В данной статье мы будем обсуждать основы дирижирования. Конечно, дирижирование – это целое искусство, которому обучаются в течение долгих лет музыкальных колледжах и консерваториях. Но мы коснемся этой темы лишь с одного краешка. Всем музыкантам приходится дирижировать при пении на уроках сольфеджио, вот о том, как это делать, мы и поговорим.

Основные дирижерские схемы

Существуют универсальные схемы дирижирования для простых и сложных . Их всего три – двухдольная, трехдольная и четырехдольная. При дирижировании каждая доля показывается отдельным взмахом руки, сильные доли чаще всего показываются жестом вниз.

На рисунке вы можете увидеть основные три схемы для дирижирования правой рукой. Числовые пометки обозначают последовательность жестов.

Двухдольная схема состоит, соответственно, из двух взмахов: один вниз (в сторону), второй – вверх (обратно). Такая схема подходит для дирижирования размеров 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 и т.д.

Трехдольная схема представляет собой комбинацию из трех жестов: вниз, вправо (если левой рукой дирижировать, то влево) и вверх к первоначальной точке. Схема подходит для размеров 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 и т.д.

Четырехдольная схема содержит четыре жеста: вниз, влево, вправо и вверх. Если дирижировать двумя руками одновременно, то на «два», то есть на второй доле правая и левая рука двигаются навстречу друг другу, а на «три» они расходятся в разные стороны, на последнем взмахе они сходятся верх в одну точку.

Дирижирование более сложных размеров

Если долей в такте больше, то такие размеры вписываются в трехдольную или четырехдольную схему с удвоением некоторых жестов. Причем удваиваются, как правило, те взмахи, которые ближе к сильной доле. В качестве примера хотелось бы привести схемы таких размеров, как 6/8, 5/4 и 9/8. Скажем по несколько слов о каждом.

Размер 6/8 – сложный (состав 3/8 + 3/8), чтобы его продирижировать нужно шесть жестов. Эти шесть жестов укладываются в четырехдольную схему, где удваивается движения вниз и вправо.

Размер 9/8 также считается сложным, он образован тройным повторением в такте простого размера 3/8. В отличие от других сложных размеров его дирижируют в трехдольной схеме, где каждый взмах просто-напросто утраивается. А смены жестов (вправо и вверх) в таком случае одновременно показывают относительно сильные доли.

Памятка по схемам дирижирования

Для того чтобы пройденные схемы дирижирования со временем не забывались, а также для быстрого их повторения в случае надобности, предлагаем вам скачать или переписать себе небольшую памятку со главными схемами.

ПАМЯТКА «СХЕМЫ ДИРИЖИРОВАНИЯ» –

Как работают руки при дирижировании?

Расскажем вам также о некоторых чисто технических моментах дирижирования.

МОМЕНТ 1. Дирижировать можно как одной, так и двумя руками. Чаще всего на уроках сольфеджио дирижирую то одной правой рукой, иногда одной левой (правой в это время играют мелодию на фортепиано).

МОМЕНТ 2. При одновременном дирижировании обеими руками, руки должны двигаться в зеркальном отражении по отношению друг к другу. То есть, например, если правая рука идет вправо, то левая – влево. Другими словами, они всегда двигаются противоположно: или расходятся в разные стороны, или, наоборот, сходятся, движутся навстречу.

МОМЕНТ 3. В процессе дирижирования должна принимать участие вся рука от плеча (иногда даже выше от ключицы и лопатки) и до кончиков пальцев. Но большое разнообразие движений свойственно только деятельности профессиональных дирижеров оркестра или хора. В классе сольфеджио достаточно лишь четко показывать схему, тем самым помогая себе петь ритмично.

МОМЕНТ 4. При дирижировании простых схем более всего подвижным оказывается предплечье (локтевая кость), именно она берет на себя большую часть движений – ведет всю руку вниз, в стороны или вверх. При движениях в стороны предплечью активно помогает плечо (плечевая кость), оно отходит в сторону от корпуса тела или приближается к нему.

МОМЕНТ 5. При движении вверх важно, чтобы предплечье не опускалось слишком низко, естественной нижней точкой является такое положение, когда между предплечьем и плечом образуется прямой угол.

МОМЕНТ 6. Кисть руки во время дирижирования может отзываться на основные движения и слегка плавно пружинить, во время изменения направления жеста кисть руки при помощи запястья может слегка разворачиваться в сторону движения (как бы служит рулём).

МОМЕНТ 7. Движения в целом не должны быть жесткими и прямолинейными, их нужно округлять, все развороты должны быть плавными .

Упражнения на дирижирование в размерах 2/4 и 3/4

Для отработки элементарных дирижерских навыков выполните предлагаемые простые упражнения. Одно из них будет посвящено размеру 2/4, другое – трехдольной схеме.

УПРАЖНЕНИЕ №1 «ДВЕ ЧЕТВЕРТИ». Для примера мы возьмем 4 такта мелодии в размере 2/4. Обратите внимание на , здесь он довольно простой – в основном четвертные ноты и половинная длительность в конце. Четвертные длительности удобны тем, что именно ими отмеряется пульс и именно этой длительности равен каждый жест в дирижерской схеме.

В первом такте две четвертные ноты: ДО и РЕ. ДО – это первая доля, сильная, ее будем дирижировать движением вниз (или в сторону). Нота РЕ – это вторая доля, слабая, рука во время ее дирижирования будет совершать обратное движение – вверх. В последующих тактах ритмический рисунок аналогичный, поэтому там будут точно такие же соотношения между нотами и движениями руки.

В последнем, четвертом такте, мы видим одну ноту ДО, она половинная по своей протяженности, то есть занимает сразу обе доли – весь такт. Поэтому на эту ноту ДО приходится сразу два взмаха, нужно продирижировать полный такт, который она собой занимает.

УПРАЖНЕНИЕ №2 «ТРИ ЧЕТВЕРТИ». В этот раз к изучению предлагаются 4 такта мелодии в размере 3/4. В ритме снова преобладают четвертные длительности, и поэтому три четвертных ноты в первых трех тактах с легкостью должны ложиться на три взмаха схемы.

Например, в первом такте ноты ДО, РЕ и МИ будут распределяться по схеме следующим образом: ДО – на жест вниз, РЕ – на движение вправо, а МИ – на показ последней доли движением вверх.

В последнем такте – половинная . По своей длительности они занимает целый такт, три четверти, и поэтому для ее дирижирования нам потребуется выполнить все три движения схемы.

Как объяснить дирижирование ребенку?

В занятиях с малышами самое трудное – познакомить со схемой, запомнить движения и хотя бы немного их потренировать. Решению этих задач может помочь работа с образными ассоциациями.

Допустим, если мы разучиваем схему дирижирования на 2/4, то каждый взмах нужно как-то художественно обусловить. Иначе говоря, для объяснения жеста нужно найти похожее движение или ощущение из жизни, которое уже знакомо ребенку. Например, про жест, направленный вниз, которым мы показываем сильную долю, можно сказать, что это мы как будто гладим сидящего кота от макушки до хвоста. А про жест, направленный в обратную сторону, сказать, что мы тянем наверх иголку с длинной ниткой. Или, например, про всю схему целиком можно сказать, что это наша рука катается на качелях (описывание полукруга).

Если речь идет о размере 3/4, то каждое движение также можно объяснить отдельно. Движение вниз – это игра с баскетбольным мячом или такое движение, когда мы тянем за веревочку звоночек. Движение вправо – на пляже отгребаем рукой песок или отстраняем рукой высокую траву на лужайке. Движение вверх – тянем ту же иголку с ниткой или запускаем в полет божью коровку, которая сидит на указательном пальце.

В освоении дирижирования, с детьми как и при разучивании нотной грамоты, важно последовательное нарастание уровня сложностей заданий. Сначала можно осознать пульсацию в размерах чисто музыкально – на слух и при игре на инструменте, затем отдельно отработать дирижерский жест и лишь затем, наконец, соединять руку с пением.

На этом мы покамест притормозим. Если данный урок оказался для вас полезным, пожалуйста, расскажите о нем своим друзьям. В этом вам помогут кнопки социальных сетей, которые расположены чуть ниже на странице.

А. В. Абакшонок

Азбука студента-дирижера (Краткий словарь дирижерских терминов)

Акцентированный ауфтакт - ауфтакт, применяемый дирижером для показа акцента. Отличается быстрым замахом с задержкой руки перед падением. Такой технический прием создает у исполнителей ощущение концентрации энергии перед ударом, привлекает их внимание и настраивает на верное исполнение акцента.

Ауфтакт (от лат. аы/- перед и /акы - касание) - основной дирижерский жест, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта. Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха, падения, отдачи. В ауфтактах непроизвольно отражается уровень способностей дирижера, его темперамент, состояние души в тот или иной момент. Количество ауфтактов неисчерпаемо, как неисчерпаемо разнообразие ощущений музыкального образа дирижером.

Баттута (от итал Ъайвгв - бить, ударять) - 1. Палочка, служащая в ХУ-ХУШ вв. для отбивания такта, установки правильного и единого темпа во время исполнения музыки группой музыкантов. Удары баттутой выполнял авторитетный музыкант, обычно композитор. 2. Удар, разделяющий время на равные отрезки (А Ъа(Ша - в строгом темпе). 3. Такт (пШв 1гв Ъа1Ше - трехтактное строение).

Внутренний музыкальный слух - способность воспроизводить с помощью музыкальной памяти звучание музыки «внутри себя» и свободно оперировать музыкальными интонациями во всем их тембрально-темпо-ритмическом разнообразии. Глубина внутреннего музыкального слуха зависит от степени одаренности музыканта. Внутренний музыкальный слух является важнейшим компонентом дирижерского слуха.

Внутритактовый ауфтакт - то же, что и междольный ауфтакт.

Волевое воздействие - 1. Сознательное, настойчивое стремление дирижера к достижению конкретного звукового результата. 2. Умение добиваться выполнения своих желаний во время исполнения. 3. Одна из основных дирижерских способностей.

Вспомогательная техника - условное название простых дирижерских жестов, отображающих видимую структуру нотной записи партитуры. К таким жестам можно отнести: тактирование, показ вступления голосов, снятие звука, показ фермат, пауз, пустых тактов.

Выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, отображающих характер звучания голосов партитуры. К таким жестам можно отнести: показ динамических изменений, акцентов, штрихов, артикуляции, фразировки, показ интенсивности звукоизвлече-ния.

Двойной ауфтакт - ауфтакт с двойным замахом. Лишний замах часто случается у начинающих дирижеров при выполнении начального ауфтакта, если кисть и предплечье приготовлены перед началом движения в низком положении.

Дирекцион (от франц. direction - руководство) - упрощенная нотная запись основных голосов партитуры на 3-4 строчках, с указанием вступлений инструментов.

Дирижерская доля такта - счетная единица дирижерского метра.

Дирижерская интерпретация (от лат. interpretato - разъяснение, истолкование) - раскрытие смысла нотной записи партитуры средствами дирижерского искусства. В музыкальном искусстве любое (воображаемое или реальное) озвучивание нотного текста можно считать интерпретацией. Однако следует отличать формальное (буквальное) воспроизведение нотного текста от творческого исполнения, творческой интерпретации. Дирижерская творческая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, наличие у дирижера собственной концепции авторского замысла. Известно, что в нотной записи невозможно передать все оттенки звучания музыки, которую представлял себе композитор во время сочинения. Работая над партитурой, дирижер должен попытаться представить себя на месте композитора. Для этого ему могут пригодиться знания биографии и характеристики творчества композитора, знания традиций и условий музыкального исполнительства в конкретной исторической эпохе и в конкретной стране. Это позволит дирижеру наиболее полно понять замысел композитора и найти убедительный вариант интерпретации произведения. Работа дирижера-интерпретатора - это, в определенном смысле, труд композитора в обратном порядке: от конечной партитуры к первоначальным музыкально -образным представлениям.

Дирижерская техника - сложный комплекс специальных навыков, необходимых дирижеру для передачи собственных внутренних музыкальных представлений исполнителям. Воздействуя на исполнителей с помощью дирижерского аппарата, дирижер стремится заразить их своим ощущением музыкального образа. Исключительное значение здесь имеет степень контактности внутренних музыкальных представлений дирижера и его мышечного чувства. Дирижерскую технику можно ус-

ловно разделить на 3 уровня: вспомогательную технику, выразительную технику и образно-выразительную технику. Все три уровня находятся в определенной зависимости друг от друга: каждый более сложный прием строится на базе более простого. Например, образно-выразительная техника применяется лишь на основе вспомогательной и выразительной техники.

Дирижерские способности - комплекс способностей, необходимых для передачи внутренних музыкально-образных представлений исполнителям во время дирижирования. Основных дирижерских способностей четыре: а) дирижерский слух; б) способность к музыкально - эмоциональному переживанию; в) способность к выразительным движениям; г) способность к волевому воздействию на исполнителей.

Дирижерский аппарат - комплекс слуховых, эмоциональных и двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия на исполнителей во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина взаимосвязи этих способностей.

Дирижерский жест - движения рук, корпуса или головы дирижера, а также его мимика, передающее исполнителям конкретный музыкальный образ.

Дирижерский метр (от греч. metron - мера) - количество дирижерских счетных долей в такте. Дирижерский метр может не соответствовать размеру такта в нотной записи. Например, такт, размер которого в нотной записи 4/4, может иметь две или восемь дирижерских долей, в зависимости от темпа, характера звучания музыки и личных музыкально -образных представлений и двигательных ощущений дирижера. В процессе дирижирования дирижерский метр всегда отображается в соответствующей схеме тактирования.

Дирижерский слух - способность ясно слышать многокрасочное звучание партитуры как «внутри себя», так и непосредственно во время исполнения. Это универсальный музыкальный слух, вбирающий в себя основные характеристики мелодического, гармонического, тембрального и внутреннего слуха. Отличается объемностью слухового восприятия, способностью контролировать баланс звучности голосов оркестра. Глубина дирижерского слуха зависит от природного дарования дирижера и от методики его музыкального воспитания.

Дирижерское туше (от франц. touche - прикосновение) - характерное дирижерское «прикосновение» руки к началу доли в процессе тактирования, определяющее специфику звучания оркестра или хора у того или иного дирижера.

Дирижирование - искусство управления коллективным исполнением музыки. С точки зрения современной теории дирижирования, сущностью этого искусства является сложный процесс передачи внутренних музыкальных представлений дирижера исполнителям, воздействуя на них с помощью эмоционального дирижерского жеста.

Дуольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий дуольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная задержанная ритмизованная отдача; б) дуольная незадержанная ритмизованная отдача.

Задержанный ауфтакт - то же, что и акцентированный ауфтакт.

Замах - 1. Движение руки дирижера до начала падения. 2. Первый и важнейший элемент ауфтакта, во многом определяющий характер звучания последующей дирижерской доли такта.

Капельмейстер (нем. Kapellmeister, от Kapelle здесь - хор, оркестр и Meister - мастер, руководитель) - в XVI-XVIII вв. руководитель вокальной или инструментальной группы, позднее - руководитель театрально -го, симфонического, духового оркестра. В XX в. слово «капельмейстер» постепенно вышло из употребления; руководителя любого оркестра стали называть дирижером, а руководителя хора - хоровым дирижером или хормейстером.

Концертмейстер (нем. Konzertmeister) - 1. Первый скрипач симфонического оркестра, исполнитель соло. Иногда может заменять дирижера, в ансамбле - музыкального руководителя. 2. Музыкант,

возглавляющий видовую группу оркестра, исполнитель соло в этой группе. 3. Пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии на репетициях и аккомпанирующий им на концертах. 4. Ошибочное название пианиста-иллюстратора, работающего в классе дирижирования музыкального учебного заведения.

Мануальная дирижерская техника (от лат. manualis - ручной) -специальные движения рук, передающие музыкально-образные представления дирижера. Является составной частью дирижерской техники.

Междольный ауфтакт - ауфтакт, связывающий дирижерские доли такта между собой. Выполняет две функции одновременно: руководство звучанием текущей доли и воздействие на исполнение последующей.

Мышечная память - способность человеческого организма запоминать двигательные ощущения во время выполнения каких-либо действий в прошлом. Воскресить подобные двигательные ощущения можно различными способами, например, путем воспоминаний об окружающей 178

обстановке, о своих действиях во время того или иного события. Подобный механизм использования мышечной памяти нашел свое убедительное применение в театральном искусстве, в частности, в деятельности знаменитого режиссера К. С. Станиславского. Его обращение к актеру: «Представьте себе...», - может быть использовано и в дирижерском искусстве, например, при выполнении какого-либо приема образновыразительной техники. Так, для выразительного показа нр можно вспомнить свои ощущения во время испуга, имевшего место в прошлом, а для эффективного воздействия на исполнителей во время победной финальной кульминации, полезными могут быть восторженные воспоминания, и т. д.

Мышечное чувство - сумма ощущений, сопровождающая всякое движение нашего тела. Развитое мышечное чувство способствует свободному контролю дирижера над его двигательным аппаратом, обостренному ощущению темпа и ритма музыки. Воспитание мышечного чувства - важнейшая задача дирижерской педагогики.

Начальный ауфтакт - ауфтакт, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта в начале произведения, в начале его части, после остановки или цезуры.

Неполный ауфтакт - ауфтакт к неполной дирижерской доле такта - доле, начинающейся с паузы или не имеющей полной длительности.

Образно-выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, придающих дирижированию образную конкретность. Такие жесты всегда индивидуальны, непосредственно отражают внутреннее переживание музыкального образа дирижером и сопровождаются ярким проявлением эмоций.

Обращенный ауфтакт - ауфтакт, основные элементы которого (замах, падение, отдача) выполняются в обращенном, перевернутом виде, «вверх ногами». Степень перевернутости может быть различной, в зависимости от реакции оркестра или хора, а также от дирижерского туше. Обращенный ауфтакт имеет широкое распространение у дирижеров ХХ-ХХ1 вв. Часто применяется как выразительный прием в передаче музыки легкого, воздушного характера. Например, эффективно применение обращенного ауфтакта при дирижировании вальсом.

Отдача - 1. Движение руки дирижера после обозначения начала дирижерской доли такта. 2. Третий элемент ауфтакта.

Падение -1. Движение руки дирижера после замаха. 2. Второй элемент ауфтакта.

Партитура - система точной нотной записи всех голосов определенного оркестра, хора или ансамбля.

Полный ауфтакт - ауфтакт к полной дирижерской доле такта -доле, имеющей полную длительность или в начале которой нет паузы.

Постановка дирижерского аппарата - длительный процесс формирования у дирижера специальных слуховых, эмоциональных, двигательных ощущений и связи между ними, с целью достижения свободы в передаче своих музыкально-образных представлений исполнителям.

Ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий ритмическую структуру определенной дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная ритмизованная отдача; б) триольная ритмизованная отдача.

Схема тактирования - чертеж, рисунок, приблизительно изображающий систематическое перемещение руки дирижера внутри такта. В зависимости от количества дирижерских счетных долей, существуют различные схемы тактирования: «на раз», «на два», «на три», «на четыре» и т. д. В современной теории дирижирования перемещение руки при тактировании базируется на дугообразных движениях, основание которых находится на одном уровне.

Такт - отрезок музыкального произведения, ограниченный с двух сторон вертикальной чертой. Такт может содержать от одной до двенадцати и более долей. Разделение партитуры на такты служит для удобства записи и чтения нот. Тактовая запись партитуры является причиной появления дирижерских схем тактирования.

Тактирование - обозначение дирижерских долей такта движениями рук в определенном темпе и по определенной схеме, в зависимости от дирижерского метра. Тактирование можно отнести к приемам вспомогательной техники. В процессе дирижирования элементы тактирования изменяются как произвольно, так и непроизвольно, количественно и качественно, функционально и интонационно, приобретая определенные выразительные свойства.

Тамбурмажор (франц. tambour-major, от tambour - барабан и major, здесь - старший, главный) - первоначально - главный барабанщик в военном полку, позднее - руководитель военного оркестра на марше. Темп музыки задается вертикальными движениями ярко украшенного и высоко поднятого жезла (булавы, трости). Тамбурмажор впервые введен во французскую армию в 1651 г.; в русской армии существует с 1815 г.

Типовой ауфтакт - 1. Ауфтакт, принадлежащий к определенному типу, т. е. имеющий характерные черты определенной группы ауфтак-180

тов. 2. Стандартный ауфтакт, применяемый дирижером в определенном ряде случаев.

В современной учебной литературе по теории дирижирования есть описание типовых ауфтактов, например: И. Мусин. Техника дирижирования. С.-Петербург, 1995. К таким ауфтактам относятся: начальный, междольный, акцентированный (задержанный), обращенный, полный и неполный ауфтакты и многие другие. Работа над этими ауфтактами в дирижерских классах учебных заведений формирует у молодых дирижеров необходимую основу для дальнейшего творческого роста.

Триольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий триольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) триольная задержанная ритмизованная отдача; б) триольная незадержанная ритмизованная отдача.

Эмоциональная память - способность человеческого организма запоминать однажды пережитые чувства. Воспоминания о событии, породившем эти чувства, могут способствовать возникновению у дирижера необходимого душевно-эмоционального состояния при выполнении приемов образно-выразительной техники, а также более эффектному волевому воздействию на исполнителей.

Эмоция (франц. emotion - волнение, возбуждение) - внешнее выражение внутренних музыкально-образных представлений, переживаний дирижера. Выражение глаз, мимика лица, характерный жест левой руки, положение корпуса и головы дирижера всегда выражают определенное состояние его души в тот или иной момент дирижирования. Эмоциональный язык дирижера понятен исполнителям, если он не выходит за рамки конкретного музыкального образа и за рамки дирижерского искусства. Эмоция является важнейшим, а иногда и единственным средством волевого воздействия дирижера на исполнителей.

И ЛЬЯ М УСИН

дирижирования

1967

Илья Мусин

Техника дирижирования

Введение

ВВЕДЕНИЕ

Вряд ли надо объяснять, кто такой дирижер и какова его роль. Даже малоискушенный слушатель музыки хорошо знает, что без дирижера не мoжет состояться ни оперный спектакль, ни концерт оркестра или хора. Известно также, что дирижер, воздействуя на opкестp, является интерпретатором исполняемого произведения. Тем не менее дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и малопонятной областью музыкального исполнительства. Любая сторона деятельности дирижера содержит ряд проблем, споры по вопросам дирижирования часто заканчиваются пессимистическим выводом: «Дирижирование - темное дело!»

Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях; это же характерно и для практики дирижирования: что ни дирижер – то своя «система».

Подобное положение в значительной степени обусловливается спецификой этого вида искусства и в первую очередь тем, что «инструмент» дирижера - оркестр - может играть самостоятельно. Дирижер-исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не непосредственно на инструменте (или голосом), а с помощью других музыкантов. Иначе говоря, искусство дирижера проявляется в руководстве музыкальным коллективом. При этом его деятельность затруднена тем, что каждый участник коллектива является творческой индивидуальностью, имеет свою манеру исполнения. Каждому исполнителю свойственны собственные представления о том, как играть данное произведение, сложившееся в результате предшествующей практики с другими дирижерами. Дирижеру приходится наталкиваться не только на непонимание его музыкальных намерений, но и на явные или скрытые случаи противодействия им. Таким образом перед дирижером всегда стоит сложная задача - подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло.

Руководство исполнением оркестра или хора целиком покоится на творческой основе, что вызывает необходимость применения многообразных средств и методов воздействия на исполнителей. Здесь не может быть шаблона, неизменных, а тем более заранее предусмотренных приемов. К каждому музыкальному коллективу, а иногда даже к отдельным его участникам, необходим особый подход. То, что хорошо для одного коллектива, не годится для другого; что необходимо сегодня (на первой репетиции), то неприемлемо завтра (на последней); что возможно при работе над одним произведением, то недопустимо над другим. С высоко-квалифицированным оркестром дирижер работает иначе, чем с оркестром более слабым, ученическим или самодеятельным. Даже разные этапы репетиционной работы требуют применения различных по своему характеру и назначению форм воздействия и способов управления. Деятельность дирижера на репетиции принципиально отличается от деятельности на концерте.

Какими же средствами дирижер передает коллективу свои исполнительские намерения? В период подготовительной работы ими являются речь, личный исполнительский показ на инструменте или голосом и собственно дирижирование. В совокупности они дополняют друг друга, помогая дирижеру объяснять музыкантам нюансы исполнения.

Речевая форма общения дирижера с оркестром имеет большое значение во время репетиции. С помощью речи дирижер разъясняет идею, структурные особенности, содержание и характер образов музыкального произведения. При этом его пояснения могут быть построены так, чтобы помочь оркестрантам самим найти нужные технические средства игры, или принять форму конкретных указаний, каким именно приемом (штрихом) следует исполнять то или иное место.

Существенным дополнением к указаниям дирижера является его личный исполнительский показ. В музыке не все можно разъяснить словами; иногда это гораздо легче сделать, пропев фразу или исполнив ее на инструменте.

И все же хотя речь и показ очень важны, они являются только вспомогательными способами общения дирижepa с оркестром, хором, поскольку применяются лишь до начала игры. Дирижерское же руководство исполнением осуществляется исключительно с помощью мануальной техники.

Однако по поводу значения мануальной техники до сих пор ведутся споры между дирижерами, именно она остается наименее изученной областью дирижерского искусства. До сих пор можно встретить совершенно различные точки зрения на ее роль в дирижерском исполнительстве.

Отрицается ее приоритет над другими формами воздействия на исполнение. Спорят о ее содержании и возможностях, о легкости или трудности овладения ею, и вообще о надобности ее изучения. Особенно много споров ведется вокруг приемов дирижерской техники: об их правильности или неправильности, о схемах тактирования; о том, должны ли жесты дирижера быть скупыми, сдержанными или свободными от каких-либо ограничений; должны ли они оказывать воздействие только на оркестр или и на слушателей. Не разрешена еще одна из проблем дирижерского искусства -- почему и каким образом движения рук дирижера оказывают воздействие на исполнителей. Не выяснены еще закономерности и природа выразительности дирижерского жеста.

Большое количество спорных и нерешенных вопросов затрудняет разработку методики преподавания дирижирования и потому их освещение становится насущной потребностью. Необходимо стремиться вскрыть внутренние закономерности дирижерского искусства в целом и техники дирижирования в частности. Эта попытка и делается в настоящей книге.

Что же вызывает разногласия во взглядах на мануальную технику, доходящие подчас до отрицания ее значения? То, что в комплексе средств дирижирования мануальная техника - не единственное средство, с помощью которого дирижер воплощает содержание музыкального произведения. Встречается немало дирижеров, обладающих сравнительно примитивной мануальной техникой, но достигающих при этом значительных художественных результатов. Это обстоятельство и порождает мысль о том, что развитая дирижерская техника вовсе не является необходимостью. Однако с подобным мнением согласиться нельзя. Дирижер с примитивной мануальной техникой достигает художественно полноценного исполнения только путем напряженной репетиционной работы. Ему, как правило, требуется болыпое количество репетиций для тщательного разучивания про изведения. На концерте же он полагается на то, что исполнительские нюансы уже известны оркестру, и обходится примитивной техникой - указанием метра и темпа.

Если с подобным методом работы - когда все делается на репетиции - еще можно мириться в условиях оперного исполнительства, то он весьма нежелателен в симфонической практике. Крупный дирижер-симфонист, как правило, гастролирует, а значит должен уметь

дирижировать на концерте с минимальным количеством репетиций. Качество исполнения в таком случае всецело зависит от его способности в кратчайший срок добиться от оркестра осуществления своих исполнительских намерений. Достигнуть этого можно лишь средствами мануального воздействия, ибо на репетиции договориться о всех особенностях и деталях исполнения невозможно. Такой дирижер должен уметь в совершенстве владеть «речью жеста» и все, что он хотел бы высказать словами,- «говорить» руками. Мы знаем примеры, когда дирижер буквально с одной-двух репетиций заставляет оркестр играть по-новому давно знакомое произведение.

Важно и то, что дирижер, хорошо владеющий мануальной техникой, может достигнуть гибкого и живого исполнения на концерте. Дирижер может исполнять произведение так, как он хочет именно в данный момент, а не так, как это было выучено на репетиции. Такое исполнение своей непосредственностью производит более сильное воздействие на слушателей.

Противоречивые взгляды на мануальную технику возникают и потому, что в отличие от техники инструментальной в ней отсутствует непосредственная зависимость между движением руки дирижера и звуковым результатом. Если, например, сила звука, извлекаемого пианистом, определяется силой удара по клавише, у скрипача - степенью нажима и скоростью ведения смычка, то дирижер одну и ту же силу звука может получить совершенно различными приемами. Подчас звуковой результат может получиться даже и не таким, каким его ожидал услышать дирижер.

То обстоятельство, что движения рук дирижера не дают непосредственно звукового результата, вносит определенные затруднения в оценку данного приема. Если по игре любого инструменталиста (или по пению вокалиста) можно составить представление о совершенстве его техники, то иначе обстоит в отношении дирижера. Поскольку дирижер не является непосредственным исполнителем произведения, постольку установление причинной связи между качеством исполнения и средствами, которыми оно достигнуто, весьма затруднительно, если не сказать, невозможно.

Совершенно очевидно, что в различных по квалификации оркестрах дирижер сможет достигнуть осуществления своих исполнительских замыслов с различной полнотой и совершенством. К числу обстоятельств, оказывающих влияние на исполнение, относятся также количество репетиций, качество инструментов, самочувствие исполнителей, их отношение к исполняемому произведению и пр. К этому иногда добавляется ряд случайных обстоятельств, например замена одного исполнителя другим, влияние температуры на строй инструментов и пр. Подчас и специалисту бывает трудно определить, кому следует приписать достоинства и недостатки исполнения - оркестру или дирижеру. Это служит серьезным препятствием для правильного анализа дирижерского искусства и средств дирижерской техники.

Между тем едва ли в каком другом виде музыкального исполнительства техническая сторона искусства привлекает такое внимание слушателей, как мануальная техника. Именно по движениям, внешней стороне дирижирования не только специалисты, но и рядовые слушатели пытаются оценить искусство дирижера, делают его объектом своей критики. Вряд ли какойлибо слушатель, уходя с концерта пианиста или скрипача, станет обсуждать движения этого исполнителя. Он выскажет свое мнение об уровне его техники, но почти никогда не обратит внимание на технические приемы в их внешнем, зримом облике. Движения же дирижера приковывают к себе взор. Происходит это по двум причинам: во-первых, дирижер зрительно находится в фокусе исполнительского процесса; во-вторых, движениями рук, то есть путем

показа исполнения, он воздействует на игру исполнителей. Естественно, что изобразитeльная выразительность его движений, воздействуя на исполнителей, оказывает известное воздействие и на слушателей.

Конечно, их внимание привлекает не сугубо техническая сторона дирижирования -- какие-то «ауфтакты», «тактирование» и пр., а образность, эмоциональность, осмысленность. Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого; дирижер с сухими техническими приемами, монотонностью тактирования притупляет способность живого восприятия музыки.

Правда, встречаются дирижеры, которые объективно достигают точного, корректного исполнения с помощью

лaконичных движений тактирования. Однако подобные приемы всегда таят в себе опасность снижения выразительности исполнения. Такие дирижеры стремятся обусловить особенности и детали исполнения на репетиции с тем, чтобы на концерте лишь напоминать о них.

Итак, слушатель оценивает не только игру оркестра, но и действия дирижера. Гораздо больше оснований к тому имеют исполнители оркестра, наблюдавшие работу дирижера на репетиции, игравшие под его руководством в концерте. Но и они не всегда способны правильно разобраться в особенностях и возможностях мануальной техники. Каждый из них скажет, что с одним дирижером ему играть удобно, с другим - нет; что жесты одного ему понятнее жестов другого, что один воодушевляет, другой оставляет равнодушным и т. д. Вместе с тем далеко не всегда он сможет объяснить, почему тот или иной дирижер оказывает такое воздействие. Ведь часто дирижер влияет на исполнителя минуя сферу его сознания, и реагирование на жест дирижера происходит почти непроизвольно. Порой исполнитель видит положительные качества мануальной техники дирижера совсем не там, где они имеются, даже причисляя некоторые его недостатки (скажем, дефекты двигательного аппарата) к достоинствам. Например, бывает, что недостатки техники затрудняют восприятие оркестрантов; дирижер много раз повторяет одно и то же место с целью достижения ансамбля, и на этом он приобретает репутацию строгого, педантичного, тщательно работающего и т. п. Подобные факты и неправильная оценка их вносят еще большую путаницу во взгляды на искусство дирижирования, дезориентируют молодых дирижеров, которые, едва вступая на свой путь, еще не могут разобраться в том, что хорошо, а что плохо.

Дирижерское искусство требует наличия разнообразных способностей. В их число входит и то, что может быть названо дирижерским дарованием - способностью выражать в жестах содержание музыки, делать «видимым» развертывание музыкальной ткани произведения, воздействовать на исполнителей.

Имея дело с большим коллективом, за исполнением которого необходим непрестанный контроль, дирижер должен обладать совершенным музыкальным слухом и обостренным чувством ритма. Движения его должны быть подчеркнуто ритмичны; все его существо - руки, корпус, мимика, глаза - «излучать» ритм. Для дирижера очень важно ощущать ритм как выразительную категорию, чтобы передавать жестами разнообразнейшие ритмические отклонения декламационного порядка. Но еще более важно ощущать ритмическую структуру произведения («архитектонический ритм»). Это как раз то, что наиболее доступнo отображению в жестах.

Дирижер должен понимать музыкальную драматургию произведения, диалектичность, конфликтность ее развития, что из чего вытекает, куда ведет и т. д. Наличиетакого понимания и

позволяет показать процесс течения музыки. Дирижер должен уметь заражаться эмоциональным строем произведения, его музыкальные представления должны быть яркими, образными и найти столь же образное отражение в жестах. Дирижер должен обладать обширными знаниями теоретического, исторического, эстетического порядка, чтобы глубоко вникать в музыку, ее содержание, идеи, чтобы создать собственную концепцию ее исполнения, объяснять исполнителю свой замысел. И, наконец, чтобы осуществить постановку нового произведения, дирижер должен обладать волевыми качествами руководителя, организатора исполнения и способностями педагога.

Во время подготовительной стадии деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельньiх исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер, как и педагог, должен быть отличным «диагностом», замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения. Это касается не только неточностей технического, но и художественно-интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т. п.

И так, специфика деятельности дирижера требует от него многообразнейших способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе оркестр. Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, инструментов оркестра, оркестровых стилей; в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, знать основы вокального искусства, иметь развитой слух (гармонический, интонационный, тембровый и пр.), хорошую память и внимание.

Конечно, не каждый обладает всеми перечисленными качествами, однако к их гармоническому развитию должен стремиться любой из обучающихся дирижерскому искусству. Необходимо помнить, что отсутствие даже одной из этих способностей безусловно обнаружится и обеднит мастерство дирижера.

Разноречивость мнений, касающихся дирижерского иекусства, начинается с неправильного представления о существе мануальных средств управления исполнением.

В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управления музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и пр.) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону исполнения. С такого рода дифференциацией и определением существа дирижерского искусства на наш взгляд согласиться нельзя.

Прежде всего неверно считать, что тактирование охватывает собой всю сумму приемов дирижерской техники. Даже по смыслу этот термин подразумевает только движения рук дирижера, показывающие структуру такта и темп. Все остальное - показ вступлений, снятие звука, определение динамики, цезур, пауз, фермат - прямого отношения к тактированию не имеет.

Вызывает возражение и попытка отнести термин «дирижирование» только к выразительно-

художественной стороне исполнительства. В отличие от термина «тактирование», он имеет гораздо более обобщенный смысл и им с полным основанием можно называть дирижерское искусство в целом, включая не только художественно выразительную, но и техническую стороны. Гораздо правильнее вместо антитезы тактирование и дирижирование говорить о технической и художественной сторонах дирижерского искусства. Тогда в первую войдет вся техника, в том числе тактирование, во вторую - все средства выразительно-художественного порядка.

Почему возникла подобная антитеза? Если внимательно присмотримся к жестам дирижеров, то заметим, что они по-разному влияют на исполнителей, а следовательно и на исполнение. С одним дирижером оркестру играть удобно и легко, хотя жесты его не эмоциональны, не воодушевляют исполнителей. С другим играть неудобно, хотя жесты его выразительны и образны. Наличие бесчисленных «оттенков» в типах дирижеров и наводит на мысль, что в дирижерском искусстве есть какие-то две стороны, из которых одна оказывает влияние на совместность игры, точность ритма и проч., а другая - на художественность и выразительность исполнения. Вот эти-то две стороны подчас и относят к категориям тактирование и дирижирование.

Объясняется это деление и тем, что тактирование действительно лежит в основе современной дирижерской техники и в большей степени является ее базой. Будучи жестовым изображением метра, тактового размера, тактирование связано со всеми приемами дирижерской техники, влияя на их характер, форму, способы выполнения. Например, каждое движение тaктирования имеет бóльшую или меньшую амплитуду, что непосредственно сказывается на динамике исполнения. Показ вступления в той или иной форме входит в сетку тактирования как жест, составляющий ее часть. И это можно отнести ко всем техническим средствам.

Вместе с тем тактирование - лишь первичная и примитивная область дирижёрской техники. Научиться тактировать сравнительно нетрудно. Каждый музыкант может овладеть им за короткий срок. (Важно лишь правильно объяснить обучающемуся закономерность движений.) К сожалению, многие музыканты, овладевшие примитивной техникой тактирования, считают себя вправе стать за дирижерский пульт.

Анализируя жесты дирижера, заметим, что в них имеются такие технические движения, как показ фразировки, штрихов стаккато и легато, акцентов, изменения динамики, темпа, определение качества звука. Приемы эти выходят далеко за рамки тактирования, поскольку выполняют задачи иного, в конечном счете уже выразительного значения.

Исходя из сказанного, дирижерскую технику можно подразделить на следующие части. Первая - техника низшего порядка; ее составляют тактирование (обозначения размера, метра, темпа) и приемы показа вступлений, снятия звука, показа фермат, пауз, пустых тактов. Эту совокупность приемов целесообразно назвать вспомогательной техникой, поскольку она служит лишь элементарной основой дирижирования, но еще не определяет его выразительности. Однако она очень важна, так как чем совершеннее вспомогательная техника, тем более свободно могут проявляться остальные стороны дирижерского искусства.

Вторая часть - технические средства высшего порядка, это приемы, с помощью которых определяются изменение темпа, динамика, акцентировка, артикуляция, фразировка, штрихи стаккато и легато, приемы, дающие представление об интенсивности и окрашенности звука, то есть все элементы выразительного исполнения. Соответственно функциям, выполняемым

такими приемами, можно классифицировать их как средства выразительности, а всю эту область дирижерской техники назвать техникой выразительной.

Перечисленные технические приемы позволяют дирижеру руководить художественной стороной исполнения. Однако и при наличии подобной техники жесты дирижера могут быть еще недостаточно образными, носить формальный характер. Можно руководить агогикой, динамикой, фразировкой как бы регистрируя эти явления, точно и тщательно показывать стаккато и легато, артикуляцию, изменения темпа и пр.. , и в то же время не выявить их образной конкретности, определенного музыкального смысла. Конечно, исполнительские средства не имеют самодовлеющего значения. Важны не темп или динамика сами по себе, а то, что они призваны выразить - определенный музыкальный образ. Перед дирижером, следовательно, стоит задача, используя всю совокупность средств вспомогательной и выразительной техники, придать своему жесту образную конкретность. Соответственно приемы, которыми он это достигает, можно назвать образно-выразительными приемами. К ним относятся и средства эмоционального порядка и волевого воздействия на исполнителей. При отсутствии у дирижера эмоциональных качеств его жест обязательно будет беден.

Жест дирижера может быть малоэмоциональным по разным причинам. Встречаются дирижеры по природе не лишенные эмоциональности, но она не проявляется в их дирижировании. Чаще всего это люди стеснительные. С опытом и приобретением дирижерских навыков чувство скованности исчезает и эмоции начинают проявляться более свободно. Отсутствие эмоциональности зависит также от бедности исполнительской фантазии, воображения, музыкальных представлений. Этот недостаток можно преодолеть, подсказав дирижеру пути жестового выражения эмоций, направив его внимание на развитие музыкально-образных представлений, способствующих возникновению соответствующих ощущений, эмоций. В педагогической практике приходится встречаться с обучающимися дирижерами, у которых эмоциональность развивалась параллельно с развитием музыкального мышления и дирижерской техники.

Есть и другая категория дирижеров, у которых эмоции «перехлестывают через край». Такой дирижер, находясь в состоянии нервного возбуждения, может лишь дезориентировать исполнение, хотя в отдельных моментах и достигает большой выразительности. В целом его дирижирование будет отличаться чертами неряшливости и неорганизованности. «Эмоциональность вообще», не связанная конкретно с характером эмоций данного музыкального образа, не может рассматриваться как положительное явление, способствующее художественности исполнения. Задача дирижера – отражать разные эмоции разных образов, а не свое состояние.

Недостатки в исполнительской натуре дирижера могут быть устранены соответствующим воспитанием. Могучим средством является создание ярких музыкально-слуховых представлений, помогающих осознать объективную сущность содержания музыки. Добавим, что для передачи эмоциональности вовсе не требуется какого-либо особого вида техники. Эмоциональным можно сделать любой жест. Чем совершеннее техника дирижера, чем более гибко владеет он своими движениями, тем легче они поддаются возможной трансформации, и тем проще дирижеру придать им соответствующую эмоциональную выразительность. Неменьшее значение для дирижера имеют волевые качества. Воля в момент исполнения проявляется в активности, решительности, определенности, убежденности действий. Волевыми могут быть не только сильные, резкие жесты; волевым может быть и жест, определяющий кантилену, слабую динамику и пр. Но может ли быть волевым, решительным жест дирижера, если техника его бедна, если исполнительское намерение выполняется по этой причине с явным трудом? Может ли его жест быть убеждающим, если он выполняется недостаточно

совершенно? Где нет уверенности, там не может быть и волевого действия. Понятно также, что волевой импульс может проявляться лишь в том случае, если дирижер ясно осознал цель, к достижению которой он стремится. Для этого также необходима яркость и отчетливость музыкальных представлений, высокоразвитое музыкальное мышление.

Итак, мы разделили технику дирижера на три части: вспомогательную, выразительную и образно-выразительную. В методическом отношении особенность технических приемов, относящихся как к области вспомогателъной, так и выразительной техники, заключается в том, что они в последовательности (тактирование – прочие приемы вспомогательного порядка – выразительные приемы) представляют собой ряд усложняющихся приемов, выпоняющих все более сложные и тонкие функции. Каждый последующий более трудный, более специальный прием строится на базе предшествующего, включает в себя основные его закономерности. Среди образно-выразительных средств дирижерского искусства подобной преемственности, последовательности переходов от простого к сложному нет. (Хотя при освоении одно может показаться более трудным, чем другое.) Будучи весьма важными в дирижировании, они применяются лишь на основе уже усвоенных приемов вспомогательной и выразительной техники. По аналогии можно сказать, что по назначению технические приемы первой части подобны рисунку в картине художника. Вторую же часть (образно-выразительные средства) соответственно можно сравнить с краской, колоритом. При помощи рисунка художник выражает свою мысль, содержание картины, однако с помощью красок он может сделать это еще полнее, насыщеннее, эмоциональнее. Однако, если рисунок может иметь самодовлеющую художественную ценность без краски, то краска, цвет сами по себе, без рисунка, без осмысленного отображения видимой природы не имеют отношения к содержанию картины. Конечно, эта аналогия лишь примерно отображает сложный процесс взаимодействия технической и образно-выразительной сторон дирижерского искусства.

Находясь в диалектическом единстве, художественная и техническая стороны дирижеского искусства внутренне противоречивы, могут подчас подавлять одна другую. Так например, часто бывает, что эмоциональное, выразительное дирижирование сопровождается нечеткими жестами. Захваченный переживаниями дирижер забывает о технике и в результате нарушаются ансамбль, точность, совместность игры. Встречаются и другие крайности, когда дирижер, стремясь к точности, пунктуальности исполнения, лишает свои жесты выразительности и, как говорят, не дирижирует, а «тактирует». Qтсюда важнейшая задача педагога – развитие у ученика гармонического соотношения обеих сторон дирижерского искусства, технической и художественно-выразительной.

Довольно широко распространено мнение о том, что только тактирование доступно детальному изучению, художественная же сторона исполнения относится к области «духовного», «иррационального», а потому может быть постигнута только интуитивно. Научить дирижера образно-выразительному дирижированию считалось невозможным. Выразительное дирижирование превращалось в «вещь в себе», в нечто неподдающееся воспитанию, в прерогативу таланта. С такой точкой зрения согласиться нельзя, хотя отрицать значение талантливости, одаренности исполнителя не приходится. Как техническая сторона, так и средства образного дирижирования могут быть объяснены, проанализированы педагогом м усвоены учеником. Разумеется, для их усвоения надо иметь творческую фантазию, способность образного музыкального мышления, не говоря уже об умении претворять свои художественные представления в выразительные жесты. Но и наличие способностей не всегда приводит к тому, что дирижер овладевает образными средствами исполнения. Обязанность педагога и учащегося - разобраться в природе выразительного жеста, узнать причины, порождающие его образность.

Введение

Музыка живет тогда, когда ее исполняют и слушают. Но не существует музыки как таковой без выразительного ее исполнения. Художественная сторона музыки обусловлена тем, что каждый мельчайший нюанс очень важен, без которого не будет реального звучания музыкального произведения.

Все это непосредственно относится и к дирижированию. Выразительно дирижировать - значит уметь передать художественный образ и смысл музыки. Дирижер выступает как интерпретатор исполняемого произведения, раскрывающий его содержание средствами искусства дирижирования, как воспитатель вкусов массового слушателя, как пропагандист всего передового, высокохудожественного в музыкальной культуре.

Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого. Используя выразительные жесты, мимику и пантомимику, сопереживая вместе с музыкой, дирижер передает исполнителям то, что он хочет услышать в исполняемом произведении. Все эти моменты очень важны в процессе дирижирования. Дирижер должен передать исполнителям не то, что в нотах написано (что и без дирижера понятно), а то, что он чувствует в музыке.

В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управлением музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и прочие) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону.

Основная цель настоящей работы определить степень значимости выразительных средств для работы дирижера с оркестром. Изучение разнообразных выразительных возможностей в дирижировании, которые раскрывают перед дирижером возможность овладеть совершенством дирижирования.

Для этого были поставлены определенные задачи:

Анализ разнообразных приемов выразительности.

Описание процесса формирования выразительных жестов.

Определение связи выразительного жеста и образа.

Анализ выразительных средств музыки в дирижировании.

Рассмотрение значимости выразительных средств.

Во введении определяются цели, задачи работы, проблемы

Глава I посвящена рассмотрению выразительных приемов цирижирования

Глава II обобщает выразительно-художественные элементы музыки в дирижировании

Глава III посвящена роли выразительных средств в дирижерской практике

В конце работы прилагается список использованной литературы для написания курсовой работы.

Выразительные приемы дирижирования, их значение

Дирижерский аппарат

Руки, как основная часть дирижерского аппарата

Физиологический аппарат дирижера делает видимой «жизнь его человеческого духа» или, иначе говоря, выражает музыкально-исполнительский замысел и художественную волю дирижера понятно зримым образом. Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; пластично воплощает характер музыки, ее идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом; управляет звучностью и «лепит» форму произведения.

Для осуществления этих целей нет других средств, кроме физического аппарата, руководимого мыслью, волей, чувством и слухом дирижера.

Дирижерский аппарат составляет руки, голова (лицо, глаза), корпус (грудь, плечи), ноги. Главная часть дирижерского аппарата - руки, с помощью которых дирижер управляет оркестром, благодаря их многообразным движениям, сведенным в стройную систему дирижирования. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет специфические функции. Рука состоит из кисти, предплечья и плеча.

Наиболее подвижная и гибкая часть руки - кисть, которая имитирует разные виды прикосновений; она может касаться, гладить, нажимать, снимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и прочие. Кисть -- самый тонкий и легкий отдел руки - состоит из трех частей: запястья, кисти и пальцев. Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижера принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером и т.д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые особенности звучания: мягко, твердо, широко, глубоко, бархатно, компактно и т.д. При дирижировании кисть руки должна занимать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз, изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием. Легкость, подвижность, в отличии от других частей руки, а также наименьшая утомляемость делают ее важнейшим орудием дирижера.

Пальцами руки дирижер получает специфическое ощущение соприкосновения со звуком, от чего зависит дирижерское туше. Пальцы играют Немаловажную роль в выразительных движениях. Они указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.»; подражают тем или иным игровым и артикуляционным движениям. Пальцы выполняют свою функцию во взаимодействии, представляя собой по выражению К. Н. Игумнова, «как бы один дружный коллектив».

Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Их каждое движение или положение ярко и характерно окрашивает выразительное движение или положение всей руки. Большой палец помогает кисти в<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

При дирижировании пальцы должны оставаться относительно неподвижными, в отличии от кисти, свободной и подвижной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению. Кисть - передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных представлений дирижера в выразительный жест.

Применение самостоятельных движений кисти диктуется большей частью не техническими, а музыкально-художественными задачами.

Кистевыми движениями естественно воспользоваться, показывая музыку легкого, воздушного характера и наоборот.

Велика роль кисти при дирижировании музыкой очень быстрого темпа. Что вообще иногда выполнимо лишь при помощи весьма незначительной амплитуды жеста.

Дирижируя одной кистью, дирижер предоставляет исполнителю большую свободу музицирования. Когда говорим о самостоятельном движении кисти, то подразумеваем под этим ее ведущее значение в выразительном жесте.

Очень важная, рабочая часть руки предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, главная роль предплечья -тактирование. Предплечью свойствен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.

Наименее подвижная часть руки - плечо. Его назначение - опора для движений предплечья. Плечо отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и разнообразием.

Исключительно велико значение эмоционально-выразительных и колористических движений плеча. Как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Выдающийся французский музыкант и педагог Ф. Дельсарт (1811-1871) называет плечо «термометром чувства». Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики.

Многогранность задач, стоящих перед дирижером: интер­пре­тация сочинения, обеспечение слаженности ансамбля, по­сто­янный самоконтроль и контроль за процессом звучания – образует широкий круг проблем, требующих специального изу­чения и практики. Владение своеобразным языком, кото­рым дирижер «разговаривает» с исполнителями и слуша­те­ля­ми, должно быть доведено до совершенства. Как известно, этот язык – язык жестов и мимики. Как и всякий язык, он служит для передачи определенного содержания. Свободное владение натренированным техническим аппаратом, вклю­чаю­щим художественное соответствие жестов определенной музыке, структуру жестов, отсутствие физического и нерв­но­го напряжения, – в дирижерском искусстве, возможно, еще важ­нее, чем в других видах исполнительства, ибо дири­жи­рование – не просто владение пластичной жестикуляцией, а именно язык, обращенный к исполнителям.

Термин постановка, бытующий в методике и практике обу­че­ния, – по­нятие условное, поскольку основой дирижи­ро­ва­ния является не статичное положение или поза, а движение. Постановка в дирижировании – это целый комплекс двига­тель­ных приемов и их типовых видов; типовые движения рук, являющиеся осно­вой всех приемов дирижерской техники. То или иное поло­же­ние есть лишь частный случай движения, опре­деляемый му­зыкально-смысловой ситуацией (учиты­вают­ся индивиду­альные особенности о произведения, кол­лек­тива, дирижера и т.д.). Учить правильной постановке – зна­чит постепенно, по­сле­довательно и систематично обучать целесообразности, ра­цио­нальности, естественности дирижер­ских движений, бази­рующих­ся на внутренней (мышечной) свободе, ис­пользуя об­щие принципы в конкретных условиях испол­нения. Аппа­ра­том, с помощью которого дирижер уп­рав­ляет хором, яв­ля­ются его руки. Однако также важны ми­мика, положение кор­пуса, головы и ног. Принято разли­чать следующие взаи­мо­связанные элементы, составляющие дири­жерский аппарат:

1. Руки, лицо, корпус дирижера, осуще­ствляющие контакт с хором, непосредственно воз­дей­­ствующие на него.
2. Слух, осязание, зрение, мышечные ощущения – основ­ные внешние чувства.
3. Участки центральной нер­вной системы, контро­лирую­щие движения и отвечающие за их координацию.

Таким образом, когда педагог занимается постановкой ди­ри­жерского аппарата, он «ставит» ученику не руки, ноги, кор­пус, а учит дирижерско-техническому мышлению, уме­нию целесообразно и точно распоряжаться своими движения­ми.

«Ставить» аппарат – значит приводить все его части и эле­мен­ты в разумно скоординированную и гибкую систему в соот­ветствии с звукотворческой волей учени­ка и его психо­фи­зическими особенностями, связывая моторику со слухо­вы­ми представле­ниями; приводить ученика не к «исходному образцовому положению», а к пониманию закономерностей техники и к их оправданному соблюде­нию.

Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с испол­ни­телями; воплощает характер музыки, ее идею и настрое­ние, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом, управляет звучанием.

Проблема постановки дирижерского аппарата – это прежде всего проблема мышечной свободы. Мышечная свобода есть способность координировать силу физического напряжения, т.е. умение напрягать и расслаб­лять мышцы рук в полном соответствии с характером выражае­мой музыки. Мышечная свобода – это естественный рабочий тонус мышц.

Формирование навыков правильной постановки как перво­на­чальных (основных) дирижер­ских навыков осуществляется на протяжении первого года обучения. В это время закла­ды­вают­ся основы техники, происходит становление двигатель­ных навыков, вырабатываются услов­ные рефлексы. Поста­нов­ку можно рассматривать с двух сторон: внешней – как фор­мирование «чистой» техники, и внутренней – как образо­ва­ние условных рефлексов. В соответствии с этим существу­ет два отличных друг от друга принципа постановки – с при­вле­чением внимания ученика к своим ощущениям и без. При использовании первого принципа внимание ученика сразу же фиксируется на осознании им своих ощущений – вы­работке мышечного чувства (мышечного контролера). Второй прин­цип постановки направляет внимание учащегося на внешнее «оформление» двигательных операций. В основе пер­вого принципа постановки лежит анализ ощущений посредством воспитания мышечного чувства. С вос­питания мышечного чувства и должна начинаться работа в дирижерском классе. Первым рабочим навы­ком следует считать расслабление (ре­лак­сацию). Рас­слабление – это не пассивное, а активное дей­ствие, требующее большого волевого усилия. Этот навык не скоро поддается овла­дению. Способность к расслаблению дает­ся человеку труднее, чем способность напрягать мышцы.

Выработка мышечного контролера, по Станиславскому, осно­вана на осознании своих ощущениий при выполне­нии тех или иных движений. С этого же фактически начинается овладение техникой дирижирования.

Первая ступень – это внимательное «вслушивание» в свои ощущения: необходимо научиться проверять каждую пози­цию, позу, положение, движение. Откуда поступают импуль­сы? Из рук, ног, спины, шеи? Какую часть тела острее «чув­ству­ет» в дан­ный момент учащийся? Там и надо искать мы­шеч­ный зажим. Но определение локализации зажима есть толь­ко начало действия, заканчивается оно ликвидацией за­жи­ма, т.е. расслабле­нием.

Руки, лицо, корпус, ноги – части, составляющие дирижер­ский аппарат. Каждая из них имеет свои специфические вы­ра­зительные свойства и выпол­ня­ет определенные жесто­вые или мимические действия, по­средством которых дири­жер управляет испол­нением.

Все элементы дирижерского аппарата одинаково важны и нуждаются в тщательном развитии, которое может быть ус­пеш­ным лишь при условии систематической работы над скоординированностью их действий.

Дирижер должен быть подтянутым, держаться прямо, не сутулясь, не горбясь, свободно развернув плечи. Во время дирижирования корпус должен сохранять относительную не­подвижность. Нужно следить и за тем, чтобы неподвиж­ность не переходила в скованность.

Положение головы во многом определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к коллективу и отчет­ливо видно всем исполнителям.

Не следует допускать, чтобы голова была излишне под­виж­ной. И наоборот. Наклон головы вперед или отклонение назад также в известной мере определяются требованиями выразительности.

Выразительность лица во время дирижирования имеет ис­клю­чительно большое значение. Мимика и взгляд дополняют взмах руки, «досказывают» его внутреннее содержание, соз­да­ют жестовый подтекст.

Мимика дирижера не должна отражать ничего, что не соот­­ветствовало бы смыслу исполняемого произведения, по­ни­манию музыкальных образов. Естественная выразитель­ность лица зависит от воодушевления дирижера, увлечения музыкой, от глубины проникновения в содержание.

Едва ли не самой важной функцией взгляда является кон­такт с исполнителями, без которого дирижеру трудно добить­ся тонкого и глубокого понимания со стороны управляемого им ансамбля.

Ноги не должны быть широко расставлены, но и не сдви­ну­ты плотно, так как это лишит корпус устойчивости при рез­ких движениях. Самым естественным является положе­ние, при котором ноги расставлены примерно на ширину двух ступней. Одна нога иногда несколько выставляется впе­ред. Если дирижеру во время исполнения приходится обра­щать­ся преимущественно в левую сторону, то вперед вы­ставляется правая нога, при обращении в правую – левая. Перемены положения ног делаются незаметно.

Большое значение в выработке типовых дирижерских дви­же­ний имеет положение рук. От этого во многом зависит свобода, естественность и характер движений. Недопустимо, например, чтобы дирижер держал руки с высоко приподня­ты­ми плечами и вывернутыми вверх локтями, опустив пред­плечье; плохо также, когда локти прижаты к туловищу. Эти положения лишают свободы движения, обедняют вырази­тель­ность жеста. Положение рук должно быть срединным, предоставляющим возможность делать движения в любую сторону – вверх, вниз, к себе, от себя.

Перед началом каждого упражнения рука должна занять ес­тественное и соответствующее задачам выработки дири­жер­ских навыков исходное положение. Таковым целесооб­раз­но считать точку «раза» – первой доли как наиважнейшей и в то же время одинаковой для всех рисунков тактирования.

Исходное положение может быть найдено следующим об­ра­зом: свободно опущенную руку надо согнуть в локте под пря­мым углом и слегка вытянуть вперед так, чтобы пред­плечье оказалось на уровне диафрагмы и параллельно полу. Кисть также в горизонтальном положении должна как бы продолжить предплечье, пальцы быть свободно присобран­ны­ми так, чтобы большой и указательный не соприкасались кончиками, а остальные оставались округленными, но не при­жа­тыми к ладони. Благодаря некоторому выдвижению впе­ред, рука займет некое срединное положение, при кото­ром дирижер имеет возможность удалять ее от себя или при­бли­жать к себе. Кроме того, слегка выдвинутое вперед плечо станет как бы рессорой, способствующей упругости дви­жений.

Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Самому изоли­рован­ному, казалось бы, движению кисти помогает пред­плечье и плечо. Поэтому, когда говорится о самостоятельных движениях кисти или предплечья, то под этим подразуме­вает­ся их доминирующее значение в жесте. Каждая из частей руки имеет вместе с тем свои выразительные особенности и выполняет специфические функции.

Наиболее подвижная и выразительная часть дирижер­ского мануального аппарата – кисть, устанавли­вающая характер испол­нения. Основной, исходной позицией кисти руки счи­тается ее горизонтальное положение на уровне середины гру­ди, с направлением открытой ладони вниз. Все другие по­ложе­ния (например, ребром ладони вниз, к горизонтальной плоскости, либо открытое положение кисти в направле­нии от дирижера) относят к частным исполнительским моментам.

Кисть дирижера имитирует разные виды прикосновения: она может гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, ца­ра­пать, опираться и т.д. При этом осязательные представле­ния, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различ­ные тембровые особенности звучания: тепло, холодно, мягко, твердо, широко, узко, тонко, кругло, плоско, глубоко, мелко, бархатно, шелково, металлично, компактно, рыхло и т.д.

Немаловажную роль в выразительных движениях играют паль­цы. Пальцы в основной позиции следует держать в слег­ка согнутом, округлом состоянии. В классах по дири­жиро­ва­нию для правильного положения пальцев педагоги иногда ис­пользуют упражнение («положить руку на мяч, ощутить округ­лости неболь­шого мяча»). Пальцы не следует держать плотно вместе («дощечкой»), они должны быть несколько расставлены. Это придает руке свободу и выра­зительность. В кончиках пальцев дирижер ощущает звуко­вую массу или, как говорят, «ведет звук». Графический рисунок мелодии, фразы, особенно в спокойном движе­нии, чаще всего обеспечивается пластичностью кисти и пальцев. Именно пластичные, вы­рази­­тельные кисти и пальцы определяют понятие – «по­ющие руки».

Пальцы указывают, обращают внимание, отмеряют и со­раз­ме­ряют, соби­рают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.; под­ражают тем или иным артикуляционным движениям. Осо­бо следует отметить роль большого и указательного паль­цев. Каждое их движение или положение ярко и характерно окрашивает, придает выразительность движению или поло­же­нию всей руки. Большой палец помогает кисти в лепке звучности, в ощущении формы звука.

Важная часть руки – предплечье. Оно обладает доста­точ­ной подвижностью и заметностью жестов, поэтому ему и принадлежит главная роль в тактировании. Однако, выполняя обязательные движения тактирования, предплечье в то же вре­мя может воспроизводить своеобразный по форме рису­нок жеста, который обогащает выразительную сторону дири­жи­рования, индивидуализирует его. Предплечью свойственен обширный диапазон движений, позволяющих отображать ди­на­мические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Правда, выразительные свойства дви­же­ния предплечья приобретают лишь в сочетании с движе­ния­ми других частей руки и главным образом кистевыми.

Плечо – основа руки, ее опора. Оно «питает», поддержи­ва­ет движение руки и тем самым плечо помогает поддерживать и регулировать дыхание исполнителей. Впрочем, как и дру­гие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Пле­чом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики. Принято считать, что скованность, зажатость плеч, равно как и опущенные, «об­вислые» плечи лишают руки ловкости и скорости жес­та.

Функции и выразительные свойства отдельных частей ру­ки не остаются неизменными. Двигательные приемы являют­ся средством выразительности и обладают способностью ви­доизменяться в зависимости от художественных намерений и индивидуальных свойств дирижера.

Части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют согла­сован­но. В дирижерской технике наиболее употребительны дви­жения всей рукой. Однако иногда, в зависимости от ха­рак­тера музыки, в движе­ние могут быть включены преи­му­ще­ственно кисть или предплечье при относительной не­подвиж­ности плеча. Строение руки допускает движе­ние кис­ти при относительно неподвижных предплечьи и плече и дви­же­ние предплечья при относительно неподвижном плече. Во всех случаях кисть, как правило, остается направляющей и наи­более важной частью руки