Русская литература 1930–1940-х гг. Общая характеристика 1930-х годов: противоречивость и трагизм общественно-литературной жизни. Участие писателей в строительстве социализма. Формирование в СССР административно-государственного социализма, сталинского режима и воздействие этих явлений на литературный процесс. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932). Первый Всесоюзный съезд советских писателей (1934). Образование Союза СП и его значение. Генезис, политические и эстетические принципы социалистического реализма. Репрессии 1930-х годов и личные судьбы писателей. Запрещение ряда произведений (А. Платонова, М. Булгакова, Л. Леонова и др.)

Ведущие (официально признанные) темы, проблемы этого периода. «Странная проза» (Д. Хармс, Л. Добычин, К. Вагинов). «Потаенная литература» («Реквием» А. Ахматовой). Характеристика отдельных произведений прозы, поэзии, драматургии (по выбору экзаменующегося).

Роман-эпопея М. Шолохова «Тихий Дон». Традиции устного народного творчества и русской классики, реализм, гуманизм, эпичность как основные художественные принципы Михаила Шолохова (1905-1984).

Место сборника «Донские рассказы» в новеллистике 1920-х гг. и творчестве писателя. Тип конфликта и характерология. Трагический и гуманистический пафос рассказов. Концептуально-стилистическая связь «Донских рассказов» с романом «Тихий Дон».

Творческая история и проблема авторства «Тихого Дона». Народ и революция, проблема социальной справедливости. Катаклизмы социальной истории и устойчивость традиций казачьего труда и быта. «Судьба человеческая» и «судьба народная»: социально-историческое и вечное в судьбах и характерах. Семья Мелеховых. Григорий Мелехов как трагический характер. Причины его трагедии и психологическая глубина ее раскрытия. Женские образы в эпопее (Ильинична, Наталья, Аксинья, Дарья, Дуняшка). Своеобразие жанра. Народная основа языка, стихия устного народного творчества. Функции картин природы. Символика. Традиции русской классики и новаторство писателя ХХ в. Мировое значение романа.

Этапы творчества Л. Леонова. Традиции философской прозы XIX в. в становлении творческой индивидуальности Леонида Леонова (1899-1994). Проблематика рассказов 1920-х годов. Роман «Барсуки»: социально-нравственная концепция. Особенности композиции, языка и стиля.

Роман «Вор». Трагические противоречия в характере Дмитрия Векшина. Система «двойников» в романе. Полифонизм произведения. Концепция культуры и цивилизации.

«Соть» как социально-философский роман. Противоречивость процесса преобразования человека, общества, природы.

Философская проблематика и символика романа «Скутаревский». Проблема взаимодействия рационального и эмоционального, науки и искусства, молодости, красоты. Интертекстуальность произведения.

«Дорога на Океан» как социально-философский роман о судьбах человечества и культуры. Многоаспектность конкретно-исторического и философского содержания.

Творчество Л. Леонова в период Великой Отечественной войны.

Социально-бытовой, эстетический, философско-символический аспекты содержания романа «Русский лес». Проблематика, система образов, композиция. Философский смысл образа русского леса.

«Evgenia Ivanovna» - повесть о судьбах России и эмиграции, Родине и чужбине. Своеобразие решения проблемы ностальгии. Система образов: Евгения Ивановна - Стратонов - Пикеринг. Мастерство психологического анализа. Подтекст и хронотоп повести.

Глобально-философское осмысление отошедшей эпохи в «гиперфилософском» романе «Пирамида».

Литературная судьба М. Булгакова. Формирование социально-нравственной позиции и творческой индивидуальности Михаила Булгакова (1891-1940) . Начало литературной деятельности. «Записки юного врача»: картины провинциальной жизни и драматизм судьбы интеллигента.

Сатирические повести 20-х гг.: «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце». Гротеск и фантастический сюжет как средство выражения социально-нравственной позиции писателя в оценке послереволюционной действительности.

Роман «Белая гвардия». Символико-философское изображение исторической обреченности белого движения. Библейские мотивы как путь постижения революционного разлома. Судьбы русской интеллигенции и культуры. Трагизм утраты дома и распада семьи Турбиных. Соотношение романа и пьесы «Дни Турбиных».

Драматургия Булгакова конца 1920–1930-х гг. Философская пьеса в снах «Бег». Сложность и противоречивость социально-философской концепции революции. Мотивы апокалипсиса. Изображение русской эмиграции: Хлудов, Чарнота, Корзухин, Люська и др. Судьбы интеллигенции (Голубков, Серафима). Трагедия художника в пьесах «Кабала святош» («Мольер»), «Последние дни» («Пушкин»). Комедия «Иван Васильевич меняет профессию», «Батум».

Философский роман «Мастер и Маргарита». Особенности его философско-исторической концепции и структуры. Гротескный реализм в изображении Воланда и его свиты, их место в идейно-художественной структуре романа. Сатирическое изображение литературной и обывательской среды 1920-1930-х гг. Конкретно-историческое и фантастическое в судьбе Ивана Бездомного. Образ Мастера и его судьба. Философские и нравственные проблемы изображения творческой личности. Образ Маргариты. Философия любви и Вечной женственности в романе. Роман о Понтии Пилате и его место в структуре произведения. Евангельские и фаустианские мотивы. Роман и евангельский миф. Основные философские антиномии романа: страха и бесстрашия, жизни и смерти, света и покоя, добра и зла. Внутренняя противоречивость персонажей и финала произведения. Своеобразие художественного метода и поэтики романа.

Вклад М.А. Булгакова в отечественную и мировую литературу.

Феномен А. Платонова. Андрей Платонов (1899-1951) - выдающийся русский художник слова, мастер философской прозы. Начало творческого пути. Ранняя публицистика. Первые сборники рассказов и повестей. Новизна раскрытия личности в повести «Сокровенный человек». Образ Пухова и его место в художественном мире А. Платонова.

Сатира А. Платонова («Город Градов»). Изображение взаимоотношений личности и государства. Исследование «философии» бюрократии в повести «Город Градов». Авторская концепция и иллюзорно счастливый финал рассказа «Усомнившийся Макар».

«Чевенгур» – роман о судьбах революции. Творческая история. Восприятие событий недавнего прошлого в свете «великого перелома». Основные образы (Александр и Прокофий Двановы, Копенкин, Чепурный). Своеобразие отражения в романе социально-политической жизни страны, вступившей на путь социализма. Крушение чевенгурской утопии и его причины. Тема «прочих», ее роль в концепции произведения. Открытость финала романа и споры по его интерпретации. Жанрово-стилевые особенности «Чевенгура» как философского романа. Мифофольклорные основы его структуры. Традиции народной социальной утопии и утопического социализма. Платоновский гротеск и своеобразие языка.

Социально-философская повесть «Котлован». Классовое и общечеловеческое как основная коллизия произведения. Образ Вощева и его роль в раскрытии философской концепции повести. Образ Чиклина и проблема взаимоотношений рабочего класса, крестьянства, интеллигенции. Своеобразие авторской позиции. Ирония и гротеск в изображении «максимального класса» - бюрократической прослойки (Пашкин, Софронов, деревенский активист и т.д.). Символика образа Насти и авторский комментарий к ней.

Творческие искания Платонова в 1930-е гг. (повесть «Ювенильное море», повесть-мистерия «Джан») и в годы Великой Отечественной войны (рассказы «Одухотворенные люди», «Мать», «Девушка Роза» и др.), воссоздание драматизма послевоенных судеб народа («Возвращение»). Вклад А. Платонова в развитие отечественной литературы.

Человек и природа в философской прозе М. Пришвина. Особенности художественного мироощущения Михаила Пришвина (1873-1954). Истоки творчества. Философские и нравственные искания.

Фольклорные и этнографические мотивы в очерковых книгах 1900-х гг.: «В краю непуганых птиц», «За волшебным колобком», «Черный араб». Синтез художественного и научного мышления. Сближение с писателями-модернистами. Отношение к первой мировой войне и Февральской революции.

Публицистика, дневники, автобиографическая проза: «Кащеева цепь», «Мирская чаша». Своеобразие лирического героя. «Родственное внимание» к природе в книге «Родники Берендея». Мифологические и сказочные мотивы в идейно-художественной структуре произведений. Проблема творчества. Двуплановость повествования. Тема природы в произведениях писателя 1930-1940-х гг.

М. Пришвин – мастер лирико-философской прозы. Концепция взаимоотношений человека и природы в повести «Жень-Шень». Поиск смысла жизни, оптимизм пришвинского мироощущения. Мифологическая и философская символика повести. Драматизм образа лирического героя. Тема любви и вечной женственности. Образ мудреца Лувена. Цикл поэтических миниатюр «Фацелия». Особенности сюжета и композиции.

Поиски истины и счастья в идейно-художественной концепции произведений («Кладовая солнца» и др.)

Культурно-просветительская деятельность М. Пришвина. Творческая лаборатория писателя в книгах «Журавлиная родина», «Глаза земли». Отражение трагических противоречий жизни в «Дневниках».

Литература периода Великой Отечественной войны.

Поэзия. Тема Родины и народа, природы и истории, героизма, гуманизма, борьбы с фашизмом, защиты культуры и цивилизации и особенности ее поэтического воплощения в лирике А. Ахматовой, Б. Пастернака, К. Симонова, А. Суркова, Н. Тихонова, А. Прокофьева, А. Твардовского, М. Светлова и др. Песенное творчество (М. Исаковский, В. Лебедев-Кумач, А. Фатьянов и др.). Лирика фронтового поколения (С. Гудзенко, М. Дудин, С. Наровчатов и др.) и поэтов, погибших на войне (П. Коган, М. Кульчицкий, А. Лебедев, Г. Суворов). Стихотворная сатира (Д. Бедный, С. Маршак, С. Михалков). Жанрово-стилевое многообразие поэм (Н. Тихонов, О. Берггольц, В. Инбер, М. Алигер, П. Антокольский).

Поэма А. Твардовского «Василий Теркин». Творческая история. Пафос «горькой правды» в картинах войны и труда. Своеобразие жанра поэмы как героического эпоса. Собирательность образа ее героя. Композиция «Книги про бойца». Место и роль лирического героя.

Проза. Развитие малых жанров . Очерки и рассказы (Л. Соболев, А. Толстой, Н. Тихонов, И. Эренбург, Б. Горбатов, А. Фадеев, М. Шолохов, Л. Леонов, А. Платонов, В. Кожевников). Тенденция к их циклизации.

Обобщенно-поэтизирующая («Народ бессмертен» В. Гроссмана, «Радуга» В. Василевской, «Непокоренные» Б. Горбатова) и конкретно-аналитическая («Волоколамское шоссе» А. Бека, «Дни и ночи» К. Симонова) тенденции в прозе военных лет. Опыт эпического освещения войны («Они сражались за Родину» М. Шолохова, «Молодая гвардия» А. Фадеева).

Драматургия. Жанрово-стилевые особенности пьес военного времени («Русские люди» К. Симонова, «Ленушка», «Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука). Философская сказка Е. Шварца «Дракон». Обличение тоталитарного режима, милитаристской идеологии и психологии. Постижение механизма духовного порабощения человека. Особенности построения конфликтов и характеров. Историческая драматургия (дилогия А. Толстого об Иване Грозном).

Русский исторический роман первой половины ХХ в. («Петр Первый» А. Толстого). Русский исторический роман 1920-1930-х гг.: проблема взаимосвязи истории и современности. Исследование предыстории революции. Изображение народа как основной творческой силы истории. Интерес писателей к изображению выдающихся революционеров и народных движений прошлого: «Разин Степан» А. Чапыгина, романы «Радищев», «Одеты камнем» О. Форш, «Емельян Пугачев» В. Шишкова.

Тема Петра Первого в русской литературе и в творчестве Алексея Толстого (1883-1945) («Наваждение», «День Петра», 1917-1919).

Роман «Петр Первый»: особенности замысла («вхождение в историю через современность»), источники работы над романом. Концепция Петровской эпохи. Тематика, основные конфликты и сюжетные линии (борьба нового со старым, рождение новой России, движение истории в романе, тема Востока и Запада). Композиционный центр зрения. Эволюция образа Петра. Его сподвижники и оппозиция. Образ народа, его социальная структура и эволюция (семья Бровкиных, братья Воробьевы, Кузьма Жемов, атаман Иван, Овдоким, Федька Умойся Грязью, Андрей Голиков и др.). Теория «внутреннего жеста» А. Толстого и ее художественная реализация в произведении. Особенности изображения быта и воссоздание колорита эпохи. Язык романа.

Значение романа А. Толстого в развитии русского исторического романа ХХ в.

Литература русского зарубежья (первая волна). Своеобразие реализма И. Шмелева и Б. Зайцева. Русская зарубежная литература как часть отечественной культуры ХХ столетия. Периодизация литературного процесса в России и в русском зарубежье. Причины литературной эмиграции первой волны. Центры расселения: Берлин, Париж, Прага, Варшава, София, Прибалтика, Белград, Харбин. «Русский Берлин» - период относительного единства литературного процесса - время сотрудничества литераторов советской России и русского зарубежья. Париж - «столица зарубежья».

Литературные издательства. Альманахи. Сборники. Кружки. Основные темы, мотивы, образы (тема России и революции, судеб российской и европейской цивилизации, ностальгии, памяти, дома, детства, любви, творчества). Развитие новых жанровых форм: автобиографического романа о прошлом, дневниковой прозы, сочетающей эпическое повествование с лирикой, беллетризованной биографии (творчество Б. Зайцева, Вл. Ходасевича, И. Бунина).

Устойчивость православно-религиозного мировоззрения Ивана Шмелева (1873-1950) . Трагедия послереволюционной России в эпопее «Солнце мертвых». Воскрешение духовных основ жизни России в книге «Лето Господне». Цикличность природно-космического и православно-обрядового движения времени. Персонажи романа как носители христианских устоев и заповедей (отец, Горкин).

Общая характеристика творчества Бориса Зайцева (1881-1972) в контексте художественных исканий в русской прозе начала века. Реализм мировидения художника и импрессионистическая манера письма. Усиление христианских мотивов в творчестве эмигрантского периода («Преподобный Сергий Радонежский»). Автобиографическая тетралогия «Путешествие Глеба». Беллетризированные биографии русских писателей.

Писатели и поэты реалистических и модернистских течений. Писатели, не примыкавшие к литературным школам.

Писатели старшего поколения и литературная молодежь (В. Набоков, Г. Газданов и др.).

Этапы творческого пути В. Набокова. Начало жизненного и творческого пути Владимира Набокова (1899-1977). Первые поэтические опыты.

Берлинский период творчества. Роман «Машенька». Автобиографическая проза В. Набокова «Другие берега» как своеобразный авторский комментарий к роману «Машенька». Ностальгия по России как основная тема произведения. Образ Ганина и его антагониста Алферова. Конфликт между прошлым и настоящим, духовным и бездуховным, живым и мертвым. Скрытая датировка произведения. Категории времени и пространства (природное и бытовое) в повести и их художественные функции. Семантические центры романа, воплощающие: нелепость, обман, фальшь / радость, любовь, счастье. Игра как структурообразующий элемент произведения. Прием зеркального отражения. Цветовой фон и роль цветообозначений. Слово-образ «тень» как ключевое слово текста. Символика произведения.

Проблема традиций русской классики в творчестве Набокова. Роман «Защита Лужина». Вопрос о прототипе главного героя. Судьба Лужина как глобальная метафора. Изгнание героя из «детского рая» и его творческая компенсация в шахматной игре. Мотив двойничества. Метафизическая ошибка героя.

Романное творчество Набокова 30-х годов («Соглядатай», «Подвиг», «Камера обскура», «Отчаяние», «Дар»).

Общая характеристика англоязычного творчества В. Набокова: «Лолита» и др. Проблема национальной идентификации произведений писателя-билингва.

Вклад В. Набокова в развитие русской литературы.

Русская литература второй половины ХХ века
Общая характеристика русской литературы 1950-1980 гг. Феномен «деревенской прозы». Активизация духовной и литературной жизни в стране после ХХ съезда КПСС. Появление новых литературно-художественных журналов и альманахов. Вступление в литературу нового поколения поэтов, прозаиков, драматургов. Активизация творчества художников старшего поколения (В. Луговской, Н. Заболоцкий и др.).

Незавершенность процессов демократизации. Запрещение ряда произведений (Б. Пастернака, А. Солженицына, В. Гроссмана, А. Бека, Ю. Домбровского, А. Твардовского, В. Шаламова и др.). Диссидентство и формы его выражения. «Самиздат». «Тамиздат». «Магнитиздат». Выезд ряда писателей за рубеж.

Многообразие прозы: лирическая, деревенская, городская, лейтенантская, мемуарная. Условность классификации.

Становление и развитие деревенской прозы. Генезис деревенской темы. Проза 1920-1930-х годов о судьбах крестьянской России как предыстория разработки деревенской темы в 1960-1970-е годы. Роль В. Овечкина как первооткрывателя темы в жанре очерка. Обращение к деревенской прозе Е. Дороша, Г. Троепольского, В. Тендрякова. Место рассказа А. Солженицына «Матренин двор» в процессе освоения народного бытия. Открытие народного характера в повести В. Белова «Привычное дело». Обращение к трагическим событиям коллективизации («На Иртыше» С. Залыгина, «Кончина» В. Тендрякова, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Кануны» В. Белова и др.).

Дальнейшие социальные, нравственные, философские искания деревенской прозы, богатство творческих индивидуальностей (В. Шукшин, Ф. Абрамов, В. Белов, Е. Носов, В. Распутин, В. Астафьев, В. Крупин и др.).

Творческий путь В. Шукшина. Феномен Василия Шукшина (1929-1974). Многообразие дарований (литература, кинодраматургия, режиссерская и актерская работа).

Проблематика, жанровое и стилевое многообразие творчества писателя. Проблема народа как центральная в прозе и кинодраматургии Шукшина. Шукшин - мастер малого жанра. Преобразование жанрово-стилевых форм («рассказ-судьба», «рассказ-характер», «рассказ-исповедь», «рассказ-анекдот» по Шукшину). Ситуации и конфликты. Характерология. Маргинальность персонажей. Психологизм. Полифонизм. Соотношение автор – герой.

Роман «Любавины»: изображение судьбы русской деревни на переломных этапах в свете общечеловеческих проблем. Роман «Я пришел дать вам волю»: новизна интерпретации исторических событий и роли личности. Центральные проблемы романа: судьбы России, крестьянского восстания и Степана Разина.

Сатира Шукшина. Единство комического и трагического. Рассказы, философская сказка «До третьих петухов», сатирическая повесть «Энергичные люди».

Киноповесть «Калина красная»: характер и судьба Егора Прокудина и авторская концепция народного характера. Фольклорные и мифологические истоки поэтики.

Этапы творческого пути В. Астафьева. Трудный жизненный опыт Виктора Астафьева (1924-2001) и его отражение в творчестве писателя. Рассказы и повести 1950-1960-х гг. («Перевал», «Стародуб», «Звездопад», «Кража», «Ясным ли днем»). Своеобразие астафьевского автобиографизма.

Творческая история и своеобразие жанра книги «Последний поклон». Изображение нравственных устоев народной жизни. Народные типы. Образ Катерины Петровны. Лиризм автобиографического повествования. Традиции русской автобиографической прозы. Двуплановость авторского видения мира.

Тема Великой Отечественной войны в творчестве В. Астафьева. Повесть «Пастух и пастушка»: новаторская гуманистическая сущность концепции войны, остро полемический характер повествования. Истоки трагедии Бориса Костяева. Трагически-противоречивый характер Мохнакова. Глубина психологического анализа. Жанровое своеобразие и специфика сюжета и композиции. Мифопоэтические и литературные традиции.

«Царь-рыба» как социально-философское произведение. Специфика конфликта. Типология персонажей. Утверждение нравственных основ народного характера и осуждение духовного браконьерства.

Роман «Печальный детектив»: проблематика, выбор главного героя, образная система. Своеобразие жанра и композиции. Публицистическое начало. Традиции русской классики (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, М. Горький).

Эволюция темы Великой Отечественной войны в творчестве В. Астафьева 90-х годов: роман «Прокляты и убиты», повести «Так хочется жить», «Обертон», «Веселый солдат». Воссоздание трагедии народа в предвоенные, военные и послевоенные годы. Авторская концепция поражений и побед в Великой Отечественной войне. Природа конфликтов. Противостояние личности и государства. Роль лирико-публицистических отступлений.

Этапы творческого пути А. Солженицына. Драматизм судьбы А. Солженицына (р. 1918) – человека и писателя. Его социально-философские взгляды.

«Один день Ивана Денисовича»: история замысла и публикации. Действующие лица и их прототипы. Образ «соцгородка»: картины лагерной повседневности. Широта художественного обобщения. Противостояние людей и «псов клятых» в системе образов. Особенности сюжета и композиции. Прием трагической иронии. Своеобразие языка. Традиции русской классики (Ф. Достоевский, А. Чехов).

Художественное воплощение национального типа характера и особенности конфликта в рассказах «Матренин двор», «Захар Калита».

«Архипелаг ГУЛАГ»: история создания, социально-философская проблематика, жанровое своеобразие. Реалии острожного быта. Образ повествователя. Идея катарсиса. Символика. Апелляция к произведениям русской литературы. «Архипелаг ГУЛАГ» в контексте «лагерной» прозы. Особенности языка.

Романное творчество А. Солженицына: «В круге первом», «Раковый корпус». Автобиографическая основа, проблематика, система образов, природа конфликтов.

Эпопея «Красное колесо»: идейно-тематическое содержание, структурная многослойность, метод «узловых точек».

Творчество А. Солженицына 90-х годов: «Крохотки», «Двучастные рассказы».

Эволюция темы Великой Отечественной войны в литературе второй половины ХХ века. «Лейтенантская проза» (конец 1950-х – 1960-е гг.) как жанрово-стилевое явление и новый этап в раскрытии проблемы «человек и война». Ее основные свойства и место в литературном процессе (Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Богомолов, А. Ананьев, В. Курочкин, В. Астафьев). Споры об «окопной» и «масштабной» прозе. Традиции В. Некрасова. Изображение будней войны. Особенности выбора героя. Многообразие ситуаций и конфликтов. Своеобразие хронотопа. Лирическое и автобиографическое начала.

Новые тенденции и жанры прозы о Великой Отечественной войне в 70-90-е гг. Художественное осмысление подвига народа в трагических испытаниях. Усиление гуманистических и философских начал, расширение представления о героическом. Проблема нравственного выбора. Новое в раскрытии личности. Мастерство воссоздания внутреннего состояния человека в многообразных ситуациях на войне. Широта интерпретаций ряда образов и ситуаций (Ю. Бондарев, В. Быков, В. Распутин, В. Кондратьев, Г. Владимов).

Развитие эпической традиции. Значение документа, мемуаристики (А. Адамович, Д. Гранин, В. Семин, В. Богомолов, С. Алексиевич). Сближение проблематики военной прозы с нравственно-философскими исканиями литературы этого периода.

Русская поэзия второй половины ХХ в. Многообразие идейно-художественных тенденций. Многообразие течений в лирике: «эстрадная» поэзия (Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский), «тихая» лирика (В. Соколов, Н. Рубцов), философская лирика (Н. Заболоцкий, Л. Мартынов, А Тарковский). Выступления против официоза (поэзия в альманахе «Метрополь»). Активное противостояние «застою» в стихах-песнях и деятельности рок-групп. Пути развития авторской песни в 1960-1980-е годы (Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, Н. Матвеева, Ю. Ким, Ю. Визбор, В. Долина, А. Макаревич, В. Цой).

Новые тенденции в поэзии 2-ой половины 1980 - начала 1990-х гг. Процесс сближения основных ветвей русской поэзии (официальной, неофициальной, задержанной, зарубежной). Публикации «Из литературного наследия» А. Ахматовой, А. Твардовского, В. Шаламова.

Художественный мир Иосифа Бродского (1940-1996) . Трагический характер мировосприятия. Тема экзистенциального одиночества. Личностное переживание культуры, истории, христианства. Тема времени как центральная.

Книга как жанр в поэзии Бродского. Поэтика книг «Остановка в пустыне», «Конец прекрасной эпохи», «Часть речи», «Римские элегии», «Новые стансы к Августе», «Урания».

Особенности поэтики лирики Бродского. Архаичность языка и новаторство поэтической техники, трагический пафос и ирония, классический ритм стиха и стилевая эклектика - противоположности, сплавленные единством поэтической личности. Эволюция поэзии от экспрессивного лиризма к нейтральности тона, усложнению поэтического синтаксиса, движения от точных метров к интонационному стиху.

Поэтический авангард. Творческие поиски «метаметафористов» (А. Еременко, А. Парщиков), «концептуалистов» (Д. Пригов, Л. Рубинштейн), «иронистов» (И. Иртеньев, В. Вишневский), «куртуазных маньеристов» (В. Степанцов, В. Пеленягрэ), их художественные обретения и потери. Лирика и поэмы наиболее талантливых поэтов нового поколения (И. Жданов, Т. Кибиров).

Поэты вне «школ», «поэты-смысловики» (самоопределение Е. Рейна), близкие к классической традиции: Е. Рейн, Б. Ахмадулина, В. Соснора, А. Кушнер, Г. Горбовский, О. Чухонцев, О. Хлебников, Т. Бек, Ю. Кузнецов.

Несмотря на тоталитарный контроль государства на все сферы культурного развития общества, искусство СССР в 30 х годах 20 века не отставало от мировых тенденций того времени. Внедрение технологического прогресса, а также новые веяния из запада способствовали расцвету литературы, музыки, театра и кино.

Отличительной чертой советского литературного процесса этого периода стала конфронтация писателей на две противоположные группы: одни литераторы поддерживали политику Сталина и прославляли мировую социалистическую революцию, другие всячески противостояли авторитарному режиму и осуждали антигуманную политику вождя.

Русская литература 30-х годов переживала свой второй расцвет, и вошла в историю мировой литературы как период Серебряного века. В это время творили непревзойденные мастера слова: А. Ахматова, К. Бальмонт, В. Брюсов, М. Цветаева, В. Маяковский.

Свою литературную силу показала и русская проза: творчество И. Бунина, В. Набокова, М. Булгакова, А. Куприна, И. Ильфа и Е. Петрова прочно вошли в гильдию мировых литературных достояний. Литература в этот период отражала всю полноту реалий государственной и общественной жизни.

В произведениях освещались те вопросы, которые волновали общественность в то непредсказуемое время. Многие русские литераторы вынуждены были бежать от тоталитарных преследований власти в другие государства, однако и заграницей они не прерывали свою писательскую деятельность.

В 30-х годах советский театр переживал период своего упадка. В первую очередь театр рассматривался как основной инструмент идеологической пропаганды. Бессмертные постановки Чехова со временем сменялись псевдореалистическими спектаклями, прославляющие вождя и коммунистическую партию.

Выдающиеся актеры, которые всячески пытались сохранить самобытность русского театра, был подданы суровым репрессиям отцом советского народа, среди них В. Качалов, Н. Черкасов, И. Москвин, М. Ермолова. Такая же участь постигла талантливейшего режиссера В. Мейерхольда, создавшего свою театральную школу, которая была достойной конкуренцией прогрессивного запада.

С развитием радио, в СССР начался век зарождения эстрадной музыки. Песни, которые транслировались по радио и записывались на пластинках, стали доступными для широкой аудитории слушателей. Массовая песня в Советском союзе была представлена творчеством Д. Шостаковича, И. Дунаевского, И. Юрьева, В. Козина.

Советская власть полностью отрицала джазовое направление, которое было популярным в Европе и США (так в СССР игнорировалось творчество Л. Утесова первого русского джаз- исполнителя). Вместо этого приветствовались музыкальные произведения, которые прославляли социалистический строй и вдохновляли нацию на труд и подвиги во имя великой революции.

Киноискусство в СССР

Мастера советского кинематографа этого периода смогли достигнуть значительных высот в становлении этого вида искусства. Огромный вклад в развитие кино внесли Д. Ветров, Г. Александров, А. Довженко. Символом советского кинематографа стали непревзойденные актрисы - Любовь Орлова, Рина Зеленая, Фаина Раневская.

Многие фильмы, также как и другие произведения искусства служили пропагандистским целям большевиков. Но все же, благодаря мастерству актерской игры, внедрению звука, качественных декораций советские фильмы и в наше время вызывают подлинное восхищение современников. Такие ленты как «Веселые ребята», «Весна», «Подкидыш» и «Земля» - стали настоящем достоянием советского кинематографа.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Завершение «промежутка»

В 1924 году выдающийся литературовед и критик Ю. Н. Тынянов написал статью «Промежуток». По его мнению, период интенсивного развития поэзии, который длился с конца 1890-х до начала 1920-х годов, и который сегодня мы называем «серебряным веком», окончился временем эпигонов, когда стиль и школа получили большее значение, чем индивидуальная поэтика. После того, как схлынула эта волна эпигонства, в середине 1920-х наступило «время прозы», и общество потеряло почти всякий интерес к стихам. Как ни парадоксально, именно в такие периоды, по мнению Тынянова, складывается наиболее благоприятная ситуация для выработки новых стилей и художественных языков в поэзии.

Для поэзии инерция кончилась. Поэтический паспорт, приписка к школе поэта сейчас не спасут. Школы исчезли, течения прекратились закономерно, как будто по команде. Выживают одиночки. Новый стих -- это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции -- промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком. У истории же тупиков не бывает.

Статья Тынянова была посвящена Борису Пастернаку, на которого критик возлагал особые надежды в обновлении русской поэзии. Через два года в ответе на анкету газеты «Ленинградская правда» Пастернак ясно сформулировал причины того состояния, которое Тынянов назвал «промежутком». литературный популизм конструктивизм поэзия

Мы пишем крупные вещи, тянемся в эпос, а это определенно жанр второй руки. Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима.

Ответы Пастернака не были опубликованы, и это симптоматично -- отмеченная им проблема оставалась «слепым пятном» тогдашнего литературного сознания. Причиной «промежутка» стал кризис поэтической личности -- представлений о том, что такое поэт и зачем пишутся стихи. Разные поэты, о которых писал Тынянов в своей статье -- Есенин, Мандельштам, Пастернак, Ходасевич, Асеев -- стремились выработать подобные представления заново. В этой ситуации даже такие «общественни- ки» в поэзии, как Николай Асеев, всегда стремившийся к публичному успеху, двигались наугад и рисковали остаться непонятыми новым читателем.

В советской России шла масштабная ломка культуры, обусловленная тем, что в литературу пришел новый читатель -- молодые люди из семей рабочих, крестьян, ремесленников, служащих, не связанные с дореволюционной культурой или готовые забыть полученные в детстве знания как бесполезные в новом обществе. К этой молодежи обращались политические лидеры, стремившиеся вербовать сторонников большевистской власти. К ним же обращались и молодые «комсомольские поэты» -- Александр Безыменский, Александр Жаров, Михаил Голодный, и более эмоционально утонченные Михаил Светлов и Иосиф Уткин. Энергичные и плакатноясные Безыменский и Жаров были едва ли не самыми популярными поэтами нового студенчества. Из поэтов старшего поколения в 1920-е годы наиболее читаемым был Демьян Бедный, в чьей поэзии сочетались прямолинейный дидактизм, дух революционного бунта и агрессивные насмешки над политическими и эстетическими противниками больше- виков, от лидеров западноевропейских стран до русского православного духовенства. Для большей доходчивости Бедный насыщал свой стих отсылками к узнаваемым источникам -- хрестоматийной поэтической классике, городскому фольклору и даже ресторанным куплетам:

Посмотрите ж, наркомюст,

Наркомюст,

Наркомюст,

Что за ножки, что за бюст,

Что за бюст,

Период 1929-1930 годов стал временем пере- лома не только в истории российского общества, но и в истории поэзии. «Промежуток» кончился имен- но в эти годы -- хотя и совсем не так, как это, возможно, виделось Тынянову или Пастернаку. В 1930 году покончил с собой еще один крупнейший поэт первой половины ХХ века -- Владимир Маяковский. Осип Мандельштам вернулся к писанию стихов после шестилетнего перерыва -- но это уже были произведения, которые по своей эстетике почти не могли быть опубликованы в советской печати. А Демьян Бедный стал терять влияние и впервые в жизни попал в опалу у большевистского руководства -- во многом именно из-за своих литературных сочинений.

Прежде чем проанализировать значение этих событий, следует рассказать об эпизоде, который до сих пор мало интересовал историков литературы. 26 июня 1930 года в Москве открылся XVI съезд Все- союзной коммунистической партии (большевиков).

«Комсомольский поэт» Александр Безыменский произнес на нем заранее заготовленную речь в стихах, -- длинную и нескладную, но исполненную пафоса и несколько раз, если верить стенограмме, вызывавшую аплодисменты участников съезда.

По сути, это была программа преодоления поэтического «промежутка» самым неожиданным и страшным из возможных методов. Из речи Безы- менского следовало, что в новой литературе не будет нужно новой поэтической личности, на которую уповал Пастернак, -- более того, вообще никакая нюансированная картина «я» не потребуется. Даже рапповцев, которые призывали к соотнесению лите- ратурных персонажей с реальной личностью, поэтделегат критиковал как отсталых и ничего не смыс- лящих в задачах партии людей. Разумеется, «план Безыменского» не предполагал и отвержения инди- видуальной психологии во имя «поэтической крити- ки разума», которую развили в своем творчестве обэриуты («поэтическая критика разума» -- харак- теристика, которую дал своим стихам А. Введен- ский). На место литературного «я» предполагалось поставить схематичный образ человека, почерпну- тый из идеологических директив.

Безыменского стал литературным выражением идеи, которую на протяжении многих лет проводили в жизнь И. Сталин и его единомышленники: писатели своими произведениями должны проектировать и формировать ту личность, которая в настоящий мо- мент могла бы наиболее энергично поддерживать.

По сути, поэтическая личность 1930-х всегда была гибридной -- это был проект человека, изготовленный по идеологическим рецептам, но ослож- ненный тем или иным «вмешательством поэта». Те же, кто не был готов соединять свое представление о субъекте поэзии с официальными требованиями, вытеснялись из подцензурной литературы, «при жизни были не книгой, а тетрадкой», по выражению Максимилиана Волошина.

Руководство большевиков взяло на вооружение давнюю особенность социального сознания русской интеллигенции. Еще с дореволюционных времен среди этой общественной группы распространилось ощущение личной зависимости от прогресса и будущей революции. Охваченный таким ощущением человек не просто верил в прогресс или радикальные перемены, но был уверен, что его «я» зависит от непобедимого «духа истории», словно бы заключи- ло с ней завет, священный договор, как с Богом. Руководство большевиков с его уверенностью в своей спасительной роли для России смогло убедить значительную часть людей искусства в том, что именно оно-то и воплощает «дух истории» -- и даже определяет его.

Новое отношение к поэтической личности при- вело к изменению жанрового репертуара поэзии. Масштабные эпические поэмы и «эпизирующие» длинные повествовательные стихотворения в 1920-е годы воспринимались как эксперименты авторов-«разведчиков», производимые в условиях кризиса поэзии. Саму эту специфическую гибридность впервые проанализировала Лидия Гинзбург в днев- никовой записи, сделанной во время Великой Отечест- венной войны. См.: [Гинзбург 2011: 81-83].

К репертуару «больших» поэтических жанров в это десятилетие добавились и обширные пьесы в стихах (Илья Сельвинский, Дмитрий Кед- рин, Александр Кочетков, Михаил Светлов), кото- рые были очевидным образом связаны с модернист- ской поэтикой «серебряного века»: достаточно вспомнить поэтическую драматургию И. Анненско- го, А. Блока, В. Маяковского. (Характерно, что несколько раньше, чем началось возрождение этого жанра в подцензурной советской литературе, он получил новый импульс развития и в творчестве живших в эмиграции Марины Цветаевой и Влади- мира Набокова).

14 апреля 1930 года покончил с собой Влади- мир Маяковский. Незадолго до смерти Маяковский, подчиняясь требованию директивной редакционной статьи в «Правде», перешел из эстетически новатор- ской, но пребывавшей в глубоком кризисе группы РЕФ (революционные футуристы, группа, созданная на основе ЛЕФа) в РАПП -- движение еще более идеологизированное, но эстетически более консер- вативное. Во вступлении к поэме «Во весь голос», законченном незадолго до смерти, поэт подводил итоги своего творческого развития -- критики впо- следствии не раз сравнивали это произведение с пушкинским «Памятником».

Смерть Маяковского вызвала общественный шок и многими была воспринята как политический и литературный поступок, как демонстрация про- теста против изменившихся условий существова- ния литературы. «Твой выстрел был подобен Этне / В предгорьи трусов и трусих», -- писал Пастернак в стихотворении «Смерть поэта», которое своим на- званием отчетливо отсылало к произведению Лер- монтова памяти Пушкина. Еще более жестко писал о смерти Маяковского живший в эмиграции (в Чехословакии) его давний друг, выдающийся филолог Роман Якобсон, опубликовавший в память о нем брошюру «О поколении, растратившем своих по- этов»: Утратившие -- это наше поколение. Примерно те, кому сейчас между 30 и 45-ю годами. Те, кто во- шел в годы революции уже оформленным, уже не безликой глиной, но еще не окостенелым, еще спо- собным переживать и преображаться, еще способ- ным к пониманию окружающего не в его статике, а в становлении.

Расстрел Гумилева (1886-1921), длительная духовная агония, невыносимые физические мучения, конец Блока (1880-1921), жестокие лишения и в не- человеческих страданиях смерть Хлебникова (1885- 1922), обдуманные самоубийства Есенина (1895- 1925) и Маяковского (1893-1930). Так в течение двадцатых годов века гибнут в возрасте от тридцати до сорока вдохновители поколения, и у каждого из них сознание обреченности, в своей длительности и четкости нестерпимое.

<...> ...осекся голос и пафос, израсходован от- пущенный запас эмоций -- радости и горевания, сарказма и восторга, и вот судорога бессменного по- коления оказалась не частной судьбой, а лицом на- шего времени, задыханием истории.

Мы слишком порывисто и жадно рванулись к будущему, чтобы у нас осталось прошлое. Порва- лась связь времен. Мы слишком жили будущим, ду- мали о нем, верили в него, и больше нет для нас са- модовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство на- стоящего [Якобсон 1975: 9, 33-34].

Перечисление погибших в брошюре Якобсо- на -- вероятно, даже больше, чем хотел бы того фи- лолог, -- напоминало знаменитый «список Герцена» из его книги «Развитие революционных идей в Рос- сии»:

История нашей литературы -- это или марти- ролог, или реестр каторги. Погибают даже те, кото- рых пощадило правительство, -- едва успев расцве- сти, они спешат расстаться с жизнью. <...>

Рылеев повешен Николаем. Пушкин убит на дуэли, тридцати восьми лет. Грибоедов предательски убит в Тегеране. Лермонтов убит на дуэли, тридцати лет, на Кавказе. Веневитинов убит обществом, двадцати двух лет.

Подобно и герценовскому перечню, и стихотворению Пастернака, этот фрагмент из брошюры Якобсона выглядел как обвинение тогдашнему рос- сийскому образованному обществу.

Через несколько месяцев после смерти Маяковского впервые в жизни репрессии обрушились на Демьяна Бедного. «6 декабря 1930 года было приня- то постановление Секретариата ЦК ВКП (б), осудившее стихотворные фельетоны Бедного „Слезай с печки“ и „Без пощады“. В нем отмечалось, что в последнее время в произведениях Бедного „стали появляться фальшивые нотки, выразившиеся в огульном охаивании «России» и «русского» <...> в объявлении «лени» и «сидения на печке» чуть ли не национальной чертой русских <...> в непонимании того, что в прошлом существовало две России, Рос- сия революционная и Россия антиреволюционная, причем то, что правильно для последней, не может быть правильным для первой“…» [Кондаков 2006]. Когда Бедный попытался оспорить постановление в жалобно-униженном письме к Сталину -- диктатор ответил ему холодно и резко; ответ не был опубли- кован, но получил известность в писательских кру- гах13. В 1936 году Бедный еще раз был подвергнут официальной критике за «очернение» русской истории -- после того, как в Москве была поставлена шуточная опера М. Мусоргского «Богатыри» с но- вым пародийным либретто Бедного. И, хотя поэт еще несколько раз возвращался в печать (во время Великой Отечественной войны -- под другим псев- донимом, Д. Боевой), в 1930-м его лучшее время кончилось навсегда.

Бедный с его грубым юмором и демонстратив- ной революционностью в 1910-1920-е годы писал для читателей, которые с иронией относились к лю- бым иерархиям -- вроде запорожских казаков, дик- тующих на картине Репина письмо турецкому сул- тану. К таким же читателям Бедный обращался и в поэме «Слезай с печки», опубликованной в «Прав- де»:

Приглядимся-ка лучше, не наша вина ли, Что в упряжке у нас с коренными -- беда? Мы, везущие вяло и врозь, кто куда, Перегрузками Ленина в гроб мы загнали! Можно Сталина тоже -- туда! Ерунда!

Те, кто еще недавно был бы готов психоло- гически поддержать такие стихи, в эти годы стреми- тельно менялись. Наступала эпоха иерархий, когда многие категории советских государственных слу- жащих постепенно приобрели знаки различия в виде петлиц, погон и нашивок, а дореволюционные им- перские завоевания стали предметом гордости. На вершине пирамиды власти, на острие стрелы исто-

В 1934 году в Москве состоялся I съезд совет- ских писателей, провозгласивший социалистиче- ский реализм единственным методом советской ли- тературы. Однако поэзия 1930-х не была написана по одному методу, как бы его ни называть -- она состояла из нескольких очень разных, полемически противостоявших друг другу течений.

Все течения, действовавшие в советской подцензурной поэзии, имели общие черты. Главной из них было стремление сконструировать авторскую личность на основе «завета с историей». Но они ра- дикально расходились во взглядах на то, какого ти- па личность ставит себя в зависимость от прогресса человечества, воплощенного в руководстве ВКП (б) и конкретно в фигуре Сталина. От того, как опреде- лялась фигура автора и задачи поэтического творче- ства, зависел общий выбор стиля -- в частности, степень готовности того или другого стихотворца продолжать традиции модернизма начала ХХ века.

Социалистический реализм в поэзии (да и не только в поэзии) никогда не был не только цельным, но даже сколько-нибудь объединенным общностью целей. К рассмотрению его основных вариантов мы и переходим.

2. Массовая песня и популистская поэзия

Стихотворная речь Безыменского обозначила неразрешимое противоречие или, как сказали бы философы, апорию. Начиная с эпохи романтизма поэзия, эпическая или лирическая, прямо или косвенно представляет определенную модель человека, индивидуальную для каждого поэта, а Безымен- ский -- не по собственной инициативе, а в соответ- ствии с новой «генеральной линией» партии -- про- возгласил, что такую модель продумывать не нужно и даже вредно.

Наиболее простым и пропагандистски эффек- тивным выходом из этого тупика была замена инди- видуальной личности, о которой думали писатели и художники ХХ века, на коллективную, обобщен- ную. Самым ярким выражением такой коллективной личности стала советская массовая песня, прежде всего -- песни, написанные для кинематографа.

Из-за этой программной деиндивидуализации пер- вые критики социалистического реализма «изнутри» (албанский писатель Касем Требешина в своем письме- манифесте к албанскому коммунистическому диктатору Энверу Ходже 1953 г., российский писатель Андрей Си- нявский в своей статье «Что такое социалистический реа- лизм?» 1957 г.) прежде всего сравнивали соцреализм с классицизмом -- доиндивидуалистическим стилем, кото- рый предшествовал романтизму: по их мнению, соцреали- стическая литература была отброшена от романтизма на предыдущий этап развития литературы.

Массовая песня была жанром компромиссным. Она соединяла черты политической пропаганды и уступки вкусам большинства. Как бы ни пыталось большевистское руководство в 1920-е насаждать вымученные песни и марши рапмовцев (РАПМ -- Российская ассоциация пролетарских музыкантов), которые с утра до вечера передавались по радио, советские граждане все равно слушали цыганские романсы, легкомысленные ресторанные песенки, арии из оперетт и только что появившийся тогда в СССР джаз. В массовой песне 1930-х все эти «упа- дочные» стили были соединены и перемешаны, но тексты по сравнению с предыдущим десятилетием обрели совершенно новые смыслы. Легкомысленность превратилась в обязательный оптимизм, к концу 1930-х дополненный державным национализмом, а к доверительным интонациям музыки и стихов добавился громогласный напор духовых оркестров. Знаки официальной идеологии в новых песнях могли отсутствовать -- важнее были знаки «правильных эмоций». В строке «Нам песня строить и жить помогает» важнее было сообщение о том, что «строить и жить» нужно всем вместе, а не идео- логически сомнительное заявление о том, что «как друг, нас зовет и ведет» песня -- а не, например, ЦК партии.

Массовая песня была суггестивной. В ней были очень важны эротические и семейные эмоции -- в первую очередь привязанность к люби- мой/любимому или к матери. Но в текстах постоян- но подчеркивалось, что и невеста, и мать, оставаясь сами собой, одновременно олицетворяют родину которую большевистское руководство планировало завоевать. Так, перед началом «зимней войны» СССР с Финляндией была написана пропагандист- ская песня «Принимай нас, Суоми-красавица» (му- зыка братьев Покрасс, стихи Анатолия Д"Актиля). Суггестивности способствовали почти обязательные для этих песен описания погоды («Нас утро встре- чает прохладой…») и пейзажей -- то Москвы как центра советской вселенной («Утро красит нежным светом / Стены древнего Кремля…» -- «Москва Майская»), то экзотических дальних областей («Край суровый тишиной объят…» -- из песни «Три танкиста»). По-видимому, недавним крестьянам, переселившимся в города, эти эмоционально насыщенные, но неиндивидуализированные, «обобществленные» образы напоминали народную песню, а интеллигентам с дореволюционным обра- зованием -- поэзию символистов. И неслучайно: одним из источников описания «семейных» и эро- тических эмоций в новой песенной поэзии была на- ционалистическая метафорика «серебряного века». Ср. например, «О Русь моя! Жена моя!..» из стихо- творения А. Блока «Река раскинулась. Течет, гру- стит лениво…» (1908, цикл «На поле Куликовом»).

Авторов массовой песни можно назвать попу- листами в поэзии. Но это был популизм особого рода -- они настолько же подлаживались под вкус публики, насколько и воплощали идеологическую программу формирования новой коллективной лич- ности, в которой каждый человек может быть заме- нен на другого. Песни доказывали, что в СССР все граждане, кроме немногочисленных изуверов- врагов, похожи друг на друга в своем благородстве и душевной чистоте: «…В нашем городе большом / Каждый ласков с малышом…» (из финальной пес- ни-колыбельной из фильма Татьяны Лукашевич «Подкидыш» (1939)).

В целом массовая песня выработала важней- шие формы маскировки советской идеологии, пред- ставление «правильного» идеологического сознания как «доброго», этически привлекательного состояния человеческой души.

Более востребованных авторов стихов для этих песен на равных правах вошли идеологизированные «ком- сомольские поэты» Безыменский и Жаров и поэты- сатирики, начинавшие печататься еще в дореволю- ционных изданиях (Василий Лебедев-Кумач и Ана- толий Д"Актиль) или уже в эпоху НЭПа (Борис Лас- кин) -- все они легко умели писать «на случай» и чувствовали «настроение момента», формируемое в 1930-е годы уже не публикой, а партийными и государственными элитами.

Песни этого типа с их безличными, «общими» эмоциями стали новой, искусственно созданной формой фольклора. Одновременно с распростране- нием «песен из кинофильмов» в СССР 1930-х шла масштабная кампания по пропаганде творчества разного рода народных сказителей, акынов, ашугов -- но, разумеется, только тех, кто прославлял новую власть. Из создателей советских былин («новин») на русском языке следует в первую очередь назвать Марфу Крюкову и Кузьму Рябинина. К каждому из таких сказителей властями были при- ставлены один или несколько идеологически подко- ванных «фольклористов», которые подсказывали талантливым самоучкам не только «правильные» темы, но и «нужные» образы и сюжетные ходы.

Наряду с такими «новинами» и массовой пес- ней в 1930-е годы стремительно формировалась и авторская поэзия, которую тоже можно было бы назвать популистской. Такая масскультная поэзия пользовалась успехом и официальной поддержкой в 1920-е, временно отошла на второй план в 1932- 1936 годах, а в конце 1930-х вновь заняла лидирую- щее положение, но уже с другими главными авто- рами. В 1920-е годы в популистских версиях по- эзии -- тогда их создавали уже названные выше Бедный, Жаров и Безыменский -- очень заметен был элемент откровенной политической пропаган- ды. После перелома 1936 года на первый план вы- двинулись другие -- Михаил Исаковский, Алек- сандр Твардовский, Николай Грибачев, Степан Щи- пачев, Евгений Долматовский. (Впоследствии, в 1950-60-е годы, Твардовский и Грибачев радикаль- но разошлись во взглядах: Твардовский все больше задумывался в своих произведениях о природе со- ветского строя, Грибачев все более яростно защи- щал этот строй от диссидентов и «западников».)

Один из них, Михаил Исаковский (1900-1973), начал печататься еще школьником, в 1914 году, и первоначально был талантливым продолжателем русской крестьянской поэзии второй половины XIX века в духе Ивана Никитина. В годы НЭПа Исаков- ский писал жалобные элегии об умирании деревни и сатирические стихи о городских мещанах. В начале 1930-х годов, уже став известным поэтом, он под- держал делавшего первые шаги в литературе А. Твардовского. Во второй половине 1930-х он, как и Твардовский, начал писать идиллические стихи, в которых колхозная жизнь представала как новый, радостный этап «вечного» существования деревен- ской общины.

В популистской поэзии «второй волны» поя- вился новый жанр -- поэмы из колхозной жизни23. Первой и на долгие годы образцовой колхозной по- эмой стала «Страна Муравия» А. Твардовского (1936).

Авторы популистской поэзии были в основном из крестьян (Исаковский, Твардовский, Грибачев и Щипачев), однако не все: например, Е. Долматов- ский родился в семье московского адвоката, доцента Московского юридического института. Одним из главных теоретиков и апологетов поэзии этого типа стал поэт и критик Алексей Сурков (1899-1983) -- человек, обязанный своим социальным возвышени- ем революции и власти большевиков. Родом из кре- стьянской семьи, с 12 лет он работал в Петербурге «в людях» -- в мебельном магазине, в столярной мастерской, в типографии и т. п. После революции Сурков быстро приобрел известность как автор про- пагандистских стихов, стал главным редактором газеты «Северный комсомолец», вошел в руково- дство РАПП. В 1930-е годы он преподавал в Лите- ратурном институте, был заместителем главного редактора журнала «Литературная учёба» и делал успешную партийную карьеру. Сурков в изобилии писал тексты для песен, некоторые из его песен во- енного времени приобрели огромную популярность (например, «Гармонь» [«Бьется в тесной печурке огонь…»]). В 1940-1950-е годы он стал видным функционером КПСС.

«Завет с историей» в его случае имел ясные психологические основы: собственное тяжелое детство явно вызывало у Суркова мучительные воспо- минания (выплескивавшиеся в стихах многие годы). Тем важнее ему было подчеркнуть контраст между оставшимися в прошлом трудностями и достигну- тым сановным благополучием.

Ради поддержания этого благополучия Сурков был готов клеймить всех, кого власти официально объявили врагами: подсудимых партийных руково- дителей на московских процессах 1936-1938 годов, впоследствии -- Бориса Пастернака, Андрея Саха- рова и Александра Солженицына.

Однако поэт-функционер дорожил дружбой с теми немногими людьми, которым доверял -- на- пример, во время антисемитской кампании 1952 года предупредил Константина Симонова о том, что в МГБ на того фабрикуют компромат о его связях с американской организацией «Джойнт», которая была официально объявлена врагом СССР.

В отличие от процитированных стихотворений Суркова, идеология в большинстве произведений поэтов-популистов часто была скрыта. Произошла натурализация пропаганды (натурализация здесь -- восприятие явления политики или культуры как природного и самоочевидного): подчинение всех мыслей и поступков советской идеологии предста- вало в их стихах как естественное следствие нравст- венного самосовершенствования человека.

Поэтому популистская поэзия почти всегда была дидактической. Утонченный дидактизм был характерен для «Страны Муравии», герой которой Никита Моргунок путем долгих поисков и ошибок понимал, что единственно возможный способ для него и для всех построить страну крестьянского сча- стья -- отказаться от индивидуализма и вступить в колхоз. Примеры прямолинейного дидактизма мож- но найти в сочинениях Степана Щипачева, который считался в тогдашней советской поэзии главным певцом любви. Вот его стихотворение 1939 года:

Любовью дорожить умейте, с годами дорожить вдвойне. Любовь -- не вздохи на скамейке и не прогулки при луне.

Все будет: слякоть и пороша. Ведь вместе надо жизнь прожить. Любовь с хорошей песней схожа, а песню нелегко сложить.

На протяжении 1930-х годов изменился эмо- циональный строй важнейшего типа популистской поэзии -- милитаристских стихов об армии, авиа- ции, флоте. Как и во многих других случаях, в этих стихах резко увеличилось число природных образов и пейзажей. Огромное значение для поэзии десятилетия имел мифологизированный образ Ста- лина, который представал во многих стихах и пес- нях не столько как вождь партии, сколько как вер- ховный демиург мироздания, стоящий за каждым свершением советских людей.

3. Историческая поэзия

Идеологический поворот начала и середины 1930-х (собственно, его «первым звонком» и стали нападки на Демьяна Бедного в 1930 году) требовал от жителей СССР гордиться дореволюционной ис- торией России, которую до тех пор изображали в максимально черных красках. Объяснение связи между дореволюционным и советским этапами раз- вития Российской империи на теоретическом уровне изобретали партийные идеологи, но для широкого читателя, зрителя, слушателя важнее было эстетиче- ски пережить новый, цельный образ истории, пред- ставленный в произведениях искусства. Поэзия не была исключением -- напротив, она шла в авангар- де официально санкционированных перемен.

Самым необычным, но и самым последова- тельным из подцензурных поэтов, специализиро- вавшихся на исторической тематике, стал Дмитрий Кедрин (1907-1945). Он был сыном инженера, рабо- тавшего на шахте в Донбассе. Первую книгу стихов выпустил в 1940 году -- по тем временам поздно. В середине 1940-х под руководством Кедрина в Моск- ве работала литературная студия, отличавшаяся редкостным свободомыслием; в ней, в частности, с антитоталитарными стихами беспрепятственно вы- ступал Наум Мандель, впоследствии -- Наум Кор- жавин, известный поэт-диссидент.

В 1945 году тело Кедрина было найдено в под- московном лесу. По официальной версии, он был ограблен уголовниками и выброшен из электрички на полном ходу, но по литературной Москве долго ходили слухи о том, что поэт был убит агентами НКВД.

Стилистически зрелое творчество Кедрина бы- ло «гремучей смесью» ученой исторической стили- зации в духе Валерия Брюсова, поэмы Бориса Пас- тернака «Девятьсот пятый год» (1925-1926) с ее эксплицированным чувством личной причастности рассказчика к всемирной истории и помпезного «имперского стиля» советских 1930-х. Самым зна- менитым его произведением стала трагическая по- эма «Зодчие» (1938) -- о том, как царь Иван Гроз- ный повелел ослепить строителей заказанного им же Храма Василия Блаженного и запретил об этом публично упоминать.

Эта поэма, опубликованная вскоре после написания, явно читалась как аллюзия на развязанный Сталиным Большой террор. Но она была еще не са- мым антитоталитарным сочинением поэта. Совре- менники Кедрина диву давались, слыша, как по со- ветскому радио в 1939 году читали его стихотворе- ние «Песня об Алёне-старице» -- о судьбе монахи- ни, ставшей военачальницей в отряде Степана Рази- на и за это сожженной на костре.

Эту историческую картину, отнесенную Кед- риным к XVII веку, можно было счесть написанной с натуры. Большинству людей не было известно, что допросы и казни во времена Большого террора обычно проводились по ночам, но все те, кто вздра- гивали в темноте от шума машины, остановившейся под окнами, хорошо знали, что советские «дьяки» забирали невинных людей именно в тот час, когда центром замкнутой советской «вселенной». С дру- гой стороны, формально стихотворение было идео- логически безупречным: кто стал бы спорить с осу- ждением палачей царя Алексея Михайловича Ти- шайшего?

Кедрин был первым советским стихотворцем, который представил мировую историю не как про- гресс, основанный на движении от победы к победе и устремленный к коммунизму, а как вереницу по- ражений -- или, в крайнем случае, череду случаев чудесного спасения слабых и беззащитных. В такой версии истории читалась лично пережитая ницше- анская идея «вечного возвращения», противостояв- шая прогрессизму всех остальных подцензурных советских поэтов. Возможно, прийти к этому миро- пониманию Кедрину помогла учеба у Максимилиа- на Волошина, которому он посылал свои первые стихи: Волошин в своих поздних произведениях (поэмы «Россия» и «Путями Каина») изображал и русскую, и всемирную историю как высокие траге- дии.

У Кедрина есть и казенно-патриотические опу- сы, и сочинения, прославляющие Сталина, но они были забыты сразу после гибели поэта, а небольшой корпус исторических стихотворений с доминирую- щими мотивами беззащитности, обреченности и неискоренимости творческого начала в человеке оказался важен для поколения «шестидесятников»: по свидетельству критика Льва Аннинского, в 1960- е «Зодчих» регулярно читали с эстрады.

В 1930-е же гораздо большую известность, чем скромный Кедрин, после первых же публикаций приобрел самый яркий дебютант середины десяти- летия -- Константин Симонов. Для понимания той эстетики, которая начала формироваться в предво- енных стихотворениях Симонова, необходимо крат- ко сказать о его биографии.

Симонов родился в 1915 году. Его матерью бы- ла княжна Александра Оболенская, происходившая от царской династии Рюриковичей. На протяжении многих лет Симонов писал в анкетах, что его отец пропал без вести во время Первой мировой войны. В действительности его отец, Михаил Симонов, был генерал-майором русской армии, во время Граждан- ской войны эмигрировал в ставшую независимой чжурскими частями. В 1940 году он ушел от своей тогдашней жены Евгении Ласкиной к знаменитой актрисе Валентине Серовой, которой посвящал вос- торженные любовные стихи. В небогатом на свет- скую жизнь Советском Союзе роман актрисы и рис- кового, мужественного военного корреспондента, проистекавший у всех на виду, оживленно обсуж- дался в интеллигентских кругах. Уже в 1940-41 го- дах Симонова узнавали на улицах Москвы, как если бы он сам был киноактером.

До середины 1930-х годов у такого человека, как Симонов, было бы мало шансов войти в совет- скую литературу: все потомки дворянских родов (кроме специально отобранных и проверенных, вро- де Алексея Н. Толстого), находились под неусып- ным подозрением большевистской власти. В сере- дине 1930-х для таких, как он, шансов прибавилось: в стране происходил идеологический поворот, о котором уже сказано выше. Стало возможным одоб- рительно отзываться о дореволюционных правите- лях России -- от Александра Невского до Петра I.

«Прогрессивные» цари теперь делили место поло- жительных персонажей с вождями крестьянских бунтов -- Иваном Болотниковым, Степаном Рази- ным, Емельяном Пугачевым.

«Реабилитация» дореволюционной истории по- зволяла советской пропаганде объединить до- и по- слереволюционный периоды развития России в еди- ный сюжет многовековой битвы за становление и развитие империи, которое завершалось славным настоящим -- правлением Сталина, благодаря кото- рому, казалось, коммунизм вот-вот распространится на весь мир.

Этот идеологический поворот стал для Симо- нова определяющим. Поэт с энтузиазмом включился в построение нового облика русской истории, кото- рый позволял совместить «советскую» и «дворян- скую» половины его души. Он получил известность благодаря поэмам «Ледовое побоище» и «Суворов». Финал «Ледового побоища» (1937) провозглашал, что будущая победа над нацистской Германией будет одержана на ее территории и предопределена торжеством Александра Невского, разгромившего Ливонский орден.

Хотя Кедрин высоко оценил исторические сти- хотворения дебютанта, Симонов ориентировался на другие поэтические традиции, чем Кедрин, прежде всего -- Редьярда Киплинга (которого «для души» переводил всю жизнь) и Николая Гумилева. Умение же строить длиннейшие стихотворения-перечни с бесконечными анафорами «когда» и «если», кажет- ся, пришло к Симонову благодаря его литинститут- скому учителю Павлу Антокольскому из француз- ской поэзии XIX века, на которой был воспитан Ан- токольский.

Симонов сформировался как литератор во времена Большого Террора, когда каждый день в Москве арестовывали сотни людей, особенно в институт- ско-писательской среде. Поэт отреагировал на это так же, как и советский кинематограф того време- ни -- созданием произведений, в которых поминут- ное переживание смертельной опасности станови- лось романтически-увлекательным, как в приклю- ченческом романе для подростков. Такие фильмы, как «Дети капитана Гранта» (1936) и такие стихи, как предвоенные сочинения Симонова, позволяли психологически возвысить чувство ежедневного страха. Герои молодого поэта -- мужчины, стре- мящиеся защитить от грозящей опасности не рево- люцию, но любимую женщину и малую родину. Предвоенные стихи Симонова -- имперские и экс- пансионистские, но стремление к экспансии пере- живается в них как готовность защитить все сла- бое и безвестное. На этой полусознательной подме- не построено стихотворение «Родина», написанное в 1940 году и говорящее вновь о грядущей войне. На многие десятилетия оно стало в СССР хрестоматий- ным -- в редакции 1941 года. Но и в первой редак- ции, опубликованной в предвоенном году в журнале «Литературный современник» (№ 5-6. С. 79).

Герой Симонова -- солдат и поэтому -- муж- чина. Симонов вернул герою советской поэзии не просто гендерную принадлежность, но и специфи- чески мужское чувство телесного преодоления фи- зических испытаний. Официально одобренные им- периалистические амбиции оправдывали «ползучее» возвращение в лирику Симонова мужских привя- занностей и интересов -- а значит, и частных, ин- тимных чувств, изгнанных из советской подцензур- ной поэзии, казалось, навсегда: вспомним стихо- творную речь Безыменского, процитированную в начале этой главы.

В годы, наступившие после некоторого ослаб- ления Большого террора, поэты, художники и ре- жиссеры нового поколения попытались чуть-чуть расширить пространство дозволенного цензурой. В кино это сделать не получилось (фильм 1940 года «Закон жизни», где было показано аморальное поведение комсомольских функционеров -- разумеет- ся, замаскировавшихся «врагов народа», -- был запрещен лично Сталиным), а в театре и литерату- ре -- частично удалось. Примеры -- театр Алексея Арбузова, в котором начинал свою театральную карьеру Александр Галич, поэзия Давида Самойло- ва, Бориса Слуцкого, Михаила Кульчицкого, Павла Когана… Изо всех «расширителей» Симонов ока- зался самым успешным. К разрешенным мотивам войны и империи он накрепко привязал и, как ска- зали бы тогда, «протащил» в литературу до поры неразрешенные мотивы мужского одиночества и мужской чувственности.

После войны на протяжении многих десятиле- тий он продолжал ту же стратегию взаимодействия с цензурными и партийными инстанциями: принимал участие во всех погромных кампаниях, клеймил А. Сахарова и А. Солженицына, но параллельно с этим добился публикации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», переиздания юмористиче- ской дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, первой по- смертной выставки художника-авангардиста Вла- димира Татлина, умершего в безвестности в 1954 году, публикации русских переводов пьес Артура Миллера и Юджина О"Нила и романа Хэмингуэя «По ком звонит колокол», помогал «пробивать» спектакли театра на Таганке и фильмы кинорежис- сера Алексея Германа-старшего… По своему психо- логически-культурному типу -- просвещенного конформиста, всю жизнь стремившегося к осторож- ным реформам и немного большей проницаемости «железного занавеса», Симонов предвосхитил под- цензурных поэтов-«шестидесятников» -- Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского.

В 1981 году в США вышла книга искусствове- да Владимира Паперного «Культура Два». В ней была предложена концепция развития русской куль- туры в период между октябрьской революцией 1917 года до начала Второй мировой войны, ставшая те- перь почти общепринятой. Согласно Паперному, в 1920-е годы важнейшими мотивами советской архи- тектуры были движение, серийность, нарочито ис- кусственные, механические формы -- этот этап, генетически связанный с эстетикой авангарда, ис- кусствовед назвал «Культура Один». В 1930-е годы в архитектуре и городской скульптуре торжествуют «жизнеподобные» формы, демонстрирующие цвете- ние органических сил, преобладает мифологическая образность, повышенная эмоциональность и эклек- тичные отсылки к архитектуре прошлого, а на место культа движения приходит статуарная застылость и помпезность, хорошо видные на примере павильо- нов ВДНХ в Москве. Этот этап развития культуры Паперный назвал «Культура Два».

В 1990-2000-е годы историки культуры много спорили о том, насколько обобщения, сделанные Паперным, могут быть перенесены на другие виды искусства. Если говорить о поэзии, такое распро- странение возможно только отчасти. Как и в архи- тектуре и в других видах искусства, в поэзии этого времени усиливается культ молодости и физической силы. Возрастает интерес к классическим жанрам -- от оды (Сталину, или рекордам летчиков или стаха- новцев) до пятиактной трагедии в стихах. В попули- стской поэзии предвоенных лет, как и в других ви- дах искусства, усиливается изображение современ- ности как идиллически-застывшего мироздания, «вечного настоящего».

Дальше, однако, начинаются расхождения. Как и в архитектуре, в поэзии меняется роль эмоций, но иначе: не рациональность сменяется эмоционально- стью, а конфликтность -- примиренностью. В по- эзии 1920-х, особенно времен НЭПа, чаще всего эмоции личности или сообщества «красных», про- шедших гражданскую войну, противостояли бес- чувственной жизни нэпманов и других «мещан» («От черного хлеба и верной жены…» Э. Багрицко- го и мн. др.). Напротив, в песнях и стихотворениях 1930-х личные эмоции чаще всего предстают как проявление единой, общенародной, «роевой» жизни.

Несмотря на стремление большевистского ру- ководства к унификации, поэзия оказалась разделе- на на несколько направлений. В других направлени- ях, кроме популистской поэзии, сохранялось пред- ставление об истории как о стреле времени, направ- ленной в будущее, а не только как об источнике стилевых и формальных цитат. В поэзии по сравне- нию с архитектурой было гораздо более заметно поддержание «завета с историей», а следовательно, историзм человеческого «я». Кроме того, в литера- туре и в особенности в поэзии оказались очень ост- ро и конфликтно переплетены конформизм и стрем- ление немного расширить рамки дозволенного, не меняя общих «правил игры».

Все эти принципы способствовали поддержа- нию идеологической лояльности советских поэтов в первые годы Великой Отечественной войны, когда многие аксиомы предвоенной пропаганды были по- ставлены под сомнение.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Изучение литературы русского зарубежья. Поэтика воспоминаний в прозе Г. Газданова. Анализ его художественного мира. Онейросфера в рассказах писателя 1930-х годов. Исследование специфики сочетания в творчестве писателя буддистских и христианских мотивов.

дипломная работа , добавлен 22.09.2014


Вечные темы, мотивы искусства. Многонациональная советская поэзия 50-х – 80-х годов. Поэтическое открытие современности. Состояние духовного обновления и подъёма. Споры о научной революции и литературе. Проблемы, пути развития поэзии. Элегические стихи.

реферат , добавлен 07.10.2008


Панорама литературы в период военных лет, ознакомление с наиболее яркими творческими дарованиями в литературе периода, понятием пафоса произведений о войне. Анализ главных тем, мотивов, конфликтов, образов, чувств, эмоций в произведениях 1941-1945 годов.

конспект урока , добавлен 23.05.2010


Английская литература 1900-1914 годов. Художественная версия концепции "нового империализма" в неоромантизме Р.Л. Стивенсона. Повесть "Дом на дюнах". "Остров сокровищ" и поздние романы Р.Л. Стивенсона. Отзывы современников и потомков о Стивенсоне.

реферат , добавлен 21.10.2008


Серебряный век как образное название периода в истории русской поэзии, относящегося к началу XX века и данное по аналогии с "Золотым веком" (первая треть XIX века). Главные течения поэзии данного периода: символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм.

презентация , добавлен 05.12.2013


Расцвет белорусской поэзии и прозы. Формирование независимой литературной традиции. Творчество начинателей советского направления. Основные социально-культурные и идеологические направления. Причины и условия формирования "социалистического реализма".

реферат , добавлен 01.12.2013


Литература периода Великой Отечественной войны, условия ее развития. Основные принципы военной прозы. Положение литературы в послевоенное время. Поэзия как ведущий жанр литературы. Эпические приемы создания образа. Сюжетно-повествовательная поэма.

реферат , добавлен 25.12.2011


Значение поэзии Серебряного века для культуры России. Обновление разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления ценностей. Характеристика литературных течений в российской поэзии начала ХХ века: символизма, акмеизма, футуризма.

презентация , добавлен 09.11.2013


Творческое становление А. Ахматовой в мире поэзии. Изучение её творчества в области любовной лирики. Обзор источников вдохновения для поэтессы. Верность теме любви в творчестве Ахматовой 20-30 годов. Анализ высказываний литературных критиков о её лирике.

реферат , добавлен 05.02.2014


О своеобразии русской литературной критики. Литературно-критическая деятельность революционеров-демократов. Спад общественного движения 60-х годов. Споры между "Современником" и "Русским словом". Общественный подъем 70-х годов. Писарев. Тургенев. Чернышев

В 30-е гг. основным методом советского искусства был провозглашен социалистический реализм. Основные его черты определил М. Горький на Первом съезде советских писателей. В это же время были сделаны попытки по созданию теории и истории происхождения нового метода. Его исходные принципы обнаружили еще в дореволюционной литературе, в романе Горького «Мать». В работах теоретиков соцреалистический художественный метод характеризовался следующими особенностями: новая тематика (прежде всего революция и ее достижения), новый тип героя (человек труда, наделенный чувством исторического оптимизма), раскрытие конфликтов в свете революционного развития действительности. Принципами нового метода изображения были объявлены идейность, партийность и народность. Последняя подразумевала доступность произведения широким читательским массам. Идеологизированный характер нового метода выразился уже в самом его определении, поскольку в нем художественной категории предшествует политический термин.

В 30-е годы широкое распространение получил «производственный роман», основной темой которого было изображение достижений соцреалистического строительства. Поощрялись произведения, показывающие массовый трудовой энтузиазм. Они имели и соответствующие выразительные названия: «Цемент», «Энергия» (Ф. Гладков), «Бруски»(Ф. Панферов), «Соть»(Л. Леонов), «Гидроценраль»(М. Шагинян), «Поднятая целина», «Время, вперед!»(В. Катаев), «Большой конвейр», «Танкер «Дербент»(Ю. Крымов) и др. Герои «производственных» романов – ударники труда, совершающие трудовой героический подвиг.

Писателей вовлекали в написание коллективных трудов, наподобие «Истории Гражданской войны», «Истории фабрик и заводов». В 30-е гг. был создана коллективная книга о строительстве Беломорского канала. В ней писалось о так называемой «перековке», рождении в условиях коллективного труда нового человека.

Переделка человека – и морально-политическая, и даже физиологическая – одна из главных тем советской литературы конца 20- 30-х гг. Поэтому значительное место в ней занял «роман воспитания». Его главной темой стало изображение духовной перестройки человека в условиях социалистической действительности. Наш воспитатель – наша действительность», - писал М. Горький. Среди наиболее известных «романов воспитания – «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Люди из захолустья» А. Малышкина, «Педагогическая поэма» А. Макаренко. В «Педагогической поэме» показано трудовое перевоспитание беспризорников, которые впервые ощутили свою ответственность в коллективе, в отстаивании общих интересов. Это произведение о том, как под влиянием социалистической действительности ожили и расцвели даже исковерканные души. А. С. Макаренко (1888-1939) – педагог-новатор, создатель детских колоний имени М. Горького и Ф. Джержинского писатель. Литература и педагогика неразделимы в его деятельности. Неслучайно, что свое лучшее произведение, героями которого являются те, чьи характеры он создавал непосредственно в жизни, Макаренко назвал «Педагогической поэмой». В 20-28 гг. Макаренко был заведующим полтавской колонии для правонарушителей. Ей было присвоено имя М. Горького, ставшего ее шефом. «Педагогическая поэма» и есть произведение, в котором показан весь путь этой колонии от начала ее существования до того дня, когда 50 колонистов-горьковцев, воспитанных в духе коммунистических идей, стали ядром новой трудовой коммуны имени Ф. Дзержинского в Харькове. Об этой коммуне рассказано в повести «Флаги на башнях», последнем и своего рода итоговом произведении Макаренко. В отличии от «Пед. поэмы», где описан процесс мучительных исканий молодого педагога и трудное формирование нового воспитательного коллектива, в повести показан блестящий результат долголетних усилий, совершенная пед. техника, мощный монолитный коллектив с устойчивыми традициями, не имеющий внутри себя антогонистических сил. Ведущая тема «Флагов…» - познание личностью счастья полного слияния с коллективом. Особенно ярко эта тема проявляется в истории Игоря Чернявина, который попадая в коммуну, постепенно из самолюбивого индивидуалиста, живущего по принципу, как мне хочется, превращается в дисциплинированного члена трудового, производственного коллектива, приходя к выводу о том, что этот коллектив превосходит его во всех отношениях. Повесть «Флааги…» - образцовое, оптимистическое по своему пафосу произведение воспитательной соцреалистической литературы.

Пед. система Макаренко, нашедшая в его художественных произведениях выражение, явилась наиболее ярким воплощением всей пед. модели советского тоталитарного общества, основанного на унификации и политизации человека, его включении в систему как «винтика» гос. машины.

В романе Н. Островского «Как закалялась сталь», составляющем еще одно яркое, образцовое произведение советского дидактического жанра, воссоздан образ молодого коммуниста, беззаветно отдающего свои силы и жизнь во имя счастья людей, делу революции. Павел Корчагин – образец «положительного героя» «новой литературы». Этот герой общественные интересы ставит выше личных. Ни разу он не дает личному восторжествовать над общественным, совершая только то, что требуется партии и народу. В его душе не существует противоречия между «хочу» и «должен». Это герой, научившийся подавлять свои страсти и слабости настолько, что ряд эпизодов из романа были введены в советский учебник психологии как образец «волевого действия». Сознание партийной необходимости, его личное, даже сокровенное. Корчагин считает своей святой обязанностью выполнять любое задание партии, о которой говорит: «Моя партия». Для него не существует родства более близкого и более крепкого, нежели родная партия. По идейным принципам порывает Корчагин с Тоней Тумановой, чуждой этим принципам, говоря ей, что будет принадлежать партии, а потом близким. Павел Корчагин – фанатик, ради осуществления революционной идеи готовый пожертвовать, как собой, так и другими. На героической романтике романа Островского выросло не одно поколение советских людей, видевших в нем учебник жизни.

Культ положительного героя, патриота был неотделим от культа Вождя. Образы Ленина и Сталина, а вместе с ними и вождей пониже рангом, в многочисленных экземплярах воспроизводились в прозе, поэзии, драматургии, музыке, в кино, в изобразительном искусстве. К созданию советской ленинианы в той или иной степени были причастны почти все видные писатели. При такой идеологической заостренности литературы из нее почти исчезла психологическое и лирическое начало. Поэзия вслед за Маяковским, отвергавшим психологизм в искусстве, стала глашатаем политических идей.

Литература соцреализма носила «нормативный», установочный характер.

В центре внимания авторов были энтузиасты, передовики социалистического строительства. Конфликты, как правило, были связаны со столкновением людей пассивных и энергичных, равнодушных и увлеченных. Внутренние противоречия чаще всего касались преодоления привязанности к старой жизни. Принято было изображать чувство ненависти положительных героев к пережиткам старого мира, мешавшим построению нового общества. В борьбе за идеалы не могли быть препятствием ни родственные отношения, ни любовь. Представители старой интеллигенции допускались в произведения в роли положительных героев лишь при условии принятия революционной идеи. Такой путь преодоления личных противоречий, привязанности к старой жизни совершили персонажи книг о гражданской войне («Хождение по мукам» А. Толстого), о строительстве новой жизни («Дорога на океан» Л. Леонова). В произведениях, написанных по социальному заказу, определялось, какие чувства и идеи должны или не должны были разделять герои, о чем им положено думать. Сомнения героев, рефлексия считались дурным показателем, подчеркивали их слабость, безволие. Не случайно так трудно принимали «Тихий Дон» М. Шолохова, где главный герой в финале так и не приобретает чувство революционного сознания. Требованиям метода соцреализма, задачам воспитания и укоренения новой идеологии были подчинены произведения для детей, сатира и даже историческая проза. В романах А. Толстого, В. Шишкова В. Яна утверждалась концепция сильной государственной власти, оправдывалась жестокость во имя государственных интересов. Сатирикам можно было критиковать мещан и бюрократов, отдельных чиновников и пережитки прошлого, но требовалось негативные моменты уравновешивать положительными примерами.

Занятие №

Литературный процесс 1930-1940-х годов.

Развитие зарубежной литературы в 30-40-х годах. Р. М. Рильке.

Цели:

воспитательная:

формирование нравственных основ мировоззрения учащихся ;

создание условий для вовлечения студентов в активную практическую деятельность;

образовательная:

составить общую характеристику русской и зарубежной литературы 30-40-х годов;

проследить сложность творческих поисков и писательских судеб;

познакомить учащихся с фактами биографии Р. М. Рильке, его философскими взглядами и эстетической концепцией;

раскрыть своеобразие художественного мира Р. М. Рильке на примере анализа стихотворений-вещей.

развивающая:

развивать навыков конспектирования;

развитие мыслительно-речевой деятельности, умения анализировать, сравнивать, логически верно излагать мысли.

Тип урока: урок совершенствование знаний, умений и навыков .

Вид урока: лекция.

Методические приёмы: составление конспекта лекции, беседа по вопросам, защита проекта.

Прогнозируемый результат:

знать общую характеристику русской и зарубежной литературы 30-40-х годов;

уметь выделять основное в тексте, составлять тезисы по проекту, защищать проект.

Оборудование : тетради, произведения зарубежных и русских авторов, компьютер, мультимедиа, презентация.

Ход урока:

I . Организационный момент.

II .Мотивация учебной деятельности. Целеполагание.

Слово преподавателя.

Первая мировая война 1914- 1918 гг. и революции начала XX в.,

прежде всего, революция 1917 г. в России, с которой связано формирование

социальной системы, альтернативной капитализму, привели к грандиозным изменениям в жизни человечества, к формированию нового менталитета, отразившего возникшее противостояние социальных систем. Невиданные успехи цивилизации оказывают мощное влияние на литературный процесс и условия его

развития.

Традиционно большое влияние на общественное сознание имела литература. Именно поэтому правящие режимы стремились направить ее развитие в выгодное русло, сделать своей опорой. Писатели и поэты нередко оказывались в центре политических событий, и нужно было иметь крепкую силу воли и талант, чтобы не предать правде истории. Особенно нелегко это было сделать в государствах, где надолго утвердился тоталитаризм как форма политического правления и духовного одурманивания масс.

Обсуждение темы и целей урока.

III . Совершенствование знаний, умений и навыков.

1. Лекция. Русская литература 30-40-х годов. Обзор.

В тридцатые годы в литературе выделяются 3 основных направления:

І. Литература советская (ещё со многими направлениями, ещё яркая, разнообразная и по восприятию мира, и по художественным формам, но уже всё сильнее испытывающая идеологическое давление "главной руководящей и направляющей силы нашего общества" - партии).

ІІ. Литература "задержанная", не дошедшая вовремя до читателя (это произведения М. Цветаевой, А. Платонова, М. Булгакова, А. Ахматовой, О. Мандельштама).

ІІІ. Литература авангардная, прежде всего ОБЭРИУ.

С начала 1930-х годов в области культуры установилась политика жесткой регламентации и контроля. Многообразие группировок и направлений, поиски форм и методов отражения действительности сменились единообразием. Создание в 1934 году Союза советских писателей СССР окончательно превратило официальную литературу в одну из областей идеологии. Теперь в искусство проникло чувство «социального оптимизма» и возникла устремленность в «светлое будущее». Многие деятели искусства искренне верили в то, что наступила эпоха, требующая нового героя.

Главный метод. В развитии искусства 1930-х годов последовательно

утверждались принципы социалистического реализма. Сам термин «социалистический реализм» впервые появился в советской печати в 1932 году. Он возник в связи с необходимостью найти определение, отвечающее основному направлению развития советской литературы. Понятие реализма не отрицалось

никем, но отмечалось, что в условиях социалистического общества реализм не может быть прежним: иной общественный строй и «социалистическое миропонимание» советских писателей обусловливают разницу между критическим реализмом X I X века и новым методом.

В августе 1934 года открылся Первый Всесоюзный съезд советских

писателей. Делегаты съезда признали основным методом советской литературы метод социалистического реализма. Это было внесено в Устав Союза советских писателей СССР. Именно тогда этому методу было дано следующее определение: «Социалистический реализм, являясь методом советской художественной

литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии, при этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма.

Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров». Выступая на съезде, М. Горький охарактеризовал этот метод

так: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле».

Философской основой нового творческого метода стало марксистское

утверждение роли революционно-преобразующей деятельности. Исходя из этого, идеологи социалистического реализма сформулировали идею изображения действительности в ее революционном развитии. Важнейшим в соцреализме стал принцип партийности литературы . От художников требовалось соединение глубины объективного (Объективность - отсутствие предвзятости, беспристрастное отношение к чему-либо) познания действительности с субъективной(Субъективный - свойственный, присущий только данному лицу, субъекту)

революционной активностью, что на практике означало предвзятую трактовку фактов.

Еще одним основополагающим принципом литературы соцреализма

была народность . В советском обществе народность понималась в первую очередь как мера выражения в искусстве « идей и интересов трудящегося народа».

Период с 1935 по 1941 год характеризуется тенденцией к монументализации искусства. Утверждение завоеваний социализма Должно было находить отражение во всех видах художественной культуры (в произведениях Н. Островского, Л. Леонова, Ф. Гладкова, М.Шагинян, Э.Багрицкого, М.Светлова и др.). Каждый вид искусства шел к созданию монумента любого образа современности,

образа нового человека, к утверждению социалистических норм жизни.

Тема «потерянного поколения» . Однако создавались и художественные

произведения, противоречащие официальной доктрине, которые не могли быть напечатаны и стали фактом литературной и общественной жизни только в 1960-е годы. Среди их авторов: М. Булгаков, А. Ахматова, А. Платонов и многие другие. Развитие европейской литературы этого периода отмечено появлением темы «потерянного поколения», которую связывают с именем немецкого писателя Эриха Марии Ремарка (1898 -1970). В 1929 году появился роман этого писателя «На западном фронте без перемен», который погружает читателя в обстановку фронтового быта времен Первой мировой войны. Роман предваряют слова: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». Главный герой романа, недоучившийся гимназист Пауль Боймер, записался добровольцем на эту войну, и несколько его одноклассников оказались в окопах вместе с ним. Весь роман - это история умирания души в 18-летних парнях: «Мы стали черствыми, недоверчивыми, безжалостными, мстительными, грубыми - и хорошо, что стали такими: именно этих качеств нам и не хватало. Если бы нас послали в окопы, не дав нам пройти эту закалку, большинство из нас, наверное, сошло бы с ума». Герои Ремарка постепенно привыкают к реальности войны и боятся мирного будущего, в котором им нет места. Это поколение «потеряно » для жизни. У них не было прошлого, а значит, не было и почвы под ногами. От их юношеских мечтаний ничего не осталось:

«Мы беглецы. Мы бежим от самих себя. От своей жизни».

Господство малых форм, столь характерное для литературы начала 1920-х годов, сменилось обилием произведений «крупных» жанров . Таким жанром стал в первую очередь роман . Однако у советского романа есть несколько характерных особенностей. В соответствии с установками социалистического реализма

главное внимание в художественном произведении должно уделяться социальным истокам действительности. Поэтому решающим фактором в жизни человека в изображении советских романистов стал общественный труд .

Советские романы всегда событийны, насыщены действием. Предъявляемое социалистическим реализмом требование социальной активности воплощалось в сюжетной динамике.

Исторические романы и повести . В 1930-е годы в литературе обострился интерес к истории, увеличилось количество исторических романов и повестей. В советской литературе был «создан роман, какого не было в литературе дореволюционной» (М. Горький). В исторических произведениях «Кюхля» и «Смерть

Вазир-Мухтара» Ю.Н.Тынянова, «Разин Степан» А.П.Чапыгина, «Одеты камнем» О.Д.Форш и других оценка событий прошедших эпох давалась с позиций современности. Движущей силой истории считалась классовая борьба, а вся история человечества рассматривалась как смена общественно-экономических

формаций. С этой точки зрения подходили к истории и писатели 1930-х годов. Героем исторических романов этого времени был народ как единое целое , народ - творец истории.

После утверждения в 1930-х годах единого метода в литературе и упразднения многообразных группировок в поэзии стала преобладающей эстетика социалистического реализма. Многообразие группировок сменилось единством тематики. Поэтический процесс продолжал развиваться, но теперь стоит говорить

о творческой эволюции скорее отдельных поэтов, а не о прочных творческих связях. В 1930-е годы многие представители творческой интеллигенции, в том числе поэты, были репрессированы: бывшие акмеисты О.Мандельштам и В. Нарбут, обэриуты Д. Хармс, А. Введенский (позже, во время Великой Отечественной войны), Н. Заболоцкий и др. Коллективизация 1930-х годов привела к истреблению не только крестьян, но и крестьянских поэтов.

Публиковались в первую очередь те, кто славил революцию, - Демьян Бедный, Владимир Луговской, Николай Тихонов и др. Поэты, так же как и писатели, вынуждены были выполнять социальный заказ - создавать произведения о производственных достижениях (А. Жаров «Стихи и уголь», А. Безыменский «Стихи делают сталь» и др.).

На Первом съезде писателей в 1934 году М. Горький предложил поэтам еще один социальный заказ: «Мир очень хорошо и благодарно услышал бы голоса поэтов, если бы вместе с музыкантами пробовали создать песни, - новые, которых не имеет мир, но которые он должен иметь». Так появились песни «Катюша», «Каховка» и др.

Романтическая проза в литературе 30-х годов. Замечательной страницей литературы 30-х годов стала романтическая проза. С нею связывают обычно имена А.Грина и А.Платонова. Последний рассказывает о людях сокровенных, понимающих жизнь как душевное преодоление во имя любви. Таковы молодая учительница Мария Нарышкина («Песчаная учительница», 1932), сирота Ольга («На заре туманной юности», 1934), молодой ученый Назар Чагатаев («Джан», 1934), жительница рабочего поселка Фрося («Фро», 1936), муж и жена Никита и Люба («Река Потудань», 1937) и др.

Романтическая проза А.Грина и А.Платонова объективно могла восприниматься современниками тех лет как духовная программа для революции, преобразующей жизнь общества. Но программа эта в 30-е годы далеко не всеми воспринималась как сила подлинно спасительная. В стране проходили экономические и политические преобразования, проблемы промышленного и сельскохозяйственного производства выходили на первый план. Не стояла в стороне от этого процесса и литература: писатели создавали так называемые «производственные» романы, духовный мир персонажей в которых определялся их участием в социалистическом строительстве.

Производственный роман в литературе 30-х годов. Картины индустриализации представлены в романах В.Катаева «Время, вперед!» (1931), М.Шагинян «Гидроцентраль» (1931), Ф.Гладкова «Энергия» (1938). О коллективизации в деревне повествовала книга Ф.Панферова «Бруски» (1928-1937). Эти произведения нормативны. Персонажи в них четко разделены на положительных и отрицательных в зависимости от политической позиции и взгляда на возникшие в процессе производства технические проблемы. Прочие особенности личности персонажей хоть и констатировались, но считались второстепенными, сущность характера не определяющими.

Нормативной была и композиция «производственных романов». Кульминационный пункт сюжета совпадал не с психологическим состоянием героев, а с производственными проблемами: борьба с природной стихией, авария на строительстве (чаще всего ставшая следствием вредительской деятельности враждебных социализму элементов) и т.д.

Такого рода художественные решения проистекали из обязательного в те годы подчинения писателей официальной идеологии и эстетике социалистического реализма. Накал производственных страстей позволял писателям создавать канонический образ героя-борца, утверждавшего своими деяниями величие социалистических идеалов.

Преодоление художественной нормативности и социальной заданности в творчестве М.Шолохова, А.Платонова, К.Паустовского, Л.Леонова.

Однако художественная нормативность и социальная заданность «производственной темы» не смогла сдержать стремлений писателей высказываться своеобразно, неповторимо. К примеру, совершенно вне соблюдения «производственных» канонов созданы такие яркие произведения, как «Поднятая целина» М.Шолохова, первая книга которой появилась в 1932 году, повести А.Платонова «Котлован» (1930) и К.Паустовского «Кара-Бугаз» (1932), роман Л.Леонова «Соть» (1930).

Смысл романа «Поднятая целина» предстанет во всей сложности, если учесть, что поначалу это произведение было озаглавлено «С кровью и потом». Существуют свидетельства о том, что название «Поднятая целина» было навязано писателю и всю жизнь воспринималось М.Шолоховым враждебно. Стоит посмотреть на это произведение с точки зрения его первоначального названия, как книга начинает раскрывать новые, ранее не замеченные горизонты гуманистического смысла, основанного на общечеловеческих ценностях.

В центре повести А.Платонова «Котлован» не производственная проблема (строительство общепролетарского дома), а горечь писателя по поводу духовной несостоятельности всех начинаний героев-большевиков.

К.Паустовский в повести «Кара-Бугаз» также занят не столько техническими проблемами (добыча глауберовой соли в заливе Кара-Бугаз), сколько характерами и судьбами тех мечтателей, которые посвятили исследованию загадок залива свою жизнь.

Читая «Соть» Л.Леонова, видишь, что сквозь канонические черты «производственного романа» в нем проглядывают традиции произведений Ф.М.Достоевского, прежде всего – его углубленный психологизм.

Роман воспитания в литературе 30-х годов . Литературе 30-х годов оказались близки традиции «романа воспитания», развивавшегося в эпоху Просвещения (К.М.Виланд, И.В.Гёте и др.). Но и здесь проявила себя соответствующая времени жанровая модификация: писатели обращают внимание на становление исключительно социально-политических, идейных качеств юного героя. Именно о такой направленности жанра «воспитательного» романа в советское время свидетельствует название главного произведения в этом ряду – романа Н.Островского «Как закалялась сталь» (1934). Книга А.Макаренко «Педагогическая поэма» (1935) также наделена «говорящим» названием. В нем отражена поэтическая, восторженная надежда автора (да и большинства людей тех лет) на гуманистическое преобразование личности под воздействием идей революции.

Следует заметить, что упомянутые выше произведения, означенные терминами «исторический роман», «воспитательный роман», при всей своей подчиненности официальной идеологии тех лет заключали в себе и выразительное общечеловеческое содержание.

Таким образом, литература 30-х годов развивалась в русле двух параллельных тенденций. Одну из них можно определить как «общественно-поэтизирующую», другую – как «конкретно-аналитическую». Первая основывалась на чувстве уверенности в прекрасных гуманистических перспективах революции; вторая констатировала реальность современности. За каждой из тенденций – свои писатели, свои произведения и свои герои. Но порой обе эти тенденции проявляли себя в пределах одного произведения.

Драматургия. В 1930-е годы в развитии драматургии, как и всего советского искусства, преобладала тяга к монументальности. В рамках метода социалистического реализма в драматургии происходила дискуссия между двумя течениями: монументальным реализмом, воплощенным в пьесах Вс. Вишневского («Первая конная», «Оптимистическая трагедия» и др.), Н.Погодина («Поэма о топоре», «Падь серебряная» и др.), и камерным стилем, теоретики и практики которого говорили о показе большого мира социальной жизни через углубленное изображение малого круга явлений («Далекое», «Мать своих детей» А.Афиногенова, «Хлеб», «Большой день» В. Киршона). Героико-романтическая драма изображала тему героического труда, поэтизировала массовый повседневный труд людей, героизм во время гражданской войны. Такая драма тяготела к масштабному изображению жизни. Вместе с тем пьесы подобного типа отличались односторонностью и идеологической направленностью. В истории искусства они остались как факт литературного процесса 30-х годов и в настоящее время не пользуются популярностью.

Более художественно полноценными были пьесы социально-психологические . Представителями этого направления в драматургии 30-х годов были А.Афиногенов и А.Арбузов, призывавшие художников исследовать то, что происходит в душах, «внутри людей».

В 1930-е годы из пьес исчезают яркие характеры, острые конфликты. В конце 1930-х годов обрывается жизнь многих драматургов- И.Бабеля, А.Файко, С.Третьякова. Пьесы М. Булгакова и Н.Эрдмана не ставились.

В пьесах, созданных в рамках «монументального реализма», стремление к динамизму проявлялось в новациях в области формы: отказе от «актов», дроблении действия на множество лаконичных эпизодов.

Н.Погодин создал так называемую «производственную пьесу», во многом подобную производственному роману. В таких пьесах преобладал новый тип конфликта - конфликт на производственной основе. Герои «производственных пьес» спорили о нормах выработки, о сроках сдачи объектов и т. д. Такова, например,пьеса Н.Погодина «Мой друг».

Новым явлением на сцене стала Лениниана . В 1936 году ведущим советским писателям было предложено участвовать в закрытом конкурсе, проводившемся к 20-летию Октябрьской революции. Каждый из участников должен был написать пьесу о В. И. Ленине. Вскоре стало ясно, что каждый театр должен иметь в репертуаре такую пьесу. Наиболее заметной среди представленных на конкурс стала драма Н. Погодина « Человек с ружьем». Особым явлением в драматургии является творчество Б.Л.Шварца. Произведения этого драматурга касались вечных проблем и не вписывались в рамки драматургии соцреализма.

В предвоенные годы в литературе вообще и в драматургии в частности усилилось внимание к героической теме . На Всесоюзной режиссерской конференции 1939 года говорилось о необходимости воплощения героики. Газета «Правда» постоянно писала о том, что на сцену следует вернуть пьесы об Илье Муромце,

Суворове, Нахимове. Уже накануне войны появилось немало военно-патриотических пьес.

Сатира 1930-1940-х гг. В 1920-е годы небывалого расцвета достигла политическая,бытовая, литературная сатира. В области сатиры присутствовали самые различные жанры - от комического романа до эпиграммы. Число выходивших тогда сатирических журналов достигало нескольких сотен. Ведущей тенденцией стала демократизация сатиры. «Язык улицы» хлынул в изящную словесность. В дореволюционном журнале «Сатирикон» преобладал жанр отточенной, отшлифованной высоким уровнем редактуры комической новеллы . Эти условные формы исчезли в послереволюционном рассказе-фрагменте, рассказе-очерке, рассказе-фельетоне, сатирическом репортаже. Сатирические произведения наиболее значительных новеллистов эпохи - М.Зощенко, П.Романова, В.Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Кольцова - печатались в журналах «Бегемот», «Смехач», издательстве «Земля и фабрика» (ЗИФ).

Сатирические произведения писал В. Маяковский. Его сатира была направлена в первую очередь на вскрытие недостатков современности. Поэта волновало несоответствие между революционным духом времени и психологией мещанина, бюрократа. Это сатира злая, разоблачительная, пафосная.

Основные тенденции развития сатиры в 1920-х годах едины- разоблачение того, что не должно существовать в новом обществе, созданном для людей, не несущих в себе мелкособственнических инстинктов, бюрократического крючкотворства и т.д.

Особое место среди писателей-сатириков принадлежит М. Зощенко . Он создал неповторимый художественный стиль, свой тип героя, который получил наименование «зощенковский». Основная стихия зощенковского творчества 1920 - начала 1930-х годов - юмористическое бытописание . Объект, избираемый

автором в качестве главного героя, сам он характеризует так: «Но, конечно, автор все-таки предпочтет мелкий фон, совершенно мелкого и ничтожного героя с его пустяковыми страстями и переживаниями». Развитие сюжета в рассказах М. Зощенко основано на постоянно ставящихся и комически разрешаемых конфликтах между «да» и «нет». Рассказчик всем тоном повествования уверяет, что

именно так, как он делает, и следует оценивать изображаемое, а читатель точно знает либо догадывается, что подобные характеристики неверны. В рассказах «Аристократка», «Баня», «На живца», «Нервные люди» и других Зощенко как бы срезает различные социально-культурные пласты, добираясь до тех слоев, где коренятся истоки бескультурья, пошлости, равнодушия. Писатель совмещает два плана - этический и культурно-исторический, при этом показывая их искажение в сознании персонажей. Традиционным источником комического является

разрыв связи между причиной и следствием . Для писателя-сатирика

важно уловить характерный для эпохи тип конфликта и передать его художественными средствами. У Зощенко главенствующим мотивом является мотив разлада, житейской нелепицы , несогласованности героя с темпом и духом времени. Рассказывая частные истории, выбирая обыденные сюжеты, писатель поднимал их до уровня серьезного обобщения. Мещанин невольно саморазоблачается в своих монологах («Аристократка», «Столичная штучка» и др.).

Стремлением к «героическому» окрашены даже сатирические произведения 1930-х годов. Так, М.Зощенко был охвачен идеей слить воедино сатиру и героику. В одном из рассказов уже в 1927 году Зощенко, хоть и в свойственной ему манере, признавался: «Хочется сегодня размахнуться на что-нибудь героическое.

На какой-нибудь этакий грандиозный, обширный характер со многими передовыми взглядами и настроениями. А то все мелочь да мелкота - прямо противно...А скучаю я, братцы, по настоящему герою! Вот бы мне встретить

такого!»

В 1930-е годы совершенно иной стала даже стилистика зощенковской новеллы . Автор отказывается от сказовой манеры,столь характерной для прежних рассказов. Меняются и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ.

Знаменитые романы И. Ильфа и Е. Петрова о великом авантюристе Остапе Бендере «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» при всей привлекательности их героя направлены на то, чтобы продемонстрировать, насколько изменилась жизнь, в которой нет места даже замечательному авантюристу. Глядя вслед пролетающим мимо них машинам - участницам автопробега (очень характерное явление той поры), герои романа «Золотой теленок» чувствуют зависть и грусть оттого, что находятся в стороне от большой жизни. Достигнув своей цели, став миллионером, Остап Бендер не становится счастливым. В советской действительности нет места миллионерам. Не деньги делают человека социально значимым. Сатира носила жизнеутверждающий характер, была направлена против « отдельных буржуазных пережитков ». Юмор становился мажорным, светлым.

Таким образом, литература 1930-х - начала 1940-х годов развивалась в соответствии с общими тенденциями, характерными для всех видов искусства того времени.

1. Представление проекта «Тенденции и жанры развития поэзии 30-х годов»

Поэзия 30-х годов решала общие задачи, стоящие перед всей литературой, отражала изменения , которые были характерны и для прозы: расширение тематики, освоение новых принципов художественного осмысления эпохи (характер типизации, интенсивный процесс обновления жанров). Уход из литературы Маяковского и Есенина, конечно, не мог не отразиться на ее общем развитии - это была большая утрата. Однако 30-е годы отмечены тенденцией творческого освоения их художественного наследия плеядой молодых поэтов, пришедших в литературу: М. В. Исаковским, А. Т. Твардовским, П. Н. Васильевым, А. А. Прокофьевым, С. П. Щипачевым. Все большее внимание читателей и критиков привлекало творчество Н. А. Заболоцкого, Д. Б. Кедрина, Б. А. Ручьева, В. А. Луговского; прилив творческой энергии ощутили Н. С. Тихонов, Э. Г. Багрицкий, Н. Н. Асеев. Все яснее осознавали поэты - и сложившиеся мастера, и молодые, только вступившие на путь литературы,- свою ответственность перед временем.

Поэты этих лет были тесно связаны с жизнью народа, грандиозными стройками первых пятилеток. В поэмах и стихах они стремились отобразить этот удивительный новый мир. Молодое поэтическое поколение, выросшее в новых исторических условиях, утверждало в поэзии своего лирического героя - труженика, энтузиаста-строителя, человека делового и одновременно романтически окрыленного, запечатлевало самый процесс его формирования, его духовный рост.

Размах социалистического строительства - крупнейшие стройки, колхозы и, главное, люди, герои трудовых будней первых пятилеток - органично входил в строки стихов и поэм Н. С. Тихонова, В. А. Луговского, С. Вургуна, М. Ф. Рыльского, А. И. Безыменского, П. Г. Тычины, П. Н. Васильева, М. В. Исаковского, Б. А. Ручьева, А. Т. Твардовского. В лучших поэтических произведениях авторам удалось избежать той злободневности, которая граничит с сиюминутность к и фактографией.

Поэзия 30-х годов постепенно приобретает все более многогранный характер. Освоение поэтической классики и традиций фольклора, новые повороты в художественном осмыслении современности, утверждение нового лирического героя, безусловно, влияли на расширение творческого диапазона, углубление видения мира.

Приобретают новые качества, обогащаются произведения лиро-эпического жанра. Гиперболические, вселенские масштабы изображения эпохи, свойственные поэзии 20-х годов, уступили место более глубокому психологическому исследованию жизненных процессов. Если сопоставить в этом плане «Страну Муравию» А. Твардовского, «Поэму ухода» и «Четыре желания» М. Исаковского, «Смерть пионерки» Э. Багрицкого, то нельзя не заметить, как по- разному осваивался современный материал (при всей идейной близости: человек нового мира, его прошлое и настоящее, его будущее). У А. Твардовского более ярко выражено эпическое начало, поэмы М. Исаковского и Э. Багрицкого лирические по ведущей их тенденции. Поэзия 30-х годов обогатилась такими жанровыми находками, как лирико-драматические поэмы (А. Безыменский «Трагедийная ночь»), эпические новеллы (Д. Кедрин «Конь», «Зодчие»). Были найдены новые формы, находящиеся на пересечении лирического стихотворения и очерка, дневника, репортажа. Созданы циклы исторических поэм («Земля отцов» Н. Рыленкова).

Поэмам 30-х годов свойственно стремление к широкому охвату событий, их отличает внимание к драматическим ситуациям. Так было в жизни - происходили великие процессы индустриализации и коллективизации, велась борьба за нового человека, складывались новые нормы отношений между людьми, новая, социалистическая мораль. Естественно, поэма, как крупный поэтический жанр, насыщалась этими важными проблемами.

Соотношение лирического и эпического начала в поэме 30-х годов проявляется своеобразно. Если в поэмах предшествовавшего десятилетия лирическое начало зачастую было связано с самораскрытием автора, то в поэтическом эпосе 30-х годов преобладает тенденция к широкому воспроизведению событий эпохи, к глубине изображения жизни современной, соотнесенной с историей и историческими судьбами народа (при всем внимании к характерам отдельных героев). Итак, с одной стороны - усиление интереса поэтов к эпическому в освоении действительности, с другой - разнообразие лирических решений. Расширение проблематики, обогащение жанра поэмы за счет сочетания самых разных элементов: эпических, лирических, сатирических, идущих от народно-песенных традиций, углубление психологизма, внимание к судьбе героя- современника - таковы общие закономерности внутренней эволюции поэмы 30-х годов.

Жанровое разнообразие характерно и для лирики этого времени. Распространение получили поэтические «рассказы», «портреты», пейзажная и интимная лирика. Человек и его труд, человек - хозяин своей земли, труд как нравственная потребность, труд как источник творческого вдохновения - вот что составляло пафос лирики, было ее доминантой. Глубокий психологизм, лирическая напряженность свойственны стихам так же, как поэмам. Стремление поэтически осмыслить значительные перемены в жизни человека, в его мироощущении обращало поэтов к народной жизни, быту, к тем истокам, где формировался национальный характер. Усиливалось внимание к народно-поэтическому творчеству с его богатыми традициями в освоении духовного мира человека, поэтическими принципами создания характеров, разнообразием изобразительных средств и форм.

Лирическая напряженность стихов определялась во многом тем, что поэта и его лирического героя объединяло активное, радостное, творческое отношение к жизни, к строительству нового мира. Взволнованность и гордость от сознания своей сопричастности к построению социализма, чистота чувства, предельное самораскрытие определяли высокую нравственную атмосферу лирики, и голос поэта сливался с голосом его лирического героя - друга, современника, товарища. Декларативность, ораторские интонации поэзии 20-х годов уступили место интонациям лирико-публицистическим, песенным, передающим естественность и теплоту чувств современников.

В 30-е годы в поэзию пришла целая плеяда самобытных, талантливых мастеров, не понаслышке знающих о жизни народа. Сами они вышли из гущи народной, сами непосредственно участвовали как рядовые в строительстве новой жизни. Комсомольские активисты, рабкоры и селькоры, уроженцы самых разных краев, республик - С. П. Щипачев, П. Н. Васильев, Н. И. Рыленков, А. А. Прокофьев, Б. П. Корнилов - они принесли с собой в литературу новые темы, новых героев. Все вместе и каждый в отдельности, они создавали портрет рядового эпохи, портрет неповторимого времени.

Поэзия 30-х годов не создала своих особых систем, но она весьма емко и чутко отразила психологическое состояние общества, воплотив и мощный духовный подъем, и созидательное вдохновение народа.

Вывод. Основные темы и черты литературы 30-х годов.

Приоритетными в словесном искусстве 30-х годов стали именно

«коллективистские» темы: коллективизация, индустриализация, борьба героя-революционера с классовыми врагами, социалистическое строительство, руководящая роль коммунистической партии в обществе и т.д.

В литературе 30-х годов наблюдалось многообразие художественных

систем. Наряду с развитием социалистического реализма было очевидным развитие традиционного реализма. Он проявлялся в произведениях писателей-эмигрантов, в творчестве живших в стране писателей М.Булгакова, М.Зощенко, и др. Явные черты романтизма ощутимы в творчестве А.Грина. Не были чужды романтизму А.Фадеев, А.Платонов. В литературе начала 30-х годов появилось направление ОБЕРИУ (Д.Хармс, А. Введенский, К.Вагинов, Н.Заболоцкий и др.), близкое к дадаизму, сюрреализму, театру абсурда, литературе потока сознания.

Литературе 30-х годов присуще активное взаимодействие разных родов

литературы. К примеру, библейский эпос проявил себя в лирике А.Ахматовой; роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» многими своими чертами перекликается с произведениями драматургическими – прежде всего с трагедией И.В.Гёте «Фауст».

В означенный период литературного развития трансформируется

традиционная система жанров. Возникают новые виды романа (прежде всего так называемый «производственный роман»). Сюжетная канва романа часто состоит из серии очерков.

Писатели 30-х годов весьма разнообразны в используемых ими

композиционных решениях. «Производственные» романы чаще всего изображают панораму трудового процесса, связывая развитие сюжета с этапами строительства. Композиция философского романа (в этой жанровой разновидности выступал В.Набоков) связана, скорее, не с внешним действием, а с борьбой в душе персонажа. В «Мастере и Маргарите» М.Булгаков представляет «роман в романе», причем ни один из двух сюжетов не может считаться ведущим.

1. Представление проекта. Зарубежная литература 1930-1940-х гг.

В зарубежных литературах в 1917-1945 годах в большей или меньшей степени отразились бурные события этой эпохи. Учитывая национальную специфику каждой из литератур, присущие ей национальные традиции, можно, тем не менее, выделить несколько основных этапов, общих для них. Это 20-е годы, когда литературный процесс протекает под впечатлением недавно закончившейся первой мировой войны и всколыхнувшей весь мир революции в России. Новый этап - 30-е годы, время обострения, общественно-политической и литературной борьбы в связи с мировым экономическим кризисом, приближение второй мировой войны. И, наконец, третий этап - это годы второй мировой войны, когда все прогрессивное человечество объединилось в борьбе против фашизма.

Важное место в литературе принадлежит антивоенной теме. Ее истоки – в первой мировой войне 1914-1918 годов. Антивоенная тема стала основой в произведениях писателей «потерянного поколения» - Э. М. Ремарка, Э. Хемингуэя, Р. Олдингтона. Они увидели в войне страшную бессмысленную бойню и осудили ее с гуманистических позиций. Не остались в стороне от этой темы и такие писатели, как Б. Шоу, Б Брехт, А. Барбюс, П. Элюар и другие.

Большое влияние на мировой литературный процесс оказали революционные события в России в октябре 1917 года. В защиту молодой советской республики против иностранной интервенции выступили такие писатели, как Д. Рид, И. Бехер, Б. Шоу, А. Барбюс, А. Франс и другие. Почти все прогрессивные писатели мира побывали в послереволюционной России и в своих публицистических и художественных произведениях стремились рассказать о строительстве новой жизни на основе социальной справедливости - Д. Рид, Э. Синклер, Я. Гашек, Т. Драйзер, Б. Шоу, Р. Роллан. Многие не видели и не понимали, какие уродливые формы стало принимать в России строительство социализма с его культом личности, репрессиями, тотальными слежками, доносительством и т. д. Те же, кто увидел и понял, как, например Дж. Оруэлл, Андрэ Жид, были надолго исключены из культурной жизни Советского Союза, так как железный занавес работал исправно, да и у себя на родине они не всегда пользовались пониманием и поддержкой, так как в 30-ые годы в Европе и в США в связи с мировым экономическим кризисом 1929 года усиливается рабочее и фермерское движение, растет интерес к социализму и критика СССР воспринималась как клевета.

Защищая свои привилегии, буржуазия в ряде стран делает ставку на открытую фашистскую диктатуру, политику агрессии и войны. В Италии, Испании и Германии устанавливаются фашистские режимы. 1 сентября 1939 года начинается вторая мировая война, а 22 июня 1941 года фашистская Германия нападает на Советский Союз. Всё прогрессивное человечество объединилось в борьбе против фашизма. Первый бой фашизму был дан в Испании во время национально-революционной войны 1937-1939 годов, о чем Э. Хемингуэй написал свой роман «По ком звонит колокол» (1940г.). В оккупированных фашистами странах (Франции, Польше, Чехословакии, Дании) активно действует подпольная антифашистская печать, публикуются антифашистские листовки, статьи, повести, рассказы, стихи и пьесы. Самая яркая страница в антифашистской литературе – поэзия Л. Арагона, П. Элюара, И. Бехера, Б. Бехера.

Основные литературные направления этого периода: реализм и противостоящий ему модернизм; хотя иногда писатель проходил сложный путь от модернизма к реализму (У.Фолкнер) и, напротив, от реализма к модернизму (Джеймс Джойс), а иногда модернистские и реалистические начала тесно переплетались, являя собой единое художественное целое (М.Пруст и его роман «В поисках утраченного времени»).

Многие писатели остались верны традициям классического реализма ХIХ века, традициям Диккенса, Теккерея, Стендаля, Бальзака. Так жанр романа-эпопеи, жанр семейной хроники развивают такие писатели, как Ромен Роллан («Очарованная душа»), Роже Мартин дю Гар («Семья Тибо»), Джон Голсуорси («Сага о Форсайтах»). Но и реализм ХХ века обновляется, новые темя и проблемы требуют для своего решения новых художественных форм. Тек, Э. Хемингуэй вырабатывает такой прием, как «принцип айсберга» (подтекст, насыщенный до предела), Френсис Скотт Фицджеральд прибегает к двойному видению мира, У. Фолкнер вслед за Достоевским усиливает полифонизм своих произведений, Б. Брехт создает эпический театр с его «эффектом отчуждения или отстранения».

20-е и 30-е годы явились периодом новых завоеваний реализма в большинстве зарубежных литератур.

Ведущим художественным методом большинства прогрессивных писателей в 20 веке остается критический реализм . Но этот реализм осложняется, включает в себя новые элементы. Так, в творчестве Т. Драйзера и Б. Брехта заметно воздействие социалистических идей, что сказалось на облике положительного героя, художественной структуре их произведений.

Новое время, новые условия жизни способствовали возникновению и широкому распространению в критическом реализме других, новых художественных форм . Многие художники широко применяют внутренний монолог (Хемингуэй, Ремарк), совмещают в одном произведении различные временные пласты (Фолкнер, Уайлдер), используют поток сознания (Фолкнер, Хемингуэй). Эти формы помогали по-новому изображать характер человека, выявлять в нем особенное, оригинальное, разнообразили художественную палитру писателей.

Отмечая подъем реализма в послеоктябрьский период, следует также говорить о том, что в зарубежных литературах продолжают существовать различные направления, рекламирующие капиталистическое общество , отстаивающие буржуазный образ жизни. Особенно это относится к американской литературе, в которой получила распространение апологетическая, конформистская беллетристика, зачастую пронизанная антисоветизмом.

Сложнее обстоит вопрос с так называемой модернистской литературой . Если реалисты, положившие основу своего творчества наблюдение, изучение действительности, стремящиеся отразить ее объективные закономерности, не чуждались художественных экспериментов, то для модернистов главным было именно экспериментирование в области формы.

Конечно, и их привлекало не только формотворчество, новая форма требовалась для того, чтобы воплотить новое видение мира и человека, новые концепции, в основе которых лежали не столько прямые контакты с действительностью, сколько различные модернистские, как правило, идеалистические философские теории, идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, З. Фрейда, экзистенциалистов – Сартра, Камю, Э. Фромма, М. Хайдеггера и других. Основными модернистскими течениями стали сюрреализм, экспрессионизм, экзистенциализм .

В 1916 году в Швейцарии возникла одна из модернистских групп, получившая название «дадаизм» (авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Существовало с 1916 по 1922 годы). В группу вошли: румын Т. Тцара, немец Р. Гюльзенбек. Во Франции к группе примкнули А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар. Дадаисты абсолютизировали «чистое искусство». «Мы против всяких принципов»,- заявляли они. Опираясь на алогизм, дадаисты пытались при помощи набора слов создать свой, не похожий на реальный, особый мир. Они писали нелепые стихи и пьесы, увлекались словесным трюкачеством, воспроизведением звуков, лишенных какого-либо смысла. Отрицательно относясь к буржуазной действительности, они одновременно отрицали реалистическое искусство, отвергали связь искусства с общественной жизнью. В 1923-1924 годах, оказавшись в творческом тупике, группа распалась.

На смену дадаизму пришел сюрреализм ((от фр. surréalisme, буквально «сверх-реализм», «над-реализм») - направление в литературе и искусстве двадцатого века, сложившееся в 1920-х годах. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм). Он оформился во Франции в 20-х годах, сюрреалистами стали бывшие французские дадаисты: А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар. Течение опиралось на философию Бергсона и Фрейда. Сюрреалисты считали, что они освобождают человеческое «я», человеческий дух от опутывающего их окружающего бытия, т. е. от жизни. Инструментом такого действия является, по их мнению, абстрагирование в творчестве от внешнего мира, «автоматическое письмо», вне контроля разума, «чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесно, или письменно, или любым другим способом реального функционирования мысли».

Еще сложнее обстоит дело с экспрессионизмом ((от лат. expressio, «выражение») - течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора). Экспрессионисты, как и многие модернисты, делали упор на авторский субъективизм, считая, что искусство служит выражению внутреннего «я» писателя. Но вместе с этим левые немецкие экспрессионисты Кайзер, Толлер, Газенклевер протестовали против насилия, эксплуатации, были противниками войны, призывали к обновлению мира. Подобное переплетение кризисных явлений с критикой буржуазного общества, с призывами к духовному пробуждению характерно для модернизма.

В конце 40- начале 50-х гг. французская проза переживает полосу «засилья» литературы экзистенциализма ((фр. existentialisme от лат. existentia - существование), также философия существования - особое направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности бытия человека, провозглашающее его иррациональным), который оказал на искусство влияние, сравнимое лишь с влиянием идей Фрейда. Сложился в конце XIX – начале XX века в трудах Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как литературное направление сформировался во Франции в годы второй мировой войны.

В литературе начала века экзистенциализм был распространен не так широко, однако он окрашивал мироощущение таких писателей, как Франц Кафка и Уильям Фолкнер, под его «эгидой» закреплялся в искусстве абсурд как прием и как взгляд на человеческую деятельность в контексте всей истории.

Экзистенциализм - один из самых мрачных философских и эстетических направлений современности. Человек в изображении экзистенциалистов безмерно тяготится своим существованием, он носитель внутреннего одиночества и страха перед действительностью. Жизнь бессмысленна, общественная деятельность бесплодна, нравственность несостоятельна. В мире нет бога, нет идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование – забота, которую человек должен принять, ибо разум не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречен на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит.

Вывод. Период 30- 40-х годов внёс в зарубежную литературу новые течения – сюрреализм, экспрессионизм, экзистенциализм. Приёмы этих литературных течений отразились в произведениях этого периода.

Ведущим художественным методом большинства прогрессивных писателей в 20 веке остается критический реализм. Но этот реализм осложняется, включает в себя новые элементы.

Продолжают существовать направления, рекламирующие капиталистическое общество. Получила распространение апологетическая, конформистская беллетристика.

Составление тезисов по выступлению студента.

1. Райнер - Мария Рильке. Своеобразие поэтического мира поэта.

Слово учителя.

Австрийская литература - самобытное художественное явление в истории европейской культуры. Она явилась своеобразным синтезом немецкой, вен-герской, итальянской и польской литератур и культуры украинцев Галичины.

Литература Австрии отличается широтой и значимостью тематики, глуби-

ной осмысления проблем общечеловеческого значения, глубиной философского

постижения мира, проникновением в историческое прошлое, в психологию

человеческой души, художественно-эстетическими открытиями, чем существен-

но повлияла на развитие мировой литературы XX в. Весомый вклад в развитие

национальной литературы внёс и Райнер Мария Рильке. Изучая творчество Риль-

ке, мы сможем лучше понять самих себя, потому что этот гениальный поэт увидел, что называется - со стороны, всё самое лучшее и сокровенное, что

есть в нас,- и достаточно ярко и чётко сказал об этом. Австрийский поэт, который, как и Франц Кафка, родился в Чехии, но свои произведения писал на немецком языке, создал новые образцы философской лирики, пройдя в своём творчестве путь от символизма до неоклассической модернистской поэзии.

Р. М. Рильке называли «Пророком прошлого» и «Орфеем XX столетия». Почему - мы выяснили на сегодняшнем уроке.

Индивидуальное сообщение. Райнер Мария Рильке ( 4 декабря 1875 - 29 декабря 1926 ). Жизнь и творчество.

Райнер Мария Рильке, мастер модернизма в поэзии, родился 4 декабря 1875 года в Праге, в семье железнодорожного чиновника с неудавшейся военной карьерой и дочери императорского советника. Через девять лет брак родителей распался, и Райнер остался с отцом. Единственным будущим для сына он видел военную стезю, поэтому отправил сына в военную школу, а 1891 году в училище. Благодаря слабому здоровью, Райнеру удалось избежать карьеры служивого.

Не сложилось и с адвокатурой, по настоянию дяди адвоката вернулся из Линта, где учился в Торговой академии в Прагу. Поступил в университет, сначала на философский, потом переводом на юридический факультет.

Публиковаться начал с шестнадцати лет, первый сборник вышел подражательным, не нравился самому автору, зато вторая книга «Жертвы ларам», задуманная как поэтическое прощание с Прагой, раскрыла импрессионистский талант Рильке.

Уверившись в правильности пути, Райнер Мария рвет связи с семьей и отправляется путешествовать. 1897 год, Италия, затем Германия, учится в Берлинском университете, развивает владение словом.

1899 год - поездка в Россию, путешествовал дважды, был очарован, по-юношески восторженно отзывался о талантливых, душевных русских, дружил с Пастернаками, много лет переписывался с Цветаевой, переводил русскую литературу, написал сборник «Часослов», своеобразный дневник инока, многие стихи читались как молитвы. Женится на Кларе Вестгофф, рождается дочь, Рут.

В 1902 году переезжает в Париж, который сминает его шумом большого города и многоголосьем толпы, работает секретарем у Родена, выпускает книги по истории искусств, пишет прозу. Совершает короткие путешествия по Европе, в 1907 году на Капри знакомится с Максимом Горьким, а в 1910 году едет в Венецию и в Северную Африку. Много пишет, переводит с португальского, создаёт поэтический сборник «Дуинские элегии», где лирический герой обращается к тёмному началу внутри себя, рисует мрачную философскую картину мира.

Райнер болеет, ездит на лечение в Швейцарию, но медицина того времени бессильна ему помочь. 29 декабря 1926 года Райнер Мария Рильке умер от лейкемии в клинике Валь-Монт.

Своеобразие поэтического мира и эстетические принципы Рильке.

Индивидуальное опережающее задание: выделить из статьи учебника и прокомментировать:

1. стремление к целостности в художественном творчестве (поэт, его личность, жизнь, убеждения, взгляды, смерть – единое целое. Воплощение единства – скульпторы Сезанн и Роден, их жизнь и творчество);

2. жить – значит видеть мир в художественных образах;

3. источник творчества – вдохновение (иррациональная, высшая сила);

4. поэт не имеет власти над процессом творчества;

5. благоприятные условия для творчества – одиночество, внутренняя свобода, отчужденность от суеты;

6. моделирование стихотворений. Основа стихотворения – вещь из окружающего мира:

7. человек – несказанно одинокое существо, к которому все равнодушны. Это одиночество не могут разрушить даже близкие, дорогие и любимые люди;

8. задача поэта – спасать вещи от гибели, одухотворяя их.

Какие принципы и взгляды, по-вашему мнению, парадоксальны?

Моделирование не может быть неуправляемым процессом;

поэт должен быть одиноким, но «человек один не может» (Э. Хемингуэй).

Вывод. Стихотворения Рильке – это словесная скульптура, по своей жанровой сути – запечатлённая эмоция. Для Рильке неодушевлённых предметов не существовало. Внешне застывшие, предметы имеют душу. Поэтому Рильке писал стихотворения, отражая душу предметов («Собор», «Портал», «Архаи­ческий торс Аполлона»).

Работа над идейно-художественным содержанием стихотворений из сборника «Часослов».

1) Слово учителя.

В ранней лирике Р. М. Рильке заметно влияние модных настроений «конца века» - одиночества, усталости, тоски по прошлому. Со временем поэт научился совмещать свою самоуглублённостотстранённость от мира с любовью к этому миру и населяющим еглюдям, с любовью, которую он воспринимал как непременное условие истинной поэзии. Толчком к такому подходу послужили впе-

чатления от двух путешествий по России (весной 1899 г. и лето1890 г.), общение с Л. И. Толстым, И. И. Репиным, Л. О. Пастернаком (художником, отцом Б. Л. Пастернака). Эти впечатления вызвали у Р ильке бурную реакцию. Он решил, что понял «загадочную русскую душу» и это понимание должно перевернуть всё и в его собственной душе. Впоследствии, вспоминая Россию, Рильке не раз называл её своей духовной родиной. Образ России складывался во многом из распространённых в то время на Западе представлений об исконно русской религиозности, о терпеливом и молчаливом народе, который живёт посреди бескрайних просторов, не «делает» жизни, а лишь мудрым и спокойным взором созерцает её медлительное течение. Главное, что вынес Рильке из своего увлечения Россией,- это осознание собственного поэтического дара как служения, «не терпящего суеты», как высочайшей ответственности перед собой, перед искусством, перед жизнью и перед теми, чей удел в ней «нищета и смерть».

Соприкосновение с патриархальным укладом русской народной жизни - истоками русской культуры и духовности, послужило мощным толчком к созданию поэтического сборника «Часослов» (1905), принёсшего Рильке всенародную известность. По своей форме «Часослов» - это «сборник молитв», раздумий, за-

клинаний, неизменно обращённых к Богу. Бог является доверенным лицом человека, который ищет его в ночной тишине и тьме, в смиренном одиночестве. Бог у Рильке вмещает всё земное бытие, определяет ценность всего сущего (стихотворение «Тебя нахожу везде и во всём…»), всему даёт жизнь. Он сам - жизнь, та чудесная и безостановочная сила, которая присутствует во всём. К Богу обращается поэт, когда с болью и сожалением раздумывает над жестокостью, бесчеловечностью и отчуждённостью «больших городов»:

Господь! Большие города

Обречены небесным карам.

Куда бежать перед пожаром?

Разрушенный одним ударом,

Исчезнет город навсегда.

2) Выразительное чтение наизусть стихотворений из сборника «Часослов» заранее подготовленными учащимися (книга третья «О бедности и смерти»: «Господь, большие города…»)

Господь! Большие города

обречены небесным карам.

Куда бежать перед пожаром?

Разрушенный одним ударом,

исчезнет город навсегда.

В подвалах жить все хуже, все трудней;

там с жертвенным скотом, с пугливым стадом,

схож Твой народ осанкою и взглядом.

Твоя земля живет и дышит рядом,

но позабыли бедные о ней.

Растут на подоконниках там дети

в одной и той же пасмурной тени.

Им невдомек, что все цветы на свете

взывают к ветру в солнечные дни,

в подвалах детям не до беготни.

Там девушку к неведомому тянет,

о детстве загрустив, она цветет...

Но тело вздрогнет, и мечты не станет,

должно закрыться тело в свой черед.

И материнство прячется в каморках,

где по ночам не затихает плач;

слабея, жизнь проходит на задворках

холодными годами неудач.

И женщины своей достигнут цели:

живут они, чтоб слечь потом во тьме

и умирать подолгу на постели,

как в богадельне или как в тюрьме.

3) Аналитическая беседа

Каким настроением проникнуты стихотворения?

С помощью каких художественных средств нагнетает автор впечатление ужаса, которое вызывают «потерянные города»?

В каких строчках звучит основная мысль стихотворения?

Работа над идейно-художественным содержанием стихотворений из сборника «Сонеты к Орфею».

1) Слово учителя.

В стихотворении «Орфей, Эвридика, Гермес» из сборника «Сонеты к Орфею» Рильке высказывал собственные гуманистические ожидания о том, что искусство может предоставить этому миру гармонию, сделать его действительно человечным. Цикл об Орфее - своеобразное поэтическое заклинание. Для Рильке легенда об Орфее - символ попытки спасти мир с помощью красоты. Он видел

в искусстве единое спасение из безысходности суетной и неистовой будничной жизни, в которой люди ненавидят друг друга. Образ Орфея - это ещё и преодоление отчуждённости человека. С точки зрения поэта, главная трагедия человека - это его одиночество. Обычные люди обречены на непонимание. Они одиноки и в своей жизни, и во Вселенной. Из этого тезиса и появляется ещё одно понимание функции искусства: оно является возможностью осознать это оди-ночество и вместе с тем является средством его преодоления. Дружба двух великих поэтов XX в. - Марины Ивановны Цветаевой и Райнера Марии Рильке - удивительный пример человеческих отношений. В жизни они никогда не встречались. Но писали друг другу очень эмоциональные и высокопоэтичные письма

в течение шести месяцев 1926 г., последнего года жизни Р. М. Риль-

ке. В этой переписке также участвовал Б. Л. Пастернак.

2) Выразительное чтение заранее подготовленным учащимся наизусть стихотворения «Орфей, Эвридика, Гермес» из сборника «Сонеты к Орфею».

То были душ немыслимые копи.

И, как безгласные прожилки у руды,

они вплетались в ткани тьмы. Между корнями

ключом струилась кровь и утекала

кусками грузного порфира к человекам.

И больше красного в пейзаже не встречалось.

Но были скалы и леса, мосты над бездной

и тот огромный серый пруд, что возвышался

над столь далёким своим дном, подобно небу

дождливому, повисшему в пространстве.

А меж лугов исполненных терпенья

и мягкости, виднелась полоса

единственной тропы, как простыня,

уложенная кем-то для отбелки.

По той тропе они всё ближе подходили.

Всех впереди шёл стройный человек

в накидке синей, взгляд его бездумный

нетерпеливо вглядывался в даль.

Его шаги дорогу пожирали

кусками крупными, не замедляя хода,

чтоб их пережевать; висели руки,

тяжёлые и сжатые, из складок

накидки, и уже не вспоминали

о лёгкой лире - лире, что срасталась

с рукою левой некогда, как роза

со стройной ветвью масляной оливы.

Казалось, его чувства раздвоились,

ибо, покуда взор его стремился,

как пёс, вперёд, то глупо возвращаясь,

то оборачиваясь вдруг, то замирая

на следующем дальнем повороте

тропинки узкой, слух его тащился

за ним как запах. Иногда казалось

ему, что слух его стремиться за лопатки,

назад, чтобы услышать шаг отставших,

которые за ним должны подняться

на склоны восхождения. Потом

опять как будто ничего не слышно,

лишь отзвуки его шагов и шорох

накидки. Он, однако, убеждал

себя, что они прямо за спиной;

произнося эти слова, он чётко слышал,

как звук, не воплотившись, замирает.

Они и вправду шли за ним, но эти двое

шагали с лёгкостью страшащей. Если

посмел бы оглянуться он (и если б

не значила оглядка потерять

её навеки), он бы их увидел,

двух легконогих, что бредут за ним

в молчании: бог странствий и посланий -

дорожный шлем, надетый над глазами

горящими, в руке зажатый посох,

крыла легко трепещут у лодыжек,

а в левой – ему вверенная дива.

Она – возлюбленная столь, что из одной

изящной лиры родилось побольше

рыданий, чем от всех безумных плачей,

что родился из плача целый мир,

в котором тоже были лес, земля и долы,

селенья и дороги, города,

поля, потоки, звери, их стада,

а вкруг сего творения вращалось,

как бы вокруг другой земли и солнце,

и целый молчаливый небосвод,

всё небо плача с звёздами иными, -

и всё она, возлюбленная столь.

Но, взявши бога за руку, она

шагала с ним, – а шаг ей замедляли

границы савана собой – она шагала

так мягко, безмятежно, нетерпенье

не трогало сокрытую в себя,

подобно девушке, чей смерти близок срок;

не думала она о человеке,

что шёл пред ней, ни о пути, что вёл

к порогу жизни. Спрятавшись в себе,

она блуждала, и растворы смерти

переполняли диву до краёв.

Полна, как фрукт, и сладостью и мраком,

была она своей огромной смертью,

столь новой, необычной для неё,

что ничего она не понимала.

Она вновь обрела свою невинность,

была неосязаема, и пол

её закрылся, как цветок под вечер,

а руки бледные настолько поотвыкли

женою быть, что и прикосновенья

владыки странствий было бы довольно,

чтобы смутить её, как близостью греховной.

Уже сейчас она не той была,

не той светловолосою феминой,

чей образ выплывал в стихах поэта,

уже не ароматом брачной ночи,

не достоянием Орфея. А она

уже была распущенна, как косы,

и роздана по звёздам, полюсам,

растрачена, как в странствии запасы.

Она была как корень. И когда

внезапно бог её остановил,

страдальчески воскликнув: «Обернулся!» -

Она в растерянности вопрошала «Кто?».

Но вдалеке стоял в проходе ярком

с неразличимыми чертами лика некто.

Стоял и видел, как на полосе

тропы между лугами бог посланий

с печальными глазами повернулся,

ни молвив ничего, чтобы идти

вслед за фигурой, уходящей вспять

по той тропе обратно, не спеша -

поскольку саван сковывал движенья, -

так мягко, чуть рассеяно, бесслёзно.

Анализ стихотворения «Орфей, Эвридика и Гермес»

Автор передает, как удивленно весь окружающий мир слушает пение Орфея. Таким певцом должно быть и поэт. Его должны слушать, подражать и восхищаться его поэзией. В стихотворении «Орфей, Эвридика, Гермес» рассказывается о попытке Орфея вывести из подземного царства свою возлюбленную Эвридику. Орфей шел впереди, приняв условие ни в коем случае не оборачиваться назад. Он всеми клетками тела чувствовал, что позади идут двое: Бог путешествий и поручений и его возлюбленная Эвридика:

Теперь она становится рядом с Богом, хотя саван мешает идти,

неуверенная, и нежная, и терпеливая. Она как будто стала в положении (Полна, как фрукт, и сладостью и мраком, была она своей огромной смертью),

не думала и о муже, который шествует впереди, не думала и о пути,

что приведет ее обратно в жизнь.

Однако Орфей не выдержал и обернулся. Спуск в царство мертвых не принес никакого результата. Но для Орфея это была последняя надежда вернуть любимую, если бы он вернул Эвридику к жизни, тем самым он бы вернул себе смысл существования. Перестал бы быть одиноким и снова бы начал играть прекрасную музыку. Но воссоединение Орфея и Эвридики оказалось невозможным, так как смерть это неизбежная часть жизни. Никто и никогда не возвращался из царства мертвых, и уж тем более только по прихоти одного человека. В Рильке свое толкование образа Эвридики. Побывав в потустороннем, она очень изменилась: она стала чувствительной, тихой, покорной, по-женски мудрой:

Она уже - не та белокурая женщина, воспетая когда-то в песнях поэта,

потому что уже она не собственность мужчины. Она - уже корень, и когда вдруг ее остановил и с отчаянием сказал ей Бог: «Обернулся!», -

бессмысленно и тихо спросила: «Кто?»

Эвридика в Рильке - символ женственности и всего женщин на земле. Такой в ​​представлении поэта и должна быть настоящая женщина - «неуверенный, и нежная, и терпеливая».

3) Аналитическая беседа.

Какой музыкой вы бы сопроводили чтение стихотворения и почему?

Как относятся к Эвридике Орфей и автор стихотворения?

Нарисуйте словесные портреты Орфея, Гермеса, Эвридики.

Какой вы представляете себе Эвридику, когда «она спросила

удивлённо: “Кто?”»

Как пейзаж первых двух строф предваряет события стихотворения?

Как вы понимаете метафоры, характеризующие Эвридику?

Почему Орфей не смог спасти Эвридику?

4) Сопоставительная работа (в парах)

Прочитайте стихотворение М. И. Цветаевой «Эвридика - Орфею» и ответьте на вопросы: «Почему М. И. Цветаева считает, что не надо Орфею ходить к Эвридике?»; «В чём сходны мысли М. И. Цветаевой и Р. М. Рильке в стихотворениях и чем отличаются?»

Эвридика-Орфею

Для тех, отженивших последние клочья

Покрова (ни уст, ни ланит!...)

О, не превышение ли полномочий

Орфей, нисходящий в Аид?

Для тех, отрешивших последние звенья

Земного... На ложе из лож

Сложившим великую ложь лицезренья,

Внутрь зрящим - свидание нож.

Уплочено же - всеми розами крови

За этот просторный покрой

Бессмертья...

До самых летейских верховий

Любивший - мне нужен покой

Беспамятности... Ибо в призрачном доме

Сем - призрак ты, сущий, а явь -

Я, мертвая... Что же скажу тебе, кроме:

- "Ты это забудь и оставь!"

Ведь не растревожишь же! Не повлекуся!

Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть

Устами! - С бессмертья змеиным укусом

Кончается женская страсть.

Уплочено же - вспомяни мои крики! -

За этот последний простор.

И братьям тревожить сестер.

Анализ стихотворения М. И. Цветаевой «Эвридика - Орфею».

М. И. Цветаева больше внимание отдает образу Эвридики. В ее письмах к Б. Пастернаку этого же периода он появляется не раз: «До страсти хотела бы написать Эвридику: ждущую, идущую, удаляющуюся. Если бы ты знал, как я вижу Аид!». В другом письме Цветаева проецирует образ Эвридики на себя: «Мой отрыв от жизни становится все непоправимей. Я переселяюсь, переселилась, унося с собой, что напоила б и опоила б весь Аид!»

Теперь Эвридика не покорная тень, следующая за Орфеем, а почти что «воинственная» душа». Она обращается к мертвым «для тех, отженивших последние клочья покрова; для тех, отрешивших последние звенья земного», считая их «сложившим великую ложь лицезренья» с недоумением: «не превышение ли полномочий Орфей, нисходящий в Аид?»

В стихотворении «Эвридика – Орфею» ее образ уже находится по ту сторону бытия, навсегда расставшись с земной плотью и сложив на смертное ложе «великую ложь лицезренья». Вместе с физической смертью от нее ушла способность видеть жизнь в лживой, искажающей суть оболочке. Она теперь среди «зрящих внутрь», в корень вещей и мира. Потеряв свою плоть и перестав ощущать радости прошлой жизни, но ощущая всей своей сущностью бытие, вечность, «она успела стать подземным корнем, тем самым началом, из которого произрастает жизнь. Там, на поверхности, на земле, где она была «благоухающим островом в постели и красавицею белокурой песен», – там, она, в сущности, жила поверхностно. Но сейчас, здесь, на глубине, она переменилась.

Свидание с Орфеем для нее «нож». Эвридика не хочет возвращаться к старому, к любви «уст» и «ланит», просит оставить ее «уплочено же – всеми розами крови за этот просторный покрой бессмертья… до самых летейских верховий любивший – мне нужен покой».

Теперь для Эвридики все былые жизненные удовольствия совершенно чужды: «что я скажу тебе, кроме: – «ты это позабудь и оставь!». Она признает поверхностными представления Орфея о земной реальности

И для нее истинная человеческая жизнь – за чертой, пребывание в Аиде. Орфей – образ из ее прошлого, призрак, который кажется ей мнимым. «Ведь не растревожишь же! Не повлекуся! Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть устами!»

В двух последних четверостишьях говорится о том, что Эвридика умерла от укуса змеи. Этот «бессмертный змеиный укус» противопоставлен сладострастью земной жизни. «С бессмертья змеиным укусом кончается женская страсть». Почувствовав его, Эвридика не хочет и не может уходить с Орфеем, выше прежней умершей страсти для нее – «последний простор» Аида.

Уплочено же – вспомни мои крики! –

За этот последний простор.

В стихотворении дважды повторяется мотив платы. И этой платой за вход в Аид, за покой бессмертия Эвридика называет земную любовь к Орфею. Теперь они друг для друга брат и сестра, а не великие любящие:

Не надо Орфею сходить к Эвридике

И Братьям тревожить сестер.

Эвридика, помнит о том, что связывало их наверху, в земной жизни, но он ей уже не любовник, а духовный брат. Страсть умерла вместе с телом, и приход Орфея – напоминание о «клочьях покрова», то есть, имея в виду Цветаеву, клочьях лирики и страсти, воспоминание о которых не вызывает тоски. Это даже не останки, а тряпье вместо наряда, не идущее в сравнение с прекрасным «просторным покроем» новых одежд – бессмертья. Имея большее, цветаевская Эвридика не хочет и не может расставаться с ним ради меньшего. Орфей превышает полномочия, нисходя в Аид, стремясь увлечь Эвридику из мира бессмертия, так как жизнь не может взять верх над смертью.

Вывод.

В чём своеобразие поэтического мира австрийского поэта?

Что в жизни Р. М. Рильке значили Россия? С кем из русских писателей и поэтов он был знаком?

Охарактеризуйте сборник «Часослов». Какие черты символизма

ему присущи?

Почему сборник «Сонеты к Орфею» можно назвать поэтическим

завещанием Р. М. Рильке?

IV . Информация о домашней работе:

Подготовить сообщение о М. Цветаевой, выучить стихотворение.

V . Подведение итогов урока. Рефлексия.