Актерам или даже менеджерам по продажам, а иногда попрошайкам, аферистам и артистам необходимо передавать тот или иной характер. Для того, чтобы полноценно вливаться в образ, точно передавать характер персонажа, нужно проводить немалую работу. Влияние характера на результат грандиозное, потому вниканию в роль стоит уделять особое значение.
Если речь идет о театре или кино, тогда характер актера не должен отражаться на характере персонажа. Однако, на деле происходит несколько иначе. Когда экранизируется или ставится на сцене известное литературное произведение, а чаще биографическое произведение, тогда Я актера должно отступать на второй план. Если же необходимо вжиться в роль пока еще неизвестного публике героя, тогда каждый актер или актриса стараются придать образу собственного очарования, привнести некоторые индивидуальные черты. Каждый исполнитель вносит в образ собственное понимание и представление. Так, иногда серийные убийцы становятся трогательными и нежными, а домохозяйки – алчными и жестокими.

Литературный герой и обложка. Характер произведения

Чтобы передать образ литературного героя, не достаточно просто прочитать произведение. Можно зачитать роман до дыр, но образ, характер своего персонажа так и останется непонятным. Стоит попробовать изучить рецензии на произведение, возможно, обратиться к экранизациям. Если подобные методы не помогают, тогда желательно максимально вжиться в его роль. Когда мы смотрим на потерянного Робинзона, нам хочется, чтобы актер театра или кино попробовал и прожил хотя бы день или час в подобных условиях. Тогда его понимание роли станет абсолютно иным. Но не все роли допускают подобные эксперименты, в противном случае, число убийц, воров и жуликов, а также влюбленных и героев неуклонно росло по мере выхода новых фильмов или театральных постановок.

Если же образ персонажа не только не встречался в литературе, но является абсолютной инновацией сценариста и требует особого актерского таланта для воплощения? Тогда стоит всматриваться в характер произведения, ведь завязка и сюжет несут в себе немало информации о персонаже, ее восприятии, действиях. Образ может быть достаточно стереотипным, однако детали, незначительные для многих действия станут решающими для окончательного характера. Не стоит удивляться, что многие гениальные актеры и всеми любые персонажи стали результатом забавных импровизаций и форс-мажоров, которые привели к появлению различных деталей или реплик. Однако важно максимально вчитаться в сценарий, постараться проиграть в мыслях все события, посмотреть при этом на своего персонажа, словно со стороны. Только так, методом тщательного анализа можно добиться качественной и тонкой передачи характера персонажа.

а) Профессия - актер

Искусство актера - это искусство создания сценических образов. Исполняя определенную роль в одном из видов сценического искусства (драматическом, оперном, балетном, эстрадном и т.д.), актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле, эстрадном номере и т.п.

Материалом для создания этого «лица» (персонажа) служат собственные природные данные актера: наряду с речью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д. такие, как эмоциональность, воображение, память и др.

Одной из главных особенностей искусства актера является то, что «процесс актерского творчества в своей конечной стадии всегда завершается на глазах у зрителей в момент спектакля, концерта, представления».

Искусство актера подразумевает создание образа персонажа (действующего лица). Сценический образ, по своей сути, - это сплав внутренних качеств этого персонажа (действующего лица), т.е. того, что мы называем «характером», с внешними качествами - «характерностью».

Создавая сценический образ своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки, действия, слова, мысли и переживания, а с другой - передает с той или иной степенью достоверности (или театральной условности) манеру поведения и внешность.

Человек, посвятивший себя актерской профессии, должен обладать определенными природными данными: заразительностью, темпераментом, фантазией, воображением, наблюдательностью, памятью, верой; выразительными: голосом и дикцией, внешностью; сценическим обаянием и, естественно, высокой исполнительской техникой.

В последние годы понятие артистичность включает в себя не только и не столько внешние данные, способность менять «обличие», (то есть то, что называется и понимается буквально - «лицедейством»), а и умение мыслить на сцене, выражать в роли личное отношение к жизни.

Когда мы говорим об актерском творчестве, мы имеем в виду, что его питают два, находящиеся в неразрывном единстве, источника: жизнь - с ее богатством и многообразием, и - внутренний мир художника, его личность.

Жизненный опыт, отточенная эмоциональная память, (если актер умеет ими пользоваться), являются его основным богатством при создании произведений искусства. Именно опыт оказывает влияние на поступки человека, на восприятие им окружающей его жизни, формирует его мировоззрение. В то же время опыт учит видеть и проникает в суть явлений. От того насколько глубоким явится это проникновение, и как оно (явление) ярко будет раскрыто, зависит получит ли зритель эстетическое наслаждение от игры актера. Ведь стремление своим творчеством приносить людям радость - составляет самую сердцевину актерской профессии. Естественно, что в значительной степени это зависит от того обладает ли актер даром наблюдать жизнь, поведение людей. (Запоминать, например, чужую манеру речи, жесты, походку и многое другое). Наблюдательность помогает схватить сущность характера какого-либо человека, зафиксировать в своей памяти и собрать в «кладовой» своего сознания живые интонации, обороты речи, яркий внешний облик и т.п., чтобы затем, в момент работы, поиска и создания сценического образа, подсознательно черпать из этой кладовой нужные ему (актеру) черты характера и характерности.

Но, конечно, «погруженность в жизнь», ее раскрытие требует от артиста не только таланта и яркой индивидуальности, но и филигранного, отточенного мастерства.

Настоящее дарование и подлинное мастерство подразумевает и выразительность речи, и богатство интонации, мимики, и лаконичный логически оправданный жест, и тренированное тело, и владение искусством звучащего слова, пения, движения, ритма.

Важнейшее (главное) выразительное средство актера - действие в образе, действие, которое по сути своей является (должно являться) органическим сплавом его психофизического и словесного действий.

Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов; выявить художественный смысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своих размышлений и, наконец, собственной творческой индивидуальности.

Индивидуальность актера - понятие весьма сложное. Здесь и мир сознательных и подсознательных интересов, которые копятся в его эмоциональной памяти; это и природа его темперамента (открытого, взрывчатого или скрытого, сдержанного); это и его данные и многое другое. Сохраняя богатство творческой индивидуальности, разнообразие в выборе изобразительных средств, актер подчиняет свое творчество главной задаче - через созданный им сценический образ, раскрыть идейно-художественную суть драматургического произведения.

б) Природа актерского искусства

На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой - другая точка зрения. Но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и порой то, что вчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становится господствующим взглядом.

Борьба между этими двумя течениями неизменно сосредоточивается на вопросе о том, требует ли природа театрального искусства, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами персонажа, или же сценическая игра основана на на способности актера одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону поведения. «Искусство переживания» и «искусство представления» - так назвал К.С. Станиславский эти борющиеся между собой течения.

Актер «искусства переживания», по мнению Станиславского, стремится переживать роль, т.е. испытывать чувства исполняемого лица, каждый раз, при каждом акте творчества; актер «искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически.

Нетрудно заметить, что различия во взглядах противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства.

Но чем же обусловлены эти неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены?

Дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься на прокрустовом ложе односторонней теории. Сложную природу этого искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Очень часто бывает, что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все теоретические взгляды и творит не только вне всякого согласия с ними, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству.

Вот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки.

в) Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве

Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью создания целостного образа и составляет сущность сценической игры.

Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый, целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой.

«Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешней формы человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено - переживания действующего лица, его мысли и чувства. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется. В результате внешнюю форму поведения актер не может воспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью.

В самом деле, разве может человек, не испытывая, например, ни тени гнева, воспроизвести точно и убедительно внешнюю форму проявления этого чувства? Предположим, он видел и по собственному опыту знает, что человек, находящийся в состоянии гнева, сжимает кулаки и сдвигает брови. А что делают в это время его глаза, рот, плечи, ноги, торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и верно (в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу и этим действием выразить чувство гнева только в том случае, если в этот момент верно живут даже ступни его ног. Если «соврали» ноги актера, зритель уже не верит и его руке.

Но можно ли запомнить и механически воспроизвести на сцене всю бесконечную сложную систему больших и малых движений всех органов, которая выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет. Для того чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической целостности, т.е. в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически.

Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра и актер в переживании чувств своего героя видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. До сих пор еще немало в актерской среде любителей (особенно любительниц) «пострадать» на сцене: умирать от любви и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния, дрожать от страсти, плакать настоящими слезами от горя, - сколько актеров и актрис видит в этом не только могучие средства, но и самую цель своего искусства! Пожить на глазах тысячной толпы чувствами изображаемого лица - ради этого они идут на сцену, в этом видят высшее творческое наслаждение. Роль для них - повод проявить свою эмоциональность и заразить зрителя своими чувствами (они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях). В этом их творческая задача, их профессиональная гордость, их актерский успех. Из всех видов человеческих поступков такие актеры больше всего ценят импульсивные действия и из всех разновидностей проявлений человеческих чувств - аффекты.

Нетрудно заметить, что при таком подходе к своей творческой задаче субъективное в роли становится главным предметом изображения. Объективные связи и отношения героя с окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план.

Между тем всякий передовой, подлинно реалистичный театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал со сцены, над которыми он произносил свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить мыслями образа и чувствовать его чувствами, но еще и мыслить и чувствовать по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину.

Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент жизни образа, но подчиняется и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела должно быть пластичным, четким, ритмичным, сценичным, предельно выразительным, - все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера.

Психика актера, как мы выяснили, тоже принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль.

Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал.

г) Основные принципы воспитания актера

В основу профессионального (сценического) воспитания актера положена, как известно, система К.С. Станиславского, однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред.

Первым и главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства - жизненная правда. Требованием жизненной правды в системе Станиславского проникнуто решительно все.

Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с самой правдой жизни.

Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадает. Необходим отбор. Но что является критерием отбора?

Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского - его учение о сверхзадаче. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача - самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она - выражение его духовной активности, его целеустремленности, его страстности в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.

Таким образом, учение Станиславского о сверхзадаче - это не только требование от актера высокой идейности творчества, но еще и требование идейной активности.

Помня о сверхзадаче, пользуясь ею как компасом, художник не ошибется ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип системы Станиславского - принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли.

Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял принципа, не понял и всей системы.

Нетрудно установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ценность любого технического приема рассматривается Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности - таков четвертый принцип системы Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом системы.

Итак, мы насчитали пять основных принципов системы Станиславского, на которые опирается профессиональное (сценическое) воспитание актера. Станиславский не выдумал законов актерского искусства - он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.

Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля, ее цель - вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.

д) Внутренняя и внешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы

Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, рецепты сценической игры. Научить актера создавать необходимые для его творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать дорогу для такого творчества - вот важнейшие задачи профессионального обучения. Двигаться же по расчищенному пути ученик должен сам.

Художественное творчество - это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невозможно. Но если мы будем создавать благоприятные условия для творческого раскрытия постоянно обогащаемой личности ученика, мы можем в конце концов добиться пышного расцвета заложенного в нем таланта.

В чем же заключаются благоприятные для творчества условия?

Мы знаем, что актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства - его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условия для его творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояние инструмент его актерского искусства - его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, т.е. готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи внутренней техники, вторая - при помощи развития внешней техники.

Внутренняя техника актера заключается в умении создавать необходимые внутренние (психические) условия для естественного и органического зарождения действий. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие - то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным.

Творческое состояние складывается из ряда взаимосвязанных элементов, или звеньев. Такими элементами являются: активная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти моменты и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие.

Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу, как к подлинной правде жизни.

Воспитание актера в области внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу.

«Нельзя с неподготовленным телом, - говорит Станиславский, - передавать бессознательное творчество природы, так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на расстроенных инструментах».

Бывает так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо, и в актере естественным образом зарождается желание действовать; ему кажется, что он понял и почувствовал данное место роли и уже готов выразить это в своем физическом поведении. Но вот он начинает действовать, и… ничего не получается. Его голос и тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он предчувствовал как уже найденное решение творческой задачи: в ушах актера только что звучала великолепная по богатству своего содержания интонация, которая вот-вот должна была родиться, а вместо этого из его гортани сами собой вырываются какие-то грубые, неприятные и невыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилось наружу из самой глубины его взволнованной души.

Или же другой пример. У актера вот-вот готов родиться превосходный жест, совершенно точно выражающий то, чем он в данный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного и красивого жеста непроизвольно возникает какое-то нелепое движение.

Сам по себе внутренний импульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы выполнить их, - но мышцы его не послушались, не подчинились его внутреннему голосу, ибо не были для этого достаточно натренированы.

Так происходит всегда, когда внешний материал актера оказывается слишком грубым, неотесанным, чтобы подчиняться тончайшим требованиям художественного замысла. Вот почему так важно, чтобы в процессе внутреннего воспитания актера внутренняя техника дополнялась внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса (причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника).

Нельзя признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерского мастерства снимает с себя всякую ответственность за вооружение учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (таких как техника речи, гимнастика, акробатика, фехтование, ритмика, танец и т.д.). Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин - воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе еще не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства.

Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую Станиславский называл «чувством правды». Чувство правды - основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством, актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины, грубую фальшь притворства и штампа - от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды - компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути.

Но природа искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать «чувством формы». Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К развитию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники.

В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности - чувство правды и чувство формы.

Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье - сценическую выразительность актерской игры. Именно к этому стремится преподаватель актерского мастерства, соединяя внутреннюю и внешнюю технику. В этом одна из важнейших задач профессионального воспитания актера.

Иногда думают, что всякая сценическая краска, если она рождена живым, искренним чувством актера, уже по одному этому окажется выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актер живет искренне и выявляет себя правдиво, а зритель остается холодным, потому что переживания актера не доходят до него.

Внешняя техника должна сообщить актерской игре выразительность, яркость, доходчивость.

Какие же качества делают актерскую игру выразительной? Чистота и четкость внешнего рисунка в движениях и речи, простота и ясность формы выражения, точность каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественная законченность.

Но все это качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и каждом спектакле. А бывают и особые средства выразительности, которые всякий раз диктуются своеобразием сценической формы данного спектакля. Это своеобразие связано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок…

Способность актера подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерского мастерства. Рождается эта способность в результате соединения внутренней и внешней техники.

е) Специфика творчества эстрадного актера

Одна из основных особенностей эстрады - культ актера. Он (актер) не только главная, но, порой, единственная фигура в искусстве эстрады. Нет артиста - нет номера. На эстраде артист, какой бы он ни был, хороший или плохой, выйдя на сцену, остается один на один со зрителями. Ему не помогают никакие аксессуары (реквизит, бутафория, оформление и т.д.), то есть все то, что успешно применяется в театре. Об артисте эстрады, по праву, можно сказать: «голый человек на голой земле». Собственно, это определение может стать ключом к раскрытию так называемой специфики творчества эстрадного артиста.

Вот почему огромное значение имеет индивидуальность исполнителя. Она не только живая душа того, что происходит на эстрадных подмостках, но и, как правило, определяет жанр, в котором выступает артист. «Эстрада - искусство, где талант исполнителя кристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра…» Очень часто по-настоящему талантливый артист становится родоначальником того или другого. Вспомните актеров, о которых мы говорили.

Конечно, специфика эстрады, ее исполнительское искусство требует, чтобы артист был не просто яркой индивидуальностью, но, чтобы сама эта индивидуальность по-человечески была интересна для зрителей.

Каждый эстрадный номер несет в себе портрет своего творца. Он либо психологически тонок и точен, умен, брызжет озорством, остроумием, изящен, изобретателен; либо сух, скучен, ординарен, как его создатель. А имя последним, к сожалению, - легион.

Главная цель эстрадного артиста - создать номер, в процессе исполнения которого, он, раскрывая свои творческие возможности, воплощает в только присущем ему образе и облике свою тему.

Искренность, в некотором роде «исповедальность», с которой актер отдает на суд зрителя свое искусство, свои мысли, свои чувства, с «нетерпимым желанием что-то такое ему сказать, чего он за всю свою жизнь не видел, не слышал, не увидит и не услышит», - один из специфических признаков актерского творчества на эстраде. Только глубина, искренность исполнения, а не самопоказ захватывает зрителя. Именно тогда он надолго запоминается публике.

Ведущие артисты эстрады всегда понимали и понимают насколько велики стоящие перед ним задачи. Каждый раз, выходя на сцену, эстрадному артисту для создания номера требуется предельная мобилизация всех духовных и физических сил. Ведь артист на эстраде обычно действует, если можно так сказать, по законам площадного театра, когда главным для него становится посыл, как результат максимальной сосредоточенности, поскольку для публики имеет огромное значение личные переживания, душевный и духовный мир артиста.

Не меньшее значение имеет для артиста эстрады такое его качество, как способность к импровизации, к импровизационной исполнительской манере. На эстраде, где актер общается с публикой «на равных», где дистанция между ним и зрителями, слушателями предельно ничтожна, импровизационность изначально задана условиям игры.

Любой эстрадный номер должен производить на публику впечатление созданного и исполненного сию минуту. «Иначе он сразу теряет условие своей доходчивости и убедительности - он перестает быть эстрадным» - подчеркивал особенность исполнения эстрадного номера один из лучших авторов и знатоков этого вида искусства - Владимир Захарович Масс.

Артист, вышедший на эстрадные подмостки, должен предстать перед зрителями не как исполнитель заранее написанного текста, а лицо, которое «здесь и сейчас» придумывает и произносит свои собственные слова. Ничто так не включает зрительный зал в активное участие как актерская импровизация.

Естественно, что свобода импровизации приходит к актеру с профессионализмом. А высокий профессионализм предполагает огромную внутреннюю подвижность, когда логика поведении персонажа легко становится логикой поведения исполнителя, а характер мышления образа увлекает его (исполнителя) своими особенностями. Тогда-то фантазия стремительно подхватывает все это и примеряет на себя.

Естественно, что даже наиболее способные к импровизации актеры, от природы предрасположенные к общению, проходят весьма непростой, а иногда довольно мучительный путь овладения мастерством, позволяющим действительно произносить авторский текст как свой собственный.

Конечно, во многом впечатление импровизационности создает умение исполнителя как бы искать слово и складывать фразу на глазах у слушателей. Здесь помогает возникновение в речи пауз и люфтпауз, ритмических ускорений или наоборот замедлений, экспрессии и т.п. При этом нельзя забывать, что характер и манера импровизационности находятся в прямой зависимости от условий жанра и режиссерского решения.

Есть еще одна особенность артиста эстрады - он смотрит на своих героев, оценивает их как бы вместе со зрителем. Исполняя свой номер, он, собственно ведет диалог с публикой, владея их мыслями и чувствами. «Если в этом союзе артиста и зрителя все звенья слиты, если достигнута гармония между артистами и слушателями, то наступают минуты и часы взаимного доверия и начинает жить большое искусство».

Если же артист, в желании завоевать зрительский успех, строит свой расчет на смеховые репризные моменты, заключенные в эстрадном произведении, поступая по принципу: чем больше их, то, как ему кажется, артист «смешнее», - то тем дальше он уходит от подлинного искусства, от подлинной эстрады.

Артисту эстрады должно быть свойственно: раскованность чувств, мыслей, фантазии; заразительный темперамент, чувство меры, вкус; умение держаться на сцене, быстро устанавливать контакт со зрителем; быстрота реакции, готовность к немедленному действию, способность откликаться импровизацией на любые изменения в предлагаемых обстоятельствах; перевоплощение, легкость и непринужденность исполнения.

Не меньшее значение имеет наличие у эстрадного артиста шарма, обаяния, артистичности, изящества формы и, конечно, озорства, куража, заразительной веселости.

Вы спросите: «Разве может один артист обладать всеми этими качествами?»

Может! Если не всеми сразу, то большинством! Вот, что пишет о М.В. Мироновой известный театральный критик и писатель Ю. Юзовский: «В ней - плоть и кровь эстрады, легкость этого жанра и серьезность этого жанра, и грация и лихость этого жанра, и лирика этого жанра, патетика этого жанра, и «черт меня побери» этого жанра…»

Каждый артист эстрады - это своеобразный театр. Хотя бы уже по тому, что ему (артисту эстрады), используя свои специфические приемы, необходимо решать те же задачи, что и артисту драмы, но за три-пять минут отпущенных для этого сценической жизни. Ведь все законы мастерства драматического (или оперного) артиста обязательны для эстрады.

Владение искусством слова, движения, пластики - обязательное условие мастерства эстрадного актера, его профессии. «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до публики. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и таким образом доводит до зрителя невидимый внутренний душевный поток роли».*

Но, конечно, в искусстве эстрадного артиста, как впрочем и всякого актера, помимо владения движением, ритмом, помимо сценического обаяния, личной одаренности, огромную роль играют художественные достоинства, качества литературного или музыкального произведения. Даже несмотря на то, что на эстраде автор, (как и режиссер) «умирают» в актере-исполнителе, от этого их значение не уменьшается. Наоборот, они становятся еще значимее, так как именно с их помощью раскрывается индивидуальность эстрадного артиста.

Но, к сожалению, почему-то, даже сегодня эстрадным артистом может считаться каждый актер кто выступает на концертной эстраде, хотя его репертуар и исполнение ничего общего с эстрадой не имеют. Чего греха таить, в массе эстрадных артистов мы часто можем встретить такого, кто не умеет раскрыть, а тем более углубить суть исполняемого произведения, создать сценический образ. Такой исполнитель оказывается целиком во власти репертуара: он ищет такое произведение, которое будет само по себе вызывать смех, аплодисменты. Он берет любую вещь, даже грубую, вульгарную, лишь бы иметь успех у зрителей. Такой артист, не считаясь, порой, со смыслом номера, спешит от репризы к репризе, пробалтывает часть текста, смещает акценты, что в конечном счете приводит не только к словесной, но и смысловой нелепице. Правда, следует заметить, что у такого исполнителя и хорошее литературное или музыкальное произведение может приобрести оттенок пошлости и безликости.

Создаваемые артистом эстрады художественные образы, к какому бы жанру они не относились (разговорному, музыкальному, оригинальному), из-за ах узнаваемости могут казаться легко доступными для исполнителя. Но именно в этой доступности и кажущейся простоте - заключаются основные трудности эстрадного артиста.

Создание сценического образа на эстраде имеет свои принципиальные особенности, определяющиеся «условиями игры» эстрады, как вида сценического искусства, и «условиями игры» того или другого жанра.

В эстраде нет временной протяженности судьбы персонажа, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его завершения. Нет и подробного развития сюжета. Актеру эстрады необходимо за считанные минуты прожить сложную, психологически разнообразную жизнь своего персонажа. «… На протяжении каких-нибудь двадцати минут я должен быстро овладеть собой, выражаясь вульгарно менять шкуру и из одной шкуры влезать в другую».* При этом зритель одновременно должен сразу понять где, когда и зачем происходит действие номера.

Искусство эстрадного артиста, жизнь исполнителя на эстрадных подмостках во многом строится на тех законах актерского творчества, открытых К.С. Станиславским, Е.Б. Вахтанговым, М.А. Чеховым и многими другими выдающимися режиссерами и актерами театра. К сожалению, об этом, говоря об эстраде, предпочитают умалчивать, а если и говорят, то очень редко и, порой, пренебрежительно. Хотя вся творческая жизнь Райкина, Мирова, Мироновой, Рины Зеленой и многих других, у которых эстрадная броскость сочеталась с умением жить жизнью своих персонажей, подтверждает их приверженность системе Станиславского и актерским школам Вахтангова и Чехова.

Правда, и это необходимо подчеркнуть, сложившиеся в драматическом театре так называемые направления «переживания» и «представления» утрачивают на эстраде свои особенности и не имеют принципиального значения. Артист эстрады как бы «надевает» на себя маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой. К тому же перевоплощаясь он находится в непосредственном контакте со зрителем. Он (актер) вдруг на наших глазах меняет прическу, (как-то взлохматил волосы), или что-то делает со своим пиджаком (застегнул его не на ту пуговицу), начинает говорить голосом своего героя, и… «портрет готов». То есть двумя-тремя штрихами создал образ своего персонажа.

Своеобразной формой перевоплощения на эстраде является трансформация. Не трюкачество циркового представления, а подлинное выразительное средство, прием, который может нести значительную смысловую нагрузку. «Когда я впервые стал заниматься трансформацией, - рассказывал А.И. Райкин, - многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр».

Необходимость раскрыть в коротком временном отрывке живой и сложный характер заставляет артиста уделять особое внимание внешнему рисунку роли, добиваясь известной гиперболизации даже гротесковости персонажа не только в облике, но и в его поведении.

Создавая на эстраде художественный образ, актер отбирает наиболее типические черты характера и характерности своего персонажа. Именно так рождается оправданный характером, темпераментом, привычками и т.д., гротеск, яркая сценическая гипербола. Собственно, на эстраде сценический образ складывается из соединения внутренних и внешних свойств персонажа, при примате внешнего рисунка, то есть характерности.

Сведение к минимуму театральных аксессуаров (оформления, декорации, грима) делает исполнение номера напряженней, усиливает экспрессию игры, меняет и сам характер сценического поведения артиста. Игра его становится резче, острее, жест точнее, движение энергичнее.

Для эстрадного артиста недостаточно владеть техническими навыками исполнительства, (допустим, одними вокальными или речевыми данными, или пластикой тела и т.д.), они должны сочетаться с умением находить контакт со зрительным залом.

Умение строить отношения со зрителем - одна из важнейших сторон дарования и мастерства эстрадного артиста. Ведь он общается непосредственно с публикой, обращается к ней. И в этом одна из основных черт искусства эстрады. Когда же на эстрадных подмостках исполняются какие-либо сцены, отрывки из спектаклей, опер, оперетт, цирка, то их исполнение корректируется с учетом этой особенности. Более того, актер в первые же секунды своего появления на сцене, не сумевший установить со зрителями прочный контакт, можно безошибочно предсказать - потерпит фиаско, а его номер не будет иметь успеха.

Если инструменталист или вокалист от произведения к произведению еще могут расположить к себе публику, то артист эстрады, исполняющий монолог, фельетон, куплеты, пародии и т.п. - никогда. Вежливое наблюдение зрителей за тем, что происходит на эстрадных подмостках - равнозначно провалу. Вспомним: свободное общение с публикой, отсутствие «четвертой стены», то есть, зритель - партнер исполнителя, (один из главных родовых признаков эстрадного искусства), - означает еще и то, что публика становится соучастницей творчества актера. Словом, сделать публику своим союзником, единомышленником, сторонником - одна из основных задач исполнителя. Такое умение говорит о мастерстве актера.

Шиллер родился в семье полкового лекаря. В детстве его отдали в закрытое учебное заведение - Военную академию, основанную герцогом Вюртембергским. Целью Академии было воспитание покорных служителей трону. Много лет провёл Шиллер на этой «плантации рабов». Отсюда он вынес жгучую ненависть к деспотизму и любовь к свободе. По окончании Академии, где он изучал медицину, Шиллер вынужден был принять должность врача в военном гарнизоне, но не оставлял мечты посвятить себя литературе.

Написанную ещё в Академии пьесу «Разбойники» в 1782 году приняли для постановки в известном в то время Мангеймском театре. Шиллеру очень хотелось побывать на премьере своей пьесы, но он заранее знал, что в отпуске ему откажут, и поэтому тайно отправился в Мангейм, который был неподвластен герцогу Вюртембергскому. За нарушение устава гарнизонной службы Шиллер отсидел две недели в заключении. Здесь он принял окончательное решение в отношении своей дальнейшей судьбы. В осеннюю ночь 1782 года он тайно покидает герцогство, чтобы никогда туда более не возвращаться. С этого времени начинаются годы скитаний, лишений, нужды, но в то же время годы, наполненные упорным литературным трудом. В ранний период своего творчества Шиллер создаёт произведения, наполненные протестом против произвола и тирании.

Летом 1799 года странствия писателя заканчиваются: он переезжает на постоянное жительство в Веймар, ставший крупнейшим культурным центром Германии. В Веймаре Шиллер усиленно занимается историей, философией, эстетикой, пополняя знания, которых, как он чувствовал, ему не хватало. Со временем Шиллер становится одним из образованнейших людей своей эпохи и в течение долгого времени даже преподаёт историю в одном из крупнейших немецких университетов.

Шиллер оставил богатое творческое наследие. Это и лирические, и философские стихотворения, и баллады, которые особенно высоко ценили Пушкин и Лермонтов. Но, безусловно, самое главное дело его жизни - это драматургия. Ранние драмы «Разбойники» и «Коварство и любовь» (1784) сразу завоевали любовь зрителей. А исторические драмы «Дон Кар-лос» (1787), «Мария Стюарт» (1801), «Орлеанская дева» (1801), «Вильгельм Телль» (1804) принесли ему европейскую славу.

Балладу «Перчатка» Шиллер назвал рассказом, потому что она написан не в балладной форме, а в форме повествования. Жуковский включил её в число повестей, критик В. Г. Белинский не сомневался в том, что это баллада.

«Перчатка» была переведена Лермонтовым в 1829 году (напечатана в 1860 году), Жуковским - в 1831 году.

Перчатка

Перевод М. Лермонтова

Вельможи толпою стояли
И молча зрелища ждали;
Меж них сидел
Король величаво на троне:
Кругом на высоком балконе
Хор дам прекрасный блестел.

Вот царскому знаку внимают.
Скрипучую дверь отворяют,
И лев выходит степной
Тяжёлой стопой.
И молча вдруг
Глядит вокруг.
Зевая лениво,

Трясёт жёлтой гривой
И, всех обозрев,
Ложится лев.
И царь махнул снова,
И тигр суровый
С диким прыжком
Взлетел опасный,
И, встретясь с львом,
Завыл ужасно;
Он бьёт хвостом,
Потом
Тихо владельца обходит,
Глаз кровавых не сводит...
Но раб пред владыкой своим
Тщетно ворчит и злится

И невольно ложится
Он рядом с ним.
Сверху тогда упади
Перчатка с прекрасной руки
Судьбы случайной игрою
Между враждебной четою.

И к рыцарю вдруг своему обратясь,
Кунигунда сказала, лукаво смеясь:
«Рыцарь, пытать я сердца люблю.
Если сильна так любовь у вас,
Как вы твердите мне каждый час,
То подымите перчатку мою!»

И рыцарь с балкона в минуту бежит
И дерзко в круг он вступает,
На перчатку мене диких зверей он глядит
И смелой рукой подымает.

_________

И зрители в робком вокруг ожиданье,
Трепеща, на юношу смотрят в молчанье.
Но вот он перчатку приносит назад,
И нежный, пылающий взгляд -
- Недального счастья заклад -
С рукой девицы героя встречает.
Но досадой жестокой пылая в огне,
Перчатку в лицо он ей кинул:
«Благодарности вашей не надобно мне!» -
И гордую тотчас покинул.

Перчатка

Перевод В. Жуковского

Перед своим зверинцем,
С баронами, с наследным принцем,
Король Франциск сидел;
С высокого балкона он глядел
На поприще, сраженья ожидая;
За королём, обворожая
Цветущей прелестию взгляд,
Придворных дам являлся пышный ряд.
Король дал знак рукою -
Со стуком растворилась дверь:
И грозный зверь
С огромной головою,
Косматый лев
Выходит,
Кругом глаза угрюмо водит;
И вот, всё оглядев,
Наморщил лоб с осанкой горделивой,
Пошевелил густою гривой,
И потянулся, и зевнул,
И лёг. Король опять рукой махнул -
Затвор железной двери грянул,
И смелый тигр из-за решётки прянул;
Но видит льва, робеет и ревёт,
Себя хвостом по рёбрам бьёт,

«Перчатка». Художник Б.Дехтерёв

И крадется, косяся взглядом,
И лижет морду языком.
И, обошедши льва кругом,
Рычит и с ним ложится рядом.
И в третий раз король махнул рукой -
Два барса дружною четой
В один прыжок над тигром очутились;
Но он удар им тяжкой лапой дал,
А лев с рыканьем встал...
Они смирились,
Оскалив зубы, отошли,
И зарычали, и легли.

И гости ждут, чтоб битва началася.
Вдруг женская с балкона сорвалася
Перчатка... все глядят за ней...
Она упала меж зверей.
Тогда на рыцаря Делоржа с лицемерной
И колкою улыбкою глядит
Его красавица и говорит:
«Когда меня, мой рыцарь верной,
Ты любишь так, как говоришь,
Ты мне перчатку возвратишь».

Делорж, не отвечав ни слова,
К зверям идёт,
Перчатку смело он берёт
И возвращается к собранью снова,
У рыцарей и дам при дерзости такой
От страха сердце помутилось;
А витязь молодой,
Как будто ничего с ним не случилось,
Спокойно всходит на балкон;
Рукоплесканьем встречен он;
Его приветствуют красавицыны взгляды...
Но, холодно приняв привет её очей,
В лицо перчатку ей
Он бросил и сказал: «Не требую награды».

Размышляем о прочитанном

1. Итак, перед вами баллада Шиллера «Перчатка». Мы предлагаем вам прочитать и сравнить два перевода, сделанные В. Жуковским и М. Лермонтовым. Какой из переводов легче читается? В каком из них ярче раскрыты характеры героев?
2. Чего хотела красавица? Почему так оскорблён ею рыцарь?
3. Как видим, по-разному определялся жанр этого произведения. Как бы вы назвали «Перчатку» - балладой, повестью, рассказом? Повторите определения этих жанров по словарю литературоведческих терминов.

Учимся читать выразительно

Подготовьте выразительное чтение переводов Жуковского и Лермонтова, постарайтесь при чтении передать особенности ритма каждого из переводов.

Фонохристоматия. Слушаем актёрское чтение

И. Ф. Шиллер. «Перчатка»
(перевод В. А. Жуковского)

1. На восприятие каких событий настраивает музыкальное вступление?
2. Почему актёр так старательно воспроизводит характер поведения косматого льва, смелого тигра, двух барсов?
3. Какие черты характера передал актёр, читая слова героини, обращенные к рыцарю?
4. Подготовьте выразительное чтение баллады. Постарайтесь в своём чтении воспроизвести картину пышности и величия королевского дворца, внешний вид, характер, поведение диких зверей, характеры красавицы и рыцаря.

Текущая страница: 1 (всего у книги 18 страниц)

Шрифт:

100% +

Лариса Грачева
Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью

Вместо предисловия…
Сказка о слове

Баю-баюшки-баю, а я песенку спою.

Спи, малыш, засыпай, жизнь во сне воображай.

Что увидишь, то и есть.

А увидишь то, во что веришь. А увидишь сладкий сон, где ты будешь провозглашен царем, станешь делать добрые дела, прекратишь войны. А хочешь – станешь свинопасом, влюбишься в прекрасную принцессу. А хочешь – станешь доктором и вылечишь все болезни и, может быть, даже победишь смерть.

Ты закрой глазки, несколько раз вздохни глубоко и скажи себе: я буду принцем – и сразу увидишь в своем воображении сказку про тебя – принца. Вот ты идешь по цветущему лугу, воздух дрожит от зноя и звучит голосами стрекоз, кузнечиков и пчел. Васильки, ромашки и колокольчики ласкают твои босые ноги и вдруг…

«Назвался груздем, полезай в кузов», – гласит народная мудрость. Кем назовешься, тем и будешь. Не только во сне, но и в реальности. Мы всегда играем в игры – в детстве, в юности, в зрелости. Вот игра в классики – нужно прыгать на одной ноге по начерченным твоей рукой клеточкам. Вот игра в школу, где есть свои «клеточки», а вот игра в «профессию», в «семью». И всегда ты рисуешь клеточки сам. Это твоя роль в жизни, ты ее создаешь «по вере», по вере и воздастся. Нужно только очень верить и хотеть играть.

Актеры хотят играть больше, чем другие люди. Им недостаточно своей жизни, скучно «прыгать» по одним и тем же клеточкам. Если человек сменил в жизни несколько профессий, жен, мужей, городов, где жил, то, наверное, он актер по своей природе. Наверное, ему тесно в пространстве одной жизни. Он меняет рисунок «клеточек», как может.

Актер берет чужие «клеточки» – текст пьесы – и живет там в отведенное спектаклем время. Настоящий актер наслаждается жизнью в предложенных автором «клеточках», он делает их своими. Предлагаемые обстоятельства «на два часа составят существо, разыгрываемой пред вами были». Быль, именно быль, зачастую более реальные и сладостные быль и боль, чем те, что ожидают после спектакля. Почему же актер, творец, создавая другие судьбы, часто не может сотворить собственную успешную судьбу? Он этим не занимается, ему это интересно менее всего. Бывает, что по этой причине происходят трагедии… Бывает, что из-за скучности собственной жизни актеры перестают «играть», смывая слезами «клеточки», которые так старательно сами себе и нарисовали, – «по вере и воздастся». Воплотить – это дать плоть. Дать свою плоть Ромео, Гамлету, Войницкому – другому человеку. Жизнь в роли – воплощение, от текста пьесы – к плоти живого человека. Роль в жизни строится по таким же законам: от текста, от слова. Кем «назовешься», ТЕМ И БУДЕШЬ, если поверишь в это.

Вот почему, малыш, нужно захотеть быть принцем во сне. Жизнь есть сон, что захочешь, то и увидишь.

Сказке конец!

Теперь попробуем разобраться, что в нашей сказочке имеет отношение к актерской профессии – жизни в роли и к реальной жизни – роли в жизни. «Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок».

Лаборатория психофизиологии актерского творчества, созданная в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства совместно с Институтом мозга человека РАН, провела целый ряд исследований, выявляющих особенности актерской одаренности и личностные качества, способствующие и препятствующие профессиональному развитию. На страницах книги мы часто будем обращаться к полученным результатам, они для нас являются подтверждением объективной целенаправленности наших поисков. Но начать необходимо с результатов проведенного нами анкетирования более чем ста актеров, которое касалось сущности профессии, ее философии. Эта анкета подсказана нашими славными предшественниками, учеными, которые в начале XX века захотели понять субъективный смысл актерского творчества. И может быть, мы ничего и не узнали бы об этом, если бы одним из опрошенных актеров не оказался Михаил Чехов. В нашу анкету включено несколько вопросов из тех, на которые ответил великий актер, поэтому будем считать, что в нашу сотню вошел и он.

Анкета состояла из двух частей: первая повторяла несколько вопросов из анкеты, приведенной в книге М. Чехова1
Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. T. 2. С. 65.

И касалась сценических эмоций, механизм которых мы изучали, вторая была посвящена мотивации и изучала потребности, которые удовлетворяются или нет в профессии. Нам важна именно первая часть, потому что ее вопросы и ответы на них подтверждают нашу сказку и делают ее былью.

Итак, приведем вопросы.

1. Есть ли, по Вашему мнению, отличие эмоций сценических от жизненных и в чем оно выражается?

2. Нет ли у Вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?

3. Бывают ли моменты в особенно любимых ролях, когда Вы чувствуете как реальность то, что происходит на сцене?

4. Моменты переживания на сцене вызывают ли у Вас подлинные, жизненные переживания?

5. Испытываете ли Вы во время игры на сцене особое чувство радости и чем, по Вашему мнению, это особое чувство вызывается?

На основании данного анкетирования было бы некорректно настаивать на статистических закономерностях: выборка небольшая, да и математической обработке анкеты не подвергались. Ответы на вопросы были распространенными, а не «да – нет», поэтому не будем говорить о процентах актеров, ответивших так или иначе. Скажем, что большинство (за очень редким исключением) ответили единообразно по сути, хотя, конечно же, разнообразно и индивидуально по форме.

Приведем несколько ответов на третий вопрос, ибо в нем, как в магическом кристалле, заключен сформулированный еще Дидро парадокс. Актерам впрямую было предложено оценить свое бытие на сцене. Многие из них впервые задались таким вопросом. Значит, обдумывая ответ, они «пробежались» в воображении по счастливым и несчастным мигам профессии и оценили, назвали эти мгновения. А как уже было сказано, «кем назовешься, тем и будешь».

Итак, ответы на третий вопрос анкеты2
В ответах сохранена авторская стилистика.

«Любая роль – это как бы „нить жизни“. Если „нить“ прерывается, то проваливается и реальность, которую создают обстоятельства. Твое (мое) личное волнение вызывает реальность происходящего на сцене».

«Да, когда ты внутренне свободен».

«Бывает, помните, что я рассказывал, когда вдруг „взлетел“ над сценой. Я вдруг перестал контролировать текст, он сам лился из меня. Иногда, когда партнеры возвращают меня в театр, на сцену, становится худо, хочется опять поймать ощущение полета, легкости».

«Бывает, но только на несколько минут и не на каждом спектакле».

«Если я не зажата в искусственной задаче, то все, что происходит на сцене вокруг меня, – реальность. Это реальность замысла и чувства».

«Бывает. Я иногда по-настоящему влюбляюсь в партнеров, потому что что-то настоящее возникло с ними на сцене!!! Невозможно, чтобы это была только игра».

«Происходит какое-то соединение настоящего, прошлого и будущего. Когда я как бы сверху смотрю на себя – персонажа. Это похоже, как говорят, когда душа отлетает и видит сверху все-все».

«Не просто реальность. То, что происходит на сцене реально, влияет на жизнь».

«Если твоя психофизика живет „по правде“, то такие моменты бывают. Как правило, это бывает очень редко и называется – „удачный спектакль“».

Среди опрошенных были актеры разного возраста, стажа и достижений – народные, заслуженные, совсем юные или пожилые. Ответы, которые приведены выше, не связаны со стажем или регалиями. Они – только пример, иллюстрирующий и своеобразие, и единообразие мнений всех участников опроса, который и показал, что ХОРОШИЕ актеры знают, что такое реальность на сцене. Такая оценка их профессиональных качеств верна: способность воспринимать предлагаемые обстоятельства и реагировать на них физиологически (то есть верить в них как в подлинные обстоятельства) выявлена, в том числе, и в исследованиях нашей лаборатории.

Такое, безусловно, актерское качество личности поддается тренировке. Актерский тренинг в театральной школе – размытое понятие, каждый педагог и ученик понимает под этим нечто свое. В этой книге мы будем говорить об актерском тренинге как о развитии организма и формировании у ученика способности к физиологической реакции на предлагаемые актеру обстоятельства. Отметим, что такой навык может быть полезен не только в профессиональной актерской деятельности, но и в жизни любого человека. Ведь умение реагировать только на те обстоятельства, которые избрал себе сам, и есть способ защиты от разрушающего воздействия многих негативных раздражителей. Кроме того, опыт применения упражнений тренинга с группами не актеров показал их эффективность для решения личностных проблем и психокоррекции.

Актерский тренинг – не только средство обучения будущих артистов, не только «гаммы и арпеджио» для обретения и развития профессиональных навыков. С нашей точки зрения, актерский тренинг и есть главный навык, который должен оставаться с актером на протяжении всей профессиональной жизни. Мы называем педагога по тренингу «тренером», но по окончании института актер должен сам для себя стать тренером, если, придя в театр, хочет заниматься творчеством.

Большинство упражнений цикла, названного нами «Актерская терапия»3
Грачева Л. В . Актерский тренинг: Теория и практика. СПб., 2003.

(на мышечную свободу, на внимание, на энергетику), должны войти в ежедневный «актерский туалет» и стать ритуалом, только в этом случае возможно продолжение развития актерской души после окончания учебного заведения.

Именно с этой целью мы ввели с первого курса обязательные записи всех упражнений и анализ ощущений после их выполнения. Свои дневники тренинга студенты называли по-разному, но почти всегда шутливо (не верили на первом курсе, что простые вещи, которые они проделывают со своими мышцами, телом, дыханием и т. д., должны будут оставаться с ними всю жизнь), например, так: «Уникальный учебник „тренинга и муштры“, составленный К. Р.», или «Дневник моей жизни в искусстве».

Но уже спустя два года возникает иное отношение к записям в дневнике. Третий курс – время активной работы над курсовыми спектаклями. У каждого есть роль, то есть материал для индивидуального тренинга, связанного с подготовкой к этой роли, к жизни в роли. Возникают новые задачи освоения профессии, новые связи между тренингом и содержанием занятий по актерскому мастерству. Упражнения цикла «Актерская терапия», кроме короткой общей разминки, переходят в сферу индивидуальной тренировки.

Содержание групповых тренировочных занятий определяется методическими требованиями каждого периода обучения. Но всегда остаются два центральных направления, завещанных нам К. С. Станиславским, – «Тренинг в работе над собой» и «Тренинг в работе над ролью». Некоторые упражнения зачастую трудно отнести к тому или иному циклу, потому что они решают одновременно и те, и другие задачи. Но все-таки попробуем определить эти задачи и проанализировать некоторые упражнения. Все упражнения опробованы практически, но, вероятно, многим покажутся новыми или неизвестными. Их применение подсказано открытиями психофизиологии, психолингвистики и т. д.

Первая часть нашей работы посвящена теории, чтобы последующее описание и анализ упражнений не показались просто новыми играми. Это не игры, а способы самовоздействия. Более того, в Приложении мы приведем результаты психофизиологической проверки эффективности некоторых базовых упражнений.

Чтобы не быть голословными в утверждении действенности предложенных упражнений, начнем с объективных психофизиологических закономерностей, известных сегодня. Обратимся к общей теории детерминации человеческой активности – теории эффордэнсов4
От англ. afford – быть в состоянии, позволить себе что-либо, affordance – возможность. См.: Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.

Которая постулирует определенные закономерности поведения и действий человека. Теория эффордэнсов важна для нас, потому что объединяет механизмы детерминации человеческого поведения в жизни и на сцене . И в том и в другом случаях речь идет о воображаемой индивидом реальности. В первом случае – о реальности отобранных индивидом обстоятельств жизни, воздействующих на него, формирующих его поведение. Во втором случае – о воображаемой реальности в предлагаемых обстоятельствах.

Далее рассмотрим психофизиологический механизм возникновения воображаемой реальности и начнем с самого простого – с восприятия воображаемых ощущений. Затем обратимся к механизму мышления и поведения в «другой» личности – в роли . И, наконец, рассмотрим способы «погружения» в предлагаемые обстоятельства (ощущения, мышление, поведение), подсказанные психолингвистикой. Во второй части приведем ряд упражнений последнего периода, опробованных как с профессиональными актерами, так и с группами не актеров.

Cубъективная реальность и воображаемая реальность

«Потребное будущее», действие и поведение человека определены не некоей объективной реальностью, а нашим представлением о реальности. Если это представление сформулировано словами (знаками), оно как бы обретает самостоятельную реальность и определяет «потребное будущее».

Эффордэнсы

Эффордэнсы – наше представление о мире, сформированное для реализации потребного будущего. Слово «потребное» в данном словосочетании очень важно, потому что только оно связывает будущее с прошлым (потребность в определенном будущем все-таки связана с прошлым).

Эффордэнс относится одновременно к окружающему миру и к индивиду, потому что это и есть мир в представлении индивида. Дж. Гибсон постулирует независимость эффордэнсов от потребностей и опыта. Характеристики активности (поведение, действие) и набор вовлеченных нейронов сенсорных структур (ощущения, восприятие) зависят только от цели поведения, изменяясь в случае возникновения другой цели даже в условиях постоянства «специфической стимуляции» (воздействия на сенсорные системы). Вспомните: если нам чего-то очень хочется, то становится жарко в любой мороз. Сценическая педагогика использует обратный ход формирования поведения на сцене – от физического к психическому. Верная физическая жизнь – физические действия и физические ощущения – возбудит соответствующие реакции, поведение, чувства. Рассмотрим, насколько это возможно с точки зрения психофизиологии. Дело в том, что понятие «эффордэнс» уравнивает сценическое поведение и поведение в жизни: в одном случае мы имеем дело с предлагаемой реальностью, в другом – с субъективной реальностью личности. Поэтому прислушаемся к тому, что утверждает эта теория.

Поведение определено только целью, только «пристрастностью» отражения среды в зависимости от цели. Образы – не «картинки в голове», возникающие после действия сенсорных стимулов (обстоятельств здесь и теперь: вижу, слышу, ощущаю), а «предвосхищения будущего» в виде актов-гипотез, включающих параметры планируемых результатов, и в видовую память попадают только те, которые сочтены «удачными», пройдя отбор «пробных» актов. То есть воображение – это активный процесс мышления, в результате которого в видовой памяти возникают и запечатлеваются «картинки» .

Значит, сколько бы опыт и реальное восприятие действующих сейчас раздражителей нам ни «кричали»: «сделай так!», мы действуем в соответствии с целью, диктуемой воображением будущего, а восприятие определено не реальностью обстоятельств, а «эффордэнсами», т. е. теми обстоятельствами, о которых мы «разрешили» себе думать. Стоит, видимо, остановиться на понятии «цель», раз оно так важно для поведения. Речь идет о цели, избранной сознательно, сформулированной в речи, внутренней или внешней, по определению М. М. Бахтина – в тексте: «Начинать свое исследование (познавание человека – Л. Г. ) гуманитарий может с орудия, с поступка, с жилья, с социальной связи. Однако чтобы продолжить это исследование и довести его до человека, сделавшего орудие, живущего в здании, общающегося с другими людьми, необходимо отнести все это к человеческой внутренней жизни, к сфере замыслов, к тому, что было накануне действий. Необходимо понять и орудие, и жилье, и поступок – как текст. И в контексте реальных речевых текстов, сохраняющих канун поступка»5
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 292–293.

Таким образом, цель управляет поведением, а целеполагание детерминировано мышлением.

Мотивация

Вопрос о мотивах поведения может решаться по-разному. Автору довелось присутствовать на встрече представителей нескольких религиозных конфессий, посвященной проблемам насилия и ненасилия. Обсуждение началось с постулирования самих понятий – что считать насилием, а что ненасилием – с точки зрения различных религий. Выступавшие по-разному видели механизм возникновения насилия и, соответственно, определяли способы сопротивления насилию. Так, православие и кришнаизм полагают, что главный двигатель насилия – это чувства гнева, ненависти и т. д., поэтому сопротивление насилию возможно через противоположные чувства – любви, радости. Возлюби врага своего и тем самым сделаешь его своим другом. Примерно такой метод борьбы с насилием предлагают эти религии. Оказывается, поведением руководят чувства, изменение которых подвластно человеку.

Представитель другой конфессии – интегральной йоги Шри Ауробиндо – сказал, что поведением руководит мысль, в ней зарождаются ненависть, гнев, следующее за этим насилие. Следовательно, бороться с насилием можно при помощи изменения образа мыслей, которое, с одной стороны, приведет к устранению мотива для возникновения гнева и последующего насилия, с другой стороны, позволит подвергающимся насилию не воспринимать его как насилие, ибо восприятием также руководит мысль. Она источник всей жизни человека, в ней его цели, мотивы, поступки. Самосовершенствование с этой точки зрения есть управление мыслью, сознанием, умом, который является составляющей сознания. Ум и сознание отвечают за цели человека. Жизнь «это вечное Дерево, чьи корни вверху (в будущем. – Л. Г .), а ветви обращены вниз», – говорят Упанишады. «Когда человек начинает осознавать внутреннее сознание, – писал Шри Ауробиндо, – он может проделывать с ним самые разные вещи: посылать его как поток силы, создавать вокруг себя круг или стену сознания, направить мысль так, чтобы она вошла в голову кому-нибудь в Америке». Далее он поясняет: «Невидимая сила, производящая ощутимые результаты как внутри, так и вовне нас и составляет весь смысл йогического сознания… эта сила внутри может изменить разум, развить его способности и прибавить новые, овладеть витальными [физическими, биологическими] движениями, изменить характер, оказывать влияние на людей и предметы, управлять условиями и работой тела… изменять события»6
Сатпрем. Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания. Л., 1989. С. 73.

Это суждение противостоит тому, что приведено выше. Как видим, первая точка зрения (о главенстве чувств в определении целей) идеалистична, нет возможности ее практической реализации. А управление «внутренним сознанием» – вполне доступное и тренируемое свойство человеческой психики.

Вот, кажется, и ответ на вопрос о принципах саморегуляции, о коррекции субъективной реальности личности – управление мыслью .

Но! Все-таки цели человека в жизни и цели человека на сцене – вещи разные, хотя мы и утверждаем, что сценическое действие строится по законам жизни.

Достижение цели

Предположим, что сценическое действие есть именно процесс достижения цели. Только вот что за цель определяет поведение актера в роли? Если цели актера и роли расходятся, а именно это утверждают сторонники особой, эстетической «художественной правды», то ни о каком погружении в предлагаемые обстоятельства и подлинном восприятии-реактивности на сцене не должно идти и речи. Мы утверждаем обратное. Значит ли это, что поведение, восприятие и реакции действующего актера определены эффордэнсами, предлагаемыми ролью, и только? Собственно актерская, глубинная цель – принять на себя жизнь исполняемой роли – уходит в далекие уголки сознания. Но если все «означаемое» – лишь наше представление, то представление, заданное целью действия в роли в данный отрезок времени, и есть набор эффордэнсов, которые определяют поведение человека в данный момент, человека, соединившего в себе себя и роль.

Ощущения (набор вовлеченных сенсорных структур) могут меняться в зависимости от цели, которая ставится сознательно. Это, согласитесь, вызывает новые размышления о действенности упражнений «на память физических действий и ощущений». Также в упражнениях на воображение, приведенных нами в статье «О тренировке воображения»7
Как рождаются актеры: Книга о сценической педагогике / Под ред. В. М. Фильштинского, Л. В. Грачевой. СПб., 2001.

Нужно, видимо, тренировать воображение человеко-роли не только на прошлое, но и на будущее. Именно оно должно стать провокатором «нового» поведения в роли. А заставить себя поверить в реальность этого будущего (персонажа) для себя (актера) – задача доролевых упражнений тренинга.

Психофизиология утверждает, что активность любой клетки, в том числе и нейрона сенсорной структуры, «целенаправленна», а не детерминирована «сенсорным входом» (воздействием здесь и теперь), следовательно, можно ожидать, что она будет возникать при достижении соответствующего результата и в условиях искусственной блокады данного входа . Таким образом, тренируя память ощущений и способность организма к самоуправляемой «искусственной блокаде» входа – т. е. невосприятие подлинного воздействия среды сенсорными системами, мы тренируем подчинение организма воображаемым обстоятельствам, по крайней мере физическим. Но здесь очень важна именно «искусственная блокада». Более того, от цели поведения зависит активность рецепторов, рецепторы «видят» то, что диктуется целью поведения.

Еще в начале XX века С. Рамон-и-Кахал высказал предположение, что возбудимость рецепторов определена механизмом внимания, регулирующим эфферентные влияния (внутренние, а не внешние стимулы).

Убедительные примеры того, как субъективность отражения реальности проявляется в организации активности мозга, получены при анализе зависимости активности нейронов сенсорных структур от целей поведения. С точки зрения теории функциональных систем активность нейрона связана со стимуляцией соответствующей рецептивной поверхности и условием вовлечения данного нейрона в достижение результата поведения является контакт объектов среды с этой поверхностью.

Однако при изменении цели, даже в условиях продолжения контакта – постоянной стимуляции, может наступить «исчезновение» рецептивного поля – нейрон перестает участвовать в организации поведенческого акта. От цели поведения зависит активность рецепторов, а, следовательно, восприятие и ощущения. Организация всех процессов в функциональной системе детерминирована результатом. Более того, оказывается, нейроны можно «научить» формированию нового, заданного целью, поведенческого акта. Cпециализация (участие в актах поведения) нейронов означает, что мы воспринимаем не мир как таковой, а наше с ним соотношение – субъективный мир, обусловленный структурой функциональных систем, из которых состоит память. Отметим, что во время трансформационных процессов (изменение цели) отмечается «перекрытие» активаций нейронов, относящихся к предыдущему поведенческому акту.

«Перекрытие» очень важно, на наш взгляд, для поиска способов самоуправления, если оно может производиться сознательно, как торможение определенных нейронных групп – функциональных связей, бывших в прошлом опыте.

Серия фильмов о пиратах Карибского моря стала, пожалуй, самым удачным из диснеевских проектов за последнее время. Она имеет феноменальный успех, как на Западе, так и у нас в России, а главный герой, харизматичный пират Джек Воробей, стал одним из популярнейших киногероев.

Образ героя нам предложен довольно любопытный и появился он неслучайно. Тем интереснее присмотреться к нему повнимательней. Джек Воробей - пират, человек без дома, без родины, без корней. Он морской разбойник. Не Робин Гуд, грабящий богатых, чтобы помочь бедным. Его интересует только собственное обогащение, до всех остальных ему нет дела. Джек мечтает найти корабль, на котором он мог бы уплыть за дальние моря, «корабль, чтобы заходить в порт раз в десять лет; в порт, туда, где будет ром и распутные девки». Он классический индивидуалист. В одном из эпизодов пираты обращаются к Джеку за помощью: «Пираты собираются дать бой Бэкету, а ты - пират…если мы не объединимся, они убьют нас всех, кроме тебя», - обращаются к нему его не то друзья, не то враги. «Звучит заманчиво», - отвечает Джек. Ему не нужны друзья, он жаждет абсолютной свободы от каких бы то ни было обязательств.

Это стремление к свободе делает образ Джека очень привлекательным - особенно для подростков. Он явно и обращен в большей степени к ним, к их стремлению оторваться от родителей и стать самостоятельными. Интересно, что в голливудских фильмах часто эксплуатируются одни особенности подросткового возраста, а другие игнорируются. Ведь одновременно с желанием разорвать старые связи у подростков есть и желание формировать новые. Они с большой охотой объединяются в разнообразные группы и движения. Из подростков получаются самые преданные идее люди. Они страстно, как никто другой, ищут смыслы. Всевозможные фанатские молодежные движения - тому доказательство. Значит, что наряду со «свободой от» есть «свобода для», и последняя является не менее привлекательной. Так почему же создатели голливудских фильмов не обращаются к ней?

Сама по себе «свобода от», предполагающая разрыв всех связей с миром, разрушительна. История Европы и Америки с конца средних веков - это история постепенного освобождения человека, приобретения им все больших прав и свобод. Но мало кто говорит о негативных факторах, сопровождающих это освобождение. Эрих Фромм, крупный немецкий философ, социальный психолог, занимавшийся изучением влияния политического и экономического развития общества на психику человека, писал: «Индивид освобождается от экономических и политических оков. Он приобретает и позитивную свободу - вместе с активной и независимой ролью, какую ему приходится играть в новой системе,- но при этом освобождается от связей, дававших ему чувство уверенности и принадлежности к какой-то общности. Он уже не может прожить всю жизнь в тесном мирке, центром которого был он сам; мир стал безграничным и угрожающим. Потеряв свое определенное место в этом мире, человек потерял и ответ на вопрос о смысле его жизни, и на него обрушились сомнения: кто он, что он, зачем он живет? Ему угрожают мощные силы, стоящие над личностью - капитал и рынок. Его отношения с собратьями, в каждом из которых он видит возможного конкурента, приобрели характер отчужденности и враждебности; он свободен - это значит, что он одинок, изолирован, ему угрожают со всех сторон».

Вместе со свободой человек приобретает бессилие и неуверенность изолированного индивида, который освободился от всех уз, некогда придававших жизни смысл и устойчивость.

Это ощущение неустойчивости очень хорошо проявляется в самом образе Джека. Он пират - человек, в буквальном смысле лишенный почвы под ногами. Он и ходит как-то странно: на носочках и как бы покачиваясь. Появление такого героя-индивидуалиста, рвущего связи с миром, бегущего от обязательств, человека, который никому не доверяет и никого не любит, человека без целей, привязанностей и интересов - закономерно. Джек Воробей - конечный продукт современной эволюции общественного сознания, «человек свободный», так сказать.

Справедливости ради стоит сказать, что одна цель у Джека Воробья все-таки имеется. Он очень хочет стать бессмертным. Появление такого желания тоже вполне закономерно, поскольку интенсивный страх смерти - переживание, весьма свойственное людям, подобным обаятельному весельчаку Джеку. Ибо он - страх смерти, присущий каждому - имеет свойство многократно усиливаться, когда человек проживает свою жизнь бессмысленно, впустую. Именно страх смерти гонит Джека на поиски источника вечной молодости.

Отрицание смерти - характерная черта современной западной поп-культуры. Бесконечно растиражированные изображения скелетов, черепов с костями - это не что иное, как попытка сделать смерть чем-то близким, смешным, попытка с ней запанибратски подружиться, убежать от осознания трагического переживания конечности жизни. «Наша эпоха попросту отрицает смерть, а вместе с нею и одну из фундаментальных сторон жизни. Вместо того чтобы превратить осознание смерти и страданий в один из сильнейших стимулов жизни - в основу человеческой солидарности, в катализатор, без которого радость и энтузиазм утрачивают интенсивность и глубину,- индивид вынужден подавлять это осознание», - говорит Фромм. У Джека не хватает мужества осознать неизбежность смерти, он прячется от нее.

Итак, «свобода» Джека Воробья превращает его в запуганного, одинокого человека, относящегося к миру с недоверием и отчужденностью. Эта отчужденность и недоверие мешают ему прибегнуть традиционным источникам утешения и защиты: религии, семейным ценностям, глубокой эмоциональной привязанности к людям, служению идее. Все это последовательно обесценивается в современной западной культуре. «Проявления эгоизма в капиталистическом обществе становится правилом, а проявление солидарности - исключением», - говорит Фромм.

Зачем же Голливуд так старательно воспроизводит бесчисленных клонов образца «герой-индивидуалист»? Зачем тиражирует образ эгоистичного, недоверчивого, лишенного утешения человека? По мнению Фромма, человек, лишенный утешения, является идеальным потребителем. Потребление имеет свойство снижать тревогу и беспокойство. Лишенный духовных источников утешения, человек устремляется к источникам материальным, которые могут предложить лишь временное успокоение, суррогат. Стимуляция потребления - одна из основных задач рыночной экономики. И неважно, что радость от приобретения совсем ненадолго способна заглушить беспокойство, что удовольствием подменяется подлинное счастье.

Для того чтобы сделать связку товар-удовольствие прочнее, у человека растормаживают самые низменные его качества, разрушая тем самым душу. Следовательно, любая идея, исповедующая приоритет духовных ценностей и пренебрежение к ценностям материальным, должна быть дискредитирована. Особенно яростным нападкам подвергается христианство и коммунизм, с их идеями о гуманизме и мечтами о духовном восхождении человека. Именно поэтому священников в голливудских фильмах часто выставляют либо смешными и слабыми, либо жесткими подавляющими личностями, а людей верующих - сумасшедшими фанатиками. Бизнес не заинтересован в духовном росте человека, ему нужен потребитель, в смутной тревоге вынужденный бродить по гипермаркетам в поисках душевного успокоения, подобно тому как капитан Джек Воробей вечно скитается свету без цели и смысла.