.Аксёнов - не известно, кроме случая нескольких уроков для Высотского. В основном, трудовая деятельность его была связана со службой в различных ведомствах .

Николай Николаевич Лебедев - один из лучших сибирских гитаристов. Годы жизни 1838-1897. Очевидцы сравнивали его игру с игрой М.Т.Высотского: тот же чудотворный талант импровизатора, задушевность и искренность исполнения, любовь к русской песне. Биографические сведения - скудны. Известно, что Н.Н.Лебедев был офицером. Уроки игры на гитаре мог брать у отца - гитариста-любителя. Работал конторщиком на различных приисках. Изредка давал концерты, поражавшие всех присутствовавших мастерским владением инструмента .

Исполнительское искусство игры на гитаре не прогрессировало бы без первоклассных инструментов. В России свои мастера появились вскоре после возникновения широкого интереса к этому инструменту. Русским Страдивариусом называли современники Ивана Андреевича Батова (1767-1839), который выполнил за свою жизнь около сотни отличных инструментов - скрипок, виолончелей, балалаек. Из рук выдающегося мастера вышло десять гитар, которые звучали в руках И.Е.Хандошкина, С.Н.Аксёнова, М.Т.Высотского.

Не менее знаменитым мастером являлся и Иван Григорьевич Краснощёков; на его гитарах играла вся музыкальная Москва. Исполнители оценили краснощёковские инструменты за тёплый и нежный звук, за изящество и красоту отделки. Одна из гитар (на ней играла знаменитая цыганка Таня, восхищавшая своей игрой и пением А.С.Пушкина) хранится в музее музыкальной культуры им.Глинки (Москва).

Кроме гитар Батова и Краснощёкова, в Москве и Петербурге славились гитары братьев Архузен (Фёдора Ивановича, Роберта Ивановича), Ф.С.Пасербского, М.В.Ерошкина. Их инструменты не уступали по силе и красоте тона гитарам западных мастеров . Из русских гитаристов-шестиструнников наибольшую известность приобрели Н.П.Макаров (1810-1890) и М.Д.Соколовский (1818-1883).

Николай Петрович Макаров - уникальная личность: лексикограф, выпустивший в свет "Полный русско-французский словарь (1866), "Немецко-русский словарь" (1874), "Энциклопедию ума, или словарь избранных мыслей" (1878); писатель, написавший несколько романов и множества статей; яркий исполнитель-виртуоз на шестиструнной гитаре. Организовал международный конкурс на лучший инструмент и на лучшее сочинение для гитары (Брюссель, 1856). В 1874 году он опубликовал "Несколько правил высшей гитарной игры", которые представляли большую ценность для музыкантов вплоть до появления современной школы. "Макаров как гитарист-музыкант заслужил себе почётное место в ряду бессмертных её композиторов; […] он много также делал и для усовершенствования конструкции гитары (удлинение грифа до 24-го лада - две октавы, укрепление грифа винтом). Макаров открыл необыкновенного гитарного мастера Шерцера […]. Благодаря материальной поддержке Макарова Мертц написал множество композиций для гитары. Он мог бы по праву гордиться своей любовью к гитаре […]" .

Марк Данилович Соколовский родился близ Житомира. Рано освоил гитару по школам Джулиани, Леньяни, Мертца. Дал несколько удачных концертов в Житомире, Вильно, Киеве. В 1847 году впервые выступил в Москве, привлёк внимание музыкальной общественности. После ряда концертов в Москве, Петербурге, Варшаве отправился в европейское турне (1864-1868): Лондон, Париж, Вена, Берлин. Везде - восторженный приём. В 1877 году состоялся его последний концерт (в Петербурге, зал капеллы). Похоронен в Вильно. В его программах звучали сочинения Паганини, Шопена, Джулиани, Карулли, Мертца .

Гитарное исполнительство в России пережило ряд подъёмов и кризисов, связанных с политическими и экономическим событиями в стране и за рубежом. Новый интерес к гитаре возникал иногда благодаря энергичной деятельности издателей, теоретиков, педагогов. Так, в начале XX века музицирование на гитаре получило поддержку благодаря популяризаторскому таланту В.А.Русанова (1866-1918), который издавал журнала "Гитара" и "Музыка гитариста" с публикацией собственных исторических и теоретических статей; вышла в свет первая часть его школы.

Большой вклад в развитие гитарного исполнительства внёс своей издательской деятельностью тюменский гитарист, педагог и издатель М.Афромеев (1868-1920). В 1898-1918 годах он буквально наводнил музыкальные магазины России сборниками пьес для гитары, самоучителями, школами, как для шести-, так и для семиструнной гитары. Ряд лет издавал журнал "Гитарист".

В советское время интерес к гитаре значительно усилился вследствие гастролей в СССР Андреса Сеговия. "Моя память с огромным удовольствием воскрешает в душе четыре поездки в Советский Союз и всех друзей, которых я там оставил" . Концерты 1926,1927,1930 и 1936 годов раскрыли слушателям такие звуковые возможности гитары, такое богатство тембров, что у них возникали аналогии с оркестром. Секрет воздействия гитары Сеговии был в чудесном сплаве несравненного мастерства и тонкого вкуса . По следам гастролей прославленного испанца в СССР были изданы 7 альбомов произведений из репертуара гитариста, а советский гитарист П.С.Агафошин выпустил "Школу игры на шестиструнной гитаре", выдержавшую к настоящему времени четыре издания. Были также открыты классы гитары в ряде музыкальных учебных заведений, где деятельность таких педагогов, как П.С.Агафошин, П.И.Исаков, В.И.Яшнев, М.М.Гелис и других, дала свои результаты. В 1939 году на Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах лауреатами стали: А.Иванов-Крамской (первая премия) и В.Белильников (13-летний мальчик получил вторую премию (!)). Ещё один участник - К.Смага - получил диплом. А.Иванов-Крамской (ученик П.С.Агафошина) исполнил на конкурсе следующую программу: Ф.Сор "Вариации на тему Моцарта", И.Бах "Прелюдия", Ф.Таррега "Воспоминания об Альгамбре", Ф.Таррега "Мавританский танец". Из программы В.Белильникова (класс В.И.Яшнева) удалось выяснить только одну пьесу - Ф.Сор "Вариации на тему Моцарта". К.Смага исполнил "Прелюдию" И.С.Баха, "Воспоминание об Альгамбре" Ф.Тарреги и ещё несколько пьес. Тем не менее, даже перечисленные сочинения дают представление о степени профессионального мастерства конкурсантов того времени.

Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912-1973) учился в ДМШ играть на скрипке, а музыкальное училище им. Октябрьской революции окончил по классу гитары П.С.Агафошина. Затем некоторое время проходил курс дирижирования у К.С.Сараджева в Московской консерватории. Много концертировал по стране, играл на радио, по телевидению.

Игра заслуженного артиста РСФСР (1959) А.М.Иванова-Крамского лишена дешёвых эффектов, ей присуща известная сдержанность. Однако у гитариста есть своё лицо, индивидуальные приёмы звукоизвлечения и свой репертуар, в который входят и собственные сочинения музыканта. Мастерски аккомпанировал знаменитым вокалистам - И.С.Козловскому, Н. Обуховой, Г.Виноградову, В.Ивановой, И.Скобцову, инструменталистам - Л.Когану, Э.Грачу, А.Корнееву… А.М.Иванов-Крамской - автор большого количества сочинений для гитары: два концерта, "Тарантелла", "Импровизация", цикл прелюдий, танцевальные пьесы, обработки народных песен и романсов, этюды. Написал и опубликовал школу игры на гитаре (неоднократно переиздавалась). Многие годы А.М.Иванов-Крамской преподавал в музыкальном училище при Московской консерватории (свыше 20 выпускников, среди которых Н.Иванова-Крамская, Е.Ларичев, Д.Назарматов и др.). Скончался в Минске по пути на очередной свой концерт .

Наряду с А.М.Ивановым-Крамским в 50-60-е годы XX века раскрылся талант Л.Ф.Андронова, Б.П.Хлоповского, С.Д.Орехова. Разные судьбы, разное образование, но их объединило военное и послевоенное лихолетье.

Лев Филиппович Андронов родился в 1926 году в Ленинграде. Учился в музыкальной студии у В.И.Яшнева, затем окончил ДМШ по классу гитары П.И.Исакова и по классу баяна П.И.Смирнова. Рано начал концертировать соло и в дуэте с В.Ф.Вавиловым (в 1957 году дуэт стал лауреатом всесоюзного и международного фестивалей молодёжи). В 1977 году экстерном окончил Ленинградскую государственную консерваторию по классу профессора А.Б.Шалова. Записал несколько грампластинок, в том числе "Концерт для гитары с камерным оркестром" Б.Асафьева. Имел творческие связи со многими известными гитаристами мира; неоднократно приглашался на гастроли за рубеж, но по вине чиновников СССР не получил разрешения. Вследствие нескольких инфарктов скончался, не дожив до 60 лет .

Борис Павлович Хлоповский (1938-1988) после окончания музыкального училища им. Гнесиных (1966) работал педагогом в родном училище и Московском государственном институте культуры, в оркестре народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения, выступал в сольных концертах с балалаечником В.Минеевым, домристом В.Яковлевым. В 1972 году на I Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах, получил 2-ю премию и звание лауреата (в программе: Вилла-Лобос "Пять прелюдий", Иванов-Крамской "Концерт №2", Высотский "Пряха", Таррега "Грёзы", Нариманидзе "Рондо"). Его сын - Владимир продолжил семейные традиции, окончил музыкальное училище при Московской консерватории, затем - ГМПИ им. Гнесиных; в 1986 году стал дипломантом III Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах. Ещё один сын - Павел - также профессиональный гитарист .

Сергей Дмитриевич Орехов (1935-1998) - по мнению многих московских гитаристов, сравним с М.Т.Высотским. Учился в цирковом училище, брал уроки гитары у московского гитариста В.М.Кузнецова. Много и кропотливо занимался самостоятельно. Работал в цыганских коллективах, выступая с Раисой Жемчужной. Создал дуэт семиструнных гитар с Алексеем Перфильевым. Объездил с концертами всю страну, посетил Болгарию, Югославию, Чехословакию, Францию, Польшу. У него была "удивительная виртуозная техника […], то есть лёгкость, полётность при глубине и изяществе звука", "вольная, раскованная манера игры, импровизационность, идущая из глубин русской гитарной школы". С.Д.Орехов - автор известных концертных обработок русских песен и романсов - "Вот мчится тройка почтовая", "Дремлют плакучие ивы", "Тихо всё тихо" и др. Он записал ряд грампластинок.

Большую помощь в распространении гитарного искусства в стране многие годы оказывала Всесоюзная фирма грамзаписи "Мелодия", ежегодно выпускающая большими тиражами записи советских и иностранных исполнителей. Только за 50-60-е годы ею было выпущено 26 дисков: А.Сеговия - 4, Мария-Луиза Анидо - 2, М. Зеленка - 1, А.Иванов-Крамской - 10, Е.Ларичев - 3, Л.Андронов - 1, Б.Окунев - 2 и т.д. Позднее к ним добавились записи Н.Комолятова, А.Фраучи, Пако де Лусиа… Начиная с 90-х годов XX века, стали появляться многотиражные компакт-диски российских музыкантов, как старшего поколения, так и молодых.

Анализируя состояние гитарного исполнительства в России в 60-70-е годы XX века, следует отметить серьёзное отставание профессиональной подготовки гитаристов, в отличие от балалаечников, домристов, баянистов. Первопричина такого отставания (особенно проявлялась слабая техническая оснащенность и "любительщина" в музицировании музыкантов на конкурсах) виделась в позднем вступлении гитары в систему музыкального образования.

Несмотря на то, что гитарные классы возникли в первые же годы советской власти (начиная с 1918 года), отношение к инструменту в органах власти, в т.ч. и в области культуры, было неоднозначным. Гитара считалась культовым инструментом мещанской среды, против которой велась борьба силами комсомольских организаций. Обучение игре на гитаре в музыкальных учреждениях шло спорадически, на любительской основе, что опять-таки принижало оценку инструмента со стороны профессиональных музыкальных кругов. Прорыв состоялся только тогда, когда в концертную жизнь страны вошли гитаристы, окончившие вузы, в частности Уральскую государственную консерваторию. Одними из первых выпускников, получивших дипломы о высшем образовании, стали М.А.Прокопенко, Я.Г.Пухальский, К.М.Смага (Киевская консерватория), А.В.Минеев, В.М.Дерун (Уральская консерватория). Открылись классы гитары в ГМПИ им. Гнесиных, в консерваториях Ленинграда, Горького, Саратова…

Среди гитаристов нового поколения (70-90 годы XX века) появились исполнители, поднявшие гитарное музицирование до академических высот. Это - Н.А.Комолятов, А.К.Фраучи, В.В.Терво, А.В.Зимаков.

Николай Андреевич Комолятов родился в 1942 году в Саранске. В 1968 году окончил музыкальное училище при Московской консерватории (класс Н.А.Ивановой-Крамской), а в 1975 - заочно - Уральскую государственную консерваторию (класс А.В.Минеева). Постоянно даёт концерты; записал грампластинки, компакт-диски. Первым сыграл сонату Э.Денисова для флейты и гитары (с А.В.Корнеевым). Интерпретатор и пропагандист новой оригинальной музыки для гитары (И.Рехин - пятичастная сюита, трёхчастная соната; П.Панин - два концерта, миниатюры и др.). С 1980 года совместно с А.К.Фраучи открыл класс гитары в ГМПИ им. Гнесиных. В настоящее время - заслуженный артист РФ, профессор. Его класс окончили десятки гитаристов, среди которых много лауреатов, как, например А.Зимаков. Каждый всероссийский и международный конкурс исполнителей на народных инструментах представлен двумя - тремя учениками Н.А.Комолятова (см. буклеты к конкурсам).

В 70-е годы раскрыл своё дарование московский гитарист Александр Камилович Фраучи (1954). После учёбы в музыкальном училище при Московской консерватории (класс Н.А.Ивановой-Крамской) А.К.Фраучи продолжил своё образование на заочном отделении Уральской консерватории (класс А.В.Минеева и В.М.Деруна), одновременно работая солистом Московской областной филармонии. В 1979 году на II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах завоевал вторую премию, а в 1986 году успешно завершил международный конкурс в Гаване, получив первую премию и специальный приз. Причём выступление советского музыканта на конкурсе произвело сенсацию и мастерством, и темпераментом, и умной трактовкой произведений (на этом же конкурсе стал лауреатом ещё один советский гитарист - Владимир Терво - III премия, он также вызвал оживлённый отклик в гитарной публике). После кубинского конкурса А.Фраучи участвовал в фестивале "Пять звёзд в Париже", и с тех пор он ежегодно ездит с концертами по всем странам земного шара.

Интенсивную концертную деятельность А.Фраучи совмещает с преподавательской работой в ГМПИ им. Гнесиных. Среди его учеников - лауреаты всероссийских и международных конкурсов - А.Бардина, В.Доценко, А.Ренгач, В.Кузнецов, В.Митяков… Сегодня А.К.Фраучи является председателем ассоциации гитаристов России. Его кредо - обособление гитары от народных инструментов, т.к. гитара, по его словам, имеет свою культуру, историю, репертуар, международное распространение, школу и в цивилизованном мире существует отдельно, как рояль или скрипка. В этом, на его взгляд, кроется будущее гитарного исполнительства в России. А.К.Фраучи - заслуженный артист РФ, профессор.

Владимир Владимирович Терво (1957) окончил музыкальное училище им. Гнесиных (класс В.А.Ерзунова) и Московский государственный институт культуры (класс А.Я.Александрова). Лауреат трёх конкурсов - всероссийского (1986, III премия), международных (Гавана, 1986 III премия; Барселона, 1989, III премия) - не остановился на достигнутом: поступил в Уральскую консерваторию и блестяще её окончил в 1992 году в классе доцента В.М.Деруна.

Алексей Викторович Зимаков - сибиряк, родился в (1971) и вырос в Томске. Первые уроки игры на гитаре получил от отца. В 1988 году окончил Томское музыкальное училище, а в 1993 - ГМПИ им. Гнесиных (класс Н.А.Комолятова). Исключительно виртуозен, играет сложнейшие произведения. Первым из гитаристов удостоен первой премии на Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах (Горький, 1990). Кроме этого, он завоевал первые премии на двух международных конкурсах (1990, Польша; 1991, США). Живёт и работает в Томске (педагог родного училища). Постоянно гастролирует в России и по зарубежным странам. В репертуаре придерживается классических произведений.

Конкурсы 90-х годов XX века и победы на них российских гитаристов подтверждают, что профессиональная гитарная школа заметно выросла, окрепла и имеет перспективу дальнейшего развития.

Гитара показала себя достойно ещё в одном направлении - в джазовом музицировании. Уже на раннем этапе появления джаза в Америке гитара заняла ведущее (если не лидирующее) место среди других джазовых инструментов, особенно в жанре блюза. В этой связи выдвинулся ряд профессиональных гитаристов джаза - Биг Билл Бронзи, Джон Ли Хукер, Чарли Кристиан, позднее Уиллс Монтгомери, Чарли Берд, Джо Пасс. Из европейских гитаристов в XX веке заметны Джанго Рейнхард, Рудольф Дашек и др.

В России интерес к джазовой гитаре возник благодаря проведённым в разных городах страны джазовым фестивалям (Москва, Ленинград, Таллинн, Тбилиси). Среди первых исполнителей - Н.Громин, А.Кузнецов; позднее - А.Рябов, С.Каширин и др.

Алексей Алексеевич Кузнецов (1941) окончил музыкальное училище им.Октябрьской революции по классу домры. Гитарой увлёкся не без влияния отца - А.А.Кузнецова-старшего, который многие годы играл на гитаре в Госджазе СССР, затем - в эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Ю.Силантьева, в квартете Б.Тихонова. А.А.Кузнецов-младший также около 13 лет работал в эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Ю.Силантьева, далее - в Государственном симфоническом оркестре кинематографии. Как джазовый гитарист проявил себя на Московских джазовых фестивалях в solo и различных ансамблях (особенно большую популярность приобрёл дуэт гитаристов Николай Громин - Алексей Кузнецов). Много записывается на грампластинки. Известен как ансамблист и солист в таких коллективах, как трио Леонида Чижика, ансамбли Игоря Бриля и Георгия Гараняна. С 90-х годов работает консультантом в музыкальном салоне "Аккорд", где даёт мастер-класс джазовой гитары, выступает с концертами в циклах "Мастера джаза", "Гитара в джазе". Народный артист РФ (2001).

Андрей Рябов (1962) - выпускник Ленинградского музыкального училища им. Мусоргского по классу джазовой гитары (1983). Признание публики получил в дуэте с эстонским гитаристом Тийтом Паулсом (выпущен альбом "Джаз Tete-a Tete"). Затем играл в квартете пианиста А.Кондакова, в ансамбле Д.Голощёкина. В начале 90-х годов переезжает в США, где концертирует с известными американскими музыкантами джаза Аттимой Золлером, Джеком Уилкинсом. Создал собственное трио и в настоящее время считается одним из лучших гитаристов джаза.

Поскольку в России джазовая гитара получила должное признание сравнительно недавно, то и в системе музыкального образования она появилась в последней четверти XX века (а в вузе ещё позже). Достижения в области техники на акустической и электрифицированной гитарах, использование электроники, включение элементов "фламенко", классического стиля, развитие методики обучения, обмен опытом с зарубежными музыкантами - всё это даёт основание считать гитару в данном жанре музыки одним из перспективных инструментов.

Формирование русского гитарного исполнительства

1. Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России XIX - начала XX века

Своеобразие бытования гитары в России заключается в параллельном существовании двух разновидностей - семиструнной и шестиструнной. Однако их «удельный вес» в музицировании был различным: со второй половины 20-х годов XX столетия, в период, который выходит за рамки изучения настоящей книги, все популярнее становилась гитара шестиструнная. Между тем практически на всем протяжении XIX века господствующей в отечественном музицировании была разновидность инструмента, который можно в полной мере назвать русским народным. И не только по критерию социальному, связанному с направленностью на не элитную в музыкально-художественном отношении, доминирующую часть населения России. В семиструнной гитаре, с особым «русским» строем, не менее очевиден и этнический элемент народности: свыше двух веков она широко бытовала в нашей стране и бытует поныне для выражения традиционных жанров национальной музыки. Настройка по звукам удвоенного в октаву трезвучия G-dur и отстоящей на кварту нижней струной появилась в России во второй половине XVIII столетия и оказалась чрезвычайно органичной в городской среде, где любили петь песни и романсы, с их неизменными басо-аккордовыми формулами сопровождения(В отечественном музыкальном быту начала XIX века такой инструмент нередко именовали гитарой «польского строя». Между тем настройка по звукам трезвучия G-dur получила распространение только на территории России (исключение могла составлять лишь среда русских эмигрантов в других странах).).
Аккомпанировали на семиструнной гитаре в домашнем музицировании обычно по слуху - простейшие гармонические функции такого аккомпанемента становились чрезвычайно доступными. Авторами песен и романсов чаще всего были малоизвестные дилетанты, но иногда и видные композиторы XIX века, предшественники М. И. Глинки, такие как А. Е. Варламов, А. Л. Гурилев, А. А. Алябьев, А. И. Дюбюк, П. П. Булахов. Исполнение под «семиструнку» таких песен, как «Однозвучно гремит колокольчик» А. Л. Гурилева, «Вдоль по улице метелица метет» А. Е. Варламова, «Не брани меня, родная» А. И. Дюбюка и множества иных сделало их широко популярными - не случайно они стали бытовать среди широких слоев населения именно как русские народные песни.
Большую роль в активном распространении семиструнной гитары играло искусство русских цыган. Великолепными гитаристами-семиструнниками были руководители цыганских хоров, такие как Илья Осипович и Григорий Иванович Соколовы, Александр Петрович Васильев, позднее Николай Сергеевич Шишкин, Родион Аркадьевич Калабин и другие(Как отмечает К. А. Бауров, «цыганские хоры в России входят в моду с легкой руки графа А. Г. Орлова. Многие знатные вельможи, богатые помещики и купцы обзаводятся своими собственными цыганскими хорами»).
В конце XVIII столетия семиструнную гитару можно было услышать в аристократических салонах и даже при царском дворе, но к середине XIX века наблюдается ее существенная демократизация. М. А. Стахович в «Очерке истории семиструнной гитары», впервые опубликованном в 1854 году, писал: «Гитара семиструнная - инструмент наиболее распространенный в России, потому наиболее, что кроме сословия образованного, на нем играет и простой народ».
Вместе с тем уже в конце XVIII столетия этот вид гитары стал развиваться также как представитель академического музыкального искусства. Если для пения под гитарный аккомпанемент городских песен и романсов была характерна бесписьменно-слуховая традиция, то те же песни, предназначенные для сольного исполнения на гитаре в домашнем музицировании, печатались в различных нотных сборниках. Это были в основном вариации - обработки народно-песенных мелодий. Здесь авторы проявляли творческую фантазию при орнаментировании темы, ее красочном «расцвечивании» в самых разнообразных вариантах.
Для семиструнной гитары появляются также и крупные сочинения. Уже в самом начале XIX века вышла Соната для дуэта гитар В. Львова. Все чаще стали публиковаться различные гитарные пьесы, помещенные в инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями. Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в танцевальных жанрах - мазурки, вальсы, контрдансы, экосезы, полонезы, а также серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и методистом Игнацом Гельдом (1766-1816).

Игнац Гельд

Почти всю свою творческую жизнь проживший в России, этот обрусевший чех много сделал для популяризации академического исполнительства на гитаре. В 1798 году в Петербурге вышла его «Школа-самоучитель для семиструнной гитары», имевшая заголовок на французском языке - «Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre». Наряду с разнообразными теоретическими сведениями в ней помещено много нотных образцов - как аранжированных для гитары, так и собственных сочинений автора. Это Прелюдия, Вальс, Думка, Полонез, Марш, Аллегретто; в конце издания имеется даже Соната для флейты с гитарой, пьесы для скрипки с гитарой, для голоса с гитарой и т. д.
Школа многократно переиздавалась и дополнялась разнообразным новым материалом (в частности, третье издание было расширено за счет сорока обработок русских и украинских народных песен). О ее высоких художественных достоинствах может свидетельствовать уже то, что именно она стала методической основой для извлечения натуральных и искусственных флажолетов. Это сделал С. Н. Аксенов, обнародовавший способы их исполнения в своих дополнениях к изданию и выделив их здесь в отдельную главу.
Значительным явлением в свое время стала также «Школа для семиструнной гитары» педагога, автора ряда музыкальных сочинений Дмитрия Федоровича Кушенова-Дмитриевского (ок. 1772-1835). Его гитарное пособие - «Новая и полная гитарная Школа, сочиненная 1808 года г. Кушеновым-Дмитриевским, или самоучитель для гитары, по которому легчайшим способом самому собою без помощи учителя можно научиться правильно играть на гитаре», впервые вышедшее в Петербурге в 1808 году, пользовалось в первой половине XIX века большой популярностью и неоднократно переиздавалось. Хотя в нем и предусматривалось самообучение, автор подчеркивал, что успех в познании во многом приобретается «с помощью хорошаго учителя». В переиздании Школы 1817 года автор заявляет еще категоричнее: «... нет ни единой науки, к совершенному познанию которая бы не требовала наставника или путеводителя. А потому никак не советую приступать к учению прежде того времени, пока не будет приискан к сему способный и довольно знающий учитель».
Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский создал для семиструнной гитары ряд народно-песенных фантазий и обработок, в 1818 году опубликовал сборник гитарных пьес «Междуделье, или Собрание образцовых пьес для семиструнной гитары». В нем помещено сто музыкальных номеров, в частности, собственных миниатюр, аранжировок народной музыки, а также переложения пьес В. А. Моцарта, А. О. Сихры, Ф. Карулли и других композиторов.
Семиструнной гитарой отменно владели известные русские композиторы-скрипачи второй половины XVIII - начала XIX веков. Среди них, как и в области балалаечного искусства, в первую очередь следует упомянуть Ивана Евстафъевича Хандошкина, писавшего также музыку для гитары, сочинивший для нее ряд вариаций на темы русских народных песен (к сожалению, не сохранившихся). Хотелось бы назвать в том же контексте и Гавриила Андреевича Рачинского (1777-1843), который уже в первые десятилетия XIX века опубликовал свои гитарные произведения.
Подлинный же расцвет отечественного профессионального исполнительства на гитаре начинается с творческой деятельностью выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773- 1850). Будучи по образованию арфистом и в совершенстве владея исполнительством на этом инструменте, он тем не менее всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары: в молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и просветительством.

Андрей Осипович Сихра

В самом конце XVIII века Сихра приехал из Вильнюса в Москву, где увлекся гитарой, а к 1813 году переехал в Петербург. Его гитарные концерты с 1801 года и в Москве, и в Петербурге пользовались большим успехом(На протяжении долгого периода времени А. О. Сихру даже считали изобретателем русской семиструнной гитары. Так, М. А. Стахович отмечал, что Сихра еще в конце XVIII века «придумал сделать из шестиструнной гитары инструмент более полный и близкий к арфе по арпеджиям, а вместе и более мелодический нежели арфа и привязал седьмую струну к гитаре; вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух тонических аккордов в тоне G-dur [...] В седьмой же струне он поместил самый густой бас, составляющий нижнюю октаву - re (D) и заключающий в себе основной звук верхней доминанты тона G-dur». Эти же данные повторяет и А. С. Фаминцын, подчеркивающий, что Сихра, прибавив седьмую струну, изменил строй, «приблизив его по арпеджиям к специальному своему инструменту - арфе». Хотя эти сведения не нашли никакого документального подтверждения, бесспорно одно: своей деятельностью музыкант, как и его ученики, в огромной степени способствовал широкой популярности в России данной разновидности гитары.).
Особый же успех А. О. Сихра приобрел благодаря своим нотным изданиям, которые именновались тогда «журналами». Так, в 1800 году было обнародовано такое издание под названием на французском языке «Journal pour la Guittare a sept cordes par A. Sychra» («Журнал для гитары с семью струнами А. Сихры»). Журнал имел явный успех, о чем свидетельствует его переиздание двумя годами позднее. Здесь было помещено немало обработок русских народных песен, аранжировок произведений музыкальной классики, несложных миниатюр в танцевальных жанрах.
В последующие десятилетия, вплоть до 1838 года, музыкант публикует ряд аналогичных гитарных журналов, в которых было представлено множество разнообразных произведений, транскрипций из оперной музыки, романсы, песни и танцы, вариации на темы из классических произведений и т. д. Все это в значительной степени способствовало увеличению популярности инструмента.
Особую известность получил журнал, выходивший с 1826 года под названием «Петербургский журнал для гитары, издаваемый Сихрою, содержащий разного рода сочинения, приятные для слуха и легкие для игры». В последние годы жизни большей частью он сочинял пьесы для дуэта гитар, причем сам исполнял более низкую по тесситуре, вторую партию, а первую, более высокого строя - терц-гитары он поручал кому-либо из своих учеников.
Важна была и методическая деятельность музыканта. В 1850 году появляется его «Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» в трех частях (первая часть - «О правилах музыки вообще», вторая - технические упражнения, гаммы и арпеджио, третья - нотный материал, в основном из сочинений учеников Сихры). Во второй половине XIX века Ф. Т. Стелловский, неоднократно переиздававший школу, значительно расширил репертуар за счет добавления многих аранжировок сочинений композиторов-классиков.
Другим важным инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила, состоящие в четырех экзерсициях» А. О. Сихры, своего рода высшая школа совершенствования технического мастерства гитариста, энциклопедия приемов и способов игры на семиструнной гитаре того времени. Хотя здесь помещены лишь этюды, по сути они представляют собой развернутые пьесы, и потому речь о них пойдет в отдельном разделе данной главы.
Сихра был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов. Он подготовил огромное количество учеников и главное - создал собственную исполнительскую школу как художественное направление, характеризующуюся всемерным вниманием к творческой индивидуальности обучающегося и к активизации его художественного мышления, сочетанием занятий исполнительским искусством и сочинением музыки, с превалированием обработок народно-песенного материала. Не случайно педагогическую деятельность Сихры в области гитары высоко ценили, к примеру, такие известные композиторы, как А. Е. Варламов, М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский.
Много работая с учениками над достижением тонкости и изысканности звучания гитары, этот музыкант не стремился выработать у них кантиленную игру, а уподоблял гитару арфе. Например, выразительную легатную игру с обилием vibrato у одного из наиболее талантливых своих последователей музыкант называл «цыганщиной», хотя, разумеется, и не препятствовал раскрытию данной черты его исполнительского стиля, поскольку, как отмечает М. Г. Долгушина, считал его «своим лучшим учеником и специально для него создал ряд технически сложных произведений». Этим учеником был Семен Николаевич Аксенов (1784-1853). В 1810-1830-х годах он являлся, пожалуй, самым ярким пропагандистом инструмента, хотя основным родом его деятельности был служба в качестве крупного чиновника(После переезда из Москвы в Петербург в 1810 году С. Н. Аксенов стал делать быструю чиновничью карьеру: с 1823 года являлся чиновником особых поручений при Военном министре России, долгое время служил в той же должности в Морском министерстве, состоял в воинском звании полковника.).

Семен Николаевич Аксенов

Игра С. Н. Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и наряду с этим - большой виртуозностью. Музыкант внес существенный вклад в совершенствование техники исполнительства: именно им, как уже отмечалось, впервые была тщательно разработана система искусственных флажолетов на семиструнной гитаре. В 1819 году он сделал также значительные дополнения к переизданию «Школы» И. Гельда, снабдив ее не только главой о флажолетах, но также множеством новых пьес и обработок народных песен.
Одной из важнейших сторон деятельности Аксенова стало музыкальное просветительство. В частности, в 1810-х годах он стал издавать «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям музыки», где поместил немало транскрипций популярных оперных арий, собственных вариаций на темы русских народных песен. Под воздействием горячей увлеченности гитариста русским песенным фольклором гораздо больше внимания стал уделять обработкам народных песен и его учитель А. О. Сихра.
В числе первых учеников А. О. Сихры следует также упомянуть Василия Сергеевича Алферьева (1775-ок. 1835). Уже в 1797 году была издана его фантазия на тему русской народной песни «Чем тебя я огорчила», ас 1808 года он начал ежемесячно издавать выпуски «Русского карманного песенника для семиструнной гитары». В него входили многочисленные «песни с вариациями», отдельные миниатюры, транскрипции популярных в то время оперных арий, произведения музыкальной классики, романсы для голоса с гитарой. Публиковались здесь и различные модные танцы, предназначенные как гитаре соло, так и гитарным дуэтам(В. С. Алферьев состоял также членом «Вольного общества любителей российской словесности». Как отмечает М. Г. Долгушина, оно, «декларируя прежде всего благотворительные цели, объединило вокруг себя широкий круг заинтересованных представителей дворянского сословия». Музыкант был также большим любителем и собирателем русского фольклора. Согласно данным той же книги, в издававшемся этим обществом журнале в качестве нотных приложений регулярно публиковались романсы В. С. Алферьева, как и С. Н. Аксенова - они создавались преимущественно на слова современных им поэтов).
Среди учеников А. О. Сихры был также Федор Михайлович Циммерман (1813-1882), талантливейший гитарист. Современники часто называли его «Паганини гитары», изумляясь технике, независимости и подвижности рук, «точно на каждой руке было не по пяти, а по десяти пальцев», он прекрасно импровизировал на гитаре, создал множество разнообразных пьес - фантазий, вальсов, мазурок, этюдов и проч.
Заметный след в гитарном искусстве оставил и Василий Степанович Саренко (1814-1881).

Василий Степанович Саренко

Его искусство видный русский композитор и пианист XIX века, автор множества популярных песен и романсов А. И. Дюбюк охарактеризовал следующим образом: «Игрок был первоклассный и музыку знал превосходно, имел много вкуса и фантазии вообще был всесторонне развитым музыкантом. Играл элегантно, чисто, плавно; струны у него пели и в быстрых, и в медленных Темпах». Пьесы и этюды, сочиненные В. С. Саренко, обычно насыщены выразительным мелосом и развитой фактурой. Он сделал также много гитарных аранжировок и транскрипций. Следует упомянуть также такого талантливого ученика А. О. Сихры как Павел Феодосиевич Белошеин, ставшего замечательным педагогом класса гитары, автором множества миниатюр.
Высокообразованным учеником А. О. Сихры был и Владимир Иванович Морков (1801-1864)

Владимир Иванович Морков

(Приводимый портрет, выполненный в 1839 году, принадлежит кисти выдающегося русского художника Василия Андреевича Тропинина (1776-1857), состоявшего крепостным в крупном дворянском семействе Морковых, он хранится в Государственном русском музее Петербурга. В 2007 году «Портрет В. И. Моркова» опубликован в третьем томе серии «Русский музей представляет. Живопись первой половины XIX века. Альманах» (Вып. 193). К образу гитариста В. А. Тропинин обращался неоднократно. Один из вариантов подобного изображения, датируемый 1823 годом и хранящийся в Государственной Третьяковской галерее, в красочной цветовой гамме оригинала вынесен на обложку книги.) Ему принадлежат аранжировки многих произведений музыкальной классики, предназначенные одной и двум гитарам. Он выпустил также «Школу для семиструнной гитары», а в 1861 году написал Двадцать четыре прелюдии для гитары во всех мажорных и минорных тональностях(Помимо занятий гитарой, В. И. Морков являлся также музыкальным критиком, автором различных статей и рецензий в столичных газетах и журналах, им созданы монографические работы о музыке, в том числе, вышедшая в 1862 году в Петербурге книга «Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год», которая обратила на себя внимание музыкальной общественности того времени. В частности, развернутую и благожелательную статью о ней написал видный русский критик А. Н. Серов. Между тем музыка не являлась профессией В. И. Моркова - он имел высокий чин действительного статского советника, его основным местом службы являлся Департамент военных отчетов.).
Одной из самых заметных фигур в развитии русского исполнительства на гитаре был Михаил Тимофеевич Высотский (1791-1837).

Михаил Тимофеевич Высотский

Первым, кто познакомил его с этим инструментом, стал С. Н. Аксенов, он же явился и его наставником.
Исполнительский стиль М. Т. Высотского был отмечен смелым полетом творческой фантазии в варьировании народно-песенных мелодий, незаурядным техническим мастерством, необычайной выразительностью музыкального произношения. «Игра его отличалась силою и классическою ровностью тона; при необыкновенной быстроте и смелости от нее веяло в то же время нежной задушевностью и певучестью. Играл он совершенно свободно, без малейших усилий; трудностей для него как будто не существовало, [...] поражал оригинальностью своих певучих legato и роскошью арпеджио, в которых он сочетал мощь арфы с певучестью скрипки; в его игре сказывался особый оригинальный стиль композиции; его игра очаровывала, приковывала к себе слушателя и оставляла навсегда неизгладимое впечатление [...] Был еще один род игры у Высотского, удивлявший его современников: сам он называл его "пробами" или "аккордами". На самом деле это было свободное прелюдирование. Он мог прелюдировать в самых роскошных пассажах, модуляциях, с бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был неутомим» - писал о нем В. А. Русанов.
М. Т. Высотский создал множество аранжировок и транскрипций произведений композиторов-классиков, в частности, произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Д. Фильда, написал немало миниатюр для гитары - прелюдий, фантазий, пьес в танцевальных жанрах. Наиболее же ценной частью его композиторского наследия стали вариации на темы русских народных песен, речь о них пойдет далее.
Музыкант был представителем импровизационно-слуховой манеры исполнения, и в этом он близок к традиционному русскому фольклорному музицированию. Часто исполняемые в наши дни высокохудожественные вариации на темы русских народных песен им самим не записывались и лишь впоследствии фиксировались в нотном тексте его учениками(В. А. Русанов отмечал также необыкновенное импровизационное искусство гитариста: «Как-то раз, придя к А. И. Дюбюку во время урока и услыхав этюды Крамера в исполнении его ученицы, Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал воспроизводить и вариировать эти этюды так, что А. И. Дюбюк пришел в изумление. Он посоветовал Высотскому записать эту фантазию и сам принял в этом деятельное участие»).
Соответственным был и педагогический метод М. Т. Высотского, заключавшийся в передаче навыков игры на инструменте исключительно «с рук» и «с пальцев» педагога, на основе слуховых впечатлений обучающихся. И тем не менее его педагогическая работа была весьма плодотворной. Вдохновенная манера исполнительского стиля гитариста создавала на уроках подлинно творческую атмосферу, вдохновляла учеников и очень ценилась теми, кому довелось обучаться у него(Свой педагогический опыт Высотский зафиксировал незадолго до кончины в «Практической и теоретической школе для гитары», вышедшей в Москве в 1836 году, однако ни по значимости методических рекомендаций, ни по объему и последовательности представленного репертуара (в школе всего 24 страницы) большой роли в становлении русского гитарного исполнительства она не сыграла.). Уроки игры на гитаре брал у него, в частности, шестнадцатилетний поэт М. Ю. Лермонтов, посвятивший своему учителю стихотворение «Звуки».
Гитарист активно воспитывал в своих учениках любовь к русской народной песне. Не случайно среди его учеников был Михаил Александрович Стахович (1819-1858), известный отечественный фольклорист, автор народно-песенных сборников с гитарным аккомпанементом, поэт и писатель, перу которого принадлежит и первая изданная книга о происхождении русского гитарного исполнительства - «Очерк истории семиструнной гитары» (СПб., 1864). Учениками М. Т. Высотского были также Иван Егорович Ляхов (1813- 1877), автор ряда пьес и обработок, Александр Алексеевич Ветров - создатель сборника «100 русских народных песен», пьес и аранжировок для семиструнной гитары, народно-песенных вариационных циклов. У М. Т. Высотского учились также многие гитаристы-руководители цыганских хоров, такие как И. О. Соколов, Ф. И. Губкин и другие.
Со второй половины XIX века русское гитарное искусство, подобно искусству гусельному, начинает приходить в упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в сфере городской песни и романса, цыганского пения, постепенно утрачивала свое значение в отечественном обществе из-за снижения профессионального уровня мастерства гитаристов. В этот период времени не появилось таких ярких исполнителей и педагогов, как Сихра, Высотский или Аксенов, почти перестали публиковаться серьезные методические пособия, а издававшиеся самоучители большей частью были рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь популярные образцы романсов, песен, танцев, нередко низкого качества(Небезынтересно в этой связи привести наблюдение А. С. Фаминцына: «Сделавшись орудием галантерейного обращения среди низших слоев общества, признаком мещанской цивилизации, гитара опошлилась, звуки ее стали служить к сопровождению банальных "чувствительных" романсов. Сама игра на гитаре, на этом "лакейском" инструменте, предмете торговли табачных лавок, - сделалась признаком дурного тона в обществе; гитара исчезла из него окончательно»).
Новый всплеск общественного интереса к гитаре в России приходится на конец XIX - начало XX века. В эти годы получает широкую известность деятельность видных гитаристов, исполнителей и педагогов. Среди них в первую очередь хотелось бы назвать Александра Петровича Соловьева (1856- 1911). Созданная и опубликованная им «Школа для семиструнной гитары» (1896) стала важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте(В 1964 году школа А. П. Соловьева была переиздана (под редакцией Р. Ф. Мелешко) издательством «Музыка».). Первая часть пособия включает обширный теоретический материал; разделенный на двадцать пять уроков, он изложен весьма профессионально и вместе с тем доступно. В дальнейших частях школы содержатся ценные технические упражнения и репертуар - переложения произведений русской и западноевропейской классики, народно-песенные обработки.

Александр Петрович Соловьев

Помимо того, А. П. Соловьев сделал огромное количество аранжировок для гитары, которые значительно раздвинули представление слушателей о художественных средствах инструмента. Достаточно хотя бы упомянуть Вторую и Шестую венгерские рапсодии Ф. Листа, «Пляску смерти» К. Сен-Санса, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона. Он издал также четыре альбома, в которых помещено сорок обработок украинских народных песен, сборники цыганских романсов для голоса с гитарой, пьесы для дуэта, трио и квартета гитар, написал более трехсот композиций, из которых восемьдесят пять опубликованы.
Среди известных учеников А. П. Соловьева следует назвать Василия Михайловича Юрьева (1881-1962), Виктора Георгиевича Успенского (1879-1934), Владимира Ниловича Березкина (1881-1945), Михаила Федоровича Иванова (1889-1953), Сергея Александровича Курлаева (1885-1962).
Но самым ярким учеником Соловьева был Валериан Алексеевич Гусанов (1866-1918). Он являлся личностью необычайно разносторонней: педагогом, автором музыкальных сочинений, и главное - видным историографом и пропагандистом гитары(Примечательно, что В. А. Русанов получил известность также и как руководитель московского Общества любителей игры на народных инструментах, в рамках которого им был организован народно-инструментальный оркестр, по составу явно отличающийся от того, который культивировали В. В. Андреев и его сподвижники, о чем речь пойдет далее. В этом инструментальном составе балалайки соседствовали с мандолинами, гитарами и фортепиано.).
Именно В. А. Русанов сумел сплотить русских гитаристов, организовав издание всероссийского журнала «Гитарист», существовавшего с 1904 по 1906 год. Им
написано множество статей в журналах «Музыка гитариста», «Аккорд», опубликованы содержательные развернутые очерки - «Гитара и гитаристы», «Катехизис гитары» и ряд иных. Особенно значительной публикацией стала его книга «Гитара в России», где впервые в отечественной литературе представлена весьма подробная история инструмента.

Валериан Алексеевич Русанов

Плодотворной была и педагогическая деятельность В. А. Русанова. Его учеником являлся, например, П. С. Агафошин, ставший во второй половине 1920-х - 1930-е годы лидером отечественных педагогов и методистов в области шестиструнной гитары.
Среди гитаристов начала XX века хотелось бы упомянуть и Василия Петровича Лебедева (1867-1907), автора множества разнообразных сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар, блестящего исполнителя. Хотелось бы отметить, что в 1898 году В. В. Андреев пригласил его на работу в штат преподавателей игры на народных инструментах и народной музыки в гвардейских полках Петербургского военного округа.
Здесь В. П. Лебедев вел самую разнообразную музыкально-просветительскую работу. Он выступал в качестве солиста на семиструнной гитаре в концертах Великорусского оркестра, любил его камерное и нежное звучание(Особый успех имели гастроли В. П. Лебедева с Великорусским оркестром В. В. Андреева на Всемирной выставке 1900 года в Париже.). В 1904 году им было также выпущено методическое пособие - «Школа для семиструнной гитары русского и испанского строя» (под последним подразумевалось прибавление к классической шестиструнной гитаре нижней струны «П»).
Таким образом, гитарное искусство на протяжении XIX и особенно в начале XX века выполняло столь же важную роль в музыкально-художественном просвещении широких масс, как и искусство игры на домре или на балалайке. Поэтому, будучи обращенным к широким слоям населения России, оно смогла предоставить надежные ступени лестницы в движении к музыкальной элите, а следовательно, приобрело важнейшие качества народного инструмента по своему социальному статусу.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА «Народные инструменты» ГИТАРА. Предметная область В.00. ВАРИАТИВНАЯ ЧАСТЬ В.03.УП.03. ИСТОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА КАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ. Срок реализации 1 год. Программа содержит все необходимые разделы: пояснительная записка, содержание учебного предмета,учебный план, требования к уровню подготовки обучающихся, формы и методы контроля, системы оценок, методическое обеспечение учебного процесса, список литературы.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Детская школа искусств п.Новозавидовский

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ

ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ

МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

«Народные инструменты»

ГИТАРА

Предметная область

В.00. ВАРИАТИВНАЯ ЧАСТЬ

В.03.УП.03. ИСТОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА КАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ

По музыкальному развитию в системе дополнительного образования детей детских музыкальных школ и музыкальных отделений

детских школ искусств

Составитель: Бенсман Вера Игоревна,

Преподаватель МБОУ ДОД ДШИ

П.Новозавидовский

П.Новозавидовский 2014 г.

Программа одобрена Утверждено

педагогическим советом ________________Сапёрова И.Г.

МБОУ ДОД ДШИ Директор МБОУ ДОД ДШИ

П.Новозавидовский п. Новозавидовский,

Протокол № 2 от 30.10.2014. Конаковский район,

Тверская область.

Составитель: Преподаватель Бенсман Вера Игоревна

Рецензент: Преподаватель высшей категории Бенсман Л.И.

1. Пояснительная записка.

Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе;

Срок реализации учебного предмета;

Объем учебного времени, предусмотренный учебным планом на реализацию -учебного предмета;

Форма проведения учебных аудиторных занятий;

Цель и задачи учебного предмета;

Структура программы учебного предмета;

Методы обучения;

Описание материально-технических условий реализации учебного предмета;

Сведения о затратах учебного времени;

Учебный план.

3. Требования к уровню подготовки обучающихся.

4. Формы и методы контроля, система оценок:

Аттестация: цели, виды, форма, содержание; итоговая аттестация;

Критерии оценки.

5.Методическое обеспечение учебного процесса.

6. Список литературы.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Гитара является одним из популярных музыкальных инструментов, используемых в профессиональной, и в любительской практике. Разнообразный гитарный репертуар включает музыку разных стилей и эпох, в том числе, классическую, популярную, джазовую.

Гитара - не только аккомпанирующий и сольный музыкальный инструмент, это целый мир: исполнители, композиторы, аранжировщики, преподаватели, гитарные мастера, историографы, коллекционеры, энтузиасты, почитатели, гитаристы- любители… Это – достойная часть мировой культуры, изучение которой будет интересно многим.

Гитаре посвящали музыку, картины, песни, исследования, прозу, преподавательский и мастеровой талант, исторические труды, стихи. Ей посвятил восхищённые строки М.Ю. Лермонтов:

Что за звуки! Неподвижен внемлю

Сладким звукам я.

Забываю небо, вечность, землю,

Самого себя…

Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе;

В детских школах искусств в процессе обучения учащихся инструментальных отделений недостаточно внимания уделяется важнейшей составляющей музыкального образования, как история инструментального исполнительства.

На уроках музыкальной литературы изучается творчество композиторов, а об исполнителях - только упоминается. Очень мало освещается тема народных инструментов и особенно инструмента гитара. Внеклассная работа, проводимая преподавателями, многообразна и частично восполняет этот недостаток. Но этого недостаточно.

Обучающиеся ДШИ должны иметь более объемные и систематизированные знания в области истории развития инструмента и музыкального исполнительства (отечественных и зарубежных школ).

Введение предмета в учебный план общеразвивающих образовательных программ ДШИ актуально на современном этапе, особенно это касается предпрофессиональных программ.

Предмет предполагает освещение основных этапов развития инструмента гитара, обзор творчества выдающихся исполнителей, композиторов, ознакомление с музыкальными произведениями, созданными для данного инструмента, прослушивание и просмотр записей исполнителей на гитаре, лауреатов и дипломантов конкурсов (в том числе детских, юношеских)

Предмет «История исполнительства на классической гитаре» предлагается ввести в раздел «Вариативная часть» дополнительной предпрофессиональной общеразвивающей программы в области музыкального искусства « Инструментальное искусство», « Народные инструменты», «Гитара». Также предмет можно ввести и в учебные планы общеразвивающих программ, осуществляемых в конкретной ДШИ.

Авторская программа учебного предмета «История исполнительства на классической гитаре» разработана на основе Федеральных государственных требований к дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства. (2012 г.) Программа является частью учебной программы «Инструментальное исполнительство». « Народные инструменты» Гитара.

При составлении программы были использованы материалы:

Учебно-методический комплекс «Истрия исполнительства на народных инструментах» Специальность 071301 « Народное художественное творчество». Составитель Жданова Т.А., профессор кафедры оркестрового дирижирования и народных инструментов Тюменской государственной академии культуры и искусства и социальных технологий. Тюмень, 2011г.

Чупахина Т.И. «Курс лекций по истории исполнительства на народных инструментах». Омск.2004г.

Чарльз Дуккарт « Школа гитары».

Срок реализации учебного предмета:

Срок реализации данного предмета - 1 год, (35 недель)

При 5(6) сроке обучения - в 5 классе.

При 8(9) сроке обучения - в 8 классе.

Объём учебного времени, предусмотренный учебным планом:

Общая трудоёмкость учебного предмета составляет 70 часов.

Из них: 35 часов – аудиторные занятия, 35 часов - самостоятельная работа.

Количество часов для аудиторных занятий – 1 час в неделю.

Количество часов для самостоятельной работы (внеаудиторная нагрузка)- 1 час в неделю.

Форма проведения учебных аудиторных занятий.

Цели и задачи учебного предмета.

Предмет «История исполнительства на классической гитаре» является составной частью подготовки выпускника ДШИ по классу гитары. Гитарное искусство – это часть мировой художественной культуры. Оно прослеживается из глубокой древности до наших дней и органично связано с исполнительской и репертуарной инструментальной культурой. Становится ясным, насколько широкий круг вопросов включает в себя изучение истории исполнительства.

• Цель данного предмета - показать историческую обусловленность и последовательность развития искусства исполнительства, осмыслить процесс развития и становления инструмента гитара; изучить исторические закономерности формирования и основные особенности репертуара, особенности исполнительского искусства на гитаре.
• Целью учебного предмета также является обеспечение развития творческих способностей и индивидуальности обучающихся, устойчивого интереса к самостоятельной деятельности в области музыкального искусства.
• Воспитать у обучающихся потребность познавать, изучать, слушать и анализировать.
• Достижение уровня образованности, позволяющего выпускнику самостоятельно ориентироваться в мировой музыкальной культуре;

Задачи предмета:

• Одной из главных задач изучения данного предмета является побуждение обучающихся к уяснению вопросов истории и теории развития инструмента, игре на котором они обучаются;
• приобретение знаний в области истории музыкальной культуры, расширение художественного кругозора обучающихся, а также развитие их способности ориентироваться в различных аспектах гитарного искусства, музыкальных стилях и направлениях.
• Оснащение системой знаний, умений и способов музыкальной деятельности, обеспечивающей в своей совокупности базу для дальнейшего самостоятельного общения с музыкой, музыкального самообразования и самовоспитания.
• формирование у лучших выпускников осознанной мотивации к продолжению профессионального обучения и подготовки их к вступительным экзаменам в профессиональное образовательное учреждение.

Структуры программы учебного предмета.

Проблемы, освещаемые в данной программе, рассмотрены в контексте развития гитарного искусства с учетом принципа историзма и хронологической периодизации.

Программа включает следующие разделы:

Сведения о затратах учебного времени;

Учебный план;

Требования к уровню подготовки обучающихся;

Формы и методы контроля, система оценок, итоговая аттестация;

Методическое обеспечение учебного процесса;

В соответствии с данными направлениями строится основной раздел программы «Содержание учебного предмета».

Методы обучения.

Для достижения поставленной цели и реализации задач предмета используются следующие методы обучения:

Словестный: лекция, рассказ, беседа.

Наглядный: показ, иллюстрация, прослушивание материала.

Практический: Работа с аудио и видео материалами. Написание докладов, рефератов. Подготовка презентаций.

Эмоциональный: художественные впечатления.

Описание материально-технических условий реализации учебного предмета.

Обеспечение преподавания данного предмета: наличие аудитории, соответсвующей санитарным нормам и требованиям пожарной безопасности. Компьютер или ноутбук, телевизор, музыкальный центр, проектор мультимедийный + демонстрационный экран – желательно. Фото, аудио, видео материалы с активным привлечением интернет-ресурсов.

Библиотечный фонд укомплектовывается печатными, электронными изданиями, учебно-методической литературой

Каждый обучающийся обеспечивается доступом к библиотечным фондам и фондам аудио и видеозаписей. Во время самостоятельной работы обучающиеся пользуются Интернетом для сбора дополнительного материала по изучению предложенных тем.

Сведения о затратах учебного времени;

Таблица 1

1. Таблица 2

«Гитара» Срок обучения5(6) лет.
Вариативная часть
Наименование предмета	1 кл.	2 кл.	3 кл.	4 кл.	5 кл.	6 кл.
История исполнительства на классической гитаре
Промежуточная аттестация

Таблица 3

1. Таблица 4

«Гитара» Срок обучения 8(9) лет.
Вариативная часть
Наименование предмета	1 кл.	2 кл.	3 кл.	4 кл.	5 кл.	6 кл.	7 кл.	8 кл.	9 кл .
История музыкального исполнительства
Количество недель аудиторных занятий
Промежуточная аттестация

УЧЕБНЫЙ ПЛАН

	НАИМЕНОВАНИЕ ТЕМ	Аудиторные	Самостоятельная работа
	Из истории гитарного искусства. Возникновение и развитие.
	Зарождение гитары. Пять отчетливых периодов в ее истории: становление, застой, возрождение, упадок, расцвет.	1ч.	1ч.
	Инструменты-предшественники гитары. Гитара и лютня. Гитара в Испании (XIII в.) Период возрождения гитары связан с итальянским композитором, исполнителем, педагогом Мауро Джулиани (родился в 1781 году).
	Фернандо Сор (1778 -1839)- знаменитый испанский гитарист, композитор. Одним из первых открыл в гитаре полифонические возможности. Произведения Ф.Сора для гитары. Его "Трактат о гитаре". Агуадо Дионисио (1784 – 1849 гг.) - выдающийся испанский исполнитель – виртуоз, композитор. Уроженец Мадрида. Имел огромный успех в Париже.
	Карулли Фернандо (1770 – 1841 гг.) - известный педагог, автор «Школы игры на гитаре», композитор, сочинивший около четырёхсот произведений, итальянский гитарист – виртуоз. Джулиани Мауро (1781 – 1829 гг.) – выдающийся итальянский гитарист – исполнитель, композитор, педагог. И.Фортеа??????? ??
	Маттео Каркасси (1781 –1829) - крупнейший итальянский гитарист-исполнитель, автор « Школы игры на гитаре», композитор. Регонди Джулио (1822 – 1872 гг.) - известный итальянский гитарист - виртуоз, композитор.
	Таррега Франсиско Эйксеа (1852 – 1909 гг.) – знаменитый испанский гитарист, основоположник современной гитарной школы Блестящий концертный исполнитель, композитор, автор знаменитейших произведений для гитары.
	Легенда XX века - Андрес Сеговия (1893-1987), ученик Тарреги и его продолжатель. Самый знаменитый гитарист ХХ века.
	Промежуточная аттестация (1четверти)
	Гитара фламенко. Стиль фламенко. Пако де Лусия - испанский гитарист, представитель стиля фламенко.
	Гитара в Европе. Знаменитые исполнители.
	Латиноамериканские гитаристы. Бразильский композитор Э.Вилла-Лобос (1887-1959). Сочинения Вилла-Лобоса - неотъемлимая часть репертуара современных гитаристов. Кубинские гитаристы. Яркий представитель - Акоста. Анидо Мария Луиза (1907г.р.) – выдающаяся аргентинская гитаристка. Концертант, композитор, педагог. Гавайская гитара и ее особенности.
	Семинарские занятия.
	Промежуточная аттестация (первое полугодие)
	Гитара в России.Россия 19века и начала 20 века.			3 четв.
	Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России. Знакомство с гитарой через итальянских гитаристов Джузеппе Сарти, Карло Коноббио, Паскуале Гальяни. Песни и романсы видных композиторов 19 века (А.Е. Варламов, А.Л. Гурилёв, А.А. Алябьев, .И. Дюбюк., П.П. Булахов.)
	Расцвет отечественного профессионального искусства А.О.Сихра (1773-1850) - патриарх русской семиструнной гитары, гениальный композитор, знаменитый педагог, воспитавший плеяду высокоталатливых гитаристов. Андрей Сихра и его нотное издательство. Последователи А.Сихры, его ученики: Ф.Циммерман, В.Саренко, В.Марков, С.Аксенов. Семиструнная гитара и русская песня, жестокий романс.
	Первый гитарист, игравший на шестиструнной гитаре - Н.П.Марков (1810 - ) приемы игры на гитаре. Конкурс в Брюсселе, организованный Марковым для того, чтобы оживить угасающий интерес к гитаре. М.Д.Соколовский (1818- 1883) известный концертный исполнитель, единственный представитель отечественной гитарной школы своего времени, завоевавший европейскую известность. Его деятельность в популяризации гитары.
	Исаков П. И. (1886 – 1958 гг.) – гитарист – концертант, аккомпаниатор, преподаватель, инициатор создания Общества ленинградских гитаристов. Яшнев В.И. (1879 – 1962 гг.) – гитарист- педагог, композитор, автор (совместно с Вольманом Б.Л.) школы игры на шестиструнной гитаре. Агафошин П. С. (1874 – 1950 гг.) – талантливый гитарист, известный педагог, автор лучшей отечественной «Школы» для шестиструнной гитары. Ученик В.А. Русанова. . Встречи Сеговии и Агафошина.
	Иванов – Крамской Александр Михайлович (1912 – 1973 гг.) – знаменитый гитарист – концертант, композитор, педагог. Заслуженный артист РСФСР. Ученик П.С. Агафошина.Н.А. Иванова – Крамская
	Знаменитые гитаристы современности.
	Российская школа гитары. Творчество Александра Кузнецова. Творчество В.Широкого, В.Деруна. А.Фраучи, А.Зимакова. Гитаристы: В.Козлов, Александр Чехов, Никита Кошкин, Вадим Кузнецов,Н.А.Комолятов,А.Гитман,Е.Филькнштейн,А.Бородина. Владимир Терво………… Дервоед А. В,Матохин С. Н. ,Виницкий А.Е. ,Резник А.Л.
	Зарубежные гитаристы классического направления.
	Семинарские занятия
	Итоговое занятие 3 четверти
	Конкурсы международные. Российские конкурсы. Ларуреаты, дипломанты. Фестивали.
	Гитара в камерных ансамблях. Гитарные оркестры.
	Классическая гитара в Твери и Тверской области. А.М. Скворцов, Е.А. Баев; Инструментальный дуэт «Музыкальные миниатюры»- Е. Баев-гитара, Е. Муравьёва –скрипка;« Арт- дуэт» Наталья Грицай, Елена Бондарь.
	Классическая гитара в джазе. Джазовая гитара. Другие направления в области гитарного искусства. Техника Кантри. Финчерстайл. Фьюжи. …….Исполнители различных направлений.
	Как устроена гитара? Ведущие мастера, создающие гитары. Модернизация гитары. Сколько струн у гитары? Нарциссо Епес и его десятиструнная гитара. Новое в искусстве исполнительства на классической гитаре .
	Семинар-консультация.
	Итоговая аттестация
	ИТОГО ПО КУРСУ ВСЕГО

3.Требования к уровню подготовки обучающихся.

Уровень подготовки обучающихся является результатом освоения программы учебного предмета «История исполнительства на классической гитаре», который предполагает формирование следующих знаний, умений, навыков, таких как:

* наличие у обучающегося интереса к истории музыкального исполнительства;

* способности ориентироваться в различных аспектах гитарного искусства, музыкальных стилях и направлениях;

* сформированный комплекс знаний, умений и навыков, позволяющих оценить, охарактеризовать прослушанное произведение, стиль и манеру исполнителя;

* знания, позволяющие самостоятельно пользоваться интернет ресурсами.

*выпускник должен знать основные темы курса

4. Формы и методы контроля, система оценок.

• Аттестация: цели, виды, форма, содержание;

Критерии оценки;

Контроль знаний, умений, навыков обучающихся обеспечивает оперативное управление учебным процессом и выполняет обучающую, проверочную, воспитательную и корректирующую функции. Разнообразные формы контроля успеваемости обучающихся позволяют объективно оценить успешность и качество образовательного процесса. Основными видами контроля успеваемости по предмету

« История исполнительства на классической гитаре» являются: текущий контроль, промежуточная аттестация. Итоговая аттестация.

Текущая аттестация проводится с целью контроля за качеством освоения раздела учебного материала и направлена на выявление отношения к предмету, на ответственную организацию домашних занятий и носит стимулирующий характер. Текущая аттестация проводится в форме опроса, беседы по подготовленной обучающимися теме, обсуждения прослушанных исполнений. Возможны текущие контрольные задания в виде тестов, а также музыкальных викторин.

Занятия по «Истории инструментального исполнительства» проводятся в форме лекции преподавателя, беседы с обучающимися по подготовленным ими теме, опрос обучающихся;

Большое место в работе отводится музыкальным иллюстрациям, прослушиванию, а также просмотру соответствующих материалов. Рекомендуется проведение семинарских занятий на темы, выбранные преподавателем или учащимися. Возможны текущие контрольные задания в виде тестов, а также музыкальных викторин. На основании результатов текущего контроля выводятся четвертные оценки.

Промежуточная аттестация (предлагается по окончании первого и второго полугодий) определяет успешность развития обучающихся и степень освоения ими учебных задач на данном этапе. Формы промежуточной аттестации: контрольные уроки, зачёты, доклады, рефераты, презентации.

Итоговая аттестация

При прохождении итоговой аттестации выпускник должен продемонстрировать знания, умения и навыки в соответствии с программными требованиями. Формы и содержание итоговой аттестации по учебному предмету « История исполнительства на классической гитаре» устанавливается организацией самостоятельно (по предложению преподавателя). Рекомендуемые формы: зачёт с оценкой или экзамен в письменной форме или устной в виде ответа на заранее подготовленные вопросы.

Для аттестации обучающихся создаются фонды оценочных средств, которые включают в себя методы контроля, позволяющие оценить приобретенные знания, умения и навыки

Критерии оценки

5 («отлично»);

4 («хорошо»);

3 («удовлетворительно).

Оценка - «неудовлетворительно» в данном предмете нежелательна, так как независимо от уровня развития учащихся, преподаватель имеет возможность находить индивидуальный подход к каждому ученику и максимально раскрыть его творческие способности.

5. Методическое обеспечение учебного процесса

Данный предмет ведёт преподаватель по классу гитары.

Конечно, услышать записи великих исполнителей прошлого мы не можем. Эту возможность нам дает XX век. Можно говорить о традициях и преемственности исполнения музыки различных эпох через учеников и последователей. (Например: Ф.Таррега, Сеговия, А.М.Иванов- Крамской, А. Фраучи……….).

Формы проведения уроков разнообразные, но с обязательным включением в работу всей группы. Совместные прослушивания и просмотры записей, творческие задания – доклады, рефераты, впечатления о прослушанных записях в классе и самостоятельно. Подача материала предусматривает: лекция самого преподавателя с прослушиванием и просмотром аудио и видео материалов; выполнение конкретных домашних заданий в рамках изучаемого материала всеми учащимися с последующими обсуждениями. Большое место в работе отводится музыкальным иллюстрациям, прослушиванию, а также просмотру соответствующих материалов. Для преподавателя важно точно подобрать разнообразный музыкальный материал для прослушивания и ставить конкретные задачи с целью: научить концентрации внимания, активизировать слух, мышление, заставить обращать внимание на детали, исполнительскую манеру и воплощение композиторского замысла исполнителем. Это разовьет и собственный вкус учащихся и заставит их более осознанно подходить к исполнению произведений.

Зачеты рекомендуется проводить в форме семинаров, докладов, рефератов, коротких справок, которые учащиеся могут выполнить самостоятельно при помощи интернет-ресурсов. А в качестве домашнего задания, учащиеся могут прослушать произведение в разных исполнениях и сделать сравнительный анализ прослушанного, т.е. выполнить творческое задание.

Также творческой формой работы в данном направлении являются совместные поездки (если есть такая возможность) учащихся с преподавателями, родителями на концерты инструментальной музыки, с последующим обсуждением на уроках. (В нашей школе такие мероприятия организуются регулярно в связи с удобным расположением посёлка к концертным организациям г. Твери, г. Клина, г. Москвы. Также к нам приезжают исполнители из Твери)

Большое место занимает подготовка преподавателя и обучающихся к занятиям. Это трудоёмкий и творческий процесс. Приходится много работать с текстовыми материалами, аудио, видео, интернет - ресурсами. Необходимо побудить обучающихся к ежедневной работе не менее часа. При регулярных самостоятельных занятиях появиться возрастающий интерес не только к данному предмету, но и потребность к самостоятельной кропотливой работе по специальности гитара.

1. Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск,2002 г.
2. Агафошин П.С. Новое о гитаре. М.,
3. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, 1983.
4. Вайсборд К. Андрес Сеговия. М., Музыка, 1980.
5. Вайсборд М. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерк жизни и творчества. - М.: Сов. композитор, 1989.- 208 е.: ил.
6. Вайсборд М. Андрее Сеговия. - М.: Музыка, 1981. - 126с. с ил.
7. Вайсборд М.А. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерки жизни и творчества. М., 1989
8. Вайсборд. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. -М., Советский композитор, 1989.
9. Василенко С. Страницы воспоминаний., М., Л., 1948.
10. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., Советский композитор, 1976.
11. Вертков К. Русские народные инструменты. Л., Музыка, 1975.
12. Вертков К., Благодатов Г., Яровицкая Э. Атлас музыкальных инструментов СССР. М., 1975.
13. Видаль Р.Ж. Заметки о гитаре / Пер. с фр. Л.Берекашвили. - М.: Музыка, 1990.-32с.
14. Вольман БЛ.. Гитара. М., Музыка, 1972.
15. Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз, 1980.
16. Вольман Б. Гитара. 2-е издание. М., 1980.
17. Вольман Б.Л. Гитара в России. Л., 1961.
18. Вольман Б.Л. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. - Л.: Музыка, 1968.-188с.
19. Вольман. Б.Л.Гитара в России. Л., Музгиз, 1961.
20. Вольмон Б.Л. Гитара и гитаристы. Л., 1968.
21. Вольмон Б.Л. Гитара. М., 1972.
22. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Сборник статей, выпуск №2.Свердловск, 1990.
23. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., Просвещение, 1985.
24. Газарян С. Рассказ о гитаре. М., 1987.
25. Газарян С. Рассказ о гитаре. Москва, 1988.
26. Герцман Е. Византийское музыкознание. - Л.: Музыка, 1988. -256с.
27. Гитара и гитаристы: Ежемесячный литературный журнал - Грозный: М.Панченков, 1925; № 1-11.
28. Гитара и гитаристы: Ежемесячный литературный журнал. - Грозный: М.Панченков, 1925; № 11-12.
29. Гитара: Музыкальный альманах. - Вып. 1. М., 1986; Вып. 2., 1990.
30. Гитарист: Музыкально-литературный журнал. – М., 1993. - №1; 1994. - №2; 1998. - №3; 1999. - №4; 2000. - №3; 2001. - №1,2,3,4; 2002. - №1,2,3,4; 2003. - №1,2,3,4; 2004. - №1.
31. Григорьев Г. Tirando. М., 1999.
32. Дмитриевский Ю., Колесник С., Манилов В. Гитара от блюза до джаз-рока.
33. Дукарт О.Н.Журнал «Гитарист» №1,1993;4. – II – №2, 1994;5. – II – №3, 1997;6. – II – №1, 1998;7. – II – №1, 1999;8. – II – №1, 2002;
34. Иванов М. Русская семиструнная гитара. М. – Л., 1948
35. Иванов М. Русская семиструнная гитара. М., Л., Музгиз, 1948.
36. Ивановой-Крамской Н.А « История гитары, романса и песни ».
37. Илюхин А. Материалы по курсу истории и теории исполнительства на русских народных инструментах. Выпуск 1. М., 1969, выпуск 2. М., 1971.
38. искусства, 2002. – 18 с.
39. История русской советской музыки. тт.1,2. М., 1959.Киев, Музична Украина, 1986. – 96 с.
40. Класс джазового ансамбля. Примерная программа для специальности 070109
41. Кузнецов. Гитара в джазе. // Музыкальный альманах. Выпуск 1. Гитара. М., 1989
42. Ларичев. .E.Д.Шестиструнная гитара. В сб. «Музыкальный альманах», вып.1, М., Музыка, 1989.
43. Манилов В.А. Твой друг гитара. Киев: Муз. Украина, 2006. - 208с.:ил.
44. М.: Афромеев Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1905; №1-12.
45. М.: Афромеев Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1906; №1,Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. ., 1999; №1- С16.,Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1999; №1- С.56-63.,Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. - М., 2002; №1 - С.52-53
46. М.: Торопов, Гитара и мастер: Музыкальный журнал с ил., нот. прил.- 1999. М.: Афромеев Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1904; №1-12
47. Михайленко Н.П и Фан Динь Тана « Справочник гитариста »,
48. Михайленко Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. Киев, 2003.
49. Михайленко Н.П.и Фам Динь Тан. Справочник гитариста. Киев, 1997
50. Музыкальный альманах «Гитара». Вып.1, Москва «Музыка», 1989.
51. Музыкальный альманах «Гитара». Вып.2, Москва «Музыка», 1990.
52. музыкальных школ (эстрадная специализация).Инструменты эстрадного оркестра. - Уфа, 2000. - с. 24-25
53. «Музыкальное искусство эстрады» специализация «Инструменты эстрадного

Оркестра». – М., Государственное музыкальное училище эстрадно-джазового отделения

1. Отюгова Т., Галембо А., Гурков И. Рождение музыкальных инструментов. Л., 1986.
2. Рапацкая. Л.А.Преодолевая гитарные стереотипы (заметки о творчестве Игоря Рехина). В журнале «Гитарист», № 3, 1997.
3. Русанов В.А.. Гитара и гитаристы. Вып.2. М., 1901.
4. Шарнассе. Шестиструнная гитара. От истоков до наших дней. М., Музыка, 1991.
5. Шевченко. Гитара фламенко. Киев, Музыкальная Украина, 1988.
6. Ширялин А.В Поэма о гитаре. -М., «Молодежная эстрада», РИФМЭ, 1994.
7. Ширялин А.В. Поэма о гитаре. М., 2000.
8. Эверс Р. Некоторые особенности современного гитарного искусства // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: тез. II Междунар. науч.-практ. конф. 12-13 апр. 2007 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. - Тамбов, 2007. - С. 3-6.
9. Эволюция гитары на основе анализа традиционных и современных школ игры на гитаре
10. Энциклопедия гитариста. Гармония в блюзе. Минск, 1998.
11. Яблоков М.С. Классическая гитара в России и СССР. Тюмень – Екатеринбург,1992Содержание первого тома
12. Яблокова М.С. «Классическая гитара в России и СССР»

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

для поступления на обучение для получения ступени «Магистр»

Гитарное искусство как исторический феномен музыкальной культуры

Пихуля Тарас Олегович

Харьков 2015

План

Введение

1. Предпосылки становления и развития игры на классической гитаре

1.1 История возникновения, развития и совершенствования гитарного исполнительства

1.2 Становление гитарного искусства в СССР и России

2. История возникновения и эволюция эстрадно-джазового направления в искусстве

2.1 Разновидности гитар, применяемых в эстрадно-джазовом искусстве

2.2 Основные направления эстрадно-джазового исполнительства 60-70х годов

Список используемой литературы

В ведение

Музыкальное искусство XX в. развивалось бурно и стремительно. Главными характерными чертами этого развития стали ассимиляция различных стилей и направлений, кристаллизация нового музыкального языка, новых принципов композиции, формообразования, формирования различных эстетических платформ. В этом процессе участвуют не только композиторы, исполнители, искусствоведы, но и миллионы слушателей для которых и создаются музыкальные произведения.

Актуальность темы обусловлена рассмотрением классической и эстрадно-джазовой инструментальной музыки с точки зрения эволюционного развития гитарного искусства, то есть формирование новых жанров и направлений.

Цель исследования - рассмотрение классической и эстрадно-джазовой инструментальной музыки их влияние на формирование новых стилей, исполнительского мастерства и гитарной культуры в целом.

Задачи исследования:

1) Рассмотреть историю возникновения, развития и становление гитарной культуры в Европе, России, СССР.

2) Рассмотреть истоки, происхождение и формирование новых стилей в эстрадно-джазовом искусстве.

Объектом исследования является становления классической и эстрадно-джазовой инструментальной музыки.

Методологическая основа работы-метод интонационного анализа, ориентированный на единство музыкального и речевого начал, как основу европейской, африканской и русской художественных традиций.

Научная новизна работы заключается в том, что в работе проводится исследование становления и эволюции гитарного искусства и его влияние на формирование гитарной культуры.

Практическая ценность работы заключается в возможности использовании ее материалов в процессе изучения исторических и теоретических музыкальных дисциплин.

1. Предпосылки становления и развития игры на классической гитаре

1.1 История возникновения, развития и совершенствования гитарного исполнительства

История возникновения, развития и совершенствования этого музыкального инструмента настолько удивительна и загадочна, что скорее напоминает захватывающий детектив. Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения музыкального инструмента - «наблы», внешним видом напоминающего гитару. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изображения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии. В XIII веке арабы завозят её в Испанию, где она вскоре получила полное признание. В конце XV века состоятельные семьи Испании начинают соперничать между собой в покровительстве наукам и искусству. Гитара наравне с лютней и другими щипковыми инструментами становится излюбленным инструментом при дворах. В культурной жизни Испании, начиная с XVI века, большую роль сыграли многочисленные ассоциации, академии, кружки и собрания - «салоны», проходившие регулярно. С этого же времени увлечение щипковыми инструментами проникает в широкие народные массы, для них создается специальная музыкальная литература. Имена композиторов, представлявших ее, составляют длинную вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, Марин-и-Гарсиа, Санз и многие другие.

Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний вид. До XVIII века она была меньшего размера, и корпус её был довольно узким и вытянутым. Первоначально на инструмент устанавливались пять струн, настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со строем более удобным для игры в открытых позициях для более полного использования звучания открытых струн. Таким образом, к середине XIX века гитара обрела окончательную форму. На ней появилось шесть струн со строем: ми, си, соль, ре, ля, ми.

Гитара завоевала большую популярность в Европе и была завезена в страны Северной и Южной Америки. Чем же объяснить столь широкое распространение гитары? Главным образом тем, что она обладает большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу, скрипке, виолончели, флейте, ее можно встретить в различных оркестрах и ансамблях. Малые габариты и возможность лёгкого перемещения в пространстве и, что самое главное, необычайно певучий, глубокий и одновременно прозрачный звук - обосновывает любовь к этому универсальному музыкальному инструменту широкому круга почитателей от романтиков-туристов до профессиональных музыкантов.

В конце XVIII века в Испании появляются композиторы и виртуозы

Ф. Сор и Д. Агуадо, одновременно с ними в Италии -- М. Джулиани. Л. Лениани, Ф. Карулли, М. Каркасси и другие. Они создают обширный концертный репертуар для гитары, начиная от мелких пьес и кончая сонатами и концертами с оркестром, а также замечательные «Школы игры на шестиструнной гитаре», обширный учебно-конструктивный репертуар. Хотя с момента первых публикаций этой педагогической литературы прошло уже почти двести лет она до сих пор является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.

Композитор Сор с огромным успехом концертирует в городах Западной Европы и России. Его балеты «Золушка», «Лубочник в роли живописца», «Геркулес и Омфала», а также опера «Телемах» выдерживают много представлений на сценах Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы. Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина содержания характеризуют творчество Сора. Это образованный музыкант-композитор, виртуоз гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Его сочинения прочно вошли в репертуар гитаристов. Итальянец Джулиани является одним из основоположников итальянской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенстве владел скрипкой. Когда в 1813 г. в Вене впервые исполнялась седьмая симфония Бетховена под управлением автора, Джулиани принимал участие в ее исполнении в качестве скрипача. Бетховен высоко ценил Джулиани как композитора и музыканта. Его сонаты, концерты с оркестром исполняются современными гитаристами, а педагогическая литература является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.

Особенно хочется остановиться на самой известной и наиболее часто публикуемой в нашей стране «Школе игры на шестиструнной гитаре» известного итальянского гитариста-педагога, композитора М. Каркасси. В предисловии к «Школе» автор говорит: «…у меня не было намерения писать научную работу. Я хотел только сделать более лёгким изучение гитары, изложив план, который мог бы дать возможность глубже ознакомиться со всеми особенностями этого инструмента» . По этим словам ясно то, что М. Каркасси не ставил перед собой задачу создания универсального пособия по обучению игре на гитаре, да и вряд ли это вообще возможно. В «Школе» дан ряд ценных указаний по технике левой и правой руки, различным характерным приёмам игры на гитаре, игре в разных позициях и тональностях. Музыкальные примеры и пьесы даны последовательно, в порядке возрастания трудности, они написаны с большим мастерством композитора и педагога и до сих пор представляют большую ценность как учебный материал.

Хотя, с современной точки зрения, данная «Школа» имеет ряд серьёзных недостатков. Например, мало уделено внимания такому важному приёму игры правой руки, как апояндо (игра с опорой); музыкальный язык, основанный на музыке западноевропейской традиции 18-го века, несколько однообразен; вопросы развития аппликатурного, мелодико-гармонического мышления практически не затрагиваются, речь идёт лишь о правильной расстановке пальцев левой и правой руки, что позволяет добиваться разрешения многих технических трудностей исполнения, улучшения звука, фразировки и т.д.

Во второй половине XIX века в истории гитары появилось новое яркое имя испанского композитора, солиста-виртуоза и педагога Франциско Тарреги. Он создает свой стиль письма. В его руках гитара превращается в маленький оркестр.

Исполнительское творчество этого замечательного музыканта оказало влияние на творчество его друзей -- композиторов: Альбениса, Гранадоса, де Фалья и других. В их фортепианных произведениях часто можно услышать подражание гитаре. Слабое здоровье не давало Тарреге возможности концертировать, поэтому он посвятил себя педагогической деятельности. Можно смело сказать, что Таррега создал свою школу игры на гитаре. К числу его лучших учеников относятся Мигуэль Льобет, Эмелио Пухоль, Доминико Прат, Даниэль Фортеа, Илларион Лелюп и другие известные концертанты. К настоящему времени изданы «Школы» Э. Пухоля, Д. Фортеа, Д. Прата, И. Лелюпа, И. Аренса и П. Роча, основанные на методе обучения Тарреги. Подробнее рассмотрим этот метод на примере «Школы игры на шестиструнной гитаре» известного испанского гитариста, педагога и музыковеда Э. Пухоля. Отличительной чертой «Школы» является щедрое, детальное изложение всех основных «секретов» исполнительства на классической гитаре. Тщательно разработаны наиболее сушественные вопросы гитарной техники: положение рук, инструмента, способы звукоизвлечения, игровые приёмы и т.д. Последовательность расположения материала способствует планомерной технической и художественной подготовке гитариста. «Школа» целиком построена на оригинальном музыкальном материале: практически все этюды и упражнения сочинены автором (с учётом методики Ф. Тарреги) специально для соответствующих разделов.

Особо ценным является то, что в этом учебном издании не только подробно излагаются трудности игры на гитаре, но и детально описаны способы их преодоления. В частности, очень много внимания уделено проблеме использования правильной аппликатуры при игре правой и левой рукой, а также подробно рассмотрены приёмы игры в разных позициях, различные перемещения, смещения левой руки, что, безусловно способствует развитию аппликатурного мышления. Эффективность «Школы» Пухоля подтверждена, в частности, практикой её использования в ряде учебных заведений нашей страны, Европы и Америки.

Огромное значение для развития мирового гитарного искусства имела творческая деятельность величайшего испанского гитариста XX в. Андресэ Сеговии. Исключительной важностью его роли в истории развития инструмента явились не только его исполнительское и педагогическое дарования, но и способности организатора и пропагандиста. Исследователь М. Вайсборд пишет: «…для утверждения гитары в качестве концертного инструмента ей не хватало того, чем обладали, например, фортепиано или скрипка - высокохудожественного репертуара. Историческая заслуга Андреса Сеговии и состоит, прежде всего, в создании такого репертуара…». И далее: «Для Сеговии стали писать М. Понсе (Мексика), М.К. Тедеско (Италия), Ж. Ибер, А. Руссель (Франция) К. Педрель (Аргентина), А. Тансман (Польша), и Д. Дюарт (Англия), Р. Смит (Швеция)…». Из этого небольшого и далеко не полного списка композиторов видно, что именно благодаря А. Сеговии география профессиональных сочинений для классической гитары стремительно расширялась, и с течением времени этот инструмент обратил на себя внимание многих выдающихся художников - Э. Вила Лобос, Б. Бриттен. С другой стороны, возникают целые созвездия талантливых композиторов, которые одновременно являются профессиональными исполнителями - А. Барриос, Л. Брауэр, Р. Дьенс, Н. Кошкин и т.д.

1. 2 Становление гитарного искусства в СССР и России

Сегодня очень много успешно гастролировал во многих странах мира, в том числе четыре раза посетил СССР (1926 г. и 1935, 1936 г.) Он исполнял произведения классиков-гитаристов: Сора, Джулиани, транскрипции произведений Чайковского, Шуберта, Гайдна и оригинальные произведения испанских композиторов: Турина, Торроба, Тансмана, Кастельнуово-Тедеско и других композиторов. У Сеговии состоялось немало встреч с советскими гитаристами, на вопросы которых он охотно отвечал. В беседах по поводу техники гитарной игры Сеговия указывал на особую важность не только постановки рук, но и правильного применения аппликатуры. Гитара оставила яркий след в музыкальном искусстве России. Академик Я. Штелин, проживавший в Москве с 1735 г. по 1785 г., писал о том, что гитара в России распространялась медленно, но с появлением среди других гастролеров гитаристов-виртуозов Цани де Ферранти, Ф. Сора, М. Джулиани и других этот инструмент завоевывает себе симпатии и получает широкое распространение.

Приобретя в России со второй половины XVIII столетия самобытную семиструнную разновидность с настройкой по звукам удвоенного в октаву соль-мажорного трезвучия и отстоящей на кварту нижней струной, гитара оказалась оптимально соответствующей басо-аккордовому сопровождению городской песни и романса.

Подлинный же расцвет профессионального исполнительства на этом инструменте начинается благодаря творческой деятельности выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773-1850). Будучи по образованию арфистом, он всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары - в молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и просветительством. В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал для семиструнной гитары А. Сихры» с обработками русских народных песен, аранжировками музыкальной классики. В последующие десятилетия, вплоть до 1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствовавших значительному увеличению популярности инструмента, А.О. Сихра воспитал огромное количество учеников, стимулируя у них интерес к сочинению музыки для гитары, в частности вариаций на темы народно-песенных мелодий. Наиболее известные из его учеников - С.Н. Аксенов, В.И. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман и другие - оставили множество пьес и обработок русских песен. Большое значение в становлении профессионально-академического русского гитарного исполнительства имела деятельность Михаила Тимофеевича Высотского (1791-1837). Первым, кто познакомил его с гитарой, был С.Н. Аксенов, он же стал и его наставником.

Примерно с 1813 года имя М.Т. Высотского стало широко популярным. Его игру отличал самобытный импровизационный стиль, смелый полет творческой фантазии в варьировании народно-песенных мелодий. М.Т. Высотский - представитель импровизационной слуховой манеры исполнения - в этом он близок к традиционному русскому фольклорному музицированию. Можно многое сказать и о других представителях русского гитарного исполнительства, внёсших свой вклад в развитие национальной исполнительской школы, но это отдельный раз- говор. Подлинную русскую школу отличали такие черты: чёткость артикуляции, красивый музыкальный тон, ориентация на мелодические возможности инструмента и создание специфического репертуара, во многом уникального, прогрессивный метод использования специальных аппликатурных «заготовок», проб и каденций, раскрывающих возможности инструмента.

Система игры на инструменте включала обыгрывание музыкальных функций, интонаций и их обращений, которые заучивались отдельно в каждой тональности и имели непредсказуемое движение голосов. Зачастую отдельные такие аппликатурные, мелодико-гармонические «заготовки» ревностно оберегались и передавались лишь лучшим ученикам. Импровизации специально не учились, она являлась следствием общей технической базы, и хороший гитарист умел соединить знакомые интонации песни с гармонической последовательностью. Набор различных каденций зачастую окружал музыкальную фразу и давал своеобразную окраску музыкальной ткани. Подобный изобретательный метод обучения, похоже, явился чисто русским открытием и нигде в зарубежных работах того времени не обнаружен. К сожалению традиции русского гитарного исполнительства XVIII-XIX вв. были несправедливо забыты, и только благодаря усилиям энтузиастов положение дел в этом направлении меняется в лучшую сторону.

Гитарное искусство развивалось и в советское время, хотя отношение власти к развитию этого музыкального инструмента было, мягко говоря, прохладным. Трудно переоценить роль выдающегося педагога, исполнителя и композитора А.М. Иванова-Крамского. Его школа игры, как и школа игры гитариста и педагога П.А. Агафошина является незаменимым учебным пособием для юных гитаристов. Эту деятельность блестяще продолжают их многочисленные ученики и последователи: Е. Ларичев, Н. Комолятов, А. Фраучи, В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий (классическая гитара в джазе), С. Руднев (классическая гитара в русском стиле) и многие другие.

гитарный классический эстрадный джазовый

2. История возникновения и эволюция эстрадно-джазового направления в искусстве

2.1 Разновидности гитар, применяемых в эстрадно-джазовом искусстве

В современной эстрадной музыке в основном применяются четыре разновидности гитар:

1. Флэт Топ (Flat Top) - обычная фолк-гитара с металлическими струнами.

2. Классикал (Classical) - классическая гитара с нейлоновыми струнами.

3. Арч Топ (Arch Top) - джазовая гитара, по форме напоминающая увеличенную скрипку с «эфами» по краям деки.

4. Электрогитара - гитара с электромагнитными звукоснимателями и монолитной деревянной декой (брусок).

Еще 120-130 лет назад в Европе и Америке был популярен всего один вид гитар. В разных странах использовали разные системы настройки, а кое-где даже меняли количество струн (В России, например, струн было семь, а не шесть). Но по форме все гитары были весьма похожи - относительно симметричные верхняя и нижняя части деки, которая сходится с грифом на 12-м ладу.

Небольшие размеры, прорезная ладошка, широкий гриф, веерообразное крепление пружин и т.д. - все это характеризовало данный вид гитар. Фактически вышеописанный инструмент по форме и содержанию напоминает сегодняшнюю классическую гитару. А форма сегодняшней классической гитары принадлежит испанскому мастеру Торресу (Torres), который как раз и жил около 120 лет назад.

В конце прошлого века гитара стала резко набирать популярность. Если до этого на гитарах играли только в частных домах и салонах, то к концу прошлого столетия гитара стала выходить на сцены. Появилась потребность в усилении звука. Вот тогда и появилось более четкое разделение между классикой и тем, что теперь чаще всего называют фолк-гитарой или вестерном. Технология стала позволять изготавливать металлические струны, которые звучали громче.

Кроме того, сам корпус увеличивался в размерах, что позволило звуку быть глубже и громче. Оставалась одна серьезная проблема - сильное натяжение металлических струн фактически убивало верхнюю деку, а утолщение стенок обечайки, в конце концов, убивало вибрацию, а вместе с ней и звук. И вот тогда было придумано знаменитое Х-образное крепление пружин. Пружины приклеивались накрест, тем самым, увеличивая прочность верхней деки, но, позволяя ей вибрировать.

Таким образом, произошло четкое разделение - классическая гитара, которая почти не изменилась с тех пор (только струны стали делать из синтетики, а не из жил, как раньше), и фолк-вестерн-гитара, которая имела несколько форм, но почти всегда шла с Х-образным креплением пружин, металлическими струнами, увеличенным корпусом и так далее.

Одновременно с этим развивался еще один вид гитар - «арч топ» (arch top). Что же это такое? В то время как такие компании, как «Мартин» (Martin), решали проблему усиления звука за счет крепления пружин, такие компании, как «Гибсон» (Gibson), пошли другим путем - они создавали гитары, по форме и конструкции напоминающие скрипки. Такие инструменты характеризовались выгнутой верхней декой, порожком, который был как у контрабаса, и струнодержателем. Как правило, эти инструменты имели скрипичные вырезы по краям деки вместо традиционного круглого отверстия по центру. Эти гитары отличались звуком, который был не теплым и глубоким, а сбалансированным и резким. У такой гитары было хорошо слышно каждую ноту, и джазмены быстро поняли, какая «темная лошадка» появилась в их поле зрения. Именно джазу «арч топы» и обязаны своей популярностью, за что их и прозвали джазовыми гитарами. В 30-е и 40-е годы ситуация начала меняться - в основном, из-за появления качественных микрофонов и звукоснимателей. Кроме того, на арену вышел и тут же завоевал мир новый популярный стиль музыки - блюз. Как известно, блюз развивался, в основном, благодаря стараниям бедных черных музыкантов. Они играли его по-всякому пальцами, медиаторами и даже бутылками от пива (горлышки от бутылок с пивом были прямыми праотцами современных слайдов). У этих людей не было денег на дорогие инструменты, у них не всегда была возможность купить себе новые струны, какие уж тут джазовые гитары? И играли они, на чем придется, в основном на более распространенных инструментах - вестернах. В те годы, кроме дорогих «арчтопов», компания «Гибсон» еще производила большой модельный ряд «ширпотребных» фолк-гитар. Ситуация на рынке была такова, что «Гибсон» была чуть ли не единственной компанией, производящей дешёвые, но качественные фолк-гитары. Логично, что большинство блюзменов за неимением денег на что-то более совершенное и взяли в свои руки «гибсоны». Так до сих пор они с ними и не расстаются.

Что же произошло с джазовыми гитарами? С появлениям звукоснимателей оказалось, что сбалансированный и четкий звук этого вида инструментов как нельзя лучше подходит к тогдашней системе усиления. Хотя джазовая гитара абсолютно не похожа на современный «Фендер» (Fender) или «Ибанез» (Ibanez), но Лео Фендер (Leo Fender) никогда не создал бы, наверное, свои «Телекастеры» (Telecaster) и «Стратокастеры» (Stratocaster), если бы сначала не поэкспериментировал с джазовыми гитарами и звукоснимателями. Кстати, в последствии электрический блюз тоже игрался и играется на джазовых инструментах со звукоснимателями, просто толщина корпуса в них уменьшена. Яркий пример тому - Би Би Кинг (B.B. King) и его знаменитая гитара «Люссиль» (Lussil), которую многие сегодня считают стандартом электрогитары для блюза.

Первые известные эксперименты с усилением гитарного звука при помощи электричества, относятся к 1923 году, -- когда инженер и изобретатель Ллойд Лор (Lloyd Loar) изобрёл электростатический звукосниматель, фиксировавший колебания резонаторного ящика струнных инструментов.

В 1931 году Жорж Бошам (George Beauchamp) и Адольф Рикенбакер (Adolph Rickenbacker) придумали электромагнитный звукосниматель, в котором электрический импульс пробегал по обмотке магнита, создавая электромагнитное поле, в котором усиливался сигнал от вибрирующей струны. К концу 1930-х годов многочисленные экспериментаторы начали встраивать звукосниматели в более традиционно выглядящие испанские гитары с полыми корпусами. Ну а наиболее радикальный вариант предложил гитарист и инженер Леc Пол (Les Paul) -- он просто сделал деку для гитары монолитной.

Она была выполнена из дерева и называлась просто -- «Брусок» (The Log). С цельным или почти цельным куском начали экспериментировать и другие инженеры. С 40-х годов XX века этим успешно занимаются и отдельные энтузиасты и большие компании.

Рынок производителей гитар продолжает активно развиваться, постоянно расширяя модельный ряд. И если раньше «законодателями моды» выступали исключительно американцы, то сейчас «Ямаха» (Yamaha), «Ибанез» (Ibanez) и другие японские фирмы прочно занимают ведущие позиции, среди лидеров производства изготавливая как свои модели, так и отличные копии известных гитар.

Особое место занимает гитара -- и в первую очередь электрифицированная -- в рок-музыке. Однако практически все лучшие рок-гитаристы выходят за пределы стилистики рок-музыки, отдавая большую дань джазу, а некоторые музыканты полностью порвали с роком. В этом нет ничего удивительного, поскольку в джазе сконцентрированы лучшие традиции гитарного исполнительства.

На очень важный момент обращает внимание Джо Пасс, который в своей широко известной джазовой школе пишет: «У классических гитаристов было несколько столетий для того, чтобы выработать органичный, последовательный подход к исполнительству -- «правильный» метод. Джазовая же гитара, плектр-гитара, появилась лишь в нашем веке, а электрогитара -- это еще настолько новое явление, что мы только начинаем понимать ее возможности как полноправного музыкального инструмента» . В таких условиях особое значение приобретает уже накопленный опыт, джазовые традиции гитарного мастерства.

Уже в ранней форме блюза, «архаической», или «сельской», часто называемой также английским термином «кантри блюз» (country blues), сформировались главные элементы гитарной техники, определившие ее дальнейшее развитие. Отдельные приемы блюзовых гитаристов позднее стали основой для формирования последующих стилей.

Самые ранние записи кантри блюза относятся к середине 20-х годов, однако есть все основания предполагать, что, в сущности, он почти ничем не отличается от того оригинального стиля, который сформировался в среде негров южных штатов (Техас, Луизиана, Алабама и др.) еще в 70-80-х годах XIX в.

Среди выдающихся певцов-гитаристов этого стиля -- Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1897-1930), оказавший заметное влияние на многих музыкантов более позднего периода, и не только блюзовых Блестящим мастером гитарного рэгтайма и блюза был Блайнд Блэйк (Blind Blake, 1895-1931), многие записи которого и сегодня поражают превосходной техникой и изобретательностью импровизаций. Блэйка справедливо считают одним из инициаторов использования гитары в качестве солирующего инструмента. Хадди Лидбеттера, широко известного под именем Лидбелли (Huddie Leadbetter, «Leadbelly», 1888-1949), в свое время называли «королем двенадцатиструнной гитары». Он иногда играл в дуэте с Джефферсоном, хотя и уступал ему как исполнитель. Лидбелли ввел в аккомпанемент характерные басовые фигуры -- «блуждающий бас», который позже будет широко использоваться в джазе.

Выделяется среди кантри-блюзовых гитаристов Лонни Джонсон (Lonnie Johnson, 1889-1970), виртуозный музыкант, очень близкий к джазу. Им были записаны превосходные блюзы без вокала, причем нередко он играл уже медиатором, Демонстрируя не только отменную технику, но и незаурядное импровизационное мастерство.

Одной из особенностей чикагского периода в развитии традиционного джаза, ставшего переходным к свингу, была замена инструментов: вместо корнета, тубы и банджо на первый план выдвинулись труба, контрабас и гитара.

Среди причин этого было появление микрофонов и электромеханического способа звукозаписи: гитара наконец-то полноценно зазвучала на пластинках. Важной чертой чикагского джаза была возросшая роль сольной импровизации. Именно здесь произошел знаменательный поворот в судьбе гитары: она становится полноправным солирующим инструментом.

Это связано с именем Эдди Лэнга (Eddie Lang, подлинное имя -- Сальвадор Массаро), который ввел в игру на гитаре многие джазовые приемы, типичные для других инструментов,-- в частности, характерную для духовых инструментов фразировку. Эдди Лэнг создал и тот джазовый стиль игры медиатором, который в дальнейшем стал преобладающим. Он впервые использовал плектр-гитару - специальную гитару для игры в джазе, отличавшуюся от обычной испанской отсутствием круглой розетки. Вместо нее на деке появились эфы, подобные скрипичным, и съемная панелька-щиток, предохраняющая от ударов медиатора. Игра Эдди Лэнга в ансамбле отличалась сильным звукоизвлечением. Он часто применял проходящие звуки, хроматические секвенции; иногда изменял угол плектра по отношению к грифу, добиваясь этим специфического звучания.

Характерны для манеры Лэнга аккорды с приглушенными струнами, жесткие акценты, параллельные нонаккорды, целотонные гаммы, своеобразное глиссандо, искусственные флажолеты, последовательности увеличенных аккордов и фразировка, характерная для духовых инструментов. Можно сказать, что именно под влиянием Эдди Лэнга многие гитаристы стали уделять больше внимания басовым нотам в аккордах и по возможности добиваться лучшего голосоведения. Изобретение электрогитары явилось импульсом к возникновению новых гитарных школ и направлений. Основоположниками их стали два джазовых гитариста: Чарли Кристиан (Charlie Christian) в Америке и Джанго Рейнхардт

(Django Reinhardt) в Европе

В своей книге «От рэга к року» известный немецкий критик И. Берендт пишет: «Для современного джазового музыканта история гитары начинается с Чарли Кристиана. За два года, проведенных им на джазовой сцене, он совершил переворот в игре на гитаре. Разумеется, были и до него гитаристы, но создается, однако, впечатление, что гитара, на которой играли до Кристиана, и та, что звучала после него,-- это два разных инструмента».

Чарли играл с виртуозностью, казавшейся его современникам просто недосягаемой. С его приходом гитара стала равноправным участником джазовых ансамблей. Он первым ввел гитарное соло в качестве третьего голоса в ансамбль с трубой и тенор-саксофоном, освободив инструмент от чисто ритмических функций в оркестре. Раньше других Ч. Кристиан понял, что техника игры на электрогитаре в значительной мере отличается от приемов игры на акустической. В гармонии он экспериментировал с увеличенными и уменьшенными аккордами, придумывал новые ритмические рисунки к лучшим джазовым мелодиям (эвергринам). В пассажах часто использовал надстройки к септаккордам, поражая слушателей мелодической и ритмической изобретательностью. Он первым начал развивать свои импровизации, опираясь не на гармонию темы, а на проходящие аккорды, которые он размещал между основными. В мелодической сфере для него характерно применение легато вместо жесткого стаккато.

Исполнение Ч. Кристиана всегда отличалось необычайной силой выразительности в сочетании с интенсивным свингом. Теоретики джаза утверждают, что своей игрой он предвосхитил появление нового джазового стиля бибоп (be-bop) и явился одним из его создателей.

Одновременно с Кристианом в Париже блистал не менее выдающийся джазовый гитарист Джанго Рейнхардт. Чарли Кристиан, еще выступая в клубах Оклахомы, восхищался Джанго и часто нота в ноту повторял его соло, записанные на пластинках, хотя по манере игры эти музыканты резко отличались друг от друга. О вкладе Джанго в развитие джазового стиля игры на гитаре и о его мастерстве говорили многие известные музыковеды и артисты джаза. По словам Д. Эллингтона, «Джанго -- суперартист. Каждая взятая им нота -- сокровище, каждый аккорд -- свидетельство его незыблемого вкуса».

От других гитаристов Джанго отличался выразительным, богатым звуком и своеобразной манерой игры, с продолжительными каденциями через несколько тактов, внезапными стремительными пассажами, стабильным и резко акцентированным ритмом. В моменты кульминации он часто играл октавами.

Этот вид техники у него позаимствовал Ч. Кристиан, а двенадцатью годами позже - У. Монтгомери. В быстрых пьесах он умел создавать такой огонь и напор, какие ранее встречались только в исполнении на духовых инструментах. В медленных же был склонен к прелюдированию, и рапсодированию, близкому негритянскому блюзу. Джанго был не только прекрасным виртуозом-солистом, но и великолепным аккомпаниатором. Он опередил многих своих современников в применении минорных септаккордов, уменьшенных, увеличенных и других проходящих аккордов. Большое внимание Джанго уделял стройности гармонических схем пьес, часто подчеркивая, что если в аккордовых последовательностях все верно и логично, то мелодия польется сама собой.

Аккомпанируя, он часто использовал аккорды, имитирующие звучание секции медных духовых инструментов. Вклад Чарли Кристиана и Джанго Рейнхардта в историю джазовой гитары неоценим. Эти два выдающихся музыканта вы явили неисчерпаемые возможности своего инструмента не только в аккомпанементе, но и в импровизационном соло, предопределили основные направления развития техники игры на электрогитаре на многие годы вперед.

Возросшая роль гитары как сольного инструмента обусловила тягу исполнителей к игре в малых составах (комбо). Здесь гитарист чувствовал себя полноправным участником ансамбля, выполняя функции и аккомпаниатора, и солиста. Популярность гитары ширилась с каждым днем, появлялись все новые и новые имена талантливых джазовых гитаристов, а число биг бэндов оставалось ограниченным. К тому же многие руководители и аранжировщики больших оркестров не всегда вводили гитару в ритм-секцию. Достаточно назвать, например,

Дюка Эллингтона, не любившего совмещать в аккомпанементе звучание гитары и фортепиано. Однако порой «механическая» работа, служащая для поддержания ритма в биг бэнде, превращается в подлинное, джазовое искусство. Речь идет об одном из ведущих представителей аккордово-ритмического стиля игры на гитаре Фредди Грине (Freddie Green).

Виртуозная аккордовая техника, замечательное чувство свинга, тонкий музыкальный вкус отличают его игру. Он почти никогда не играл соло, но в тоже время его часто сравнивали с буксиром, влекущим за собой весь оркестр.

Именно Фредди Грину, в значительной степени, обязан биг бэнд Каунта Бейси необычной компактностью ритм-секции, раскрепощенностью и лаконичностью игры. Этот мастер оказал огромное влияние на гитаристов, предпочитающих аккомпанемент и аккордовую импровизацию игре продолжительных пассажей и одноголосных импровизаций. Творчество Чарли Кристиана, Джанго и Фредди Грина образует как бы три ветви генеалогического древа джазовой гитары. Однако следует упомянуть и еще одно направление, стоявшее несколько обособленно, но в наше время обретающее все большее признание и распространение.

Дело в том, что не для всех гитаристов оказался приемлемым стиль Ч. Кристиана, в руках которого гитара приобретала звучание духовых инструментов (не случайно многие, слушая записи Чарли Кристиана, принимали голос его гитары за саксофон). Прежде всего, невозможной оказалась его манера для тех, кто играл пальцами на акустических гитарах.

Многие технические приемы, разработанные Ч. Кристианом (продолжительное легато, длинные импровизационные линии без гармонической поддержки, выдержанные ноты, бенды, редкое использование открытых струн и т.д.), для них были малоэффективны, особенно при игре на инструментах с нейлоновыми струнами. Кроме того, появились гитаристы, объединяющие в своей творческой манере классическую, игру на гитаре, фламенко и элементы латиноамериканской музыки с джазом. К ним в первую очередь относятся два выдающихся джазовых музыканта: Лауриндо Альмейда (Laurindo Almeida) и Чарли Бёрд (Charlie Byrd), творчество которых повлияло на многих гитаристов классического стиля, продемонстрировав на практике неограниченные возможности акустической гитары. С полным основанием их можно считать основоположниками стиля «классическая гитара в джазе».

Негритянский гитарист Уэс Джон Лесли Монтгомери (Wes John Leslie Montgomery) -- один из самых ярких музыкантов, появившихся на джазовой сцене после Ч. Кристиана. Он родился в 1925 году в городе Индианаполис; гитарой увлекся лишь в 19 лет под влиянием пластинок Чарли Кристиана и увлеченности своих братьев Бадди и Монка, игравших на рояле и контрабасе в оркестре известного вибрафониста Лайонела Хэмптона. Ему удалось добиться необычайно теплого, «бархатного» звука (используя большой палец правой руки вместо медиатора) и настолько развить октавную технику, что он с удивительной легкостью и чистотой исполнял целые импровизационные хорусы октавами, часто в достаточно быстрых темпах. Его мастерство так поражало партнеров, что они в шутку прозвали Уэса «Мистер Октава». Первая пластинка с записью У. Монтгомери вышла в 1959 году и сразу принесла гитаристу успех и широкое признание. Любителей джаза потрясла виртуозность его игры, утонченная и сдержанная артикуляция, мелодичность импровизаций, постоянное ощущение блюзовых интонаций и яркое чувство свингового ритма. Очень интересно у Уэса Монтгомери сочетание солирующей электрогитары со звучанием большого оркестра, включающего струнную группу.

Большинство последующих джазовых гитаристов-- в том числе такие известные музыканты, как Джим Холл, Джо Пасс, Джон МакЛафлин, Джордж Бенсон, Ларри Кориелл,-- признавали большое влияние Уэса Монтгомери на их творчество. Уже в 40-х годах стандарты, выработанные свингом, перестали удовлетворять многих музыкантов. Устоявшиеся штампы в гармонии песенной формы, лексика, часто сводившаяся к прямому цитированию выдающихся мастеров джаза, ритмическое однообразие и использование свинга в коммерческой музыке стали тормозом на пути дальнейшего развития жанра. После «золотого периода» свинга наступает время поиска новых, более совершенных форм. Возникают все новые и новые направления, которые, как правило, объединяют общим названием-- современный джаз (Modern Jazz). Он включает бибоп («джаз-стаккато»), хард боп, прогрессив, кул, третье течение, босса нову и афро-кубинский джаз, модальный джаз, джаз-рок, фри джаз, фьюжн и некоторые другие: Такое разнообразие, взаимовлияние и взаимопроникновение разных течений усложняет анализ творчества отдельных музыкантов, тем более, что многие из них в свое время играли в самых разных манерах. Так, например, в записях Ч. Бёрда можно найти и босса нову, и блюзы, и свннговые темы, и обработки классики, и кантри-рок, и многое другое. В игре Б. Кессела -- свинг, бибоп, босса нову, элементы модального джаза п т.п. Характерно, что сами джазовые гитаристы часто довольно резко реагируют на попытки причислить их к тому или иному джазовому направлению, считая это примитивным подходом к оценке их творчества. Такие высказывания можно встретить у Ларри Кориелла, Джо Пасса, Джона Мак-Лафлина и других.

2 .2 Основные направления эстрадно-джазового исполнительства 60-70 - х годов

И все же, по мнению одного из джазовых критиков И. Берендта, на грани 60--70-х годов в современном гитарном исполнительстве сложилось четыре основных направления: 1) мейнстрим (главное течение); 2) джаз-рок; 3) блюзовое направление; 4) рок. Наиболее яркими представителями мейнстрима можно считать Джима Холла, Кенни Баррела и Джо Пасса. Джим Холл (Jim Hall)--«поэт джаза», как его часто называют, -- пользуется известностью и любовью публики начиная с конца 50-х годов и вплоть до наших дней.

«Виртуозом джазовой гитары» называют Джо Пасса (Joe Pass, полное имя Джозеф Энтони Джейкоби Пассалакуа). Критики ставят его в один ряд с такими музыкантами, как Оскар Питерсон, Элла Фитцджеральд и Барни Кессел. Огромным успехом пользуются его пластинки с записями дуэтов с Эллой Фитцджеральд и Хербом Эллисом, трио с Оскаром Питерсоном и басистом Нильсом Педерсоном, и особенно его сольные диски «Джо Пасс -- виртуоз». Джо Пасс являлся одним из самых интересных и универсальных джазовых гитаристов, продолжающих традиции Джакго Рейнхардта, Чарли Кристиана и Уэса Монтгомери. Его творчество мало подвержено влиянию новых течений современного джаза: он отдавал предпочтение бибопу. Наряду с концертной деятельностью Джо Пасс много и успешно преподавал, издавал методические труды, среди которых особое место занимает его школа «Joe Pass Guitar Style»"2E

Однако, ни все джазовые гитаристы, столь преданны «главному направлению». Среди выдающихся музыкантов, тяготеющих к новому в развитии джаза, следует отметить Джорджа Бенсона, Карлоса Сантану, Ола ди Меолу. Мексиканский музыкант Карлос Сантана (Carlos Santana, род. в 1947 г.) играет в стиле «латино-рок», основанном на исполнении в роковой манере латиноамериканских ритмов (самбы, румбы, сальсы и др.) в сочетании с элементами фламенко.

Джордж Бенсон (George Benson) родился в 1943 году в г. Питсбурге и уже в детстве пел блюзы и играл на гитаре и банджо. В 15 лет Джордж получил в подарок маленькую электрогитару, а в 17, окончив школу, сформировал небольшую рок-н-ролл-группу, в которой пел и играл. Через год в Питсбург приехал джазовый органист Джек МакДафф. Сегодня некоторые специалисты считают лучшими во всей дискографии Бенсона именно его первые записи с Джеком МакДаффом. Большое влияние на Бенсона оказало творчество Джанго Рейнхардта и Уэса Монтгомери, особенно техника последнего.

Среди гитаристов нового поколения, играющих джаз-рок, и развивающих относительно новый джазовый стиль -- фьюжн, выделяется Ол ди Meола (AI di Meola). Увлечение молодого музыканта джазовой гитарой началось с прослушивания записи трио с участием Ларри Кориелла (которого, по стечению обстоятельств, Ол ди Меола через несколько лет заменил в этом же составе). Уже в 17 лет он участвует в записях с Чиком Кориа. Ол ди Меола виртуозно владеет игрой на гитаре -- как пальцами, так и медиатором. Написанный им учебник «Характерные приемы игры на гитаре медиатором» получил высокую оценку специалистов.

К новаторам современности относится также талантливый гитарист Ларри Кориелл, прошедший сложный творческий путь -- от увлечения рок-н-роллом до самых новых течений современной джазовой музыки.

Фактически после Джанго только один европейский гитарист достиг безоговорочного признания во всем мире и оказал влияние на развитие джаза в целом -- англичанин Джон МакЛафлин. Расцвет его таланта приходится на первую половину 70-х годов двадцатого века -- период, когда джаз стремительно расширял свои стилистические границы, смыкаясь с рок-музыкой, экспериментами в электронной и авангардной музыке, различными фольклорными музыкальными традициями. Не случайно МакЛафлина считают «своим» не только поклонники джаза: мы найдем его имя в любой энциклопедии рок-музыки. В начале 70-х МакЛафлин организовал оркестр «Махавишну» («Великий Вишну»). Помимо клавишных, гитары, ударных и баса, он ввел в его состав скрипку. С этим оркестром гитарист записал ряд пластинок, которые с восторгом были приняты публикой. Рецензенты отмечают виртуозность Мак Лафлина, новаторство в аранжировке, свежесть звучания, обусловленную использованием элементов индийской музыки. Но главное -- появление этих дисков знаменует собой утверждение и развитие нового джазового направления: джаз-рока.

В настоящее время появилось много выдающихся гитаристов, которые продолжают и преумножают традиции мастеров прошлого. Большое значение для мировой эстрадно-джазовой культуры имеет творчество самого знаменитого ученика Джимма Холла - Пэта Мэттини. Его новаторские идеи значительно обогатили мелодико-гармонический язык современной эстрадной музыки. Хочется отметить также блестящую исполнительскую и педагогическую деятельность Майка Стерна, Фрэнка Гэмбэла, Джо Сатриани, Стива Вая, ученика Джо Пасса Лее Ритенура и многих других.

Что касается развитития искусства игры на эстрадно-джазовой(электро и акустической)гитаре в нашей стране, то оно было бы невозможно без многолетней и успещной учебно-просветительской работы В. Манилова, В. Молоткова, А. Кузнецова, А. Виницкого, а также их последователей С. Попова, И. Бойко и других. Огромное значение имеет и концертно-исполнительская деятельность таких музыкантов, как: А. Кузнецов, И. Смирнов, И. Бойко, Д. Четвергов, Т. Квителашвили, А. Чумаков, В. Зинчук и многих других. Пройдя путь от блюза до джаз-рока, гитара не только не исчерпала своих возможностей, но, наоборот, завоевала лидерство во многих новых направлениях джаза. Достижения в области техники игры на акустической и электрифицированной гитаре, использование электроники, включение элементов фламенко, классического стиля и пр. дают основания считать гитару одним из ведущих инструментов этого жанра музыки. Вот почему так важно для музыкантов нового поколения изучение опыта своих предшественников -- джазовых гитаристов. Только на этой основе возможны поиски индивидуальной исполнительской манеры игры, путей самоусовершенствования и дальнейшего развития эстрадно-джазовой гитары

Выводы

В наше время актуальной остаётся тема развития исполнительского мастерства на 6 струнной гитаре, так как в данный момент существует много школ и систем обучения. Они включают в себя разные направления, от классической школы игры, до джазовой, латинской, блюзовых школ.

В развитии стилистики джаза весьма значительную роль играет специфическая инструментальная техника, характерная именно для джазового использования инструмента и его выразительных возможностей -- мелодических, интонационных, ритмических, гармонических и т.д. Огромное значение для формирования джаза имел блюз. В свою очередь, «одним из решающих факторов кристаллизации блюзов из более ранних и менее оформленных видов негритянского фольклора было «открытие» гитары в этой среде».

История развития гитарного искусства знает много имён гитаристов-педагогов, композиторов и исполнителей, которые создали многочисленные учебные пособия по обучению игре на гитаре, многие из них прямо или косвенно касались проблемы развития аппликатурного мышления.

Ведь в наше время в понятие гитарист - входит овладение как основными классическими приёмами, как базой, так и умение и осмысление стилистики, аккомпанирующей функции, умение играть и импровизировать по цифровкам, все тонкости и особенности блюзового и джазового мышления.

К сожалению, в последнее время средства массовой информации уделяют очень мало влияния не только серьёзной классической, но и не коммерческим видам эстрадно-джазовой музыки

Список используемой литературы

1. Бахмин А.А. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре / А.А. Бахмин. М.:АСС-центр,1999.-80 с.

2. Бойко И.А. Импровизация на электрогитаре. Часть 2 «Основы аккордовой техники» - М.; Хобби-центр,2000-96 с.;

3. Бойко И.А. Импровизация на электрогитаре. Часть 3 «Прогрессивный метод импровизации» - М.; Хобби-центр,2001-86 с.

4. Бойко И.А. Импровизация на электрогитаре. Часть 4 «Пентатоника и её выразительные возможности» - М.; Хобби-центр, 2001 - 98 с.; ил.

5. Брандт В.К. Основы техники гитариста эстрадного ансамбля / Учебно-методическое пособие для музыкальных училищ - М. 1984 - 56 с.

6. Дмитриевский Ю.В. / Гитара от блюза до джаз-рока / Ю.В. Дмитриевский - М.: Музична Украiна, 1986. - 96 с.

7. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре / А.М. Иванов-Крамской. - М.: Сов. Композитор, 1975. - 120 с.

8. Манилов В.А Учись аккомпанировать на гитаре/В.А. Манилов.- К.: Музична Украiна, 1986. - 105 с.

9. Пасс, Д. Гитарный стиль Джо Пасса / Джо Пасс, Билл Трэшер / Сост.: «Guitar College» - М.: «Guitar College», 2002 - 64 с.; ил.

10. Попов, С. Базис / Сост.; «Guitar College» - М.; «Guitar College», 2003 - 127с.;

11. Пухоль М. Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. и редакция Н. Поликарпова - М.; Сов. Композитор, 1987 - 184 с.

12. Эл Ди Меола «Техника игры медиатором»; Пер. / Сост.; «ГИДинформ»

13. Яловец А. Джанго Рейхард - «Кругозор», М.; 1971 №10 - с. 20-31

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Освоение и использование гармонии и мелодики джазовой музыки в современном эстрадно-джазовом исполнительстве и педагогике. Джазовая мелодика в стиле Би-боп. Практические рекомендации по оптимизации работы эстрадного вокалиста над джазовым репертуаром.

дипломная работа , добавлен 17.07.2017


Особенности написания, исполнения мелизмов в разные временные эпохи, причины возникновения мелизматики. Использование музыкального приема в вокальном эстрадно-джазовом исполнительстве. Упражнения для развития мелкой вокальной техники у вокалистов.

дипломная работа , добавлен 18.11.2013


Отличительные черты музыкальной культуры эпохи Возрождения: появление песенных форм (мадригал, вильянсико, фроттол) и инструментальной музыки, зарождение новых жанров (сольной песни, кантаты, оратории, оперы). Понятие и основные виды музыкальной фактуры.

реферат , добавлен 18.01.2012


Формирование музыки как вида искусства. Исторические стадии становления музыки. История становления музыки в театрализованных представлениях. Понятие "музыкальный жанр". Драматургические функции музыки и основные виды музыкальных характеристик.

реферат , добавлен 23.05.2015


Механизм становления классической музыки. Произрастание классической музыки из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), их формирование в жанрах музыкального искусства (хоралах, кантатах, опере). Музыка как новая художественная коммуникация.

реферат , добавлен 25.03.2010


Зарождение мировой рок культуры: "кантри", "ритм-энд-блюз", "рок-н-ролл". Рассвет славы рок-н-ролла и её закат. Появление стиля "рок". История легендарной группы "The Beatles". Легендарные представители рок-эстрады. Короли гитар, формирование хард-рока.

реферат , добавлен 08.06.2010


Традиции народной культуры в музыкальном воспитании и образовании детей. Игра на музыкальных инструментах как вид музыкальной деятельности дошкольников. Рекомендации по использованию инструментальной культуры для развития музыкальных способностей детей.

дипломная работа , добавлен 08.05.2010


Место рок-музыки в массовой музыкальной культуре XX века, ее эмоциональное и мировоззренческое воздействие на молодежную аудиторию. Современное положение русского рока на примере творчества В. Цоя: личность и творчество, загадка культурного феномена.

курсовая работа , добавлен 26.12.2010


Особенности современной социокультурной ситуации, влияющей на процесс формирования музыкально-эстетической культуры школьника, технология ее развития на уроках музыки. Эффективные методы, способствующие воспитанию у подростков музыкальной культуры.

дипломная работа , добавлен 12.07.2009


Синтез африканской и европейской культур и традиций. Развитие джаза, освоение джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Джаз в Новом свете. Жанры джазовой музыки и ее основные черты. Джазовые музыканты России.