Знаменитый британский медиа-ритейлер - HMV (His Master"s Voice) - с понедельника объявлен банкротом. Торговая сеть, существовавшая с 1921 года, не выдержала конкуренции с он-лайн продажами, ставшими главной формой распространения музыки. Приход новых технологий требует новых подходов к регулированию. Обзор исследования Глинна Ланни

Необходимость адаптации существующего режима регулирования авторского права назрела давно. В своем исследовании «Меркантилистский поворот в сфере копирайта» (Copyright’s Mercantilist Turn: Do We Need More Copyright or Less? Tulane Public Law Research Paper No. 12-20). Профессор права Тулейнского университета Глинн Ланни (Glynn S. Lunney) анализирует позицию сторонников ужесточения регулирования авторских прав. Принятие таких законов, как SOPA и PIPA , по их мнению, будет способствовать росту доходов в креативной индустрии. Г-н Ланни сомневается в жизнеспособности подобной аргументации – похоже, что за счет ужесточения регулирования копирайта может быть достигнуто лишь то, что государство искусственно перенаправит часть доходов из других отраслей экономики в креативную индустрию. Но вместе с тем, современные цифровые технологии формируют новые механизмы стимулирования творческих личностей к созданию новых культурных ценностей, что подтверждается результатами его эмпирических исследований музыкальной индустрии.

Этапы креативной индустрии

Новые технологии не редко приводили к радикальным преобразованиям разнообразных сфер человеческой жизнедеятельности. Появление первого печатного станка Гуттенберга, а позднее устройств для звуко- и видеозаписи, значительно удешевило процесс копирования и сделало возможным распространение творческих произведений без непосредственного участия их авторов. На ранних этапах развития этих технологий изобретателям удавалось успешно распространять (не бесплатно, впрочем) копии мультимедийного контента без выплаты денежных отчислений их авторам. Например, в конце XIX века активное распространение получили механическое пианино (пианола) и перфоленты, на которые записывались ноты, что позволило массово копировать и распространять музыкальные композиции.

В таких условиях композиторы и издатели партитур рисковали остаться без дохода. Для урегулирования набирающего обороты конфликта было достигнуто выгодное для обеих сторон соглашение. Авторское право стало распространяться на копии произведений и музыканты совместно с издателями партитур получили право на получение дохода с распространяемых копий, а звукозаписывающие компании минимизировали возможность монополизации рынка со стороны издателей партитур и получили гарантированный доступ к музыкальным композициям за определенную плату. Такая модель защиты авторского права действует до сих пор как в музыкальной индустрии, так и в других отраслях креативной индустрии. Существует концепция , по которой такая модель позволяет сократить транзакционные издержки, но она при этом остается нечувствительной к изменениям экономических условий.

Цифровое перерождение музыкальной индустрии

Широкое распространение цифровых технологий за последние несколько десятилетий ощутимо преобразило наше общество. Содиректор Беркмановского центра изучения интернета и общества при Гарвардском университете Йохай Бенклер (Yochai Benkler) в своей книге «Богатство Сетей » отмечает, что цифровые технологии сделали возможным формирование сетевой информационной экономики, в которой сочетаются как рыночные, так и нерыночные элементы. Такая экономика функционирует на основе универсально распределенной технологической инфраструктуры (компьютерная техника находится во владении и под контролем индивидов). В качестве «сырья» выступают общественные блага (информация, знания, культура), «предельная социальная стоимость» которых фактически равна нулю. Вместе с тем, креативность человека и вычислительные возможности технологий являются ограниченными ресурсами. А социальные системы производства и обмена (peer-to-peer) позволяют использовать эти ресурсы эффективней.

Цифровые технологии преобразили музыкальную индустрию. Теперь для записи и распространения музыкального альбома, к примеру, достаточно иметь не очень дорогое звукозаписывающее оборудование, компьютер и доступ в Интернет. В результате, у музыкантов отпадает необходимость обращаться к известным звукозаписывающим студиям, замыкающим на себя большую часть каналов дистрибуции музыкального контента. Сокращение издержек и рисков при создании цифрового контента позволяет разрушить былые барьеры для вхождения на музыкальный рынок, что способствует формированию высококонкурентной среды и появлению новых творческих работ. Но вместе с тем, музыкальная продукция фактически «утекает» из рук ее производителей в цифровую среду, в которой они все меньше способны контролировать ее распространение, а доходы в отрасли сократились. Влияет ли это на мотивацию творческих личностей к созданию новых культурных ценностей?

Государство усиливает поддержку авторского права

Для выживания в музыкальной индустрии звукозаписывающие корпорации вынуждены адаптироваться к новым условиям цифровой эпохи. Но вместо поддержки конкурентной среды в индустрии правительство США проводит активную внутреннюю и внешнюю политику, направленную на сохранение сложившегося «статуса кво». Наиболее показательным примером усиления роли государства в регулировании интеллектуальной собственности на внутреннем уровнем является принятие Белым домом в 2010 году Общего стратегического плана по защите интеллектуальной собственности , который направлен в большей степени на борьбу с контрафактом, чем на реформирование законодательства в сфере защиты интеллектуальной собственности, в т.ч. и авторского права.

В своей статье профессор права Тулейнского университета Глинн Ланни отмечает, что такой отход США от неоклассических подходов в международной торговле может быть преждевременным. Сторонники ужесточения регулирования режима авторского права аргументируют свою позицию тем, что такие действия будут способствовать экономическому росту, созданию новых рабочих мест и росту доходов в креативных отраслях. Но сторонники копирайта зачастую упускают из виду то, каким образом ужесточение регулирования режима авторского права отразится на других отраслях экономики.

В качестве аналитической модели для рассмотрения такого взаимодействия г-н Ланни предлагает использовать парадокс разбитого окна Фредерика Бастиа, согласно которому если мальчик разобьет стекло в лавке булочника, то последнему придется заказывать новое, что породит спрос на продукцию стеклодува и услуги стекольщика. Но если бы стекло осталось целым булочник смог бы приобрести на эти деньги новые сапоги. Как результат, экономика выросла, но новой ценности для булочника произведено не было. Так и в креативной индустрии, даже если расширение режима авторского права позволит создать новые стимулы для экономического роста, это не всегда будет приводить к созданию новых ценностей для общества. Это может приводить, например, к «перекачке» ресурсов из других отраслей экономики.

Создание музыки без копирайта

За первое десятилетие 2000-х гг., после появления первого музыкального файлообменного сервиса Napster , объем доходов в отрасли сократился более чем вдвое (см. Рис. 2).

Рис 2. Объем музыкальных продаж (в ценах 2011 года)

Начало XX века характеризуется бурным разви­тием музыкальной индустрии развлечений. Большую роль в развитии концертной деятельности сыграли Петербургское филармоническое общество, Москов­ское филармоническое общество, Русское музыкаль­ное общество, Кружок русской музыки, концертная музыкальная организация «Дом песни», просущест­вовавшая до 1918 года. Музыкальная эстрада в этот период находилась, в основном, в руках частной ант­репризы.

Особенно активно развивается сфера грамза­писи. Первая в России фабрика грампластинок от­крылась в Риге в 1902 году. А в 1907 году производство пластинок организовала фирма Пате, ввозившая мат­рицы из-за границы (с 1922 г. - «Фабрика имени 5-летия Октября»). С 1910 года выпуск пластинок начи­нает фабрика «Метрополь-рекорд» на станции Апрелевка под Москвой. В 1911 году запущена в экс­плуатацию фабрика товарищества «Сирена-Рекорд», которая за год отпечатала 2,5 миллиона пластинок.

Государственная Дума приняла закон «Об ав­торском праве», где впервые были учтены интересы звукозаписывающих компаний. Образовано Агентст­во музыкальных прав русских авторов (АМПРА). Го­довое валовое производство в России составляло 18 миллионов грампластинок, на рынке действовало около 20 компаний. Апрелевский завод увеличил мощности до 300 тысяч пластинок в год. Был создан «Синдикат объединенных фабрик», с целью противо­действовать крупным зарубежным производителям. Однако после начала первой мировой войны в России их количество сократилось.

В 1915 году вступил в строй завод «Пишущий амур в Москве». До революции в России насчитыва­лось шесть фабрик, выпускавших 20 миллионов штук грампластинок в год; кроме того, 5-6 миллионов про­изводилось по импортным матрицам. Большинство фабрик были основаны на личном русском капита­ле - «Товарищество Ребиков и К?» и другие.

Однако в это же время рынок сталкивается и с первыми негативными явлениями в музыкальной индустрии, харак­терными и для современного шоу-бизнеса. Появились первые пиратские пластинки, производством которых занималась компания «Неографон» и петербургский филиал американской фирмы «Мелодифон». Дальше всех пошел предприниматель Д. Финкельштейн - его товарищество «Орфенон» производило исключитель­но пиратские пластинки.

Подобные явления происходили и в музыкаль­ных издательствах. В начале XX века нотно-издательское дело в России достигло высокого уровня раз­вития, не уступая по технике полиграфического оформления нот зарубежным музыкальным издани­ям. Такие русские музыкальные издательства как фир­ма Юргенсона, завоевали мировое признание.

В первые десятилетия XX века существовали многочис­ленные музыкальные магазины - фирмы на пери­ферии (Ярославль, Ростов-на-Дону, Екатеринбург, Саратов и других городах), занимавшиеся музыкаль­но-издательской деятельностью. Музыкальные изда­тельства и музыкальные магазины в России выпуска­ли каталоги, изданных ими нот, являющиеся и по сей день ценными источниками изучения музыкальных вкусов эпохи.

Кардинальные изменения в музыкальном ис­кусстве произошли после революции 1917 года. Издательское дело переходит в руки государства (Декрет Совета народных комиссаров от 19 декабря 1918 го­да). В 1921 году нотные издательства и нотопечатни объединяются в единое нотное издательство, которое в 1922 году вошло в состав «Госиздата» на правах его музыкального сектора. В 1930 году музыкальный сек­тор реорганизуется в Государственное музыкальное издательство «Музгиз» с отделением в Ленинграде, ставшее крупнейшей музыкально-издательской фир­мой.

В эти же годы работает и ряд других музыкаль­ных издательств, в частности, кооперативное «Тритрон» (1925-1935 гг.). Они выпускали ноты и книги по музыке. Эпизодическим выпуском нот занимается ряд общественных организаций и ведомств: Москов­ское общество драматических писателей и компози­торов (МОПИК, 1917-1930 гг.), Всесоюзное управле­ние по охране авторских прав.

В 1939 году при Союзе композиторов создан Музыкальный фонд СССР, в за­дачи которого входило издание произведений советских композиторов. В 1964 году «Музгиз» и «Совет­ский композитор» объединились в одно издательство «Музыка», но в 1967 году они снова разделяются. Этими издательствами выпускаются журналы «Со­ветская музыка» и «Музыкальная жизнь».

Производство грампластинок также претерпе­вает период резких перемен. Эта отрасль была нацио­нализирована. А одной из первых грампластинок, вы­пущенных в свет при советской власти, стала запись речи В.И. Ленина «Обращение к Красной Армии». В 1919-1920 гг. отдел «Центропечати» «Советская пластинка» выпустил более 500 тысяч граммофонных дис­ков. Это были преимущественно речевые записи - выступления видных партийных и общественных де­ятелей.

В 20-е годы было возобновлено производство на старых предприятиях, а в 30-е годы начинает рабо­ту Всесоюзный дом звукозаписи в Москве. В 1957 бы­ла основана всесоюзная студия грамзаписи. В 1964 го­ду была создана Всесоюзная фирма «Мелодия», объединившая отечественные заводы, дома и студии грамзаписи и ставшая на многие годы монополистом в звукозаписи.

В концертной деятель­ности также произошли большие изменения. Организация и руководство всей отраслью перешли в руки государст­ва, что оказало большое влияние на идеологическую направленность творчества исполнителей. Особенно это стало заметно в области эстрадного искусства. Бы­ли созданы специальные государственные учрежде­ния, которые занимались организацией концертной деятельности артистов всех жанров, в том числе и эст­рады.

В эту систему под эгидой министерства культу­ры входили «Госконцерт», «Союзконцерт», «Росконцерт», республиканские, областные и городские фи­лармонии, концертные объединения, осуществлявшие руководство всей сложнейшей концертной жизнью в нашей стране. Свободное предпринимательство каралось законом как нелегальная деятельность. Вместе в этот период на первое место вы­двигается музыкально-просветительская и культурная работа.

Концерты проходят не только в концертных за­лах больших городов, но и в небольших клубах, домах культуры, в цехах заводов, фабрик, в совхозах, колхо­зах, в красных уголках и на фермах. При этом оплата артистам проводилась по строго установленным тари­фам - от 4,5 до 11,5 рублей за концерт.

С возникновением рыночной экономики на официальной эстраде начинают развиваться альтерна­тивные направления. Появляются проблемы, связан­ные с реорганизацией этой деятельности. Сформировалось главное противоречие: между личным характером таланта и практикой присвоения государством его труда. Ведь право платить исполни­телю от спроса ранее отсутствовало. Появление мно­гочисленных фирм и компаний, работающих в музы­кальной эстраде, стало объективным ответом нового времени на возросший интерес, как потребителей, так и предпринимателей к эстраде в целом и ее направле­ниям.

В Москве в настоящее время функционирует свыше се­мидесяти государственных и частных ассоциаций, фирм, компаний, объединений, занимающихся орга­низацией концертной деятельности. Без учета нелегальных, неоформленных объединений управлять такой многогранной деятельностью под силу только высокопрофессиональным специалистам-менеджерам, которые должны не только и не столько удовлетворить возрастающие запросы публи­ки, но и предвидеть их, четко улавливая конъюнктуру рынка и отслеживая деятельность конкурентов, учи­тывая в своей работе другие факторы этого рынка, та­кие как платежеспособность населения и пр.

Как это делается: продюсирование в креативных индустриях Коллектив авторов

Музыкальная индустрия в цифровую эпоху

В начале XXI века индустрия сильно изменилась. Музыкальный бизнес не раз перестраивался по мере развития интернет-технологий. Главными проблемами по-прежнему остаются пиратство и слабое желание интернет-пользователей платить за легальный контент. Так, только в период с 2004 по 2010 год доходы мировой индустрии звукозаписи упали почти на 31%. В 2013 году был впервые зафиксирован небольшой рост продаж музыкальных записей по сравнению с предыдущим годом в размере 0,3%.5 В основном – за счет официальных продаж в онлайн-магазине iTunesStore. Но уже в 2014 году продажи отдельных треков в iTunesStore упали на 11% по сравнению с показателями предыдущего года: с 1,26 млрд. долларов до 1,1 млрд. долларов, а продажи физических носителей сократились на 9%.6 В России цифры еще хуже общемировых. С 2008 по 2010 год объем продаж легальных физических носителей упал с 400 миллионов долларов до 185, то есть за три года сокращение больше чем в два раза, а уровень пиратства составляет 63%. Для сравнения – в США уровень пиратства всего 19%.7

Меняется и само отношение к музыке, способы ее слушания. Популярные еще 3-5 лет тому назад онлайн-магазины типа iTunesStore вытесняются с рынка стриминговыми сервисами, наподобие Spotify и BeatsMusic. По прогнозам аналитиков к 2019 году почти 70% всех доходов музыкальной индустрии в сети будут приходиться на стриминговые сервисы, а доходы онлайн-магазинов упадут на 39%. При этом 23% от всех пользователей стриминговых сервисов, которые раньше покупали хотя бы один альбом в месяц, теперь вообще их не покупают.8 Из 210 миллионов пользователей сервисами онлайн-вещания платные аккаунты пока имеют только 22% пользователей. Как отмечает музыкальный аналитик Марк Маллиган: «Переход к новой модели дистрибуции затрудняется тем, что еще необходимо найти ту ценность, за которую готовы заплатить подписчики бесплатных вещательных сервисов».9

Более того, музыка сегодня нуждается в иных способах привлечения современной аудитории. Способах, которые бы максимально отвечали запросам и привычкам этой самой аудитории, привыкшей к стриминговым сервисам, гаджетам, фоновому и потоковому восприятию музыкального материала.

Среди самых важных трансформаций, произошедших в музыкальной индустрии стоит выделить:

– невиданное до этого музыкальное изобилие. Музыки сегодня слишком много. Интернет многократно увеличил предложение. В результате, у слушателя возник эффект перенасыщения. А когда слушатель начинает чувствовать перенасыщение, то ценность музыки падает. Как следствие, привлечь такого пресытившегося и уставшего слушателя очень трудно. Тем более, когда в сети помимо музыки еще множество других развлечений10;

– уменьшение длительности контакта с одним произведением. Если интернет-пользователю что-то не нравится, он тут же закрывает файл и переключается на более увлекательный контент11;

– переход от скачивания и хранения файлов к стриминговому прослушиванию;

– синдром дефицита внимания интернет-аудитории;

– клиповое восприятие и распад больших музыкальных форм. Переход от альбомного мышления к сингловому;

– десакрализация музыки. Сейчас в сети доступно практически все на любой вкус. Пользователю не нужно прилагать больших усилий, чтобы получить желанную запись. Музыка достается слишком легко. А когда музыка достается без особого труда, она не вызывает ощущения ценности и уникальности;

– потребление в режиме многозадачности, что привело к практике фонового прослушивания. Сегодня человек может себе позволить одновременно слушать музыку, читать статью и сидеть в YouTube. То есть человек идет в интернет не ради музыки, а ради чего-то другого (например, кино или игры). Музыка – не самоцель для пользователя. Она играет фоном12;

– частая смена трендов и необходимость в постоянном обновлении контента, вызванная эффектом FOMO. FOMO – это «страх упустить что-то новое, остаться в стороне, навязчивое желание быть в курсе событий».13 Особенно феномен FOMO относится к фанатам, привыкшим следить за жизнью кумиров. В социальных сетях следить можно хоть круглые сутки. Но если артист не будет обновлять контент и делиться с фанатами чем-то действительно (с точки зрения фанатов) важным, то интерес быстро пропадает14;

– синтез с другими видами искусства, в первую очередь с кино и театром;

– мультимедийность музыкального материала, то есть при продвижении музыки существенную роль начинает играть сопровождающий ее видео, фото и текстовый контент;

– необходимость конкурировать за внимание аудитории не только с профессиональным музыкальным сообществом, но и с «любителями», которым относительно дешевые технологии и программное обеспечение позволяют пробовать свои силы в творчестве и делиться результатами этого творчества с широкой аудиторией.

Учитывая все вызовы, которые бросает индустрии цифровая революция, эксперты из британской The Music Business School считают, что сегодня успешная промо-кампания музыканта должна стоять на нескольких китах, среди которых:

– акцент на уникальности артиста;

– преданные фанатские сообщества, которые должны присутствовать сразу в нескольких крупных соцсетях;

– распространение альбома через максимально возможное количество ресурсов и платформ (онлайн-магазины, стриминговые сервисы, мобильные приложения и т.д.), то есть так называемая мультиплатформенная бизнес-модель;

– присутствие на всех самых известных видеохостингах;

– вовлечение фан-сообществ в генерирование и распространение контента;

– выстраивание продвижения своей музыки вокруг какой-либо интересной истории (или идеи), которая бы обеспечивала своим потенциальным слушателям нарративное вовлечение;

– предложение нестандартных проектов, расширяющих возможности музыки и позволяющих «потреблять» её не только на концертах или посредством обычных интернет-прослушиваний, но и через какие-либо гибридные форматы15.

Таким образом, первоочередная задача для музыканта – привлечь внимание как можно большего числа слушателей и удержать это внимание как можно дольше. В музыкальной индустрии постепенно приходят к выводу, что привлечь интернет-аудиторию с помощью одной только музыки – сложно. «Нужен поиск новых форм, которыми музыканты теперь могут представлять свою музыку. Каждому музыканту – и корифею, и начинающему – теперь ясно: просто записать песню сейчас недостаточно, потому что у нее есть все шансы не быть услышанной», – говорит лидер группы «Мумий Тролль» Илья Лагутенко16.

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Музыкальная графика Термин, обозначающий эксперименты с визуальным отображением средствами графики и живописи воздействия музыки на слушателя. Этот жанр возник в результате всеобщих тенденций к взаимодействию и синтезу искусств, но собственно оригинальных

Из книги Антропология экстремальных групп: Доминантные отношения среди военнослужащих срочной службы Российской Армии автора Банников Константин Леонардович

Из книги Библейские фразеологизмы в русской и европейской культуре автора Дубровина Кира Николаевна

Библеизмы и музыкальная культура Эта тема в нашей книге, пожалуй, наиболее сложная по ряду причин. Во-первых, я не специалист в области музыкальной культуры; во-вторых, музыка – это наиболее абстрактный вид искусства; поэтому музыкальное произведение очень сложно, если

Из книги Чёрная музыка, белая свобода автора Барбан Ефим Семёнович

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА Музыкальный материал предлагает неисчерпаемые возможности, но каждая такая возможность требует нового подхода... Арнольд Шёнберг Хотеть быть свободным - значит осуществлять переход от природы к морали. Симона де Бовуар Любое новое джазовое

Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна Александровна

1.1. Музыкальная журналистика и современность Журналистику нередко называют «четвертой властью». Наряду с тремя основными, независимыми друг от друга ветвями власти – законодательной, исполнительной и судебной, – современная журналистика призвана со своей стороны

Из книги Стихотворение А. С. Пушкина «19 октября 1827» и трактовка его смысла в музыке А. С. Даргомыжского автора Ганзбург Григорий

Музыкальная журналистика и критика Главным объектом внимания музыкальной журналистики является современный музыкальный процесс. Различные составляющие музыкального процесса – как творческие, так и организационные – в равной мере значимы, поскольку освещение

Из книги Как это делается: продюсирование в креативных индустриях автора Коллектив авторов

1.2. Прикладное музыковедение. музыкальная журналистика и музыкальная критика в системе прикладного музыковедения Понятие «музыковедение», как и обозначение специалистов в этой области словом «музыковед» (или, в западном варианте, «музыколог»), обычно ассоциируется с

Из книги автора

Музыкальная критика и музыкальная наука Изучением феномена музыки занимаются многие научные сферы: помимо собственно музыковедения, оно привлекает внимание искусствоведения разных направлений, эстетики, философии, истории, психологии, культурологии, семиотики, а

Из книги автора

Музыкальная критика и общество Музыкальная жизнь общества, куда включается также музыкально-критическая мысль и практика, – предмет интереса музыкальной социологии. Не случайно именно социологическая наука чаще всего обращает свое внимание на художественную критику,

Из книги автора

1.4. Профессиональная музыкальная журналистика Во главе угла современной музыкально-журналистской практики стоит важнейшая проблема – проблема профессионализма. Из чего он складывается? Можно выделить несколько важнейших компонентов, позволяющих отличить

Из книги автора

Композиторская музыкальная критика Это самобытное явление требует отдельного рассмотрения. Еще у Пушкина мы встречаем рассуждение о том, что «состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы». В нем – не просто уважительное отношение

Из книги автора

5.4. Музыкальная постановка как объект рецензирования Музыкальная постановка – синтетический жанр. В ней музыка соединяется по законам художественного синтеза с другими художественными «потоками» (развитие сюжета, сценическое действие, игра артистов, изобразительное

Из книги автора

3. Музыкальная версия А. С. Даргомыжского Музыкальное решение А. С. Даргомыжского в его романсе на текст пушкинского «19 октября 1827» (сочиненном в Париже в 1845 году) – неординарно и достойно специального внимания исследователей, в том числе пушкинистов

Из книги автора

Продюсирование в цифровую эпоху медиакоммуникаций Эта книга про продюсирование «спродюсирована», сверстана и опубликована студентами магистерской программы «Медиапроизводство в креативных индустриях» факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ, для которых

Из книги автора

2.1 Анна Качкаева. Продюсер в цифровую эпоху Анна Качкаева – профессор факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ, журналист, член Академии Российского

Из книги автора

2.2 Валентина Швайко. Мультимедийные и трансмедийные возможности продвижения музыки в цифровую эпоху Валентина Швайко – аспирант кафедры технологий и управления продажами РЭУ им. Г. В. Плеханова, выпускница магистерской программы «Медиапроизводство в креативных

Современная музыкальная индустрия представляет собой довольно странный феномен, который не стоит на месте и постоянно развивается. Те, кто проработал в музыкальной «кухне» не один год, знают, что порой бывает очень сложно предсказать, что же ждет нас в будущем в музыкальном плане. Тем не менее, система получения прибыли всегда одна, и всем тем, кто всерьез намерен превратить свою музыку в звонкую монету было бы неплохо иметь, по крайней мере, общее представление о том, как работает музыкальный бизнес.

Поэтому мы решили написать небольшое руководство для смельчаков, которые хотят и намерены продвигать свою музыку и зарабатывать на этом хорошие деньги. Это та самая информация, которой достаточно для того, чтобы дать вам базовое понимание того, чем живет и дышит музыкальный бизнес, и чтобы заставить вас задуматься над тем, как вы могли бы стать его частью.

Звукозаписывающие компании

«Традиционный» путь к успеху в музыкальной индустрии – это, когда твою запись услышал известный лейбл, который в дальнейшем подпишет с тобой контракт, чтобы продвигать твое творчество. А еще лучше, если ты уже записал несколько композиций, которые могут войти в твой мини-альбом, или же в полноценный альбома, или несколько альбомов в сети.

По сути, лейбл выступает в качестве инвестора, который вкладывает свои деньги в тебя и твой проект. Эти деньги идут на оплату студийной аренды, сведение и мастеринг, а таже на оплату твоего аванса, который платится наперед, чтобы ты смог дожить до того момента, когда начнешь получать свою долю от продаж, именуемую в в индустрии как роялти.

Лейбл также занимается всей документацией, необходимой для выпуска трека/альбома, которая включает схему того, как делится роялти: какой процент каждой заработанной монеты идет лично вам, соавторам, а какой процент — лейблу, чтобы покрыть свои первоначальные инвестиции и получать дальнейшую прибыль, которую лейбл смог бы снова вложить на твою раскрутку.

Музыкальные откаты

Общество Защиты Авторских Прав (MCPS) выплачивает роялти за каждую копию твоего трека. Это означает, что чем больше записей ты продаешь, тем больше ты получаешь. Кроме того, если твоя песня попадает на компакт-диски, или на DVD, либо же используется каким-либо иным образом, то ты также получаешь за это определенную сумму.
Для примера: в сборнике 20 композиций, и одна из них твоя. Это означает, что Общество Защиты Авторских Прав заплатит тебе 5% от суммы всех продаж.

Долгожданный релиз твоей музыки

Релиз твоей музыки означает использование твоего трека в любой форме, и все доходы, полученные после выхода твоей музыки, могут поступать из многочисленных и разнообразных источников. В реальности деньги поступают от каждого проигрывания песни на ТВ, радио или использования ее в качестве саундтрека к фильму, деньги поступают даже, когда трек проигрывается в примерочных Topshop’а. Список можно продолжать бесконечно.

Теоретически получается, что ты получаешь деньги за любое использование твоего трека. Эта система работает благодаря коллекторским агентствам, таким как PRS в Великобритании или же ASCAP (Американское сообщество композиторов, писателей и издателей) в США. Эти организации отслеживают все пути использования твоей музыки, затем собирают и распределяют деньги соответствующим образом.

Телевидение, фильмы и многое другое

Главными каналами распространения и источниками прибыли в музыкальной индустрии являются ТВ, кино и видеоигры, а именно, распространение фонограммы твоей музыки по этим каналам. Преимущества фонограммы очевидны: тебе заплатят, лишь бы использовать твою композицию; в результате, ты получаешь новый доход от того, что твоя песня используется в кинопроектах или ТВ-шоу, например, в качестве саундтрека. Подобное использование твоей музыки позволяет повысить узнаваемость тебя и твоего творчества, поскольку его услышит потенциально огромная аудитория, которая ранее не была знакома с твоей музыкой.

Не так просто сделать так, чтобы треки попали на ТВ и кинопроекты, но существуют специализированные производственные компании, которые будут действовать от твоего имени, чтобы протолкнуть твою музыку в том или ином направлении. Так что, ты сможешь продолжать заниматься своими делами, в то время как подобные агентсва продвигают твои треки лицам, задействованным в кино и на телевидении.

Необходимость составления каталога музыки, которая будет находиться в фонотеке музыкальных компаний (в последнее время именуемых как Производственные музыкальные компании) вполне понятна. Ведь именно подобный каталог является потенциально наиболее прибыльным из всего того, что ты будешь делать. Как правило, такая компания возьмет свой процент за продвижение твоей музыки. Но тебе не придется платить им авансом за представление твоих интересов. Оплата производится по факту. А что еще лучше, они не получают деньги, пока твоя музыка не пойдет в оборот, что означает, что они будут работать настолько усердно, насколько они смогут, чтобы о тебе все узнали.

Подумай о композиции Рембрандта «I’ll Be There For You» – саундтрек к сериалу «Друзья» — и о том, сколько людей его знает во всем мире…

Другие источники прибыли

А что, если ты не написал и не спродюсировал абсолютно ничего? Не волнуйся, ты все еще можешь заработать на музыке. PPL стрим – это не какой-то там типичный канал реализации, причитающийся авторам песен. Это дополнительный источник для получения роялти, уплачиваемых вещательными организациями исполнителям за использование их музыки. Все те, кто участвуют в создании песни (басисты, бэк-вокалисты, и т. д.) также получают небольшую сумму за свою работу.

Дистрибуция

Дистрибьютор несет ответственность за доставку твоей музыки со склада в магазин. Для этого, если ты создаешь физический контент, тебе необходимо заключить соглашение о дистрибьюции.
Как мы знаем, ‘физическая’ музыка отстает в популярности перед цифровой музыкой, что является хорошей новостью, если ты начинаешь свой собственный лейбл, так как дистрибьюция не должна требовать больших усилий и затрат. Цифровая дистрибьюция означает, что твои записи будут доступны для продажи в цифровом виде во всех местах, где того ждут твои фанаты. Например, Amazon, Beatport, iTunes. Иными словами, цифровая дистрибьюция избавляет тебя от лишней суеты во всех смыслах.

И, наконец

Все вышеизложенное довольно трудно принять, но, если ты хочешь связать свою жизнь с музыкой, то ты должен понимать основные механизмы столь огромной музыкальной машины, и ты должен быть готов, если ты действительно хочешь заявить о себе и оставить след на музыкальном поприще, взяться за это дело и идти до конца, не смотря ни на что.
А мы пожелаем тебе удачи!

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Сущность и особенные черты концертной деятельности, ее назначение и порядок реализации. Требования к участникам концертных программ: режиссеру, ведущему, исполнителям, музыкантам. Структура и характеристика основных элементов концертной деятельности.

контрольная работа , добавлен 25.06.2010


Рассмотрение проблемы методического обеспечения деятельности учреждений культуры. Изучение специфики функционирования системы методического обеспечения социально-культурной деятельности на примере мурманского областного Дома народного творчества.

курсовая работа , добавлен 04.01.2013


дипломная работа , добавлен 14.12.2010


Развитие духовного фактора в жизни подростков как приоритетное направление в социально-культурной деятельности. Знакомство с особенностями организации социально-культурной деятельности среди детей на базе Детского дома культуры имени Д.Н. Пичугина.

курсовая работа , добавлен 07.10.2017


Основные направления организации досуга сельского жителя в современных условиях. Диагностика уровня удовлетворенности жителей д. 2-я Пристань качеством организации социально-культурной деятельности, рекомендации и методы по ее усовершенствованию.

дипломная работа , добавлен 07.06.2015


Сущность функции индивидуализации личности. Цели и задачи социально-культурных институтов, формы социально-культурной деятельности. Поколение как субъект социально-культурной деятельности. Способы передачи культурной информации в процессе инкультурации.

контрольная работа , добавлен 27.07.2012


Режим функционирования, финансовая и хозяйственная деятельность, образовательный процесс, задачи, направления деятельности и функции Дворца детского и юношеского творчества. Направления учебной и методической деятельности в социально-культурной сфере.

курсовая работа , добавлен 27.01.2012