В 1938 году на экраны Советского Союза вышел замечательный фильм «Александр Невский» талантливого режиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна. Картина сразу же завоевала всенародную любовь. Захватывающий сценарий Эйзенштейна и Павленко, гениальная музыка Прокофьева, яркие, запоминающиеся образы, воплощенные советскими актерами, предопределили оглушительный успех картины.

К слову об актерах, образ Александра Невского в исполнении Николая Черкасова получился настолько удачным, что именно его профиль изобразили на ордене Александра Невского :

Основная часть фильма посвящена, произошедшей в 1242 году, битве на Чудском озере, вошедшей в летописные источники как Ледовое побоище. Батальная сцена удалась на славу. Смотрится впечатляюще даже в наше, избалованное спецэффектами и компьютерной графикой, время. Особенно сильной и запоминающейся сценой был момент потопления рыцарского воинства. Думается, что зрители очень хорошо запомнили, как под тяжеловооруженными немецкими рыцарями проломился лед, и как захватчиков поглотили черные воды Чудского озера.

Фильм Эйзенштейна получился настолько ярким и запоминающимся, что показанные в картине события и эпизоды, стали восприниматься как объективная историческая истина. Я был изрядно удивлен, когда, проверяя домашнюю работу у старшей дочери (ученицы третьего класса), услышал описание Ледового побоища, полностью повторяющее события фильма «Александр Невский». Оказывается именно в таком виде этот исторический эпизод ученикам рассказал их учитель.

Поскольку единичный пример не может быть достаточно показательным, я решил провести небольшой опрос. В качестве целевого эпизода был выбран именно момент с потоплением отступающего немецкого воинства. Вопрос звучал так: Провалились ли немецкие рыцари под лед Чудского озера в Ледовом побоище?
Голоса респондентов распределились следующим образом:

• Да, ответили 46 процентов опрошенных;


• Нет, ответили 32 процента;


• Не знаю, ответили 22 процент.

Таким образом получилось, что почти половина всех опрошенных считает, что тевтонские рыцари действительно провалились под лед в битве на Чудском озере и только треть посчитала, что такого эпизода не было.

Но может быть те, кто считает экранизированную версию верной, действительно правы? Что на это счет говорят источники? Ни в Лаврентьевской летописи, ни в Новгородской первой летописи старшего извода, ни в старшей Ливонской рифмованной хронике, ни даже в Житие Александра Невского такого эпизода найти не удается.

Откуда же взялось 46 процентов положительных ответов? Частично, за это несет ответственность режиссер Эйзенштейн и его прекрасное творение. Но, как мне подсказали некоторые из опрошенных, описание Ледового побоища с эпизодом потопления немецких рыцарей, встречался также и в школьных учебниках.

Например, берем учебник для шестого класса «История России с древнейших времен и до конца XVI века» за авторством Данилова А.А. и Косулиной Л.Г.. В параграфе 13 в описание Ледового побоища присутствует следующий абзац: «Много рыцарей было убито и взято в плен, часть из них под тяжестью доспехов и коней ушла под лёд. Остальные в панике бежали, преследуемые русской конницей.»

Откуда авторы взяли этот эпизод, для меня остается загадкой. Просмотрел используемую при составлении учебника литературу, но первоисточника мифа о потоплении не обнаружил. Ни у Карамзина, ни у Соловьева, ни у Янина или Фроянова такого эпизода нет. Может конечно, что и пропустил, но по всей видимости это авторское дополнение. Придумали ли авторы это самостоятельно или почерпнули из фильма Эйзенштейна, остается под вопросом.

Что любопытно, в более свежем учебнике «История России с древнейших времен до XVI века» за авторством Андреева И.Л. и Федорова И.Н. эпизод, с провалившимися под лед рыцарями, отсутствует.
Само собой разумеется, что Эйзенштейн не преследовал своей целью внушить кому бы то ни было ложное видение исторической реальности. Но и ограничиваться весьма небогатым фактологическим материалом режиссер не собирался. Вот что вспоминает жена Николая Черкасова:

«Черкасов горевал, что у него нет биографии образа, нет человеческих подробностей:

— Что известно об Александре Невском? Ничего, кроме имени да песен Луговского, никаких портретов не сохранилось, да и не могло их быть…
Эйзенштейн не спорил, но было видно, что его, скорее, устраивало отсутствие документальных данных. Ничто его не связывало, он был единственным, «монопольным» собственником этой темы. Он и история.»

Имея перед собой весьма ограниченный базис информации, состоящий по сути лишь из нескольких имен, географических названий и самого факта прошедшего в 1242 году сражения, режиссер «нарастил» эту историю выдуманными эпизодами и персонажами, чья цель заключалась только лишь в донесение художественного замысла, а не в искажении исторической истины.
Хочу заметить, что я ничего не имею против фильма «Александр Невский». Это одна из моих любимейших картин. А эпизод, с провалившимися под лед тевтонцами, был выбран сугубо в качестве канонического примера.

На основе этого эпизода, мы провели небольшое исследование, которое продемонстрировало предположение о влиянии художественного вымысла на формирование исторического мнения.
Подытожив полученный опыт, можно сделать следующий вывод: в отдельных случаях художественные произведения или их составляющие могут восприниматься людьми в качестве исторической правды, как это и произошло с картиной Эйзентшейна.

Но что справедливо для одного художественного произведения, будет справедливо и для другого. Ведь не будем же мы утверждать, что творчество Эйзенштейна обладает исключительной силой внушения, недоступной другим фильмам, книгам или музыкальным произведениям? Скорее всего, объяснение следует искать в особенностях работы человеческого разума, а не в отдельных свойствах того или иного художественного произведения.

И действительно, не составит большого труда вспомнить несколько других примеров того, как благодаря художникам, писателям или кинематографистам были созданы или растиражированы определенные исторические заблуждения. Вот некоторые из них: «Викинги носили рогатые шлемы» ; «Рыцарские доспехи были такими тяжелыми, что рыцарь не мог самостоятельно сесть на коня» ; «Боевой топор весил несколько десятков килограмм» ; «Блоки для строительства египетских пирамид невозможно вырезать без современных технологий» .

Одним из наиболее продуктивных в этой области творцов оказался английский писатель и драматург Уильям Шекспир.

Львиная доля крылатых фраз и изречений, якобы принадлежащих знаменитым историческим личностям, на самом деле вышла из под его пера. Это именно шекспировский Цезарь шепчет перед смертью: «И ты, Брут!» . Это шекспировский Ричард кричит в пылу сражения: «Коня, коня, полцарства за коня!» . Этот список можно продолжать очень долго — Шекспир был очень плодотворен на исторические произведения и крайне богат на яркие слова.

Некоторые персонажи произведений Шекспира получились столь яркими и запоминающимися, что вытеснили фигуры своих реальных прототипов. Так, Джон Фастальф («Виндзорские насмешницы», «Генрих IV») превратился в эталонный образ пьяницы, труса и пройдохи, тогда как реальный Джон Фастальф был известным полководцем, государственным деятелем и меценатом.

Итак, какие же можно выделить характерные приемы, так или иначе воздействующие на восприятие исторической реальности?
1) Явный вымысел. Использование выдуманных происшествий и персонажей в канве исторических событий;
2) Преувеличение или преуменьшение. Т.е. изменение количественной характеристики события;
3) Недосказанность, т.е. умолчание о том или ином аспекте исторического события;
4) Эмоционализация события или исторического персонажа.
Рассмотрим каждый из этих приемов в отдельности.

Явный вымысел:

Этот прием характеризуется тем, что создатель дополняет реальные исторические события вымышленными персонажами или вымышленными эпизодами, нарушает пространственно-временные рамки и использует неверную материальную базу.

В рассматриваемом нами фильме «Александр Невский» как раз используется этот прием. Т.е. в канву реального события, вторжения войска тевтонского ордена на землю русских княжеств, вплетаются выдуманные эпизоды (например, потопление рыцарей) и выдуманные персонажи (например, псковский воевода, вступивший в сговор с немцами).

Другой пример, в романе «Три мушкетера», Александр Дюма в интересах художественного замысла достаточно вольно перемещает своих персонажей во времени. Например, на момент описываемых событий (1625 год) персонаж Портоса — уже взрослый мушкетер, тогда как его прототипу было всего 8 лет. Литературный д’Артаньян также оказывается взрослее. В книге ему 18 лет, тогда как историческому д’Артаньяну по различным данным могло быть от 5 до 15 лет.

Неверная материальная база — это наверное самая распространенная историческая неточность в художественных произведениях. Художники, писатели, режиссеры редко уделяют пристальное внимание точности предметов быта, одежды или вооружения. В отдельных случаях имеет место даже осознанное искажение исторической реальности в интересах художественного замысла.

Например, шотландцы в фильме «Храброе сердце» поголовно носят килты. В общем то достаточно естественно изобразить гордых шотландцев в их национальной одежде, но загвоздка в том, что первое упоминание килтов относится ко времени на две сотни лет позже описываемых событий. А нательные рисунки, выполненные голубой краской, так органично подчеркивающие свободолюбивый нрав и дикую натуру шотландских героев, использовались не шотландцами, а пиктами, древним народом, населяющим Шотландию за 400 лет до рождения Уильями Уоллеса.

Рис.4. Кадр из фильм «Храброе сердце».

Как может повлиять такого рода прием? Поскольку автор редко указывает, где кончается исторический факт и начинается художественный вымысел, то зритель, воспринявший художественное произведение всерьез, рискует получить в голове кашу из вымысла и реальности. А ошибочные предпосылки могут привести к ошибочным выводам.

Преувеличение и преуменьшение:

В этом случае автор использует за основу вполне реальное историческое событие. Но не выступая против самого события, искажает его количественные характеристики. Здесь речь может идти о гипертрофированном преувеличении масштаба события или, напротив, о принижении того или иного явления.

При этом искажение масштаба может достигаться прямым изменением цифр, характеризующих событие. Например, когда Ксенофонт в Анабасисе пишет про 1.2 миллиона персов, выступивших против армии Кира, он явно преувеличил масштаб где то в 40 раз.

Граф Оливье сказал: «Вы зря стыдитесь.
Я видел тьму испанских сарацинов,
Кишат они на скалах и в теснинах,
Покрыты ими горы и долины.
Несметны иноземные дружины.
Чрезмерно мал наш полк в сравненье с ними».

Приученные великими войнами 20-го столетия к огромному масштабу сражающихся масс, современные читатели при словах «несметные дружины» могут представить стотысячные армии, тогда как в реальности силы сражающихся сторон вполне могли не превышать 2-3 тысяч человек.

Такой прием может привести к преувеличению или преуменьшению значения исторического события. Малозначимые события начинают восприниматься как архиважные, а что-то действительно важное воспринимается незначительным эпизодом.

Недосказанность, потеря контекста:

Этот прием заключается в том, что автор, изображая целевое событие, объективно связанное с некоторым историческим контекстом, отпускает этот контекст. Проявиться это может, в виде игнорирования предшествующих событий, послуживших причиной возникновения рассматриваемого явления. В качестве примера можно привести картину немецкого режиссера Йозефа Вильсмайера «Сталинград», рассказывающая о самом известном сражении Великой Отечественной войны от лица немцев.

Рис.5. Постер к фильму «Сталинград» Йозефа Вильсмайера.

Звучный слоган «Они сражались в аду…» , должен настроить на определенное сочувствие к солдатам и офицерам 6-ой армии, попавшим в окружение в Сталинграде. Но вот как они там оказались? Не они ли сами являются авторами этого ада? Не их ли собственные действия привели к этой кровавой развязке? Возникнет ли сочувствие, если взглянуть на то, какой путь прошли немецкие войска прежде чем попали в Сталинград?

Есть и другое проявление этого приема. Связано оно с понятием нормы и права, существующего в обществе на момент рассматриваемого события. Ни для кого не секрет, что в разные исторические эпохи и в разных регионах земного шара понятия морали и законности изрядно отличались от современных. Без этого понимания корректная оценка исторического события попросту невозможна. Однако авторы в своих произведениях нередко или показывают нам современных по своей сути героев, но в антураже иной эпохи, или преподносят обычные для той поры события, как экстраординарные.

Подобным грешат почти все фильмы и романы на основе исторических событий. Самым наглядным примером может служить мультфильм «Флинтстоуны». Если не ошибаюсь, то сами создатели мультфильма говорили о нем: «идиоты из нашего времени, перенесенные в каменный век» . Т.е. в мультфильме изображается абсолютно обычное американское общество шестидесятых годов, но со стилизацией под каменный век. Понятное дело, что на этом и базируется основная идея мультфильма, и чтобы воспринять его всерьез нужно очень и очень постараться. Однако в иных работах это противоречие, несмотря на свое существование, может быть менее заметным. Рабовладелец вдруг начинает говорить о свободе, а феодал внезапно вспоминает о равноправии — современные идеи и клише вполне уютно себя чувствуют на совершенно чуждой территории.

Подобный прием затрудняет оценку рассматриваемых исторических событий и персонажей. Невозможно оценить историческое явление без учета современных ему норм. Также очевидно, что неверно было бы давать оценку событию без учета соответствующих ему предпосылок.

Эмоционализация события или исторического персонажа:

Этот прием заключается в том, что используя художественно-выразительные средства, автор внушает зрителю или читателю определенное эмоциональное отношение к событию или персонажу, иногда без учета действительных фактов.

Исходя из того, что эмоции и впечатления это именно то, с чем работает автор любого художественного произведения, то избежать эмоционализации для него в принципе невозможно.
Таким образом, персонажи художественных произведений оказываются подчинены законам и правилам художественного замысла. Их мысли и поступки определяются не мотивами исторических прототипов (а определить эти мотивы подчас невозможно), а видением самого автора.

Стоит отметить, что если в реальной жизни простые категории в оценке людей, а именно добрый-злой, жадный-щедрый и т.д., применить можно лишь с большой натяжкой, то в художественных произведениях, нередко, автор намеренно акцентирует внимание на отдельных свойствах характера. В отдельных случаях, персонаж выхолащивается до олицетворенного качества — персонифицированные хитрость, злость, жадность, мудрость, храбрость и т.д.

Достигается это при помощи различных средств. Например, при помощи манипуляции с внешним видом. В отдельных жанрах (например, фэнтези), этот способ весьма распространен. Орки — злые, и потому страшные. Эльфы — добрые, и потому красивые. Ты смотришь на персонажа и сразу по его облику определяешь злой он или добрый. Весьма примитивный прием, но характерный для детской литературы и кино, где требуются простые категории.

Впрочем, в произведениях для более старшей аудитории этот способ также нередко используется. В русском языке есть значительный объем словосочетаний, которые описывают человеческий облик, используя моральные качества как эпитеты. Например: волевой подбородок, горделивая осанка, решительный взгляд и т.д. Указание на волевой подбородок подсознательно внушает, что его обладатель человек решительной воли. Тогда как при зрелом размышлении всем понятно, что от формы подбородка моральные качества никак не зависят.

Другой прием заключается в использовании говорящих фамилий. Такие имена литературных персонажей, как Молчалин, Тугоуховский, Кабаниха, Лютов, Ляпкин-Тяпкин и т.д. используются для формирование прямых ассоциаций у читателя. Впрочем, если автор работает с историческими персонажами, то такой прием использовать затруднительно.

В отличие от историка, автор художественного произведения может залезть своему персонажу в голову, озвучить его мысли, оживить его мотивы. Бывает так, что внутренняя борьба героя, это и есть самая интересная часть художественного произведения. Понятно, что это будет чистой воды вымысел, поскольку мысли и колебания реальных людей известны только им самим. Однако это позволяет создать цельный художественный образ, чьи поступки и действия будут иметь какое-то свое обоснование, придуманное художником и скорее всего оторванное от реального прототипа.

Что касается эмоционализации событий, то она достигается путем акцентированного внимания к отдельным эмоциональным деталям, сценам или символам, на фоне которых подчас теряется истинный масштаб события.

В этом есть определенная художественная необходимость. Зрителю или читателю может быть достаточно тяжело прочувствовать что-то действительно масштабное. Значительный масштаб редко соответствует личному чувственному опыту человека, и потому превращается для него в некоторую абстракцию. Обезличенные чувства просто напросто теряются. В связи с этим, авторы выделяют из общего масштаба события частные детали и эпизоды. Детская игрушка на развалинах деревни, фотография семьи в руках умирающего, плачущий ребенок — все это сильные и легко осязаемые образы, которые нередко можно встретить в художественных произведениях.

Мы уже рассматривали использование эмоциональных формулировок при указании масштаба события. Несметные дружины, завалили трупами, бесчисленные полчища — все эти словосочетания не дают никакого реального представления о масштабе, но вызывают вполне однозначное эмоциональное впечатление.

Эмоционализация события или персонажа, затрудняет корректную оценку исторических явлений. Получив некоторое представление об исторической личности на основе эмоционального образа, человек начинает оценивать его поступки, исходя из этого представления. При всем при этом его впечатления могут совершенно не соответствовать объективной реальности, создавая ложные предпосылки.

Основные случаи искажения исторической реальности в художественных произведениях:

В каких случаях в художественных произведениях на основе исторических событий используются вышеуказанные приемы? Авторы художественных произведений могут пойти на искажение исторической истины в следующих случаях:

1) В интересах художественного замысла;
2) В результате ошибок или недостаточного уровня осведомленности;
3) В целях формирования или поддержания определенного мнения касательно некоторых исторических событий или персонажей.

Интересы художественного замысла:

Наверное, это самый частый случай.

Фильм, книга или пьеса существуют и развиваются в рамках определенной художественной композиции. События и персонажи строго подчиняются этой композиции, подчас в ущерб исторической правде.
Вполне очевидно, что режиссер Эйзенштейн не стремился во что бы то ни стало внушить зрителям, что немецкие рыцари утонули в Чудском озере. Но эта сцена обладает определенной художественной ценностью. Разбитое крестоносное воинство, скрывающееся в черных вода Чудского озера — весьма символичный и запоминающийся эпизод.

Нередко бывает, что фильм или книга, которые будто бы основываются на исторических событиях, на самом деле являются чистой воды выдумкой лишь стилизованной под некоторый исторический период и регион. Реальная география, реальные имена, реальные даты, в таком случае, служат только антуражем, декорацией для абсолютно художественного вымысла. К таковым произведениям можно отнести кинофильмы «Последний легион» и «Железный рыцарь».

Ошибки и недостаточный уровень осведомленности:

Режиссеры, писатели, драматурги или художники редко обладают хорошей подготовкой в области истории. Если в своей работе они ориентируются в основном на свои собственные знания, то наличие ошибок практически неизбежно. В первую очередь это проявится в деталях. Если для того чтобы помнить основные происшествия, даты и имена действующих лиц, достаточно быть более или менее эрудированным, то определить какой нужно использовать тип стремян или каких элементов одежды еще быть не могло, может только специалист.

Для того чтобы избежать значительных ошибок, авторы обычно привлекают профессиональных историков в качестве консультантов. Это наиболее адекватное решение. Но к сожалению, так делают не всегда.

Стоит отдельно отметить те случаи, когда разработчикам приходится идти против исторической правды из-за определенных трудностей в создании или поддержании известного уровня достоверности. Например, в фильме «Война и мир» Сергея Федоровича Бондарчука солдаты обуты в советские кирзовые сапоги. Вполне очевидно, что создателям было гораздо проще использовать сапоги, хранящиеся на советских складах, чем создавать огромное количество аутентичной обуви. Тем более, что речь шла о малозначительной детали, которую мало бы кто подметил.

Рис.6. Кадр из фильма «Война и мир» С.Ф. Бондарчука.

Формирование и поддержание исторического мнения:

До этого мы рассматривали искажение исторической истины, как некоторый побочный эффект творческой работы, т.е. когда манипулирование историей не являлось целью автора. Теперь нам нужно рассмотреть те случаи, когда автор намеренно искажает исторические данные для того, чтобы сформировать или поддержать некоторое мнение у зрителя или читателя.

В таких случаях художественное произведение или его отдельные элементы рассматриваются как инструмент внушения. За счет этого внушения достигается влияние на умы людей, а значит оказывается определенное воздействие на их решения и поступки. В целом подобного рода манипулирование можно разделить на воспитательное и пропагандистское. Сразу стоит отметить, что зачастую провести черту между этими разделами достаточно тяжело.

Манипулирование историей в целях воспитания ставит перед собой задачу выработки определенных качеств или черт характера в человеке. В общем то можно вспомнить значительное число художественных произведений, которые несут значительный воспитательный посыл, но при этом практически не касаются никаких исторических аспектов.

Например, стихотворение В.В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо?» — очевидный пример художественного произведения воспитательного характера. При этом в самом стихотворение нет никаких отсылок к историческим событиям или историческим личностям.

Но нередко бывает так, что автор в воспитательных целях использует для своего произведения образы исторических личностей или эпизоды исторических событий. В этом есть определенный практический смысл — выдуманные образы обладают меньшей убедительностью, чем действительные или кажущиеся таковыми.

В качестве примера можно вспомнить сборник рассказов М.М. Зощенко «Рассказы о Ленине». На примере эпизодов из жизни Владимира Ильича рассматриваются различные положительные черты характера: честность, ответственность, работоспособность, стремление учиться и т.д. Соответствие или несоответствие рассказов реальным фактам из биографии Ленина в данном случае носит второстепенный характер.

Что касается манипулирования историческим мнением в целях пропаганды, то тут, надо сказать, художественные произведения используются очень активно. Героизация и дегероизация исторических деятелей, легетимизация власти, религиозная и антирелигиозная пропаганда, политическая борьба, провоцирование и смягчение социальных конфликтов — вот широчайшее поле использования художественных произведений.

Как правило, наилучшими возможностями в области пропаганды обладает государство. При этом государство может явным образом осуществлять контроль над областью искусства, цензурируя художественные произведения. В этом случае произведения, которые не соответствуют определенным государственным интересам подвергаются редактированию или вовсе оказываются запрещены.
Там, где явная неприкрытая цензура отсутствует, действуют через субсидирование. Поскольку создание и распространение художественного произведения в наше время требует, как правило, значительного труда и денежных вложений, то этот способ оказывается весьма действенным. Существуют определенные фонды — государственные, полугосударственные и частные, которые окажут автору материальную поддержку, если его произведение будет соответствовать некоторым интересам и, напротив, откажут в своей поддержке, если автор решит создать что-то противоречащее этим пожеланиям. Т.е. получается, что никто вам не запрещает снимать или писать все что вам угодно, вот только вряд ли вы найдете достаточно средств, чтобы создать свое произведение, выпустить его и распространить.

О каких именно государственных интересах здесь может идти речь? Как известно, государство есть инструмент правящего класса. Соответственно, государственные интересы, есть в первую очередь интересы правящего класса.

С 1917-го под 1991-ый год правящим классом в нашей стране являлся пролетариат, что конечно же получило свое отражение в художественных произведениях. Главные герои советских произведений — рабочие и крестьяне, красноармейцы и матросы. Они становятся центральными персонажами как художественных произведений бытового плана, так и работ на основе исторических событий.

После 1991-го года мы оказались в буржуазно-капиталистической стране, что, конечно же, сказалось на содержании художественных произведений. Ни о какой романтизации образов рабочих уже речи не идет. Никто не снимает фильмов про строителей и монтажников, никто не пишет книг о лесорубах и шахтерах. Зато нас во всю потчевали «романтичными» образами из сериалов «Бригада» и «Бандитский Петербург».

По некоторым темам был совершен поворот в противоположную сторону. Еще вчера нам показывали «Неуловимых мстителей» и «Чапаева», а уже сегодня кормят «Господами офицерами» и «Адмиралом». По подобным творениям новейшей России еще пока трудно сказать, что они хотят поддержать, но достаточно легко сказать против чего они выступают.

Разберем в качестве пример дилогию Н.С. Михалкова «Утомленные солнцем 2». Слоган фильма сразу заявляет «Великое кино о великой войне» . Т.е. кино еще никто не видел, но нам сразу уверяют, что оно «великое». Вопреки слогану фильм был встречен крайне негативно. Весьма дорогостоящее творение совершенно не окупилось в прокате, было крайне прохладно встречено критиками и получило очень и очень низкие рейтинги.

Несмотря на свое номинальное отношение к событиям Великой Отечественной Войны, с историей в данном фильме обращаются весьма и весьма вольно. Для каких целей появляются такие эпизоды, как атака укрепрайона войсками, вооруженными черенками от лопат, совершенно непонятно.

Рис.8. Кадр из фильма «Утомленные солнцем 2. Цитадель».

Т.е. в 1943 году Советский Союз производит 24 тысячи танков, против 20 тысяч в Германии , но в бой страна Советов идет, вооруженная хуже чем армия рабов во время восстания Спартака. Для чего это нужно было показывать? Чтобы внушить, что советское руководство и армия — это сборище недоумков и кровопийц? Лично мне непонятно. Совершенно очевидно, что такое положение дел не понравилось большинству наших соотечественников. За что они и высказались, что называется, рублем. Фильм Никиты Сергеевича вошел в историю российского кинематографа как один из самых больших кассовых провалов.

При всем при этом именно этот фильм выбирается Российским Оскаровским комитетом в качестве кандидата в номинацию «Лучший фильм на иностранном языке». Т.е. фильм, который на внутреннем рынке абсолютное большинство граждан посчитало крайне далеким от звания лучшего, должен был представлять наш кинематограф за рубежом. Поразительное решение.

Использование художественных приемов в нехудожественных работах:

Стоит заметить, что вышеуказанные приемы, использующиеся в художественных произведениях, и так или иначе влияющие на восприятие исторической реальности, с успехом используются и в нехудожественных работах. Статьи, выступления, манифесты, документальные фильмы, книги по истории и т.д. — в них нередко можно встретить исторический вымысел, преувеличение, отсутствие контекста или излишнюю эмоционализацию.

Но если в художественных произведениях искажение исторической реальности может являться побочным эффектом, то в документальных работах почти всегда идет речь о манипулировании человеческим мнением. При этом степень влияния таких работ возрастает многократно, поскольку документальные произведения вызывают большее ощущение достоверности.
Чаще всего такой подход встречается в новостных статьях. То, насколько вольно некоторые журналисты обращаются с фактами, вызывает подчас сильнейшее изумление.
Например, в 2015 году вышла статья, в которой монумент Воину-освободителю в Берлине назвали «могилой неизвестному насильнику».

Рис.9. Заголовок информационной статьи.

В этой статье, пожалуй, встретились почти все художественные приемы по искажению исторической реальности. Основной упор идет именно на эмоциональное воздействие. Через это стремятся достигнуть чего? Согласия и примирения? Очевидно, нет. Речь идет о демонизации Советского Союза и дегероизации советских солдат.

Но новостные статьи — это еще полбеды. Художественные приемы проникают в, казалось бы, строгие научные труды. Особенно от этого страдают история и экономика, два наиболее классовозависимых направления. Т.е., скажем, силы тяжести действуют на всех одинаково, и потому их нет нужды отрицать, а вот закон прибавочной стоимости на разные классы людей оказывает разное воздействие, потому лучше сказать, что его нет. Заодно, скажем, что классов тоже не существует.

Манипуляции в этой области подчас доходят до полнейшего абсурда, до отрицания и искажения наиболее очевидных фактов. Там где художественный вымысел облекается в строгие формулировки, дабы выглядеть более научным, появляется лженаука. Именно этим занимаются такие знатные мистификаторы, как Фоменко, Носовский, Резун и другие.

Лженаука подчас возводится в ранг государственной политики (если это конечно соответствует интересам правящего класса). Именно такой жгучей смесью художественного вымысла и научных мистификаций достигается убеждение, что ваши соседи по планете это не совсем люди, а дикари, варвары, фактически животные, унтерменшы:

Зачастую методики не меняются на протяжении столетий. Если посмотреть на то, как было принято у наших западных партнеров изображать русских в политических карикатурах и плакатах, то мы увидим крайне однообразные образы бородатых монголоподобных оборванцев. Образы не меняются, будь то времена Российской империи или Советского Союза.

Несмотря на подчас кажущуюся примитивность методов, исторический опыт наглядно демонстрирует, сколь велика может быть сила подобного рода внушений…

Напоследок, стоило бы подытожить, каким образом отдельный человек может противостоять подобным манипуляциям?

Что касается художественных произведений — то их просто напросто нельзя воспринимать всерьез. Чтобы вы не увидели в фильме или не прочитали в художественной книге, если вы не проверяли это в надежном источнике, то вы ничего об этом не знаете.

Cтоит заметить, что любое историческое событие, как и всякое явление материального мира, имеет свою внутреннюю логику. Если логика представления события или явления нарушается, то возможно в его интерпретации имеется искажение.

Обязательно нужно соотносить степень влияния информации. Есть рога на шлеме викинга или их нет, для большинства людей особого значения не имеет и может повлиять только на правильность разгадывания кроссвордов. А вот если вчерашних мразей и преступников, сегодня величают героями — это должно насторожить.

Чрезмерно эмоциональные источники должны вызывать сомнение. Объективная истина опирается на факты, а не впечатления.

Если есть такая возможность, любую информацию надлежит проверить. Благодаря развитию современных технологий, сейчас это сделать гораздо проще.

Ну а самое главное — это знания. Чем больше вы будете знать, тем меньше будет пространство для манипуляций.

Дмитрий Семенычев

Введение

Требования к структурным элементам пояснительной записки

Список литературы.

Выводы.

Эскизный проект.

Концепция проекта. (Обоснование принятого творческого решения)

Анализ направлений моды, цветовой гаммы, материалов, модной фигуры.

Анализ исторических и современных прототипов, аналогов творческих источников.

Введение.

Структура пояснительной записки

Пояснительная записка содержит следующие разделы:

Текст: 1стр.

Текст: 2-5 стр.

Иллюстрации: 2-5 стр.

Текст: 2 стр.

Иллюстрации: 2-5 стр.

Текст: 1стр.

Эскизы в количестве 5 листов.

6. Фотосессия .

Фотографии в количестве не менее 5 листов.

Не менее 10 источников.

Во введении указываются цели и задачи дипломного проектирования с учетом приоритетов развития дизайна и моды, специфики творческой деятельности в сфере дизайна; обосновывается выбор темы, определяемый ее актуальностью; формируются проблемы и круг вопросов, необходимых для их решения; указываются объекты исследования.

При выполнении научно–исследовательской работы во введении указывается её актуальность, объект и цель исследования, методы исследования, новизна, практическая значимость и возможность внедрения данного предложения.

Обоснование темы дипломного проекта связано с ее актуальностью, т.е. определяются потребности, для удовлетворения которых предпринимается проектирование новой коллекции костюмов, фотосессии, видеоряда и печатной продукции в соответствии с выбранной темой.

- актуальность

(Анализ ситуации в области исследования на основе литературных и других источников, позволяет сделать заключение о недостаточной изученности ряда вопросов, а своевременное выполнение исследований позволит ликвидировать эти пробелы. Выполненная разработка позволяет решить востребованную практическую задачу на основе полученных в работе новых данных)

- цели и задачи исследования;

(«разработать», «обоснование принятого творческого решения», «проанализировать», «выявить» и т.д.)

-практическая и научная значимость;

(2-3 предложения об использовании или практическом применении результатов исследования и разработки проекта.)

- новизна разработки проекта

(Использование новых методик, технологий и т.д.)

Описание, исследование и анализ исторических и современных прототипов, аналогов творческих источников, которые непосредственно использованы в разработке проекта.

Творческими источниками для создания коллекции одежды могут служить любые художественные произведения, исторические и современные события, всевозможные элементы природной среды, различные виды и объекты культуры, искусства, науки, ретро-мода и т.д. Точное определение творческих источников позволяет четко спроецировать явные визуальные признаки образца на проектируемые элементы (цвет, композицию, пластику, декор или конструкцию), добиться выразительности образа.

Анализ прототипов (проектов, сходных с проектируемым по каким-либо однородным характеристикам и условиям применения) или аналогов позволяет выявить преимущества и недостатки существующих проектов и проводится по следующим показателям:

Эстетическим

Социально-экономическим

Функциональным (способы использования)

Технологическим (материалы и возможные способы изготовления)

3. Анализ направления моды: формы, цветовой гаммы, используемых материалов, рисунков, декора.

Анализ направлений моды, цветовой гаммы, материалов, модной фигуры, которые легли в основу дипломного проекта.

Эта часть раздела призвана продемонстрировать целостное представление студента об истории и современности, закономерностях и вариантах развития моды.

Проектирование новой одежды невозможно без анализа стилей и направлений современной моды, ее ключевых тенденций, формообразования, палитры модных цветов, рисунков и фактуры материалов, декора, диктующих изменения в конструкции.

В исследовании современной моды следует избегать пространных изложений и сконцентрироваться на характеристике общего направления. Важно указать тенденции, подчеркивающие актуальность выбранной темы курсового проекта.

Иллюстративный материал раздела должен ярко и конкретно отражать выбранные тенденции моды.

4. Концепция проекта. (Обоснование принятого творческого решения)

Обоснование принятого творческого решения, оптимальности проектной задачи, строится с учетом психологических и социальных условий, определения назначения, целесообразности и функций, условий их эксплуатации, технологических требований, экономических предпосылок. Проектное решение – выбор метода проектирования, материалов, цветовой гаммы, ассортимента моделей с учетом выбора темы и направления моды.

Идея проекта, образ проекта, связь с современностью, способы переработки и трансформации творческого источника.

Художественное проектирование – творческий процесс создания целостной системы вещей, отражающей современные тенденции культуры. Задача художественного проектирования – поиск связей между предметным миром в целом и проектируемыми изделиями.

Результаты проведенного предпроектного анализа переосмысливаются, синтезируются, структурируются и реализуются в конкретных методах формообразования. В процессе обработки информации формулируется творческая концепция - основная идея, смысловая направленность целей, задач и средств проектирования, интерпретированная в виде художественного образа. Важно, чтобы в ходе синтеза предпроектных исследований рождались собственные мысли, отличные от аналогов.

Раздел отражает последовательность художественного проектирования коллекции, поиск единства формы и содержания, отражает стилевые особенности и ассортимент коллекции.

Прототип это реально существовавшее лицо, послужившее автору прообразом (моделью) для создания литературного персонажа. «Переработка» прототипа, его творческое преображение - неизбежное следствие художественного освоения первоначального жизненного материала. Степень ориентированности на прототип, характер его использования зависят от направления, жанра и творческой индивидуальности писателя. Наличие прототипа, иногда жизненно значимого для автора и дающего импульс работе над произведением, - существенная черта литературного творчества, особенно реалистического, с его жизнеподобием, бытовым колоритом, психологизмом - в отличие от литератур и стилей, отмеченных высокой степенью нормативности и демонстративной условностью (классицизм, барокко, символизм). Обращение к прототипу наиболее важно в автобиографических сочинениях (ранняя трилогия Л.Н.Толстого, 1852-57) и в автопсихологической лирике (в качестве прототипа лирического героя здесь выступает сам поэт). Применительно к документальной литературе, где реальные лица и события называются прямо и воссоздаются точно, о прототипе говорить нет оснований (хотя элементы творческого переосмысления фактов присутствуют и здесь).

Литературный персонаж может иметь несколько прототипов , совмещая в себе отдельные черты различных лиц, известных автору. Так созданы образы Грушницкого в «Герое нашего времени» (1839-40) М.Ю.Лермонтова, Ариадны в одноименном рассказе А.П.Чехова. Но часто автор, создавая образ, опирается на одно реальное лицо, воспринятое и познанное им как близкий художественной завершенности тип. «Без уездного врача Дмитриева не было бы Базарова… Меня поразила в нем базаровская манера, и я стал всюду приглядываться к этому нарождающемуся типу» (Тургенев И.С. Русской писатели о литературном труде). Существование прототипа не исключает близости созданного на его основе образа какому-либо литературному герою. Толстовская Наташа Ростова, имея своего прототипа - Таню Берс, обладает в то же время и чертами героини романа М.Э.Брэддон «Аврора Флотт» (1863).

Использование прототипа нередко связано с глубоко личными сторонами жизни писателя, не заинтересованного в их публичном обсуждении. Поэтому, особенно когда речь идет о литературе, современной автору, существуют этические границы изучения прототипа, легко могущего обернуться бестактным «подглядыванием» за писателем и его окружением. Знаменателен протест Т.Манна против предания гласности (которое угрожало серьезной обидой и даже скандалом) того факта, что прототипом Пепперкорна из «Волшебной горы» послужил драматург Г.Гауптман (Манн Т. Письма). В восприятии произведения читателем «знание истоков, вспоивших вдохновение художника», порой способно смутить людей и даже «уничтожить воздействие прекрасного произведения» (Манн Т. Собрание сочинений: В 10 томах. Том 7). Прототип обычно становится предметом биографического описания и литературоведческого исследования лишь значительно позже времени написания произведения (автобиографическая основа поэзии А.А.Блока значительно полнее, чем прежде, вырисовывается в публикации: Блок А. Письма к жене). Особенно важно изучение прототипа, когда сам художественный текст свидетельствует, что автор связывает своего героя с реальным лицом (ряд произведений Н.С.Лескова).

Слово прототип произошло от греческого prototypon, что в переводе означает - прообраз.

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

В литературном произведении обычно бывают персонажи разных планов и разной степени участия в развитии событий.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей . В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также внесценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

О роли, которую отводят авторы своему герою, свидетельствуют так называемые «персонажные» заглавия литературных произведений (например, «Тарас Бульба» Н.В.Гоголя, «Генрих фон Офтендингер» Новалиса). Это, однако, не значит, что в произведениях, озаглавленных именем одного персонажа, обязательно одно главное действующее лицо. Так, В.Г.Белинский считал Татьяну равноправной главной героиней романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин», а Ф.М.Достоевский считал ее образ даже более значи­тельным, чем образ Онегина. Заглавием могут быть введены не одно, а несколько действующих лиц, что, как правило, подчеркивает их равное значение для автора.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Литературный тип – персонаж, несущий в себе широкое обобщение. Иначе говоря, литературный тип – это персонаж, в характере которого общечеловеческие, присущие многим людям черты преобладают над чертами личными, индивидуальными.

Иногда в центре внимания писателя оказывается целая группа характеров, как, например, в «семейных» романах-эпопеях: «Сага о Форсайтах» Дж.Голсуорси, «Будденброки» Т.Манна. В XIX–XX вв. особый интерес для писателей начинает представлять собирательный персонаж как некий психологи­ческий тип, что иногда также проявляется в заглавиях произведений («Помпадуры и помпадурши» М.Е.Салтыко­ва-Щедрина, «Униженные и оскорбленные» Ф.М.Достоевского). Типизация является средством художественного обобщения.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Портрет как составная часть структуры персонажа, один из важных компонентов произведения, органически слитый с композицией текста и идеей автора. Виды портрета (детализированный, психологический, сатирический, иронический и т.д.).

Портрет – одно из средств создания образа: изображение внешности героя литературного произведения как способ его характеристики. Портрет может включать описание наружности (лица, глаз, фигуры человека), действий и состояний героя (так называемый динамический портрет, рисующий выражение лица, глаз, мимику, жесты, позу), а также черт, сформированных средой или являющихся отражением индивидуальности персонажа: одежды, манеры поведения, прически и т.п. Особый тип описания – психологический портрет – позволяет автору раскрыть характер, внутренний мир и душевные переживания героя. Например, психологическим является портрет Печорина в романе М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени», портреты героев романов и повестей Ф.М.Достоевского.

Художественный образ – это специфика искусства, которая создается за счет типизации и индивидуализации.

Типизация – познание действительности и ее анализ, в результате чего осуществляется отбор и обобщение жизненного материала, его систематизация, выявление значимого, обнаружение сущностных тенденций мироздания и народно-национальных форм жизни.

Индивидуализация- воплощение человеческих характеров и их неповторимого своеобразия, личностное видение художником общественного и частного бытия, противоречий и конфликтов времени, конкретно-чувственное освоение мира нерукотворного и мира предметного средствами худ. слова.

Персонаж – это все фигуры в произведении, однако исключая лирику.

Тип(отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Герой - персона сложная, многоплановая.Это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведений литературы, кино, театра. Автора, непосредственно присутствующего в качестве героя, называют лирическим героем (эпос, лирика). Литературный герой противостоит литературному персонажу, который выполняет роль контраста герою, и является участником фабулы

Прототип- конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа. Прототип подменял проблему отношения искусства и действительным анализом личных симпатий и антипатий писателя. Значение исследования прототип зависит от характера самого прототипа.

• - обобщенный художественный образ, наиболее возможный, характерный для определен­ной общественной среды. Тип - это такой характер, в котором содержится социальное обобщение. Например, тип «лишнего человека» в русской литературе при всем своем многообразии (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов) имел общие черты: образованность, неудовлетворенность реальной жизнью, стремление к справедливости, невозможность реализовать себя в обществе, способность к сильным чувствам и т. д. Каждое время рождает свои типы героев. На смену «лишнему человеку» пришел тип «новых людей». Это, например, нигилист Базаров.

Прототип - первообраз, конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа.

Характер - образ человека в литературном произведении, который соединяет в себе общее, повторяющееся и индивидуальное, неповторимое. Через характер раскрывается авторский взгляд на мир и человека. Принципы и приемы создания характера отличаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображе­ния жизни, от литературного рода произведения и жанра.Следует отличать литературный характер от характера в жизни. Создавая характер, писатель может отражать и черты реального, исторического человека. Но он неизбежно использует вымы­сел, «домысливает» прототип, даже если его герой - историческое лицо.«Персонаж» и «характер» - понятия не тождественные. Литература ориентирована на со­здание характеров, которые часто вызывают споры, воспринимаются критиками и читателями неоднозначно. Поэтому в одном и том же персонаже можно увидеть разные характеры (образ Базарова из романа Тургенева «Отцы и дети»). Кроме того, в системе образов литературного про­изведения персонажей, как правило, гораздо больше, чем характеров. Далеко не каждый персо­наж - характер, некоторые персонажи выполняют только сюжетную роль. Как правило, не яв­ляются характерами второстепенные герои произведения.

Литерату́рный геро́й - это образ человека в литературе . Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж ». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Нередко в литературе происходил процесс формализации характера героев, когда они превращались в «тип» какого либо порока, страсти и т.п. Создание подобных «типов» было особенно характерно для классицизма , при этом образ человека играл служебную роль по отношению к определенному достоинству, недостатку, наклонности.

Особое место в ряду литературных героев занимают подлинные лица, введенные в вымышленный контекст - например, исторические персонажи романов.

Лирический герой - образ поэта, лирическое «я». Внутренний мир лирического героя раскры­вается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, через переживание определенной жизненной ситуации. Лирическое стихотворение - конкретное и единичное прояв­ление характера лирического героя. С наибольшей полнотой образ лирического героя раскрывается во всем творчестве поэта. Так, в отдельных лирических произведениях Пушкина («Во глубине сибирских руд...», «Анчар», «Пророк», «Желание славы», «Я вас люблю...» и других) выражены различные состояния лирического героя, но, взятые вместе, они дают нам достаточно целостное представление о нем.

Образ лирического героя не следует отождествлять с личностью поэта, точно так же не следует переживания лирического героя воспринимать как мысли и чувства самого автора. Образ лири­ческого героя создается поэтом так же, как художественный образ в произведениях других жан­ров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла.

Персонаж - действующее лицо художествен­ного произведения. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате­ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества , форма истолкования и освоения мира с позиции определённого эстетического идеала, путём создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении . Художественный образ - это образ искусства, который создаётся автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой ко ммуникации зависит от личности, целей и даже настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной

Литературные герои, как правило, являются художественным вымыслом автора. Но у некоторых из них всё же есть реальные прототипы, жившие во времена автора, или известные исторические личности. Мы расскажем, кем же были эти незнакомые широкому кругу читателей фигуры.

1. Шерлок Холмс

Даже сам автор признал, что у Шерлока Холмса есть много общих черт с его наставником Джо Беллом. На страницах автобиографии можно было прочесть о том, что писатель часто вспоминал о своем преподавателе, говорил о его орлином профиле, пытливом уме и удивительной интуиции. По его словам, доктор мог превратить любое дело в точную систематизированную научную дисциплину.

Нередко доктор Белл пользовался дедуктивные методы дознания. Только по одному виду человека он мог рассказать о его привычках, о биографии и даже порою ставил диагноз. После выхода романа Конан Дойль вёл переписку с «прототипом» Холмса, и тот рассказал ему, что, возможно, именно так и сложилась бы его карьера, выбери он другой путь.

2. Джеймс Бонд

Литературная история Джеймса Бонда началась с серии книг, которые были написаны разведчиком Яном Флемингом. Первая книга серии – «Казино Рояль» - вышла в тираж в 1953 году, через несколько лет после того, как Флеминг был приставлен следить переметнувшимся из немецкой службы в английскую разведку принцем Бернардом. После долгих взаимных подозрений разведчики стали хорошими друзьями. Бонд перенял у принца Бернарда заказывать «Водку-мартини», при этом добавляя легендарное «Взболтать, а не размешивать».

3. Остап Бендер

Человек, ставший прототипом великого комбинатора из "12 стульев" Ильфа и Петрова в свои 80 лет ещё работал проводником на железной дороге в поезде по Москва-Ташкент. Урожденный одессит Остап Шор с нежных ногтей был склонен к авантюрам. Он представлялся то художником, то гроссмейстером по шахматам и даже выступал в качестве члена одной из антисоветских партий.

Только благодаря своей недюжинной фантазии Остапу Шору удалось вернуться из Москвы в Одессу, где он служил в уголовном розыске и вел борьбу с местным бандитизмом. Вероятно, отсюда и почтительное отношение Остапа Бендера к Уголовному кодексу.

4. Профессор Преображенский

У профессора Преображенского из известного булгаковского романа «Собачьего сердца» тоже был реальный прототип - французский хирург русского происхождения Самуил Абрамович Воронов. Этот человек в начале 20-го века произвёл настоящий фурор в Европе, пересаживая железы обезьяны человеку для омоложения организма. Первые операции эффект продемонстрировали просто поразительный: у пожилых пациентов наблюдалось возобновление половой жизни, улучшение памяти и зрения, легкость передвижений, а дети, отстающие в умственном развитии, обретали живость ума.

Лечение в Воронова прошли тысячи людей, а сам врач открыл собственный обезьяний питомник на Французской Ривьере. Но прошло совсем немного времени пациенты чудо-врача начинали чувствовать себя хуже. Появились слухи, что результат лечения всего лишь самовнушение, а Воронова назвали шарлатаном.

5. Питер Пен

Мальчика с прекрасной феей Динь-Динь миру и самому Джеймсу Барри – автору написанного произведения подарила чета Дэвис (Артуром и Сильвией). Прототипом для Питера Пена стал Майкл – один из их сыновей. Сказочный герой получил от реального мальчика не только возраст и характер, но и кошмары. А сам роман – посвящение брату автора – Дэвиду, скончавшемуся за сутки до своего 14-летия во время катания на коньках.

6. Дориан Грей

Досадно, но главный герой романа «Портрет Дориана Грея» существенно подпортил своему жизненному оригиналу репутацию. Джон Грей, который в молодости был протеже и близким другом Оскара Уайльда, был прекрасен, прочен и обладал внешностью 15-летнего мальчика. Но их счастливому союзу пришёл конец, когда об их связи стало известно журналистам. Разгневанный Грей обратился в суд, добился извинений от редакции газеты, но после этого его дружба с Уайльдом закончилась. Вскоре Джон Грей встретил Андре Раффаловича - поэта и выходца из России. Они приняли католичество, а через некоторое время Грей стал стал священником в церкви Святого Патрика в Эдинбурге.

7. Алиса

История Алисы в Стране чудес началась в день прогулки Льюиса Кэролла с дочерьми ректора Оксфордского университета Генри Лиделла, в числе которых была и Алиса Лиделл. Кэррол придумывал историю на ходу по просьбе детей, но в следующие разы не забыл о ней, а стал сочинять продолжение. Спустя два года автор подарил Алисе рукопись, состоявшую из четырех глав, к которой была прикреплена фотография самой Алисы в семилетнем возрасте. Озаглавлена она была «Рождественский подарок дорогой девочке в память о летнем дне».

8. Карабас-Барабас

Как известно, Алексей Толстой, планировал только изложить «Пиноккио» Карло Коллодио русским языком, а получилось, что написал самостоятельную историю, в которой явно проведены аналогии с деятелями культуры того времени. Поскольку толстой не питал слабости театру Мейерхольда и его биомеханике, то именно директору этого театра и досталась роль Карабаса-Барабаса. Пародию можно угадать даже в имени: Карабас - это маркиз Карабас из сказки Перро, а Барабас - от итальянского слова мошенник - бараба. А вот не менее говорящая роль продавца пиявок Дуремара досталась помощнику Мейерхольда, который работа под псевдонимом Вольдемар Люсциниус.

9. Лолита

По воспоминаниям Брайана Бойда, биографа Владимира Набокова, когда писатель работал над своим скандальным романом «Лолита», он регулярно просматривал газетные рубрики, в которых публиковались сообщения об убийствах и насилии. Его внимание привлекла наделавшая шума история Салли Хорнер и Франка Ласалля, произошедшая в 1948 году: мужчина средних лет похитил 12-летнюю Салли Хорнер и держал её при себе почти 2 года, пока полиция не нашла её в обном из калифорнийских отелей. Ласалль, как и герой Набокова, выдавал девочку за свою дочь. Набоков даже вскользь упоминает этот случай в книге словами Гумберта: «Сделал ли я с Долли то же самое, что Франк Ласалль, 50-летний механик, сделал с одиннадцатилетней Салли Хорнер в 48-м?»

10. Карлсон

История создания Карлсона – мифологизированная и невероятная. Литературоведы уверяют, что возможным прототипом этого забавного персонажа стал Герман Геринг. И хотя родственники Астрид Линдгрен эту версию опровергают, такие слухи и сегодня имеют место быть.

Астрид Линдгрен познакомилась с Герингом в 1920-е годы, когда он организовывал авиашоу в Швеции. В то время Геринг был как раз «в расцвете сил», известным летчиком-асом, мужчиной с харизмой и прекрасным аппетитом. Моторчик за спиной у Карлсона - интерпретация на тему лётного опыта Геринга.

Приверженцы этой версии отмечают, что некоторое время Астрид Линдгрен была ярой поклонницей национал-социалистической партии Швеции. Книга о Карлсоне была напечатала в 1955 году, поэтому о прямой аналогии речь идти не могла. Тем не менее, не исключено, что харизматичный образ молодого Геринга оказал влияние на появление обаятельного Карлсона.

11. Одноногий Джон Сильвер

Роберт Льюис Стивенсон в романе «Остров сокровищ» изобразил своего друга Уильямса Хэнсли вовсе не критиком и поэтом, кем он и являлся по сути, а самым настоящим злодеем. В детские годы Уильям перенёс туберкулёз, и ему ампутировали ногу до колена. Перед тем, как книга появилась на прилавках магазинов Стивенсон сказал другу: «Я должен тебе признаться, Злой с виду, но добрый в глубине души Джон Сильвер был списан с тебя. Ты ведь не в обиде?»

12. Медвежонок Винни Пух

По одной из версий, известный на весь мир плюшевый медведь получил своё имя в честь любимой игрушки сына писателя Милна Кристофера Робина. Впрочем, как и все другие герои книги. Но на самом деле это имя от клички Виннипег – так звали медведицу, которая жила в лондонском зоопарке с 1915 по 1934 годы. У этой медведицы было множество ребятишек-поклонников, среди которых и Кристофер Робин.

13. Дин Мориарти и Сэл Парадайз

Несмотря на то, что главных героев в книге зовут Сэл и Дин, роман «В дороге» Джека Керуака сугубо автобиографический. Остается только догадываться, почему Керуак отказался от своего имени в самой известной книге для битников.

14. Дейзи Бьюкенен

В романе «Великий Гетсби» его автор Фрэнсис Скотт Фицджеральд глубоко и проникновенно описал Джиневру Кинг – свою первую любовь. Их роман длился с 1915 по 1917 годы. Но из-за разных социальных статусов они расстались, после чего Фицджеральд написал, что «бедные мальчики не должны даже думать о том, чтобы жениться на богатых девочках». Эта фраза вошла не только в книгу, но и в одноименный фильм. Джиневра Кинг стала и прототипом Изабель Бордж в «По ту сторону рая» и Джуди Джонс в «Зимних мечтах».

Специально для любителей засиживаться за чтением . Выбрав эти книги, точно не разочаруешься.