Одна из фундаментальных вещей Пелевина построена вокруг одного из самых фундаментальных психологических образов, вокруг архетипа квадрицы. В одной палате психиатрической больницы лежат четверо больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, не историю, а описывает свой мир. В одном из миров соответствующий персонаж вступает в алхимический брак с Западом (психический больной Просто Мария - с Шварценегером). В другом - в алхимический брак с Востоком (Сердюк - с японцем Кавибатой). Один из миров - это мир главного героя, Петра Пустоты, который вместе с Василием Ивановичем Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте (центральный мир повествования). Четвертый мир (рассказчик - свихнувшийся бандит Володин) сам распадается на четыре составляющие части личности рассказчика: внутренний подсудимый, внутренний прокурор, внутренний адвокат и «тот, кто от вечного кайфа прется». Повторная четверица как бы усиливает центральную символику произведения для тех читателей, которые не поняли её из символической фигуры четырех больных в одной палате. Архетип четверицы, несмотря на формальную простоту сюжета (сумасшедший выписывается из больницы, потому что переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен), придает произведению глубину, многоплановость. В тексте обильно представлена и символика, так сказать, второго ряда. Например, фрагмент: «Мы оказались на идущей в гору грунтовой дороге. С левого её края начинался пологий обрыв, а справа вставала выветрившаяся каменная стена удивительно красивого бледно-лилового оттенка», - представляет собой цепь символов, являющихся в сновидениях, которые называют великими сновидениями. Обрыв слева тут означает бессознательное человека, каменная гора справа - это сознание. Подъем символизирует сложность погружения в бессознательное (мешает сознание). Конечно, Пелевин сам не придумывает всю философскую подоплеку своего произведения. Это же художественный текст. Явным заимствованием являются манипуляции барона Юнгерна с Петькой; они удивительно точно повторяют ритуалы Дона Хуана, учителя Карлоса Кастанеды. В качестве параллельного сюжета повествования Пелевин намеренно берет жизнь и мысли Василия Ивановича Чапаева. Тут автор совмещает простоту затертых до дыр народной молвой анекдотических образов с философской глубиной и задушевностью бесед этих же персонажей книги. Это противопоставление подготавливает читателя к восприятию основного конфликта произведения, конфликта между реальностью и представлением о ней. Существует ли реально этот мир? Он не более реален, чем тот Василий Иванович, который живет в анекдотах. Если Айвазовский расписывается на обломке мачты, болтающейся среди волн, то у Пелевина мы встречаем своеобразную подпись, описание стиля писательской работы. В сцене знакомства Петра Пустоты со своей медицинской картой автор по сути дела говорит не о персонаже повествования, а о себе самом, что «его мысль, «как бы вгрызаясь, углубляется в сущность того или иного явления». Благодаря такой особенности своего мышления в состоянии «анализировать каждый задаваемый вопрос, каждое слово, каждую букву, раскладывая их по косточкам». В книге «Чапаев и Пустота» есть немало любопытных и нравоучительных мест. Мне больше всего запомнилась как бы рекомендация автора, как литератору вести себя с некоторыми критиками: «Будучи вынужден по роду своих занятий встречаться со множеством тяжелых идиотов из литературных кругов, я развил в себе способность участвовать в их беседах, не особо вдумываясь в то, о чем идет речь, но свободно жонглируя нелепыми словами…»

Название романа сродни человеческому имени и, по о. Флоренскому,
может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между
заданным и реализуемым смыслом, становится причиной раздвоенности.
Название романа В. Пелевина концептуально. Оно именует происходящее
действие, и в таком качестве включается в ряд «концептуальных»
названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и
мир». Разница в том, что вместо имен нарицательных Пелевин использует
имена собственные, тем самым встраивая своих героев в иной ряд:
«Тарас Бульба», «Обломов», «Анна Каренина». Уже в этом проявляется
вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А». Чапаев
есть фамилия (единичное) и в то же время есть понятие (общее):
«Чапаев есть личность и Чапаев есть миф». Отсюда: личность есть
миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев.
Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара)
– и пустота есть понятие, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда:
фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида, имя исторического
деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий),
отсюда: общее (в нашем случае – Пустота) есть обозначение личности,
т.е. личность есть пустота, т.е. «личность не есть личность. Это
и называют личностью».

Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они
значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции
в современной прозе – деперсонализации героев. Героями становятся
определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли
(поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу не только
в романе Пелевина, но и в других современных «текстах»). Современный
герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание
– персонажи современной прозы напоминают в лучшем случае восковых
двойников «реальных» персонажей XIX века. Если В. Розанов уже
героев Н. Гоголя называет восковыми фигурами, то нынче перед нами
разворачивается возведенная в квадрат платоновская метафора: тени
на стенах пещеры отбрасывают тени на сознание тех, кто спит в
пещере. Привычный нам герой русского романа – с четко описанной
физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной
внутренней жизнью (в пределе возведенной М. Бахтиным к воплотившимся
в тела героев Достоевского идеям) – растворяется в пространстве
вне- и безличностного мира. Если герой прошлого есть интенциональная
уплотненность в сфере идеального представления автора о самом
себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где
другое – совсем не обязательно личность. Это может быть как некое
деяние-состояние («автоматическое письмо» сюрреалистов или «метафизика
мгновения» Г. Башляра), так и размышление-игра (рациональные конструкты
Х. Борхеса, иррациональные – Х. Кортасара, или многоуровневая
символика жизни-как-игры в романах У. Эко и М. Павича).

Не случайно герой Пелевина – Петр Пустота – признается лечащему
врачу: «Моя история с самого детства – это рассказ о том, как
я бегу от людей». Не случайно жизнь для него – «бездарный спектакль»,
а его «главная проблема – как избавиться от всех этих мыслей и
чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь
помойке». И это не продукт «модного в последние годы критического
солипсизма», о чем честно предупреждает во вступительном слове
Урган Джамбо Тулку VII – одна из масок автора. Подобный персонаж
втягивает нас именно в атмосферу спектакля (сцена присутствует
в первой и последней главах романа), тем более, что уже в первом
абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении
– «особый взлет свободной мысли». Предупреждение это ложно: «жанровое
определение» фигурирует в тексте романа еще дважды – в истории
болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в
диалоге Пустоты с бароном Юнгерном (барон – современный коллега
Воланда, заведующий «одним из филиалов загробной жизни»).

Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает
их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе
Чапаева звучит примерно так – китайскому коммунисту Цзе Чжуану
снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за
что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна в устах
Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня всегда поражало,
<...> так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри
нас».

Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными
костылями – без них основная идея романа превращается в описание
того, как Художник (=поэт Петр Пустота) недоволен окружающим миром
(= «новорусский период» современной отечественной жизни) и бежит
от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим
воображением мир (= «Внутренняя Монголия», что, по определению
барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает
«место, откуда приходит помощь» и, одновременно, место «внутри
того, кто видит пустоту», т.е. просветленного).

Пустота (санскр. «шуньята») – одно из основных понятий буддизма.
Древнейший комментатор проповедей Будды, Нагарджуна, истолковывая
знаменитую «Алмазную сутру» («Ваджраччхедика-Праджняпарамита-сутра»)
приводит «18 способов описания пустоты». Современный буддолог
Д. Дандарон сводит их к 4-м основным «шуньятам». Броневик Чапаева,
на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет
щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». И сам побег есть
вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий.
Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность
окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия
мысли», можно достичь «состояния будды», т.е. нирваны.

Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва
для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика
(Петька – «шравака», «тот, кто достигает просветления при помощи
Учителя») ответ на вопрос: «Кто ты?» – «Не знаю»; «Где мы?» –
«Нигде» и т.д. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний
этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать
нельзя. Пустота – лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин
обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота – не сквозная тема,
объединяющая разные мотивы (так построены Вагнеровские оперы»),
скорее – нарастание единого мотива.

Главный герой страдает «раздвоением ложной личности», причем ложная,
с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки
зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть
попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов,
то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев – «один
из самых глубоких мистиков» – выводит Петьку из мира несовершенной
реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате
– Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет
упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности»,
представленной как врачом-психиатром Тимур Тимуровичем, так и
Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность
противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду
«гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев
вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берет
– во «Внутреннюю Монголию».

Если буддийская нота, например, в романах Г. Газданова – спонтанна,
не связана с реальностью и не отсылает к сопряженным культурным
реалиям, то «спонтанность» пелевинских героев весьма окультурена,
рационализирована. Пелевин, видимо, как большой знаток Востока,
весьма искусно использует один из распространенных приемов японской
дзен-буддийской поэзии – хонкадори, что означает включение в свой
текст чужого текста или определённых фрагментов (здесь, увы, первенство
принадлежит не доморощенным постмодернистам и даже не Лотреамону).

Средствами элитарной культуры выражаются реалии массового сознания.
Тыняновская теория архаистов и новаторов работает с обратным знаком:
новый прием, пародируя сам себя, тут же превращается в архаический,
что служит его повторному пародированию. Круг этот бесконечен,
а точнее – безначален. И герои, и приемы движутся по замкнутому
кругу, как вновь возникающие во временной петле лемовские космонавты
Тихие. Если проза Набокова эксплуатирует два приема (прием открытого
типа, создающий новые смыслы, и прием закрытого типа, используемый
как замкнутое-на-себя украшение), то у Пелевина встречается третий
тип приема – саморазрушающий. Игра теряет функции игры, поскольку
играть в смерть не получается.

Умирают всерьез.

Если перечислить хотя бы частично набор культурологических реалий
романа, получится нео-Даль в транскрипции Эллочки-людоедки, либо
словарь той же Эллочки в степени п, где п – количество услышанных
книг. Вот некоторые; названия: «сила, надежда, Грааль, эгрегор,
// вечность, сияние, лунные фазы...», Юнг, Ницше, Шварценеггер,
Ом, Беркли, Хайдеггер» (круг чтения Пустоты), Бердяев, Брюсов,
Л. Толстой, Б. Гребенщиков, мантра и т.д. Вся эта псевдопневматосфера
выражена автором с неподдельной иронией, являющейся некоторым
противовесом пелевинскому же пафосу в изложении духовных истин.
Сами же истины могут затронуть лишь читателя, для которого что
Будда, что Чапаев, что Брежнев – персонажи народных сказаний.

В раннем буддизме существовал жанр джатаки – доступного для широких
масс предания (сказки или басни) о предыдущих перерождениях Будды.
В советское время ему соответствовал жанр анекдота, одним из постоянных
героев которого был как раз Чапай. Так что роман Пелевина являет
образец советского богоискательства. Герои его выражают «единственно
верную» идеологическую линию, только вместо марксистско-ленинской
они озвучивают линию столь популярного ныне социалистического
оккультизма. Если раньше Чапаев излагал идеи вождей Интернационала,
то теперь он цитирует новых Учителей. «Эх, Петька, – сказал Чапаев,
– объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма – это пустота. – Но
что это значит? – А то значит, что пустота – это любая форма».
«Форма есть пустота, пустота и есть форма» – это слова бодхисаттвы
Авалокитешвара из «Хридая-сутры». Сравнивайте и просветляйтесь!

В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для
обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин
«парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски
это звучит еще отчетливей: «достижение другого берега», где другой
берег – метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал, как
Условная Река Абсолютной Любви – таким образом, его смерть в уральских
волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа
Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует
левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемет»,
т.е. мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает
это что-либо (нирвана есть абсолютная энтропия, то есть полное
отсутствие) и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей
во главе с желавшим убить Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца
указывает на то, что сам Чапай является буддой.

Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает
в единственной любовной сцене романа. Петр добивается любви Анны,
и после прочтения его стихов она сама приходит к нему. Во время
свидания, плавно переходящего в интимный акт, Анка и Петька ведут
философский диалог. Петр сравнивает красоту с «золотой этикеткой
на пустой бутылке». Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой
не было – все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке
«пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся
любовницы Анки.

Отдавая Анке приказ стрелять из «глиняного пулемета», Чапаев кричит:
«Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!», что в индуизме, в
учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: «эфиру,
воздуху, огню, воде и земле» (в упанишадах эти элементы лежат
в «основе всего сущего»).

Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда,
двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет
о том, что «русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот
замерзает, и монету получает не паромщик (паром – «парамита».
– А.З.), а некто в сером, дающий напрокат пару коньков». К сожалению,
реальным главным героем романа и является «Некто в сером», определить
которого не составляет труда по его отношению к Христу. Такого
количества разоблачительной антихристианской риторики не встретишь
даже в учебниках научного атеизма. Ходасевич писал, что погружение
в мир есенинской «Инонии» невозможно для христианина без водолазного
костюма. Для погружения в пелевинский мир нужен уже батискаф.

Вот некоторые примеры осмысления Пелевиным христианских сюжетов.
Используя многочисленные Евангельские сопоставления Христа с Женихом,
автор описывает бредовые видения больного «Марии»: «Мария с радостным
замиранием сердца узнала в Женихе Арнольда Шварценеггера... –
О, дева Мария, – тихо сказал Шварценеггер... – Нет, милый, – сказала
Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, –
просто Мария». Во время прямолинейного каламбура происходит сразу
два кощунственных отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает
сюжет Преображения. Нетварный свет, сходивший в Евангелиях на
Христа с небес, он ассоциирует с самим собой («Я им являюсь»).
Речь идет о рисунке Володина, на котором изображено «снисхождение
небесного света» на двух его ассистентов-уголовников (сам Володин
из «новых русских»), которых он называет «ассенизаторами реальности».
В Евангелии свидетелями Преображения становятся апостолы...

Описывая полет больного, отождествляющего себя с «просто Марией»,
автор достигает «высоких» метафорических прозрений: «Повсюду блестели
купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой,
густо усыпанной бессмысленными заклепками». Для Сердюка, третьего
соседа Пустоты по палате, «главная духовная традиция» русских
– «замешанное на алкоголизме безбожие». Его собеседник по бреду
– Кавабата («не писатель Кавабата, но довольно хороший» коммерсант
Кавабата – след Гоголя) – предлагает вниманию публики «русскую
концептуальную икону» Давида Бурлюка: слово БОГ, напечатанное
«сквозь трафарет». Комментарии таковы: «Трудно поверить, что кому-то
может придти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник
вечной любви и милости...» По мнению японца, «полоски пустоты,
оставшиеся от трафарета», «ставят ее (икону. – А.З.) ... выше
«Троицы» Рублева.

В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники,
дружки Володина по видению. Шурик «прозревает» так: «...может,
не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем,
а наоборот – потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде
кума с сиреной». Колян, кореш Шурика, отвечает: «Может, там, где
люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или там
в Японии». Вжился автор в чужое сознание, вжился. Володин, комментируя
этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный плюрализм:
«...кто же был этот четвертый? ... Может быть, это был дьявол...
Может быть, это был Бог, который, как говорят, после известных
событий предпочитает появляться инкогнито...»

Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который,
по собственной же характеристике, «в глубине души... не был в
достаточной мере христианином». Вот она, формула «почти христианина»:
«Может – дьявол, может – Бог, может – еще кто». «Кто еще» – знают
два «просвещенных», то есть просветленных персонажа – Чапаев и
барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который
празднуется «у католиков... в декабре, у православных в январе»
и – «на самом деле все было в октябре», когда Гаутама «сидел под
кроной дерева» в ночь своего прозрения. Все «откровения» героев
Пелевина вытекают из афоризма героического комдива: «Весь этот
мир – это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе.
Да и сам Господь Бог – то же самое». «Просветленный» Чапаев говорит
здесь вполне в духе Чапаева-большевика.

Если мы проследим историю культовых интеллигентских книжек, то
«Чапаев и Пустота» вполне встанут в определенный ряд: «Иуда Искариот»
Л. Андреева, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Мастер и Маргарита»
М. Булгакова, «Альтист Данилов» В. Орлова. Все эти книги объединяет
то, что о Г. Флоровский назвал «мистической безответственностью».
«Образованного» читателя, а точнее, по А. Солженицину, образованщину,
привлекают исследования в сфере «духовности». При этом совершенно
не важно, какие мысли озвучивают герои популярной литературы:
«особый взлет свободной мысли» не проводит разграничений между
Богом и дьяволом, Добром и Злом. Главное: определенные духовные
метки, мутноватая эзотерика, игра смыслами – эдакий заменитель
напряженной духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного,
или хотя бы боли от пребывания в богооставленном мире. Популярность
романа понятна. Пелевин талантливо показывает путь к потере дара,
того самого евангельского таланта, который не был приумножен рабом.
Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной
Абсолютной Любви. Все в мире условно – и Любовь условна. А значит,
можно не страдать, не мучаться, не болеть. Значит, бегство от
действительности, столь милое нашему потерянному поколению, –
путь к спасению. Бегство, а не преображение действительности.

Если перечисленные в начале названия предлагают пары-оппозиции,
дающие свободу выбора (война-мир, преступление-наказание), то
пелевинское название – духовный блеф. «Чапаев» и «Пустота» есть
одно и то же. Нет ничего кроме Пустоты, и противопоставить ей
что-либо Пелевин не может. Да и не хочет.

Впрочем, «шуньята» («пустота») по-китайски звучит как «кун». Можно
ожидать продолжение, например, «Штирлиц и Бела Кун». Метод есть.
Когда-то на мехмате мы придумали математику, в которой все делилось
на 0. В результате получалась бесконечность. Мы спорили, какая
бесконечность больше: 1/0 или 1000000/0? Так что делите на бесконечность.
В результате будет искомая Пустота – Ноль.

Чапаев и Пустота

Одна из фундаментальных вещей Пелевина построена вокруг одного из самых фундаментальных психологических образов, вокруг архетипа квадрицы. В одной палате психиатрической больницы лежат четверо больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, не историю, а описывает свой мир. В одном из миров соответствующий персонаж вступает в алхимический брак с Западом (психический больной Просто Мария - с Шварценегером). В другом - в алхимический брак с Востоком (Сердюк - с японцем Кавибатой). Один из миров - это мир главного героя, Петра Пустоты, который вместе с Василием Ивановичем Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте (центральный мир повествования). Четвертый мир (рассказчик - свихнувшийся бандит Володин) сам распадается на четыре составляющие части личности рассказчика: внутренний подсудимый, внутренний прокурор, внутренний адвокат и "тот, кто от вечного кайфа прется".

Повторная четверица как бы усиливает центральную символику произведения для тех читателей, которые не поняли её из символической фигуры четырех больных в одной палате.

Архетип четверицы, несмотря на формальную простоту сюжета (сумасшедший выписывается из больницы, потому что переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен), придает произведению глубину, многоплановость.

В тексте обильно представлена и символика, так сказать, второго ряда. Например, фрагмент: "Мы оказались на идущей в гору грунтовой дороге. С левого её края начинался пологий обрыв, а справа вставала выветрившаяся каменная стена удивит....

Виктор Пелевин

Чапаев и Пустота

Глядя на лошадиные морды и лица людей,

на безбрежный живой поток, поднятый

моей волей и мчащийся в никуда по багровой

закатной степи, я часто думаю:

где Я в этом потоке?

Чингиз Хан

Имя действительного автора этой рукописи, созданной в первой половине двадцатых годов в одном из монастырей Внутренней Монголии, по многим причинам не может быть названо, и она печатается под фамилией подготовившего ее к публикации редактора. Из оригинала исключены описания ряда магических процедур, а также значительные по объему воспоминания повествователя о его жизни в дореволюционном Петербурге (т.н. «Петербургский Период»). Данное автором жанровое определение – «особый взлет свободной мысли» – опущено; его следует, по всей видимости, расценивать как шутку.

История, рассказываемая автором, интересна как психологический дневник, обладающий рядом несомненных художественных достоинств, и ни в коей мере не претендует на что-то большее, хотя порой автор и берется обсуждать предметы, которые, на наш взгляд, не нуждаются ни в каких обсуждениях. Некоторая судорожность повествования объясняется тем, что целью написания этого текста было не создание «литературного произведения», а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни. Кроме того, в двух или трех местах автор пытается скорее непосредственно указать на ум читателя, чем заставить его увидеть очередной слепленный из слов фантом; к сожалению, эта задача слишком проста, чтобы такие попытки могли увенчаться успехом. Специалисты по литературе, вероятно, увидят в нашем повествовании всего лишь очередной продукт модного в последние годы критического солипсизма, но подлинная ценность этого документа заключается в том, что он является первой в мировой культуре попыткой отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении.

Теперь скажем несколько слов о главном действующем лице книги. Редактор этого текста однажды прочел мне танка поэта Пушкина:

И мрачный год, в который пало столько
Отважных, добрых и прекрасных жертв,
Едва оставил память о себе
В какой-нибудь простой пастушьей песне,
Унылой и приятной.

В переводе на монгольский словосочетание «отважная жертва» звучит странно. Но здесь не место углубляться в эту тему – мы только хотели сказать, что последние три строки этого стихотворения в полной мере могут быть отнесены к истории Василия Чапаева.

Что знают сейчас об этом человеке? Насколько мы можем судить, в народной памяти его образ приобрел чисто мифологические черты, и в русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина. Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским командиром, который сражается с белыми, ведет длинные задушевные разговоры со своим адъютантом Петькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь переплыть реку Урал во время атаки белых. Но к жизни реального Чапаева это не имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками.

Вся эта путаница связана с книгой «Чапаев», которая была впервые напечатана одним из парижских издательств на французском языке в 1923 году и со странной поспешностью переиздана в России. Не станем тратить времени на доказательства ее неаутентичности. Любой желающий без труда обнаружит в ней массу неувязок и противоречий, да и сам ее дух – лучшее свидетельство того, что автор (или авторы) не имели никакого отношения к событиям, которые тщатся описать. Заметим кстати, что хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги по причинам, которые будут видны из нашего повествования. Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный.

За этим существующим уже более полувека подлогом несложно увидеть деятельность щедро финансируемых и чрезвычайно активных сил, которые заинтересованы в том, чтобы правда о Чапаеве была как можно дольше скрыта от народов Евразии. Но сам факт обнаружения настоящей рукописи, как нам кажется, достаточно ясно говорит о новом балансе сил на континенте.

И последнее. Мы изменили название оригинального текста (он озаглавлен «Василий Чапаев») именно во избежание путаницы с распространенной подделкой. Название «Чапаев и Пустота» выбрано как наиболее простое и несуггестивное, хотя редактор предлагал два других варианта – «Сад расходящихся Петек» и «Черный бублик».

Посвящаем созданную этим текстом заслугу благу всех живых существ.

Ом мани падме хум.

Урган Джамбон Тулку VII,

Председатель Буддийского Фронта

Полного и Окончательного Освобождения

(ПОО (б))

Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел – опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели те же неподвижные старухи; вверху, над черной сеткой ветвей, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего Бога матрац.

Была, впрочем, и разница. Этой зимой по аллеям мела какая-то совершенно степная метель, и попадись мне навстречу пара волков, я совершенно не удивился бы. Бронзовый Пушкин казался чуть печальней, чем обычно – оттого, наверно, что на груди у него висел красный фартук с надписью: «Да здравствует первая годовщина Революции». Но никакого желания иронизировать по поводу того, что здравствовать предлагалось годовщине, а революция была написана через «ять», у меня не было – за последнее время я имел много возможностей разглядеть демонический лик, который прятался за всеми этими короткими нелепицами на красном.

Уже начинало темнеть. Страстной монастырь был еле виден за снежной мглой. На площади перед ним стояли два грузовика с высокими кузовами, обтянутыми ярко-алой материей; вокруг колыхалась толпа, и долетал голос оратора – я почти ничего не разбирал, но смысл был ясен по интонации и пулеметному «р-р» в словах «пролетариат» и «террор». Мимо меня прошли два пьяных солдата, за плечами у которых качались винтовки с примкнутыми штыками. Солдаты торопились на площадь, но один из них, остановив на мне наглый взгляд, замедлил шаг и открыл рот, словно собираясь что-то сказать; к счастью – и его, и моему – второй дернул его за рукав, и они ушли.

Роман «Чапаев и Пустота»

«Чапаев и Пустота» -- роман Виктора Пелевина, написанный в 1996 году. Впервые роман «Чапаев и Пустота» опубликован в №4-5 журнала «Знамя». Сам автор характеризует свою работу как «Первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». В 1997 роман был включён в список претендентов на Малую Букеровскую премию. Лауреат премии Странник-97 в номинации «Крупная форма».

Многие российские критики не преминули назвать произведение первой в России книгой, написанной в соответствии с философией «дзен-буддизма».

Само название романа концептуально. Пустота здесь одновременно фамилия главного героя (Петра) и Пустота как широкое физическое или философское понятие, означающее отсутствие содержания, также неясность, отсутствие понимания, термин, близкий к «ничто», а временами совпадающий с ним. Так же, пустота - это Шуньята - центральное понятие одной из буддийских школ, означающее отсутствие постоянного «я» у личности и у явлений, или отсутствие собственной природы вещей и феноменов (дхарм) ввиду их относительности, обусловленности и взаимозависимости. Это понятие наиболее трудное в буддизме, не поддающееся простому описанию и определению. Постижение «пустоты» - важная цель буддийских медитаций.

Таким образом, и Чапаев предстает в произведении как личность и как миф. Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А» . Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия - и пустота есть понятие, отсюда: «личность не есть личность. Это и называют личностью».

Действие романа охватывает два периода -- Россия 1918--1919 годов и середины 1990-х. Начало и конец века. В одной палате психиатрической больницы лежат четверо больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, не историю, а описывает свой мир.

В произведении можно вычленить сюжетную линию Петра Пустоты, просто Марии, Семена Сердюка, Володина. Все четверо -- проходят курс реабилитации по методу Тимура Тимуровича Канашникова. В начале повествования Тимур Тимурович объясняет только что прибывшему Пустоте, что его методика реабилитации заключается в «совместном галлюцинаторном опыте» -- четверо больных, находясь в одной палате, объединены единой целью выздоровления. В ткань романа вплетены и галлюцинации пациентов профессора Канашникова. Но по структуре своей они представляют завершенные (даже на графическом уровне, так как в книге они напечатаны особым шрифтом) тексты с интенсивным типом организации художественного пространства и времени, отличающиеся центростремительной собранностью действия, в ходе которого осуществляются испытание, проверка героя с помощью какой-либо одной ситуации.

“Чапаев и Пустота” состоит из десяти частей, представляющих собой строгое чередование событий, напоминая раскачивание маятника. Но шаг маятника все увеличивается и увеличивается, и движение его от начала к концу века, к завершению романа превращается в нечто, напоминающее круг. Маятник перестает быть маятником, временные границы стираются, конец и начало века, сначала трудно сопоставимые как в сознании читателя, так и в сознании главного героя, в конце сливаются, образуют некий цикл.

Недаром роман начинается и заканчивается одним и тем же эпизодом: визит Петра в “музыкальную табакерку” - чтение стихов - стрельба - встреча с Чапаевым - начало нового пути. Даже слова, которыми начинается первый и последний эпизод романа, одни и те же: «Тверской бульвар был почти такой же... - опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели неподвижные старухи…»

Главный герой - Петр Пустота живет в двух иллюзорных реальностях, в двух параллельных мирах: в одном он с Василием Ивановичем Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте. Здесь показаны взаимоотношения Василия Чапаева и поэта - декадента Петра Пустоты (впоследствии сам автор признался, что совмещение таких «несовместимых» личностей стало одной из главных задач, поставленных перед ним), в другом мире - он пациент психиатрической клиники. Из его личного дела мы узнаем следующее: «Первые патолог. отклонен. зафиксированы в возрасте 14 лет. Перестал встречаться с товарищами - что объясняет тем, что они дразнят его фамилией «Пустота». Наряду с этим начал усиленно читать философскую литературу - сочинения Юма, Беркли, Хайдеггера - все, где тем или иным образом рассматриваются философские аспекты пустоты и небытия».

Петр существует в этих мирах попеременно. В начали книги мы видим главного героя в Москве 18 - 19 годов. Петр встречает своего знакомого Григория фон Эрнена (Фанерного), оказывается у него в квартире и при попытке фон Эрнена задержать Петра, происходит схватка и Петр убивает своего друга. Всё это напоминает ему «темную достоевщину», далее, по странным стечениям обстоятельств Петра принимают за фон Эрнена и он оказывается втянутым в политическую авантюру, после этих событий он просыпается в абсолютно другом месте и времени. Это психиатрическая клиника, 90 - е годы. Одна реальность постепенно трансформируется в другую : «Последним, что я увидел перед тем, как окончательно провалиться в черную яму беспамятства, была покрытая снегом решетка бульвара - когда автомобиль разворачивался, она оказалась совсем близко к окну» . И далее автор пишет: «Собственно, решетка была не близко к окну, а на самом окне, еще точнее - на маленькой форточке, сквозь которую мне прямо в лицо падал узкий луч солнца. Я захотел отстраниться, но мне это не удалось…оказалось, что мои руки скручены. На мне было похожее на саван одеяние, длинные рукава которого были связаны за спиной, - кажется, такая рубашка называется смирительной». Переходы из одной реальности в другую продолжаются на протяжении всего романа.

В основе постмодернизма лежат такие понятия как деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация . Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация - это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов. Так, в романе Петр Пустота оказывается в совершенно различных системах. Эти миры настолько переплетаются, что иногда герой не может понять, где же реальный центр, на который можно опереться. Но все же он больше склоняется к тому, что реален мир тот, где он комиссар полка Чапаева. Чапаев, представленный в романе как буддийский учитель (бодхисатва) Петра пытается убедить его, что нереальны оба мира. В итоге главный герой понимает, что центра нет, что каждый человек в состоянии построить свою вселенную со своими правилами. Герой понимает, что он существует в пустоте, не имеющей центра. Все, что окружает его, находится только в его сознании, да и сам он, оказывается, не существует нигде.

Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров (Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми. Так, в романе описываются «ткачи», отправляемые на войну: «Они были обмануты с детства …». Различные миры-иллюзии сосуществуют в пустоте: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность …» . По Пелевину «мир, где мы живем, - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения» , «весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе».

Петр Пустота - признается лечащему
врачу: «Моя история с самого детства - это рассказ о том, как
я бегу от людей» . Не случайно жизнь для него - «бездарный спектакль»,
а его «главная проблема - как избавиться от всех этих мыслей и
чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке».

В конце романа раздвоение заканчивается, линии сливаются и освободившийся, достигший внезапно просветления (сатори) Петр на броневике учителя духа, Чапаева, уезжает во Внутреннюю Монголию. О Внутренней Монголии Петр Пустота узнает от Юнгерна фон Штернберга, защитника Внутренней Монголии. « - А где оно, это место? - В том-то и дело, что нигде. Нельзя сказать, что оно где-то расположено в географическом смысле. Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово «внутри» здесь совершенно не подходит…очень стоит стремиться туда всю жизнь. И не бывает в жизни ничего лучше, чем оказаться там». Внутренняя Монголия - это внутренний мир главного героя: «И скоро, скоро вокруг уже шуршали пески и шумели водопады милой моему сердцу Внутренней Монголии».

Жизнь героев романа довольно-таки обыденна и недостаточна, чтобы стать сюжетной основой романа. Но это будничное, нетворческое бытие преодолевается на эстетическом уровне: пациенты психиатрической больницы, поступившие туда с диагнозом «ложной личности», становятся героями «литературного произведения», которое создает Петр Пустота, но которое, как говорится в авторском предисловии, представляет собой «фиксацию механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни».

Пелевин деперсонализирует своих героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли (поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу в романе Пелевина). В данном произведении герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание.

Рассмотрим немного подробней другие линии сюжета, с которыми непосредственно связана центральная линия Петра Пустоты.

Мир Марии. Мария - один из пациентов профессора Канашникова. Объясняет свое странное имя тем, что его назвали в честь Эриха Марии Ремарка и Р. Марии Рильке. « - Кто вы? - Мария - ответил голос. - Как ваша фамилия? - Просто Мария. - Сколько вам лет? - Дают восемнадцать, - ответил голос» . «Ложная личность» Марии -это женщина, которая встретив в своем иллюзорном мире Арнольда Шварценеггера, думает о неком «алхимическом браке». Они летят на самолете - истребителе, причем, самолет был рассчитан на одного человека, и Марии приходится лететь, сидя на фюзеляже. В итоге, она пугается и Арнольд сбрасывает Марию с самолета со словами «You are fired». Мария падает на Останкинскую Башню и ударяется головой. Читатель, хорошо осведомленный, может узнать во всей этой истории с Марией события 1993 года в Москве - «Расстрел Белого дома».

Мир Сердюка. Семен Сердюк оказывается втянутым в войну двух японских кланов - Тайра и Миномото, и пытается покончить самоубийством.

Между линиями Марии и Сердюка прослеживается символическая тема будущего России, предполагаемый автором «алхимический брак» страны с Востоком или Западом.

Мир Володина. Владимир Володин - предприниматель, «новый русский». Сам о себе говорит то, что он является «небесным светом». «Было у меня два ассистента… взял я себе за правило с ними о высоких материях говорить. И вот один раз так получилось, что поехали мы в лес, и показал я им…Все как есть…И так это на них подействовало, что через неделю доносить побежали…Подлые у нынешнего человека инстинкты, скажу я вам». Из его галлюцинаторного опыта мы узнаем об этой истории подробно. Володин вместе с Шуриком и Коляном сидят в лесу у костра и под воздействием мухоморов рассуждают о высвобождении внутреннего «я» на жаргоне «новых русских». О том, что освободившись от банды ложных «Я», ты становишься тем, кто «от вечного кайфа прется». Володин рассказывает своим «ассистентам»: «У нас внутри весь кайф в мире. Когда ты что-нибудь глотаешь, или колешь, ты просто высвобождаешь какую - то его часть. В наркотике-то кайфа нет, это же просто порошок или вот грибочки…Это как ключик от сейфа. Понимаешь?» . А на вопрос Шурика: «- А можно этот сейф взять?» отвечает: «Можно…Этому всю жизнь надо посвятить. Для чего, по-твоему, люди в монастыри уходят и всю жизнь там живут?..Они там прутся по-страшному… И всегда, понял? Утром, днем, вечером. - А от чего они прутся? - По-разному. Вообще можно сказать, что это милость. Или любовь» . Автор стремится показать читателю, что «мир окружает нас, отражается в нашем сознании и становится объектом ума».

Следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов.

В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности. Так, в своеобразном предисловии к роману автор сам указывает на то, что его текст - «первая в мировой культуре попытка отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении» . Прямо дается указание и на текст Фурманова «Чапаев», который объявляется подделкой. В романе Пелевин широко использует фольклор о Чапаеве, как источник конкретных образов, создает свой миф о Чапаеве, увидев в анекдотах о Чапаеве аналог буддийской сутры (коан, гун-ань), сходную диалоговую форму коана, не имеющего логического ответа, и анекдота, содержащего абсурдный ответ. И для главного героя анекдот является средством создания мифа-реальности.

Пелевинский Чапаев имеет весьма отдаленное отношение к анекдотическому герою гражданской войны. Несмотря на формальные признаки -- бурка, шашка, броневик -- он вовсе не красный командир, а Учитель, раскрывающий перед своим ординарцем Петром Пустотой («Петькой») истинную природу мира.

По ходу чтения романа возникают ассоциации с «Мастером и Маргаритой» Булгакова, вызванные словом «консультант» (о работнике советской цензуры), с булгаковской же «Белой гвардией» при описании квартиры Фанерного (изразцы, бамбуковые кроватки - «невыразимо трогательный мир, унесшийся в небытие»), а судьба самого Григория Фанерного чем-то напоминает судьбу Григория Мелехова (перебирается из одного лагеря в другой, искренно отдаваясь то тем, то иным иллюзиям в поисках своей правды). В «Литературной табакерке» разыгрывается драма Раскольникова и старухи, читатель уводится в мир темной «достоевщины», преследующей русского человека. В навязчивой идее Сердюка Кавабата показывает русскую концептуальную икону начала века работы Бурлюка - напечатанное сквозь трафарет слово «бог» с полосками пустоты, оставшимися от трафарета. В романе появляется современное кино с участием Шварценеггера - в сознании читателя воскресает «американский миф». Героиня мексиканского телесериала «Просто Мария» превращается в легендарную Деву Марию, иконописное лицо с миллионов экранов, воплощающее в себе мировую доброту и сострадание. В романе не забыты и учения известных психологов Юнга и Фрейда.

Частным случаем интертекстуальности является «восточность», характерная для некоторых произведений Пелевина, в особенности это касается романа «Чапаев и Пустота». В утрированном поклонении Востоку заключена самоирония по поводу «восточной моды» 70-80х годов. Часто выражающаяся за счет приземления буддийских теорий. Но это понимание весьма не однозначно. Можно предположить, что под этой темой подразумевается непонимание Россией своего места в мире, вечный ее конфликт в желании жить по-западному и мыслить по-восточному. В результате страна не движется ни в сторону экономического благополучия, ни в сторону духовного совершенствования. «Восточная» интертекстуальность появляется в романе «Чапаев и Пустота» в непрямом цитировании текста восточных мыслителей. Например, в речи Чапаева: «Всё, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому, сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде».

Неизменным остается список любимых авторов, обыгрываемых Пелевиным: «альтернативное» заглавие романа «Сад расходящихся Петек» отсылает к Борхесу, а башкирец-голем -- к Майринку. Однако, главный материал, подлежащий пародированию и/или переосмыслению -- это мистическая и религиозная литература: от Карлоса Кастанеды и Чжуан Цзы до Серафима Роуза и скандинавской мифологии. В эклектичном мире пелевинского романа находится место всем: братва, убитая с оружием в руках, попадает в Валгалу, где сидит и греется у вечного огня, вырывающегося из пентаграммы, символизирующей милосердие Будды; суждение «все бабы -- суки» отражает иллюзорность мира, ибо «сука -- это сокращение от «суккуб», а Анка поражает врагов из глиняного пулемета -- левого мизинца будды Анагамы, упрятанного в ком застывшей глины: все, на что он указывает, обретает свою истинную природу, то есть превращается в пустоту.