Эйтор Вила-Лобос , правильней Эитур Вилла-Лобуш (порт. Heitor Villa-Lobos; 5 марта 1887, Рио-де-Жанейро - 17 ноября 1959) - бразильский композитор. Один из самых известных латиноамериканских композиторов, Вила-Лобос прославился синтезом стилевых особенностей бразильской народной и европейской академической музыки.

Биография

Родился в Рио-де-Жанейро 5 марта 1887 года. Обучался в консерватории, где весь учебный курс целиком основывался на европейской традиции, однако затем оставил учёбу. После смерти отца (с которым занимался бразильской музыкой) зарабатывал на жизнь, выступая аккомпаниатором в немом кино, а также играя в уличных оркестрах. Позднее стал скрипачом в оперном театре.

В 1912 году женился на пианистке Лусилии Гимараинш (Luclia Guimares) и начал карьеру композитора. Впервые его произведения были опубликованы в 1913. Некоторые из своих новых произведений он впервые представил на публике во время своих оркестровых выступлений с 1915 по 1921. В этих произведениях ещё заметен «кризис идентичности», попытка выбора между европейскими и бразильскими традициями. Позднее он всё больше опирался на последние.

Первые сочинения Вила-Лобоса - песни и танцевальные пьески двенадцатилетнего музыканта-самоучки - помечены 1899 г. В последующие 60 лет творческой деятельности (Вила-Лобос скончался 17 ноября 1959 г. на 73-м году жизни) композитор создал свыше тысячи (некоторые исследователи насчитывают до 1500!) произведений в самых разнообразных жанрах. Его перу принадлежат 9 опер, 15 балетов, 12 симфоний, 10 инструментальных концертов, более 60 камерных сочинений крупной формы (сонаты, трио, квартеты); песни, романсы, хоры, пьесы для отдельных инструментов в наследии Вила-Лобоса исчисляются сотнями, как и народные мелодии, собранные и обработанные композитором; его музыка для детей, написанная с учебными целями для музыкальных и общеобразовательных школ, для самодеятельных хоров, включает более 500 названий. (При этом нужно иметь в виду, что определенная часть наследия Вила-Лобоса остается не опубликованной и не зафиксированной в каталогах.) Вила-Лобос сочетал в одном лице композитора, дирижера, педагога, собирателя и исследователя фольклора, музыкального критика и писателя, администратора, на протяжении многих лет возглавлявшего ведущие музыкальные учреждения страны (среди которых немало созданных по его инициативе и при его личном участии), члена правительства по вопросам народного образования, делегата Бразильского национального комитета ЮНЕСКО, активного деятеля Международного музыкального совета. Действительный член Академий изящных искусств Парижа и Нью-Йорка, почетный член римской Академии «Санта Чечилия», член-корреспондент Национальной академии изящных искусств Буэнос-Айреса, член Международного музыкального фестиваля в Зальцбурге, Командор ордена Почетного легиона Франции, доктор honoris causa многих зарубежных учреждений - знаки международного признания выдающихся заслуг бразильского композитора. На три, на четыре полноценные, достойные уважения человеческие жизни с избытком хватило бы сделанного Вила-Лобосом за одну - удивительную, исполненную сверхъестественной энергии, целеустремленную, подвижническую - жизнь артиста, ставшего, по словам Пабло Казальса, «величайшей гордостью страны, которая его породила».

• В Национальном театре в столице Бразилии крупнейший зал назван в честь Вила-Лобоса.
• Внучатый племянник композитора Даду Вила-Лобос был гитаристом Legio Urbana, одной из самых успешных рок-групп в истории бразильской музыки.
• 25 сентября 2015 года его именем назван кратер Villa-Lobos на Меркурии.

Сочинения (выборка)

• Бразильские бахианы. Одно из самых известных сочинений Вила-Лобоса - ария из «Бразильской бахианы» №5.
• Соната №2 для виолончели
• Фортепианное трио №2
• Концерты для арфы с оркестром
• Открытие Бразилии. Оркестровые сюиты №№1-4
• Концерт для гитары
• Rudepoema Dancas
• Симфония №№1-12 (№5 - утеряна)
• Струнные квартеты
• Пять фортепианных концертов
• Ciranda das sete notas для фагота и струнного оркестра
• 14 шоро
• Бразильская народная сюита, для гитары (пять шоро)
• Foresta do Amazonas (симфоническая версия музыки к фильму Мела Феррера «Зелёные поместья», 1959)

Литература

• • Федотова В.Н. Творчество Эйтора Вила-Лобоса как представителя бразильской музыкальной культуры. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Государственный институт искусствознания, Москва, 1983.
  • Федотова В.Н. Звучит впервые. / Музыкальная жизнь. М., 1974, № 15.
  • Федотова В.Н. Из далекой страны. / Музыкальная жизнь. М., 1976, № 11.
  • Федотова В.Н. Бразильские Бахианы Эйтора Вила Лобоса. // Некоторые актуальные проблемы искусства и искусствознания. М., 1981.
  • Федотова В.Н. О народном искусстве и современном примитивизме. / Латинская Америка. М., 1983, № 6.
  • Федотова В.Н. К вопросу о тематизме «Бразильских Бахиан» Эйтора Вила-Лобоса. // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983.
  • Федотова В.Н. Вводный очерк «Композиторы Латинской Америки» в коллективной монографии «Музыка ХХ века». Очерки. Часть 2, 1917-1945, книга V, М., 1983.
  • Федотова В.Н. «Эйтор Вилла-Лобос». - в коллективной монографии «Музыка ХХ века». Очерки. Часть 2, 1917-1945, книга V, М., 1983.
  • Федотова В.Н. Творчество Э.Вила-Лобоса и народная бразильская музыка. // Искусство стран Латинской Америки. М., 1986.
  • Федотова В.Н. Музыка земная и возвышенная. К столетию Эйтора Вила-Лобоса / Советская культура, 1987.
  • Федотова В.Н. К столетию Э.Вила-Лобоса. / Вестник АПН, издано в Бразилии, 1987.
  • Федотова В.Н. К проблеме контактов и влияний европейских и неевропейских культур. // География и искусство. Институт культурного наследия им. Д.Лихачева. М., 2002.
  • Appleby, David P. 1988. Heitor Villa-Lobos: A Bio-Bibliography. New York: Greenwood Press. ISBN 0-313-25346-3

Писать музыку для меня необходимость... Я пишу потому, что не могу не писать.

Э. Вилла-Лобос

Первые сочинения Вилла-Лобоса -- песни и танцевальные пьески двенадцатилетнего музыканта-самоучки -- помечены 1899 г. В последующие 60 лет творческой деятельности (Вилла-Лобос скончался 17 ноября 1959 г. на 73-м году жизни) композитор создал свыше тысячи (некоторые исследователи насчитывают до 1500!) произведений в самых разнообразных жанрах. Его перу принадлежат 9 опер, 15 балетов, 12 симфоний, 10 инструментальных концертов, более 60 камерных сочинений крупной формы (сонаты, трио, квартеты); песни, романсы, хоры, пьесы для отдельных инструментов в наследии Вилла-Лобоса исчисляются сотнями, как и народные мелодии, собранные и обработанные композитором; его музыка для детей, написанная с учебными целями для музыкальных и общеобразовательных школ, для самодеятельных хоров, включает более 500 названий.

Вилла-Лобос сочетал в одном лице композитора, дирижера, педагога, собирателя и исследователя фольклора, музыкального критика и писателя, администратора, на протяжении многих лет возглавлявшего ведущие музыкальные учреждения страны (среди которых немало созданных по его инициативе и при его личном участии), члена правительства по вопросам народного образования, делегата Бразильского национального комитета ЮНЕСКО, активного деятеля Международного музыкального совета. Действительный член Академий изящных искусств Парижа и Нью-Йорка, почетный член римской Академии «Санта Чечилия», член-корреспондент Национальной академии изящных искусств Буэнос-Айреса, член Международного музыкального фестиваля в Зальцбурге, Командор ордена Почетного легиона Франции, доктор honoris causa многих зарубежных учреждений -- знаки международного признания выдающихся заслуг бразильского композитора. На три, на четыре полноценные, достойные уважения человеческие жизни с избытком хватило бы сделанного Вилла-Лобосом за одну -- удивительную, исполненную сверхъестественной энергии, целеустремленную, подвижническую -- жизнь артиста, ставшего, по словам Пабло Казальса, «величайшей гордостью страны, которая его породила».

Колоссальное наследие Вилла-Лобоса с трудом поддается обозрению «единым взглядом». Оно огромно и разнообразно, как сама Бразилия. В нем есть девственная сельва и выжженные солнцем сертаны, величавое течение могучих рек и низвергающиеся водопады; в нем слышен шум океанского прибоя, беспокойная сутолока Рио, мягкая речь креолов и гортанный говор индейцев. Как и Бразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслушаться в него, чтобы почувствовать в этой многозвучной стихии черты единого облика -- то, что несет на себе одинаково характерную, неповторимую печать общего (бразильского) и индивидуального (личности художника).

Большинство исследователей, писавших о Вилла-Лобосе, отмечают определенную эволюцию его художественного стиля. «Вилла-Лобос начал как постромантик,-- говорит Карльтон Смит,-- затем пришел к импрессионизму и фольклору, позже обращался к классицизму в стиле Баха и сегодня синтезирует все эти стили.

Оскар Лоренсу Фернандис, композитор, соотечественник и друг Вилла Лобоса, особенно подчеркивает влияние Дебюсси и французской школы на формирование музыкального языка бразильского мастера. «Вначале Вилла Лобос испытал сильное влияние Дебюсси, -- пишет он, -- как и очень многие композиторы начала XX в., причем влияние не столько самого Дебюсси, сколько музыкальной атмосферы его эпохи. Правильнее говорить о влиянии французской школы, доминировавшей в те годы».

Не столь безоговорочно решает этот вопрос Арналду Эстрела. В одной из статей 40-х годов он писал следующее: «В молодости Вилла-Лобос был смелым «модернистом». Он долго боролся за признание у себя на родине и за ее пределами. Сегодня уже можно сказать, что он не примкнул ни к одному течению. Он следовал не моде, а лишь своей моде. В его ранних сочинениях заметны влияния, которых не может избегнуть ни один гениальный художник. Некоторые следы романтизма, позже -- черты импрессионизма. Тем не менее мало в истории музыки композиторов с таким индивидуальным лицом, как Вилла-Лобос».

Современный композитор и музыкальный критик Аурелио де ла Вега считает вообще невозможным выделить в творчестве Вилла-Лобоса какие либо постоянные стилистические приметы. «Стиль Вилла-Лобоса, -- говорит он,-- эклектичен в отношении используемого материала и индивидуален в отношении того, как этот материал использован; его стиль изобильно-роскошен и экономно-расчетлив одновременно, он примитивный в одних случаях и хитроумно-изощренный в других. Композитор является нам то утонченным импрессионистом, то первобытным варваром ритмической стихии; неоклассицистом в «Бразильских бахианах» и яростным националистом в «Шорос»; творцом мелодий непреходящего исторического значения и автором нестерпимых банальностей; музыкантом, не способным к критическому отбору собственных музыкальных идей, и художником, обладающим поразительной творческой интуицией».

В каждом из приведенных высказываний есть, на наш взгляд, большая доля истины. Справедливо, что во многих сочинениях Вилла-Лобоса мы без труда обнаруживаем постромантические, импрессионистские или неоклассицистские черты. Верно, что Вилла-Лобос не миновал влияния французской школы. Прав (если смягчить некоторые крайности выражения) и Аурелио де ла Вега, отмечая внешнюю стилистическую пестроту наследия бразильского композитора, известный эклектизм его стиля. Ближе всех к истине, как нам кажется, Арналду Эстрела, утверждающий, что Вилла-Лобос не примкнул ни к одному европейскому течению, что он следовал лишь «своей моде». Однако и это утверждение чересчур категорично, а потому односторонне.

Действительно, огромное наследие Вилла-Лобоса не укладывается в рамки каких-либо направлений, и стиль его на протяжении более чем полувекового творческого пути не был единым. Композитор всю жизнь писал чрезвычайно легко, в самых разнообразных жанрах, для самой разной аудитории, для определенных исполнителей и исполнительских коллективов. В молодости он сочинял непрерывно, не думая о «стиле», а повинуясь только настоятельному творческому импульсу. В зрелые годы ему приходилось постоянно выполнять огромное количество заказов на любого рода и стиля музыку, поступавших к нему со всех сторон, от многочисленных бразильских и зарубежных обществ, учреждений, издательств, от североамериканской кинопромышленности, от различных оркестров и частных лиц. («У меня в голове давно уже созрел новый квартет, который по перенесен на бумагу только оттого, что заказы отнимают все время»,-- подобные жалобы не раз слышали от композитора близкие ему люди.) «Целевая установка», естественно, играла в каждом случае немалую роль. Неудивительно поэтому, что в наследии Вилла-Лобоса далеко не все художественно равноценно, не все в равной степени несет на себе печать его артистической индивидуальности, приметы только ему свойственного композиторского почерка. У Вилла-Лобоса нередко соседствуют написанные в одно и то же время сочинения, различные не только по художественному уровню, по и по формальным признакам стиля. Такого рода «эклектизм» не имеет ничего общего, скажем, с предельно интеллектуальным «стилизаторским эклектизмом» Стравинского как сознательно избираемым методом. «Эклектизм» бразильского мастера стихийный, спонтанный, проистекающий не от скудости, а от творческого изобилия и щедрости.

В начале своего творческого пути Вилла-Лобос под влиянием итальянской оперы, безраздельно царившей в Бразилии вплоть до начала XX в., был увлечен, впрочем ненадолго, идеалами веризма. Свойственные веристам черты мелодраматизма, аффектированности, мелодические линии с явными следами мелоса Пуччини нетрудно обнаружить в ранних операх композитора. Столь же непродолжительным был у него и период «вагнерианства», выразившийся более в пристрастии к вагнеровскому оркестру и гармониям, нежели в следовании эстетическим принципам автора «Тристана». (Сам Вилла-Лобос не раз говорил по поводу подобных увлечений: «Как только я чувствую, что подпал под чье-то влияние, я встряхиваюсь и освобождаюсь от него»?0;.) В свое время Вилла-Лобос отдал дань и модернистским увлечениям, нашедшим выражение в таких, например, сочинениях, как Трио № 3 для скрипки, виолончели и фортепиано (1918) или Трио для гобоя, кларнета и фагота (1921) -- пьесах гротескного характера, изобилующих острыми политональными эффектами. (Позже Вилла-Лобос занял вполне четкую позицию неприятия модернизма, но в конце 10-х -- начале 20-х годов композитор был не прочь при случае произвести сенсацию своими «крайними» устремлениями.) В целом же, если исходить из преобладающей образной сферы, доминирующего круга настроений, в своих ранних сочинениях Вилла-Лобос предстает композитором, продолжающим романтическую традицию своих учителей Браги и Освалда и одновременно придерживающимся национальной ориентации Непомусену и Назаре.

Несравненно более сильным было влияние на Вилла-Лобоса импрессионизма, чьи характерные стилистические черты отразились во многих сочинениях композитора: пышная многоцветная гармония с обильным использованием хроматизма и алътерированных созвучий; типично «импрессионистская» фортепианная фактура, чрезвычайно детализированная, подчас изысканная; тонкий колорит оркестровки, часто с неожиданными, по всегда художественно оправданными сопоставлениями далеких по своей акустической природе тембров и предпочтением небольших инструментальных составов. (Стоит привести некоторые примеры типичных инструментальных составов у Вилла-Лобоса: флейта, гобой, саксофон, арфа, челеста и гитара -- «Мистический секстет», 1917; флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста, арфа, ударные и хор -- Нонет, 1923; флейта, гитара, женский хор-- балет «Греческие мотивы», 1937; саксофон, две валторны и струнная группа -- «Фантазия», 1948.) Импрессионизм привлекал Вилла-Лобоса, несомненно, и тем, что был тесно связан в творчестве таких, например, высоко им ценимых композиторов, как Морис Равель или Мануэль де Фалья, с национальными фольклорными традициями. Эта унаследованная от позднего романтизма сторона импрессионизма (хотя и не типичная для европейского музыкального импрессионизма в делом) была особенно близка художественным принципам самого Вилла-Лобоса. Характерно, что творчество экспрессионистов Нововенской школы, и в особенности представителей атональной и серийной музыки, имевшее заметный резонанс в Латинской Америке, напротив, было (если не считать отдельных чисто технических приемов) чуждо бразильскому композитору именно своей национальной безликостыо. Музыки же вненациональной, «космополитической» Вилла-Лобос не признавал. Сам он всегда -- и в маленькой пьеске для гитары, и в большом симфоническом полотне -- оставался истинно бразильским художником.

Наиболее полно черты импрессионистского письма отразились в таких произведениях Вилла-Лобоса, как ныне повсеместно известная и исполняемая крупнейшими пианистами мира (начиная с Артура Рубинштейна) фортепианная сюита «Мир ребенка» (1918--1926), справедливо считающаяся одной из вершин фортепианного искусства композитора, в которой красочная гармония, яркая звуковая изобразительность, изящество формы, филигранная отделка деталей и блестящая пианистическая техника сочетаются с мелодикой и ритмикой, типичными для бразильской музыки; как не менее известный, также фортепианный цикл «Сиранды» -- 16 музыкальных жанровых зарисовок на популярные народные темы, удачно названных пианистом Жуаном Созой Лимой «бразильскими «Картинками с выставки»; как, далее, «Маленькие истории» для голоса в сопровождении фортепиано (1920), Квартет с женским хором (1921), Нонет (1923), «Посвящение Шопену» (1949); импрессионистические по стилю фрагменты встречаются в балетах Вилла-Лобоса, в некоторых «Шорос» и ряде других сочинений.

Для творчества Вилла-Лобоса более позднего периода (30-- 40-е годы) характерны тенденции неоклассицизма, нашедшие выражение в его своеобразном «необахианстве», в обращении к стилю классической полифонии XVIII в., неизменно привлекавшей композитора. Наиболее ярко и последовательно неоклассицизм Вилла-Лобоса проявился в его знаменитых «Бразильских бахианах» (Bachianas brasileiras, 1930--1945) --цикле из девяти сюит, написанных для разных составов. «Бразильские бахианы» не являются внешней стилизацией музыки Баха. Вилла-Лобос не копирует баховские приемы («бахизмы с фальшивизмами», как метко заметил по поводу одностороннего стилизованного «бахианства» Стравинского Прокофьев) и, пользуясь опять-таки выражением Прокофьева, «не принимает языка Баха в качестве своего». Баховское начало проявляется здесь в более общих аспектах: в самом принципе развертывания тематического материала мелодий большого дыхания, выразительных кантилен, «прорастающих» из начального интонационного ядра (прекрасный пример такого «прорастания» виолончельная «Прелюдия» из «Бахианы» № 1); в богатстве полифонической ткани, сочетающей естественное и самостоятельное движение голосов с ясной гармонической вертикалью (даже в такой «Бахиане», как № 6, написанной для флейты и фагота -- л любимой и часто применявшейся композитором форме инструментального дуэта); в трактовке фуги не как отвлеченно-конструктивной схемы, а как своеобразного «музыкального жанра», способного воплотить любые современные образы (великолепным образцом может служить фуга из «Бахианы» № 1, озаглавленная «Беседа» -- «Conversa»: она обладает всеми атрибутами академической фуги и в то же время вполне современна по языку и национальна по стилю); наконец, в использовании инструментальных и вокальных форм, типичных для искусства Баха и его времени,-- таких, как фуга, прелюдия, I хорал, токката, ария, жига.

Необходимо, однако, подчеркнуть следующее: несмотря на все сказанное об импрессионизме и неоклассицизме Вилла-Лобоса, композитор никогда -- ни в перечисленных сочинениях, ни в какие-либо иные периоды творчества -- не был ни импрессионистом, ни неоклассицистом в европейском значении этих понятий. Эстетика импрессионизма, с ее холодным интеллектуализмом, рафинированностыо, созерцательностью, любованием самодовлеющей красотой колорита, с ее экскурсами в экзотику и стилизованной архаикой, стремлением к дематериализации реального мира («отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений», по определению В. Каратыгина), была органически чужда могучей, темпераментной, «земной» натуре бразильского композитора. В импрессионизме Вилла-Лобоса привлекала новизна художественных выразительных средств, свободных от академических условностей, и эти средства он действительно широко использовал. Однако все импрессионистские средства и приемы ничего не значат, если они в способе своего применения выражают нечто не импрессионистическое. Одна только жанровая природа «Мира ребенка» или «Сиранд», не говоря уже о полнокровной, «осязаемой» материальности их образов, о их подчеркнуто ярком национальном колорите, делает эти произведения антиподами «Эстампов» или «Ноктюрнов» основоположника и классика европейского музыкального импрессионизма.

Не менее далек был Вилла-Лобос и от эстетического идеала неоклассицизма -- течения, искусственного по своей природе и рационалистического по методу, элитарно-замкнутого, открыто декларировавшего свое равнодушие к запросам реальной жизни и современного человека. Всякий, кто слышал «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, не может не почувствовать в них совершенно иной, живой, трепетный, переливающийся всеми цветами мир, нежели в совершенных по форме, но бездушно-холодных, «дегуманизированных» конструкциях неоклассицистов. Неоклассицизм «Бразильских бахиан» не был для Вилла-Лобоса заранее избранным методом и еще менее -- самоцелью; он естественно вытекал из художественного намерения композитора претворить некоторые типичные стороны бразильского музыкального фольклора в строгих формах баховской полифонии (эта сознательная установка на национальное уже сама по себе решительно отделяет «Бахианы» от эстетики неоклассицизма, для которого, напротив, было характерно не менее сознательное игнорирование национальной тематики). Видя в искусстве Баха универсальное музыкальное начало, Вилла-Лобос утверждал, что формы и законы этого искусства применимы к любой национальной музыке?? (следует уточнить: к любой национальной музыке европейской традиции или генетически связанной с ней, как бразильская). Опыт «Бразильских бахиан» блестяще подтвердил этот тезис. Вилла-Лобос находит неожиданные, но каждый раз художественно убедительные соответствия между классическими конструкциями и формами бразильской музыки. Так, «Прелюдии» из «Бахианы» № 1 он придает характерные черты популярнейшей бразильской лирической песни модиньи; в стиле модиньи выдержаны и «Арии» из 3-й и 8-й «Бахиан». Стремительную «Интродукцию» из «Бахианы» № 1 композитор пишет в форме эмболады -- шуточной песни-скороговорки северо-восточных штатов, а к «Жиге» из «Бахианы» № 7 ставит подзаголовок «Сельская кадриль». Не менее характерны и остальные подзаголовки: «Дезафиу» (состязание двух музыкантов-певцов) -- к «Токкате» из «Бахианы» № 7, «Песня крестьянина» («Прелюдия» из «Бахианы» № 2), «Песнь сертана» («Хорал» из «Бахианы» № 4), «Сельский паровозик» («Токката» из «Бахианы» № 2) -- очаровательная, великолепно оркестрованная пьеса, изображающая движение маленького поезда узкоколейки в глубинных районах страны. Этот ярко выраженный национальный колорит «Бразильских бахиан» в сочетании с последовательно проведенным через всю серию принципом классических форм европейской музыки составляет их главную отличительную черту и делает «Бахианы» произведением своего рода уникальным не только в бразильской, ;но н в мировой музыкальной литературе. Неоклассицизм «Бразильских бахиан», таким образом, не есть уход от современности: к прошлому, что столь характерно для представителей этого направления. Напротив, именно национальное служит в данном случае тем мостком, который соединяет прошлое с настоящим. Все это делает «Бразильские бахианы» произведением в равной степени национальным и интернациональным, и не случайно именно «Бразильские бахианы» остаются самым популярным сочинением Вилла-Лобоса как в Бразилии, так и за ее пределами.

Если влияние веристов и Вагнера на молодого Вилла-Лобоса было поверхностным, а его модернистские увлечения скоропреходящими, если об импрессионизме и неоклассицизме как стилевых направлениях в творчестве композитора можно говорить лишь в достаточной степени условно, то с гораздо большим основанием можно определить искусство Вилла-Лобоса как романтическое. Национально-самобытная характерность его музыки, «местный колорит», обращение к национальной истории и фольклору; воспевание природы; легенды, сказки, предания в качестве сюжетов; абсолютное преобладание программной музыки над «чистой» (даже в симфониях Вилла-Лобос стремится к сюжетно-жанровой конкретности, в частности помещая на партитурах характерные программные заголовки; так, его Первая симфония носит название «Неожиданность», Вторая -- «Вознесение», Третья, Четвертая и Пятая составляют нечто вроде трилогии и называются соответственно «Война», «Победа», «Мир», Шестая симфония имеет заглавие «Горы Бразилии», Седьмая, сочиненная в 1945 г., названа композитором «Одиссеей мира», а Десятая; с солистами и хором, написана на литературный текст); склонность к одночастным «свободным» формам, сочетающим черты сонатного allegro и вариационности (симфонические поэмы, фантазии, оркестровые и камерные миниатюры); тенденция к циклическим объединениям (обилие сюит); в гармонии -- заметное повышение роли ладогармонической красочности; в мелодике -- стремление к непрерывности развития, к «незамкнутости» мелодических линий (классический пример -- «Ария» из «Бахианы» № 5); в оркестре -- яркость колорита, индивидуализация и драматургическая выразительность чистых тембров,-- все эти самые характерные черты искусства Вилла-Лобоса составляют одновременно краеугольный камень музыкального романтизма.

Но не только указанные черты делают музыку бразильского мастера романтической. Есть в ней нечто, что лежит глубже внешних, формальных примет романтического стиля. Романтизм как течение в западноевропейском искусстве принадлежал истории уже ко времени рождения Вилла-Лобоса, но существует вечный романтизм искусства, романтизм как особая «форма чувствования», как «способ переживания жизни», по выражению А. Блока. Это -- приподнятость духа, преисполненного жадного стремления к жизни, взволнованность тона, поэтическая возвышенность речи, проникновенный лиризм высказывания, особое умение общаться своим искусством, быть общительным со слушателями -- умение, присущее художникам-романтикам, взывающим не к рассудку, но к чувству,-- все это свойства романтического восприятия мира, и все это не просто присутствует в музыке Вилла-Лобоса, но составляет саму ее душу. Такой романтизм присущ молодым нациям и молодым культурам, и он совсем не тождествен романтизму «старых» народов Западной Европы, достигших уже тысячелетнего рубежа своей культурной истории,-- романтизму, обращенному в прошлое, с его «мировой скорбью» и ностальгией, разладом с действительностью и уходом в мир сказочной фантастики, с его уже несбыточной идеей «возврата к природе» а la Руссо, к простой жизни и народным обычаям. Напротив, романтизму молодой, лишь начинающей сознавать себя и ищущей своего выражения культуры, какой является культура Латинской Америки, свойствен не «разлад с действительностью», а ее утверждение; не «мировая скорбь», а зовущий к активной деятельности оптимизм; не любование далеким прошлым, а взгляд, устремленный в будущее. Этот романтизм преисполнен той «радостной избыточности», которую Алехо Карпентьер видит в самой реальности латиноамериканской жизни, с ее избыточностью, красочностью, причудливым смешением разных исторических эпох, разных культурных стилей, обилием впечатлений, каждый раз новых для испытывающего их художника. Искусство, призванное отразить эту «чудесную реальность» Латинской Америки, Карпентьер называет искусством «барокко», и если принять концепцию кубинского писателя, то мы вправе отнести термин «барокко» и к искусству Вилла-Лобоса. В самом деле, разве его четырнадцать «Шорос», эта гигантская по масштабам звуковая панорама Бразилии, панорама, в которой так же причудливо, как в самой «чудесной реальности» континента, перемешаны каменный век с двадцатым, первозданный хаос с упорядоченностью современной цивилизации, утонченное искусство трубадуров с первобытными «варварскими» ритмами, где Европа, Африка и Америка поют одну песпь под аккомпанемент индейских марак, африканских тамборов и креольских гитар, -- разве это не то самое изобильно-роскошное, «избыточествующее» барокко, о котором говорит Карпентьер?

В последние десять--двенадцать лет жизни Вилла-Лобос создал много симфонической и камерно-инструментальной музыки -- симфоний, концертов, струнных квартетов. Некоторые исследователи (Васку Мариз один из них) считают этот период творческим спадом, вызванным болезнью композитора и отсутствием нормальных условий для работы из-за непрерывных зарубежных гастролей. Хотя говорить об упадке творческой энергии перед фактом той беспрецедентной для XX в. продуктивности, которая всегда отличала Вилла-Лобоса, едва ли уместно, но верно, что, за исключением некоторых квартетов, его сочинения последних лет не имели того безоговорочного успеха, который сопутствовал предшествующим созданиям композитора. Объяснить это можно известной стилистической неровностью произведений Вилла-Лобоса второй половины 40-х -- 50-х годов. В некоторых из них проявляется тенденция к излишнему многословию, тяжеловесности (как, например, в Одиннадцатой симфонии, тематического материала которой, по замечанию одного критика, хватило бы на три-четыре симфонии) или, напротив, к столь же крайней сжатости, лапидарности высказывания. Эти сочинения более академичны по форме, более подчинены решению формально-конструктивных задач, их фактура подчас излишне усложнена, а национальный колорит выявлен далеко не столь отчетливо, как в «Шорос» или «Бразильских бахианах». Если в целом музыкальный язык произведений Вилла-Лобоса последнего периода творчества более соответствует, говоря словами Васку Мариза, урбанизированной Бразилии 40--50-х годов, нежели отсталой Бразилии времен молодости композитора, то, с другой стороны, нельзя не признать, что прежняя свежесть, непосредственность, эмоциональность музыкальной речи до некоторой степени оказалась утраченной. Стремление к универсализму, особенно проявившееся в камерных сочинениях Вилла Лобоса (Трио № 5, 1945; Дуэт для скрипки и альта, 1946; струнные квартеты № 9 -- 17, 1945 -- 1957), желание не отстать от последних эстетических установок современной музыки, которые не всегда совпадали с эстетической позицией самого композитора, неизбежно требовали известных жертв. Младший современник Вилла-Лобоса, переживший его на 20 лет, другой крупнейший композитор Америки мексиканец Карлос Чавес, встав на путь модернистского конформизма, пожертвовал во имя некоей универсальной художественной концепции национальным обликом, и в конечном счете -- высокой общественной значимостью своего искусства (о чем говорят и творчество Чавеса позднего периода, и его многочисленные высказывания о музыке и об искусстве, и сама биография композитора, почти полностью отстранившегося от музыкально-общественной жизни своей страны, после того как он возглавлял и руководил ею на протяжении четверти века). Вилла Лобос не верил в возможность «чистого универсального искусства», справедливо утверждая, что на любом подлинно высоком произведении искусства всегда будет более или менее заметная печать личности художника, его национальной принадлежности, его времени, окружающей его художественной атмосферы и что произведение, лишенное этих качеств, является не универсальным, а космополитическим. Сам композитор никогда не смешивал эти категории. Как в сочинениях раннего периода творчества он не замыкался в узком, провинциальном национализме, так в произведениях поздних лет он не отрывался полностью от национальной почвы и неизменно оставался самим собой. Свидетельство тому -- его последние квартеты (которые сам Вилла-Лобос считал своим высшим творческим достижением), и в частности адажио и скерцо большинства из них, принадлежащие, по словам Арналду Эстрелы, «к числу самых своеобразных, то живых и острых, то исполненных печали или увлекательных и страстных, творений нашего великого композитора». Там же Эстрела справедливо указывает, что нельзя усматривать национальный колорит лишь в тех произведениях Вилла-Лобоса, где непосредственно использованы народные мелодии и ритмы.

Подвести итоги творчества великого композитора Вилла-Лобоса мне хотелось бы словами Арналду Эстрелы: «Глубоко национальный, истинно народный характер музыки Вилла-Лобоса,-- пишет он,-- проявляется в глубочайшей ее сущности, в передаче мироощущения и национальной эстетики бразильского народа».

Таким образом, необходимо отметить, что, только претерпев влияние различных культур и эпох, культура Бразилии приобрела свою самобытность и неповторимость, свою красочность и насыщенность. И вся эта феерия чувств и красок, эмоций и видений находит свое полное воплощение в знаменитых бразильских карнавалах, которые как нельзя лучше дают нам ярчайшую палитру оттенков музыкального искусства Бразилии.

Эйтор Вилла Лобос (1887 - 1959)

Вилла Лобос остается одной из великих фигур современной ему музыки и величайшей гордостью страны, которая его породила.
П. Казальс

Бразильский композитор, дирижер, фольклорист, педагог и музыкально-общественный деятель Вилла Лобос принадлежит к числу крупнейших и самобытнейших композиторов XX века.

«Вилла Лобос создал национальную бразильскую музыку, он пробудил у современников страстный интерес к фольклору и заложил крепкий фундамент, на котором молодые бразильские композиторы должны были воздвигнуть величественный Храм»

В. Мариз.

Первые музыкальные впечатления будущий композитор получил от отца, страстного меломана и неплохого виолончелиста-любителя. Он научил юного Эйтора нотной грамоте и игре на виолончели. Затем будущий композитор самостоятельно овладел несколькими оркестровыми инструментами. С 16 лет Вила Лобос начал жизнь странствующего музыканта. Один или с группой бродячих артистов, с неизменной спутницей — гитарой, он путешествовал по стране, играл в ресторанах и кино, изучал народный быт, обычаи, собирал и записывал народные песни и наигрыши. Вот почему среди великого множества сочинений композитора значительное место занимают обработанные им народные песни и танцы.

Не имея возможности получить образование в музыкальном учебном заведении, не встречая поддержки своим музыкальным устремлениям в семье, Вилла Лобос овладел основами профессионального композиторского мастерства главным образом благодаря огромному дарованию, упорству, целеустремленности, да еще недолгим занятиям с Ф. Брагой и Э. Освальдом.

Большую роль в жизни и творчестве Вилла Лобоса сыграл Париж. Здесь с 1923 он совершенствовался как композитор. Встречи с Равелем, M де Фальей, Прокофьевым и другими видными музыкантами оказали определенное влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. В 20-е годы он много сочиняет, концертирует, обязательно выступая каждый сезон на родине как дирижер с исполнением собственных сочинений и произведений современных европейских композиторов.

Вилла Лобос был крупнейшим музыкально-общественным деятелем Бразилии, всемерно способствовал развитию ее музыкальной культуры. С 1931 композитор стал правительственным уполномоченным по вопросам музыкального образования. Во многих городах страны он основал музыкальные школы и хоровые коллективы, разработал продуманную систему музыкального воспитания детей, в которой большое место было отведено хоровому пению. Позже Вилла Лобос организовал Национальную консерваторию хорового пения (1942). По его же инициативе в 1945 в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, которую композитор возглавлял до конца своих дней. Вилла Лобос внес существенный вклад в изучение музыкально-поэтического фольклора Бразилии, создав шеститомное «Практическое руководство для изучения фольклора», имеющее энциклопедическое значение.

Композитор работал почти во всех музыкальных жанрах — от оперы до музыки для детей. В огромном наследии Вилла Лобоса, насчитывающем свыше 1000 произведений, представлены симфонии (12), симфонические поэмы и сюиты, оперы, балеты, инструментальные концерты, квартеты (17), фортепианные пьесы, романсы. В своем творчестве он прошел через ряд увлечений и влияний, среди которых особенно сильным было воздействие импрессионизма. Однако лучшие сочинения композитора носят ярко выраженный национальный характер. В них обобщены типичные черты бразильского народного искусства: ладовые, гармонические, жанровые; часто основой произведений становятся народные песни и танцы.

Среди многих сочинений Вилла Лобоса особого внимания заслуживают «14 Шоро» (1920-29) и цикл «Бразильские бахианы» (1930-44).

«Шоро», по словам композитора, «представляет собой новую форму музыкальной композиции, синтезирующей различные типы бразильской, негритянской и индейской музыки, отражающей ритмическое и жанровое своеобразие народного искусства». Вилла Лобос воплотил здесь не только форму народного музицирования, но и состав исполнителей. В сущности, «14 Шоро» — это своеобразная музыкальная картина Бразилии, в которой воссозданы типы народных песен и танцев, звучание народных инструментов.

Цикл «Бразильские бахианы» принадлежит к числу наиболее популярных произведений Вилла Лобоса. Оригинальность замысла всех 9 сюит этого цикла, вдохновленного чувством преклонения перед гением И. С. Баха, заключается в том, что в нем нет стилизации музыки великого немецкого композитора. Это типичная бразильская музыка, одно из ярких проявлений национального стиля.

Произведения композитора еще при его жизни приобрели широкую популярность в Бразилии и за ее пределами. В наши дни на родине композитора систематически проходит конкурс, носящий его имя. Это музыкальное событие, становясь подлинным национальным праздником, привлекает музыкантов-исполнителей из многих стран.

Оригинал записи и комментарии на

Эйтор Вилла-Лобос
1887 - 1959 г.
Бразильский композитор.

Когда слушаешь арию из «Бразильской бахианы» № 5, кажется, что она создана кем-то из классиков прошлых столетий. Но ее автор, Эйтор Вилла Лобос, - наш современник: он жил в первой половине XX века в Бразилии.

Просто он очень любил Баха, в чьих творениях слышал универсальное музыкальное начало - то же самое, что звучало и в народных песнях его любимой родины. Соединить в творчестве классику и бразильский фольклор - такой была мечта Вилла Лобоса, и он воплотил ее в «Бразильских бахианах». Их девять, и у каждой свой характер, в каждой слышны народные напевы Бразилии - то лирические, то шуточные…

Вилла Лобос не получил систематического музыкального образования - музыке его учила сама Бразилия: в юности он много путешествовал, выступая с бродячими музыкантами, шоранами, и учебником гармонии стала для него родная земля. А отец научил Эйтора играть на виолончели, которую он полюбил на всю жизнь.

И конечно, гитара - у Вилла Лобоса она словно заговорила! Вот как описал его игру гитарист Андрес Сеговия: «…он схватил гитару так резко, как будто боялся, что она вырвется. Скосил глаза на левую руку, как бы призывая ее слушаться, посмотрел на правую руку, как бы предупреждая о наказании в случае ошибки, и совершенно неожиданно вырвал аккорд такой силы, что я испугался: „Гитара моя не выдержит“. Рассмеявшись, он с детской непосредственностью произнес: „Подождите, подождите“. Я ждал, но, опасаясь за „жизнь“ инструмента, не мог спокойно слушать его. Лобос начал импровизировать. Вскоре он прекратил игру… Но и того, что прозвучало, было вполне достаточно, чтобы понять: перед нами большой композитор, чья музыка привлекает самобытной мелодией, своеобразной ритмикой, неповторимыми гармониями… Это было счастьем для гитары и меня». В этой вроде бы маленькой зарисовке весь композитор с его энергией и любовью.

Он мечтал о том, чтобы вся Бразилия услышала и полюбила Баха, и для этого даже создал оркестр, который гастролировал по стране и исполнял классическую музыку.

В 1930 году бразильское правительство поручило Вилла Лобосу создать единую систему музыкального образования. Но как, ведь в Бразилии столько бедных, и почти нет культурной традиции? И в качестве ее основы Вилла Лобос выбрал хоровое пение, ведь «музыка человеческого голоса… объединяет души, очищает чувства, облагораживает характер, увлекает дух к самым прекрасным идеалам».

Эйтор взялся за дело со свойственной ему энергией. И размахом. Несколько лет он ничего не сочинял, не давал концертов и целиком посвятил себя новому делу. Он выступил с докладами в 66 городах, основал десятки музыкальных школ, создал хоровые коллективы в главных центрах страны, открыл школу учителей-хормейстеров и стал ее руководителем. По его инициативе в 1942 году была открыта Национальная академия хорового пения, ее президентом Вилла Лобос оставался до конца жизни.

«Хоровое пение есть одно из высших проявлений музыки, ее истинное предназначение. Обладая огромной объединяющей силой, оно помогает… ощутить себя частицей коллектива, почувствовать свою принадлежность обществу, родине», - писал Вилла Лобос. И в дни национальных и народных праздников собирал на стадионе «Васку да Гама» в Рио-де-Жанейро до 40 000 школьников и до 1000 оркестрантов, и вместе они пели патриотические и народные песни. На эти грандиозные «орфеоны» собирались десятки тысяч слушателей. Так Эйтор осуществлял вторую свою заветную мечту - «научить всю Бразилию петь»!

Почти каждый год Вилла Лобос давал концерты в Европе и США, исполняя собственные сочинения и сочинения своих соотечественников, - так бразильскую музыку узнавали во всем мире.

При этом он ни на минуту не оставлял творчества. И в последние десять лет жизни написал пять симфоний (№ 8–12), три фортепианных концерта (№ 3–5), концерты для гитары, арфы, Второй виолончельный концерт, шесть струнных квартетов, пять симфонических поэм, оперу и два балета, не считая небольших сочинений. Энергия его казалась неиссякаемой. «Вила Лобос, несмотря на свои семьдесят лет, остается самым активным нашим композитором. Музыка его по-прежнему свежа и непосредственна, и родник ее не подает признаков оскудения», - написал в 1957 году, за два с половиной года до кончины композитора, музыкальный критик Карльтон Смит.

Вилла Лобос умел мечтать и воплощать свои мечты. Может быть, поэтому его музыка говорит с нами так задушевно и так страстно, а главное, искренне. И в арии из «Бразильской бахианы» звучит что-то главное, что так хочет услышать наша душа.

Лариса Луста. Эйтор Вилла-Лобос. Бразильская бахиана № 5