Иоганнес Брамс, биографии которого посвящена данная статья, - это талантливый композитор и музыкант-исполнитель, автор многих прекрасных сочинений, созданных для разнообразных оркестровых инструментов.

В историю искусства он вошел как представитель романтизма, характеризующегося изображением сильных страстей и характеров, одухотворенных сближением с целительной природой.

Кем был этот человек - Иоганнес Брамс (по нем. Johannes Brahms)? Чем примечательны его творческие искания и произведения? Какой вклад он внес в музыкальное искусство своего времени? В данной статье, рассматривающей личную жизнь и творческую биографию Брамса, можно найти ответы на эти и многие другие вопросы.

Влияние родителей

Биография Брамса поначалу была ничем не примечательна и обыденна. Обычный ребенок из бедной семьи, живущий в квартале для нищих в маленькой неуютной квартирке.

Иоганнес, родившийся в немецком городе Гамбурге весной 1833 года, был вторым сыном музыканта-контрабасиста, служившего в городском театре, - Якоба Брамса и его жены Кристианы Ниссен, трудившейся экономкой в доходном доме.

Отец Брамса являлся сильной и волевой личностью, талантливым исполнителем, с детства влюбленным в музыку. Свое творческое призвание ему пришлось отстаивать перед непреклонными родителями, которые совсем не хотели видеть своего сына играющим на духовых инструментах.

Якоб Брамс знал, что стоит за родительским непониманием и непреклонностью, и не хотел, чтобы его мальчики когда-нибудь пережили нечто подобное.

Поэтому с самого детства отец прививал сыновьям любовь к музыке и умение отстаивать свое мнение. Как же он был рад, когда увидел в своем младшеньком истинные задатки великого музыканта!

Поначалу глава семьи лично обучал сына, помогая ему осваивать всевозможные музыкальные орудия. На этих уроках он не только прививал маленькому Иоганнесу правильную технику исполнения, но и старался помочь прочувствовать ритм, полюбить мелодию, понять нотное искусство.

Сын делал успехи, и ему уже стало не хватать отцовских познаний.

Обучение у знающих мастеров

В семь лет мальчик был отдан на обучение другу своего родителя - талантливому пианисту Косселю. Тот не только научил ребенка правильно играть на фортепиано, но и помог осознать теорию композиции, а также проникнуть в сущность музыкального искусства.

Благодаря Отто Косселю маленький Брамс стал выступать на публичных концертах, талантливо исполняя композиции - Бетховена и Моцарта. Мог ли кто-то подумать, что этот одаренный мальчик-пианист вскоре сам станет великим композитором Иоганнесом Брамсом!

Публика отметила талантливого исполнителя, и ему было предложено гастролировать по Америке. Однако, обращая внимание на возраст и здоровье юного пианиста, его учитель убедил родителей отказаться от столь рискованной, но хорошо оплачиваемой идеи и настойчиво посоветовал ребенку продолжить обучение у композитора и пианиста, занимающегося педагогикой, Эдуарда Марксена.

На своих занятиях знаменитый музыкант уделял особое внимание изучению сочинений Баха и Бетховена, а также развивал в мальчике индивидуальные творческие размышления и порывы.

С тех пор как Иоганнес стал заниматься у Марксена (к слову, тот не брал с талантливого ученика денег), он начал по вечерам играть на музыкальных инструментах в грязных барах и тавернах, расположенных у порта. Такая немыслимая нагрузка плачевно отразилась и на без того слабом здоровье ребенка.

Становление творчества

В возрасте четырнадцати лет Иоганнес Брамс впервые дал свой сольный оркестр как пианист. Его талантливая игра и четкое исполнение сложных композиций очаровывали слух и завораживали воображение.

Однако, приблизительно в это время, музыкант стал понимать, что не может ограничиваться лишь блестящим исполнением чужих композиций. Он захотел сам писать музыку, чтобы передавать свои внутренние эмоции и ощущения, чтобы заставлять публику плакать и переживать, замирая в ожидании продолжения.

Юноша оказался прав в своем желании творить. Очень скоро музыка Брамса станет популярной и знаменитой, ею будут восхищаться и ее будут ругать, она будет заставлять слушателей аплодировать в экстазе и свистеть в недоумении - она никого не оставит равнодушным.

На становление творчества Брамса как огромное влияние оказали полезные знакомства, которые произошли в жизни молодого человека в 1853 году. За несколько месяцев до этой даты Иоганнес написал свое первое произведение - сонату. Чуть позже были написаны (и изданы в 1854 году) скерцо для фортепиано, а также фортепианные песни и небольшие пьесы.

Созидательные знакомства

Несмотря на свою отстраненность и нелюдимость, а может, именно благодаря этим качествам, Иоганнес Брамс завоевал расположение многих талантливых оригинальных личностей. Среди его друзей, ставших для молодого человека опорой, поддержкой и вдохновением, следует обязательно упомянуть венгерских скрипачей Ременьи и Йозефа Иоахима (с последним Иоганнес поддерживал теплые близкие отношения не одно десятилетие). Какую роль сыграли эти люди в жизни и музыке Брамса?

Благодаря рекомендациям Иоахима Ременьи и Брамс познакомились с Ференцем Листом и Робертом Шуманом. Первый был восхищен произведениями Брамса и предложил ему присоединиться к своему сообществу, вошедшему в историю музыкального искусства под названием “Новонемецкая школа”. Однако Иоганнес остался равнодушен к творчеству и исполнению знаменитого композитора-педагога. Он придерживался иного взгляда на музыку и искусство.

Знакомство же с Шуманом стало знаменательной вехой в биографии Брамса. Этот яркий последователь романтизма считался выдающимся композитором и музыкальным критиком. Он писал свои произведения в духе демократических и реалистических тенденций, тесно связанных с традициями немецкой классической музыки.

Роберту Шуману, как и его жене Кларе, пришлись по душе смелые и яркие сочинения Брамса. Он даже похвалил его на страницах своей музыкальной газеты.

Знакомство же с - известной пианисткой и влиятельным педагогом - оказало огромное влияние на всю последующую творческую и личную жизнь Брамса. Он восхищался женщиной и был влюблен в нее, он писал для нее и посвящал ей множество своих работ, она играла его сочинения и популяризировала его творения на своих концертах и выступлениях.

Немаловажным эпизодом в творческой биографии Брамса считается и знакомство с и пианистом Гансом фон Бюловом, который в марте 1854 года стал одним из первых, кто публично исполнил сочинение молодого Иоганнеса на очередном своем концерте.

Жизнь вне родного города

Став знаменитым, Брамс хотел поселиться вместе с родителями, чтобы помогать им и поддерживать их. Однако жизнь распорядилась иначе. В родном Гамбурге не спешили приглашать на работу знаменитость, поэтому начинающему композитору пришлось искать признание в Вене.

Жизнь в этом большом городе благоприятно отразилась на творчестве и материальном положении музыканта. Он работал капельмейстером в Певческой академии, а также дирижером в филармонии, где позднее служил уже артистическим директором.

Однако общественные должности не приносили Иоганнесу удовлетворения. Он хотел творить, поэтому посвящал своим работам много времени и сил. Премьеры его музыкальных творений собирали полные залы и приумножали и без того признанную славу композитора.

Например, первое слушанье “Немецкого реквиема”, написанного под впечатлением смерти его друга Шумана, проходило в Бременском кафедральном соборе и имело громкий успех. Также многолюдными и общепризнанными стали и другие премьеры крупных произведений Брамса - Первой симфонии, Четвертой симфонии и Квинтета для кларнета.

О других выдающихся сочинениях композитора мы поговорим чуть ниже.

"Венгерские танцы"

Впервые это произведение увидело свет в 1869 году. Оно стало некой визитной карточкой талантливого композитора.

Как писал Иоганнес Брамс "Венгерский танец"? Он, проникнувшись истинной любовью к колоритному венгерскому фольклору, творил свои произведения самозабвенно и усердно, создавая пьесы, гармонично вписывающиеся в общий цикл.

С традиционной музыкой венгерского народа Брамса познакомил его друг, уже упоминаемый ранее в нашей статье, Эде Ременьи. Он с таким упоением исполнял на скрипке самобытные народные мотивы, что молодой и утонченный Иоганнес захотел создать собственные творения на эту тему.

Первыми его работами были "Венгерские танцы" для исполнения в четыре руки на фортепиано, позднее он искусно обработал народные мотивы для одновременного исполнения на фортепиано и скрипке.

Публика с восторгом приняла венгерский фольклор, отшлифованный классическими приемами романтического композитора.

"Колыбельная"

Также одно из самых распространенных сочинений немецкого музыканта, являющееся частью его симфонии, написанной в 1868 году. Интересно, что в первом варианте “Колыбельная” Брамса не предполагала словесного сопровождения.

Однако позднее, когда композитор познакомился с некой Бертой Фабер, желающей петь своему новорожденному первенцу ранее не исполняемую композицию, Иоганнес собственноручно написал рифмованное сочинение на музыку своей "Колыбельной". Брамс назвал эту незамысловатую, но прекрасную в своей простоте песню "Доброго вечера, доброй ночи".

С тех пор данная композиция обрела всемирную популярность. Ее исполняют известные певцы и артисты как отечественной, так и зарубежной эстрады. И хотя вариации текста могут несколько отличаться от оригинала, все же они ярко и однозначно передают экспрессивный и нежный талант немецкого композитора.

Симфония №3

Была написана композитором в Висбадене, в возрасте пятидесяти лет. Симфония №3 Брамса неожиданно и гармонично воплотила в себе классические и романтические традиции того времени. Оригинальной является драматургия данного произведения: от тревожных, но светлых мотивов первой части композитор приводит своих слушателей к драматическому, можно даже сказать, скорбному финалу. В то время такой подход считался авангардным и вызвал у почитателей музыканта бурю противоречивых чувств и эмоций.

Симфония №3 Брамса была посвящена его любимому другу Гансу фон Бюлову.

Другие известные произведения

Ниже приводятся другие талантливые сочинения композитора Иоганнеса Брамса.

Фортепиано . Для исполнения на этом музыкальном инструменте немецкий композитор создал такие волнующие, прекрасные произведения, как три интермеццо, две рапсодии, три сонаты, "Вариации на тему Р. Шумана", всевозможные вальсы и другие.

Сочинения для органа . К данным композициям следует отнести "Одиннадцать а также две прелюдии и многочисленные фуги.

Для оркестра . Среди сочинений для оркестрового исполнения Брамс написал четыре симфонии, две серенады, "Вариации на тему Й. Гайдна", "Академическую увертюру", "Трагическую увертюру" и др.

Вокальные сочинения. Для сольного или хорового исполнения немецким музыкантом были сотворены такие композиции: "Триумфальная песня", "Немецкий реквием", "Кантата Ринальдо", "Песнь парок", "Песни Марии", а также множество обработок народных песен, семь мотетов, около двухсот романсов и так далее.

Единственное, что не написал Брамс, - это оперу.

Личная жизнь композитора

В четырнадцатилетнем возрасте на одном из гамбургских курортов сердце одаренного исполнителя впервые забилось быстрее при виде юной Лизхен - своей случайной ученицы.

Далее последовало знакомство с легендарной и необыкновенной личностью - Кларой Шуман, которая была старше Иоганнеса на тринадцать лет. Несмотря на разницу в возрасте и замужество женщины (ее муж был хорошим другом и благодетелем Брамса), влюбленные нежно переписывались и даже тайно встречались на одной из арендованных квартир.

Для Клары было написано множество произведений композитора, в том числе его Четвертая симфония. Однако их связь, даже после смерти Роберта, так и не окончилась браком.

Последующими избранницами композитора были певица Агата фон Зибольд, баронесса Элизабет фон Штокхаузен и певица Гермина Шпитц. Однако эти отношения также окончились ничем.

Как позднее признался сам Иоганнес, его сердце было отдано лишь одной Госпоже - несравненной Музыке.

Последние годы

Под конец своей жизни Брамс становился все более нелюдимым и замкнутым. Он отвернулся от многих друзей и знакомых, став практически затворником в собственной квартире. Перед смертью композитор практически не писал, мало появлялся на людях и даже перестал исполнять свои композиции.

Умер великий музыкант рано утром третьего апреля 1897 года.

Его творчество до сих пор считается лучшим образцом музыкального романтизма девятнадцатого века. Произведения Брамса по-прежнему популярны и исполняемы в современном обществе, как и в былые времена.

Вокальная лирика занимает в творчестве особое место. Область интересов этого композитора менялась со временем: в молодости его привлекала фортепианная музыка и камерно-инструментальные ансамбли, в пору творческой зрелости – вокально-оркестровые и симфонические произведения, в поздние годы – вновь фортепианная и камерная музыка, но приверженность камерно-вокальным жанрам сохраняется у на протяжении всего его творческого пути. Количество таких произведений, написанных , приближается к четырем сотням – это и песни, и вокальные дуэты, и квартеты. Вокальная музыка стала для особой творческой лабораторией, именно из нее проистекают такие черты его инструментального творчества, как протяженность и напевность мелодий, структура музыкальной ткани, в которой голоса «живут своей жизнью».

Музыкальный быт эпохи был хорошо знаком – ведь он возглавлял певческие объединения. В области вокальной музыки его можно назвать прямым наследником Шуберта – как и у этого композитора, у песенные мелодии несут ярко выраженные национальные черты: мелодия, двигающаяся по аккордовым тонам, аккордовый склад сопровождения, четный размер – таковы, например, песни «Охотник», «Кузнец», «В зеленых липах дом стоит». В других песнях («Клятва любимой», «О, милые щёчки») проявляются ритмы трехдольных австрийских танцев – лендлера и вальса.

Претворению национального начала в музыке способствовал интерес композитора к фольклору: для хора или голоса с фортепиано им обработано свыше ста народных песен, а сборник из сорока девяти народных немецких песен, ставший своеобразным духовным завещанием , он создавал, по его словам, «с любовью, даже влюбленностью». Народная песня не была для неким архаичным «мертвым памятником» – он находил и тщательно отбирал лучшие варианты, интересовался не только старинными народными песнями, но и современными ему.

В отношении поэтических текстов был тонким и взыскательным ценителем, отличаясь при этом широтой интересов. Когда в 1898 г. один из поклонников творчества композитора издал собрание стихов, положенных на музыку , получилась целая антология немецкой поэзии – правда, весьма своеобразная. В нее вошли десятки поэтов, но к творчеству каждого из них подходил весьма избирательно. На стихи Иоганна Вольфганга Гёте он писал музыку крайне редко, считая их настолько совершенными, что музыка была бы излишней. У любого поэта он ценил музыкальность стихотворной речи, задушевность, близкую к фольклорным образцам простоту формы, отвергал преувеличенную изысканность. Наиболее близки были ему два поэта: – Клаус Грот, выходец из Гольштинии (как и сам ), знаток народной поэзии, писавший на крестьянском северном диалекте, и Георг Даумер, свободно претворявший в своих стихах поэтические мотивы различных народов.

Наряду с национальным началом, еще одна черта роднит вокальное творчество с Шубертом – преобладание мелодии, выражающей общее содержание текста, над декламационными элементами, передающими его детали. Тем не менее, своих учеников композитор призывал не забывать, что в «песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение». Сам он всегда следовал этому принципу, прибегая к варьированию строфы. Этому способствует и фортепианная партия, в которой живут и развиваются все голоса, вплоть до баса (не случайно советовал ученикам обращать внимание не только на мелодию, но и на «здоровый, крепкий бас»). Дуоли или квартоли в фактуре сопровождения могут сочетаться с триолями, и это придает ей особое «живое дыхание». В фортепианной партии могут зарождаться мотивы, которые затем будут пронизывать собою вокальную партию – так происходит, например, в романсе «Верность в любви».

Иоганнес Брамс определил их как «вальсы для четырех голосов и фортепиано в четыре руки». Песенность в них сочетается с танцевальностью, а соотношение голосов предстает либо как диалогическое сопоставление, либо как контрапунктическое соединение.

Музыкальные Сезоны

Художественные склонности Брамса в области музыкальных жанров были изменчивы.
Сначала, в юношеские годы, его более привлекало фортепиано, вскоре затем наступила пора камерных инструментальных ансамблей; в годы полного расцвета гения Брамса, в 60—80-х годах, возросло значение крупных вокально-оркестровых произведений, потом — чисто симфонических; к концу жизни он вновь вернулся к камерно-инструментальной и фортепианной музыке. Но в долгие годы напряженной творческой работы у него неизменно сохранялся интерес к вокальному жанру. Он посвятил этому жанру 380 произведений; около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров a cappella или с сопровождением.

Вокальная музыка служила Брамсу своеобразной творческой лабораторией. В работе над ней — и как композитор, и как руководитель любительских певческих объединений — он теснее соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Брамс проверял в этой сфере возможности передачи идейно глубокого замысла доступными, доходчивыми средствами выражения; наделял свои сочинения песенным тематизмом, совершенствовал приемы контрапунктического развития. Певучесть, протяженность многих мелодий его инструментальных произведений, особенности их строения и полифонической ткани, голоса которой живут самостоятельной жизнью и вместе с тем тесно связаны друг с другом, возникли именно на вокально-речевой основе.

Вместе с тем вокальная музыка позволяет лучше узнать, яснее обнаружить духовные запросы композитора, его интересы в области смежных искусств, поэзии и литературы. Суждения Брамса по этим вопросам были определенными, а симпатии в годы зрелости стойкими.
В дни юности он увлекался Шиллером и Шекспиром, а также Жан-Полем и Гофманом, Тиком и Эйхендорфом. Как и другие деятели немецкой культуры середины XIX века, Брамс находился под обаянием романтической поэзии. Но позлее отношение к ней изменилось. С годами ему становилась все более чуждой и романтическая поза, и романтическая ирония, и романтическая растрепанность чувств. Он стал искать в поэзии иные образы.
Трудно обнаружить симпатии зрелого Брамса к какому-либо одному литературному направлению, хотя по-прежнему преобладают поэты-романтики. В вокальной музыке он использовал стихи более пятидесяти поэтов. Поклонник композитора Офюлс собрал и в 1898 году издал тексты, положенные Брамсом на музыку. Получилась любопытная антология немецкой поэзии, в которой наряду с популярными именами встречается и много таких, которые теперь мало кому известны. Но Брамса привлекала не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, простота и естественность речи, непритязательный тон рассказа о значительном и серьезном, о жизни и смерти, о любви к родине и к близким. К поэтической же абстракции и туманной, вычурной символике он относился отрицательно.

Среди поэтов, к которым Брамс чаще всего обращался, выделяется несколько имен.
Из ранних романтиков ему полюбился умерший в молодые годы Л. Хёльти, в сердечной поэзии которого наивная эмоциональная порывистость сочетается со сдержанной скорбью. (Брамс любил Хёльти за «красивые, теплые слова» и на его стихи написал 4 песни) У представителей позднего романтизма И. Эйхендорфа, Л. Уланда, Ф. Ргоккерта он брал стихи, отмеченные задушевностью, простотой формы, близостью к народным источникам. Те же черты его интересовали у Г. Гейне и поэтов так называемой мюнхенской школы — П. Гейзе, Э. Гейбеля и других. Он ценил у них музыкальность стиха, совершенство формы, но не одобрял пристрастия к изысканным выражениям. Также не принимал он и шовинистические мотивы в творчестве таких поэтов, как Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но ценил их зарисовки родной природы, проникнутые то светлым, радостным, то мечтательным, элегическим настроением.
Выше же всего Брамс ценил поэзию Гёте и Г. Келлера, тепло относился к лучшему новеллисту Германии той поры Т. Шторму — поэту севера страны, откуда родом Брамс. Однако, преклоняясь перед Гёте, Брамс лишь изредка обращался к музыкальному претворению его поэзии. «Она столь совершенна,— говорил он,— что музыка здесь излишня.» (Вспоминается аналогичное отношение Чайковского к стихам Пушкина.) Мало представлен в вокальных сочинениях Брамса и Готфрид Келлер"— этот выдающийся представитель немецкой реалистической литературы XIX века, живший в Швейцарии. Их связывали тесные дружеские отношения, и в складе творчества можно обнаружить немало общих черт. Но, вероятно, Брамс полагал, что совершенство стихов Келлера, как и Гёте, ограничивало возможность их музыкального претворения.

Два поэта наиболее полно отражены в вокальной лирике Брамса. Это Клаус Грот и Георг Даумер.
С Гротом, профессором истории литературы в Киле, Брамса связывали долгие годы дружбы. Оба они обязаны образованием самим себе; оба из Гольштинии, влюблены в обычаи и нравы родного северного края. (Грот даже писал стихи на северном крестьянском диалекте — platt-deutsch.) К тому же друг Брамса был страстным любителем музыки, знатоком и ценителем народной песни.
Иначе обстояло дело с Даумером. Этот ныне забытый поэт, примыкавший к мюнхенскому кружку, издал в 1855 году сборник стихов «Полидора. Всемирная книга песен» (по типу знаменитого собрания поэта-просветителя И. Гер-дера «Голоса народов в песнях», 1778—1779). Даумер дал свободную транскрипцию поэтических мотивов народов многих стран. Не это ли творческое обращение с фольклором привлекло к поэту внимание Брамса? Ведь и он в своих произведениях так же свободно подходил к использованию и разработке народных мелодий.
Все же поэзия Даумера неглубока, хотя выдержана в духе народных песен. Бесхитростный тон повествования, чувственный жар, наивная непосредственность—все это привлекало Брамса.
Они прельщали его и в переводах других поэтов из народной поэзии — итальянской (П. Гейзе, А. Копиш), венгерской (Г. Конрат), славянской (И. Венциг, 3. Каппер).
Вообще народным текстам Брамс отдавал предпочтение: более четверти из 197 сольных песен основано на них.
Это не случайно.
В 14 лет Брамс попробовал силы в переложении для хора народных мелодий, а за три года до смерти написал свое духовное завещание — 49 песен для голоса с фортепиано. В промежутке — на протяжении многих десятилетий — он вновь и вновь обращался к народным песням, некоторые полюбившиеся ему напевы обрабатывал по два-три раза, разучивал с хорами. Еще в 1857 году Брамс писал. Иоахиму: «Для собственного удовольствия работаю над народной песней». «Я жадно впитываю ее в себя»,— говорил он. Много радости доставляло ему дирижирование в Гамбурге собственными хоровыми обработками народных мелодий. И позже, в 1893 году, первый свой концерт в Венской певческой капелле Брамс ознаменовал исполнением трех народных песен. Десять лет спустя, возглавив Общество друзей музыки, он неизменно включал народные песни в программы концертов.
Размышляя о судьбах современной вокальной лирики, полагая, что «она сейчас развивается в неверном направлении», Брамс произнес замечательные слова: «Народная песня — мой идеал» (в письме к Кларе Шуман, I860). В ней он находил опору в поисках национального склада музыки. Вместе с тем, обращаясь не только к немецкой или австрийской песне, но и к венгерской или чешской, Брамс пытался найти более объективные средства выразительности для передачи обуревавших его субъективных чувств. Верными помощниками в этих исканиях композитору служили не только мелодии, но и поэтические тексты народных песен.
Отсюда проистекало также пристрастие к строфической форме. «Мои небольшие песни мне милее развернутых»,— признавался он. Стремясь к максимально обобщенному претворению текста в музыке, Брамс запечатлевал не столько декламационные моменты, как это свойственно отчасти Шуману, в особенности лее Гуго Вольфу, но верно схваченное настроение, общий склад выразительного произнесения стиха.

Олицетворяли два противоположных полюса. Имя Вагнера было символом радикального новаторства, Брамс же воспринимался как хранитель классических традиций. Многие современники считали, что он идет «проторенными дорогами», называли академистом и консерватором.

Вокруг Вагнера и Листа группировалась т.н. веймарская школа ,выступавшая за коренное обновление музыкального языка, новые формы, программность, синтез музыки и драмы. Позиция Брамса была иной: стремясь к гармонии нового и традиционного ,он не считал, что классические жанры и формы исчерпали себя и их нужно обязательно заменить чем-то новым. Показателен круг жанров, в которых он работал: отдав дань новым романтическим жанрам (миниатюре, балладе, рапсодии), композитор явно тяготел к классическим жанрам симфонии, сонаты, концерта. Более того: благодаря Брамсу возрождаются некоторые принципы еще более старинных жанров и форм - эпохи барокко (это пассакалия, concerto grosso, органная хоральная прелюдия, полифонический цикл прелюдия-фуга). Самым ярким примером использования барочных принципов является трагический финал 4-й симфонии.

Уже то, что Брамс не разделял взглядов листо-вагнерианцев, послужило поводом для причисления его к противоположной - лейпцигской школе , тем более, что среди ее представителей были самые близкие друзья композитора (Роберт и Клара Шуманы, скрипач Йозеф Иоахим). Брамс сам считал себя наследником Р.Шумана, который незадолго до смерти «благословил» его в своей последней статье.

Борьба веймарской и лейпцигской школ в немецкой музыке была ожесточенной, долгой и непримиримой. Парадокс заключался в том, что Вагнер осуществлял свои реформаторские принципы в том единственном жанре, к которому не обращался Брамс - опере.

В этой борьбе Брамс проявил присущее ему благородство: он ни разу не унизился до газетной полемики, и его ответом на резкие нападки как самого Вагнера, так и его сторонников, было молчание.

Итак, в своем творчестве Брамс выступил как хранитель вечных ценностей - классических традиций , и это роднит его с такими романтиками, как Шуберт, Мендельсон, Шопен. Классическое начало ощущается у Брамса и в ясности тематизма, опирающегося на обобщенные интонации (музыковеды часто упоминают о его пристрастии к интонациям терций и секст), и в стройности, пропорциональности, уравновешенности форм. Показательно, в частности, что обратившись к листовскому жанру рапсодии, Брамс придает ему более строгие, классические очертания.

Примером может служить 1-я рапсодия, си минор . В отличие от полных импровизационной свободы рапсодий Листа, она написана в репризной 3-частной форме с сонатными крайними разделами. В основе ее музыки лежит контраст двух образов - страстного, порывисто-экспрессивного (Г.П.), и более спокойного, лирически задумчивого (П.П. и родственная ей мажорная тема средней части).

Как пианист и дирижер Брамс исполнял много произведений XVII - XVIII веков, мог в любое время сыграть наизусть любую из 48 фуг «ХТК» Баха.

Вместе с тем, в новых исторических условиях - в эпоху романтизма - объективно не могла быть достигнута гармоничность мироощущения венских классиков. Во многих сочинениях Брамса господствуют драматизм и трагедийность, характерные для романтического искусства в целом. Примером тому может служить концепция 4-й симфонии: движение мысли идет в ней как бы в обратном направлении по сравнению с бетховенскими - «от света - к мраку», к трагической катастрофе финала.

В музыке Брамса есть и другие типичные черты романтизма - эмоциональная порывистость, внимание к душевному миру человека, господство лирического начала.

Лирика характеризует весь творческий облик Брамса. Почти все его темы имеют лирическую природу. При этом лирика Брамса отличается удивительной емкостью, нередко она вбирает в себя и жанровость, и эпические, повествовательные элементы.

Подобно всем другим романтикам Брамс питал огромный интерес к фольклору . Как ни один из современных ему немецких композиторов, он глубоко и вдумчиво изучал фольклор. С 24 лет и до конца жизни Брамс обрабатывал немецкие народные песни и пропагандировал их в качестве руководителя руководителя хоровой капеллы. Не случайны слова композитора: «Народная песня - мой идеал». Проведя половину жизни в Вене, т.е. в центре многонациональной страны, Брамс прекрасно знал и любил фольклор самых разных народов. Он часто сочинял на переводы из славянской (чешской, словацкой, сербской, моравской), итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии. Восхищаясь венгерской народной музыкой, композитор создал замечательные «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 руки (они существуют в различных переложениях).

За исключением театральной музыки, нет такой области композиторского творчества, к которой бы Брамс не обращался. В его музыке представлены все музыкальные жанры от симфонии до музыки для домашнего музицирования в 4 руки.

Четыре симфонии Брамса относят к высшим достижениям послебетховенского симфонизма, наряду с симфониями Шуберта. По своему значению не уступают симфониям его концерты - 2 фортепианных, 1 скрипичный и 1 двойной (для скрипки и виолончели).

Исключительно богато вокальное творчество: песни (около 200), вокальные ансамбли, разнообразные хоровые сочинения (с сопровождением и a capella), вокально-симфонические произведения, среди которых выделяется «Немецкий реквием».

Та же широта интересов наблюдается в камерно-инструментальной области: здесь и разнообразнейшие по составу камерные ансамбли, и фортепианная музыка.

Интерес композитора к фортепиано был постоянным, что вполне закономерно, т.к. он был замечательным пианистом, постоянно выступавшим в ансамбле со скрипачами (Эдуардом Ременьи, Йозефом Иоахимом), певцами, с Кларой Шуман. Среди самых ранних фортепианных сочинений Брамса - 3 больших фортепианных сонаты, названные Шуманом «скрытыми симфониями». Действительно, их музыка явно вырывается за традиционные камерные рамки.

Кроме этих сонат Брамс посвятил фортепиано 5 вариационных циклов (в том числе вариации на т. Генделя, на т. Паганини, на т. Шумана), 5 баллад, 3 рапсодии, 2 сборника фп. этюдов, а также каприччио (7) и интермеццо (18) - свой оригинальный вариант фп. миниатюры.

Стало главным жанром позднего . В его трактовке интермеццо обретает самостоятельность (тогда как ранее такое название давалось одной из средних частей сонатно-симфонического или сюитного цикла). Здесь получил обобщение весь мир брамсовской лирики - от просветленного покоя (интермеццо Es dur, ор.117) до глубокого трагизма (интермеццо es moll, ор.118).

Содержание статьи

БРАМС, ИОГАННЕС (Brahms, Johannes) (1833–1897), одна из выдающихся фигур в немецкой музыке 19 в. Родился 7 мая 1833 в Гамбурге, в семье Якоба Брамса, профессионального контрабасиста. Первые уроки музыки Брамсу давал отец, впоследствии он учился у О.Косселя , о котором всегда вспоминал с благодарностью. В 1843 Коссель передал своего ученика Э.Марксену. Марксен, педагогика которого основывалась на изучении произведений Баха и Бетховена , быстро понял, что имеет дело с необыкновенным дарованием. В 1847, когда умер Мендельсон , Марксен сказал другу: «Один мастер ушел, но другой, более крупный, идет ему на смену – это Брамс».

В 1853 Брамс закончил учение и в апреле того же года отправился в концертное турне со своим другом, Э.Ременьи: Ременьи играл на скрипке, Брамс на фортепиано. В Ганновере они встретились с другим известным скрипачом, Й.Иоахимом. Тот был поражен мощью и огненным темпераментом музыки, которую Брамс показал ему, и два молодых музыканта (Иоахиму было тогда 22 года) стали близкими друзьями. Иоахим дал Ременьи и Брамсу рекомендательное письмо к Листу , и они отправились в Веймар. Маэстро проиграл с листа некоторые сочинения Брамса, и они произвели на него столь сильное впечатление, что он тут же захотел «причислить» Брамса к передовому направлению – Новонемецкой школе, которую возглавляли он сам и Р.Вагнер . Однако Брамс устоял перед обаянием личности Листа и блеском его игры. Ременьи остался в Веймаре, Брамс же продолжил свои странствия и в конце концов оказался в Дюссельдорфе, в доме Р.Шумана .

Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик , уже слышали о Брамсе от Иоахима и тепло приняли молодого музыканта. Они пришли в восторг от его сочинений и стали самыми стойкими его приверженцами. Брамс прожил в Дюссельдорфе несколько недель и направился в Лейпциг, где его концерт посетили Лист и Г.Берлиоз . К Рождеству Брамс прибыл в Гамбург; он покинул родной город безвестным учеником, а вернулся артистом с именем, о котором в статье великого Шумана было сказано: «Вот музыкант, который призван дать самое высокое и идеальное выражение духу нашего времени».

В феврале 1854 Шуман в нервном припадке попытался покончить с собой; его отправили в лечебницу, где он влачил свои дни до самой кончины (в июле 1856). Брамс поспешил на помощь семье Шумана и в период тяжких испытаний заботился о его жене и семерых детях. Вскоре он влюбился в Клару Шуман. Клара и Брамс по обоюдному согласию никогда не говорили о любви. Но глубокая взаимная привязанность сохранилась, и в течение всей своей долгой жизни Клара оставалась ближайшим другом Брамса.

В осенние месяцы 1857–1859 Брамс служил придворным музыкантом при небольшом княжеском дворе в Детмольде, а летние сезоны 1858 и 1859 проводил в Гёттингене. Там он встретился с Агатой фон Зибольд, певицей, дочерью университетского профессора; Брамс был серьезно увлечен ею, однако поспешил ретироваться, когда речь зашла о браке. Все последующие сердечные увлечения Брамса носили мимолетный характер.

Семья Брамса по-прежнему жила в Гамбурге, и он постоянно ездил туда, а в 1858 снял для себя отдельную квартиру. В 1858–1862 он успешно руководил женским любительским хором: это занятие очень нравилось ему, и он сочинил для хора несколько песен. Однако Брамс мечтал о месте дирижера гамбургского Филармонического оркестра. В 1862 прежний руководитель оркестра умер, но место досталось не Брамсу, а Ю.Штокхаузену. После этого композитор решился на переезд в Вену.

К 1862 роскошный красочный стиль ранних фортепианных сонат Брамса уступает место стилю более спокойному, строгому, классичному, что проявилось в одном из лучших его произведений – Вариациях и фуге на тему Генделя . Брамс все дальше отходил от идеалов Новонемецкой школы, и его неприятие Листа достигло кульминации в 1860, когда Брамс и Иоахим опубликовали весьма резкий по тону манифест, в котором, в частности, говорилось, что сочинения последователей Новонемецкой школы «противоречат самому духу музыки».

Первые концерты в Вене были встречены критикой не слишком дружелюбно, однако венцы охотно слушали Брамса-пианиста, и вскоре он завоевал всеобщую симпатию. Остальное было делом времени. Он уже не бросал вызова коллегам, его репутация окончательно установилась после громкого успеха Немецкого реквиема , исполненного 10 апреля 1868 в кафедральном соборе Бремена. С этих пор самыми заметными вехами биографии Брамса становятся премьеры его крупных сочинений, таких, как Первая симфония до минор (1876), Четвертая симфония ми минор (1885), квинтет для кларнета и струнных (1891).

Его материальное благосостояние росло вместе со славой, и теперь он дал волю своей любви к путешествиям. Он посещал Швейцарию и другие живописные места, несколько раз ездил в Италию . До конца жизни Брамс предпочитал не слишком трудные путешествия, и потому его излюбленным местом отдыха стал австрийский курорт Ишль. Именно там 20 мая 1896 он получил известие о смерти Клары Шуман. Умер Брамс в Вене 3 апреля 1897.

Творчество.

Брамс не написал ни одной оперы, но в остальном его творчество охватывало почти все основные музыкальные жанры. Среди его вокальных сочинений, как горная вершина царит величественный Немецкий реквием , за ним следует полдюжины произведений меньшего масштаба для хора и оркестра. В наследии Брамса – вокальные ансамбли с сопровождением, мотеты a capella, квартеты и дуэты для голосов с фортепиано, около 200 песен для голоса и фортепиано. В области оркестрово-инструментальной следует назвать четыре симфонии, четыре концерта (в их числе возвышенный скрипичный концерт ре мажор, 1878, и монументальный Второй фортепианный концерт си-бемоль мажор, 1881), а также пять оркестровых сочинений разных жанров, включая Вариации на тему Гайдна (1873). Он создал 24 камерно-инструментальных произведения разного масштаба для фортепиано соло и для двух фортепиано, несколько пьес для органа.

Когда Брамсу было 22 года, такие знатоки, как Иоахим и Шуман, предполагали, что он возглавит возрождающееся романтическое движение в музыке. Неисправимым романтиком Брамс остался на всю жизнь. Однако это был не патетический романтизм Листа и не театральный романтизм Вагнера. Брамс не любил слишком ярких красок, и иногда может показаться, что он вообще безразличен к тембру. Так, мы не можем сказать с полной уверенностью, были Вариации на тему Гайдна первоначально сочинены для двух фортепиано или для оркестра, – они опубликованы в обеих версиях. Фортепианный квинтет фа минор сначала задумывался как струнный квинтет, потом как фортепианный дуэт. Такое пренебрежение к инструментальному колориту – редкость среди романтиков, ведь красочности музыкальной палитры придавалось решающее значение, а Берлиоз, Лист, Вагнер, Дворжак, Чайковский и другие произвели настоящую революцию в области оркестрового письма. Но можно припомнить и звучание валторн во Второй симфонии Брамса, тромбонов – в Четвертой, кларнета – в кларнетовом квинтете. Ясно, что композитор, таким образом пользующийся тембрами, отнюдь не слеп к краскам – просто он иногда предпочитает «черно-белый» стиль.

Шуберт и Шуман не только не скрывали своей приверженности к романтизму, но и гордились ею. Брамс – гораздо осторожнее, он словно боится выдать себя. «Брамс не умеет ликовать», – сказал как-то оппонент Брамса, Г.Вольф, и в этой колкости есть доля правды.

Со временем Брамс стал блестящим контрапунктистом: его фуги в Немецком реквиеме , в Вариациях на тему Генделя и других сочинениях, его пассакальи в финалах Вариаций на тему Гайдна и в Четвертой симфонии непосредственно исходят из принципов баховской полифонии. В других случаях влияние Баха преломляется через стиль Шумана и обнаруживает себя в густой хроматизированной полифонии оркестровой, камерной и поздней фортепианной музыки Брамса.

Размышляя о страстном поклонении композиторов-романтиков Бетховену, нельзя не поразиться тому, что они оказались относительно слабыми именно в той области, в которой особенно преуспел Бетховен, а именно в области формы. Брамс и Вагнер стали первыми великими музыкантами, которые оценили достижения Бетховена в этой области, сумели воспринять и развить их. Уже ранние фортепианные сонаты Брамса пронизаны такой музыкальной логикой, какая не встречалась со времен Бетховена, а с годами брамсовское владение формой становилось все более уверенным и изощренным. Он не чуждался новаций: можно назвать, например, использование одной и той же темы в разных частях цикла (романтический принцип монотематизма – в соль-мажорной скрипичной сонате, op. 78); медленное, задумчивое скерцо (Первая симфония); скерцо и медленная часть, слитые воедино (струнный квартет фа мажор, op. 88).

Таким образом, в творчестве Брамса встретились две традиции: контрапункт, идущий от Баха, и архитектоника, развитая Гайдном, Моцартом, Бетховеном. К этому добавляется романтическая экспрессия и колорит. Брамс соединяет разные элементы немецкой классической школы и подытоживает их – можно сказать, что его творчество завершает классический период в немецкой музыке. Неудивительно, что современники часто обращались к параллели «Бетховен – Брамс»: действительно, у этих композиторов много общего. Тень Бетховена витает – с большей или меньшей отчетливостью – над всеми крупными сочинениями Брамса. И только в малых формах (интермеццо, вальсах, песнях) ему удается забыть про эту великую тень – для Бетховена малые жанры играли второстепенную роль.

Как автор песен Брамс охватил, быть может, менее широкий круг образов, чем Шуберт или Г.Вольф; большинство лучших его песен – чисто лирические, обычно на слова немецких поэтов второго ряда. Несколько раз Брамс писал на стихи Гёте и Гейне. Почти всегда песни Брамса точно соответствуют настроению избранного стихотворения, гибко отражают смену чувств и образов.

Как мелодист Брамс уступает только Шуберту, в композиторском же мастерстве у него нет соперников. Симфоничность брамсовского мышления проявляется в широком дыхании вокальных фраз (часто ставящих перед исполнителями нелегкие задачи), в стройности формы и насыщенности фортепианной партии; Брамс бесконечно изобретателен в сфере фортепианной фактуры и в умении вовремя применить тот или иной фактурный прием.

Брамс – автор двух сотен песен; он работал в этом жанре всю жизнь. Вершина песенного творчества – написанный в конце жизни великолепный вокальный цикл Четыре строгих напева (1896) на библейские тексты. Ему принадлежат также около двухсот обработок народных песен для разных исполнительских составов.