Еще в начале 1870 года в творческом сознании Толстого наметился сюжет о замужней женщине "из высшего общества, но потерявшей себя", причем она должна была выглядеть "только жалкой и не виноватой". Затем подвергся переработке и переосмыслению образ заглавной героини, были углублены индивидуальные характеристики других действующих лиц и смещены акценты в авторской их оценке. Продолжая разработку той же сюжетной ситуации - о "потерявшей себя женщине", Толстой придал повествованию о личных переживаниях героев глубокий социально-философский смысл, важное злободневно-общественное звучание.

В романе затрагиваются проблемы не только семейных отношений, но и социальных, и экономических, и гражданских, и вообще человеческих. Все важнейшие стороны и явления современности в их реальной сложности, запутанности и взаимном сцеплении полно и живо отразились в "Анне Карениной". Каждая из тех семей, что изображены в романе, естественно и органично включена в жизнь общества, в движение эпохи: частная жизнь людей выступает в тесной связи с исторической действительностью и в причинной обусловленности ею.

В окончательном виде "Анна Каренина" стала социально-психологическим романом, сохраняющим, однако, все качества и жанровые признаки семейного романа. Будучи произведением многопроблемным, роман "Анна Каренина" приобрел черты современной эпопеи - всеобъемлющего повествования о судьбе народа в целом, о состоянии русского общества в трудный для него, переломный период существования, о будущности страны, нации, России.

Сущность происшедших и происходивших коренных перемен в России Толстой выразительно и метко определил словами Константина Левина: "...у нас теперь, когда все это переворотилось и только укладывается, вопрос о том, как уложатся эти условия, есть только один важный вопрос в России...". Кризисная, переломная пореформенная эпоха предстает в романе Толстого не только как исторический и социальный фон, на котором выступают графически четко "вычерченные" и богатые реалистическими красками действующие лица, бегут кадры драматического повествования и совершается трагическая развязка основного конфликта, но это - та живая, объективно данная реальность, в которую постоянно погружены герои и которая всюду и везде окружает их. И поскольку все они дышат воздухом своей эпохи и ощущают ее "подземные толчки", на каждом заметен характерный отпечаток "пошатнувшегося" времени - тревога и беспокойство, неуверенность в себе и недоверие к людям, предчувствие возможной катастрофы.

Эпоха отразилась больше в эмоциях героев романа, чем в их сознании. Толстой во всей сложности, полноте и художественной правде воссоздал насыщенную грозовыми зарядами общественную, нравственную и семейно-бытовую атмосферу, которая, то явно и прямо, то чаще всего опосредованно и скрыто, сказывается на душевном состоянии его героев, их субъективном мире, психике и складе мыслей, на общем моральном облике людей. Отсюда интенсивность переживаний и напряженность человеческих страстей, которыми живут наиболее значительные герои "Анны Карениной", их острая реакция - положительная или отрицательная - на происходящее в жизни, запутанность их отношений.

Смысл названия романа и эпиграфа

Смысл названия романа раскрывается не только через призму понимания драматической судьбы главной героини, но и через призму восприятия библейского эпиграфа. Толстой продолжает тему семьи, он стоит особняком в вопросе семьи, взаимоотношений мужчины и женщины. В романе он по-новому взглянул на семейные отношения. В советское время некоторые исследователи утверждали, что в эпиграфе романа звучит мысль об отмщении Анне за ее прегрешения, но этот взгляд довольно узок. Толстой хотел возвысить драматичность судьбы Анны. Каждому будет отмщение за поступки, за которые нужно стыдиться, за наши грехи. Главный парадокс и главный смысл кроется в названии, как и в эпиграфе: Анна есть Каренина, не Облонская, она замужем. Это брак, который уже создан и подтвержден, женщина взяла фамилию мужа. Анна нарушает седьмую заповедь, главный нравственный закон, и отмщение не только Анне, но и всему обществу, в котором такое вообще возможно и позволительно. По свидетельству М.С. Сухотина, сам Толстой так определял смысл эпиграфа к роману "Анна Каренина": "...Я выбрал этот эпиграф... чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием всё то горькое, что идёт не от людей, а от Бога, и что испытала на себе и Анна Каренина".

"Мысль семейная" в романе

Семья всегда была и будет "онтологическим" центром любых общественных и личных потрясений и катаклизмов: войн, революций, измен, ссор, вражды так же, как и мира, любви, блага, радости. Сам Толстой называл свой "семейный опыт" "субъективно-общечеловеческим". Семейную модель человеческих отношений он рассматривал в качестве универсальной, общезначимой основы братства, любви, прощения. И вместе с тем только в рамках семейной жизни, родственных связей могут возникать явные отклонения от "закона любви", вопиющие нарушения принципов человечности и нравственности, которые в других ситуациях не выглядят столь шокирующими (например, зависть сына к отцу, ненависть жены к мужу), когда с полным основанием можно сказать, что "враги человеку домашние его". В семье человек рожается и умирает, в ней проходит вся его жизнь. Здесь он впервые сталкивается с требованиями "общего", проходит первую школу отношений с людьми и узнает с полной очевидностью и неопровержимой достоверностью, что его счастье неотделимо от счастья других и что другие и есть он сам.

Толстой был убежден, что "род человеческий развивается только в семье". Следовательно, ее разрушение в его глазах было чревато самыми страшными последствиями для всего человечества. Семья есть основание, исток и рода, и личности. Она необходима для существования как "общего", так и "личного". Если "общее" - человеческий род, народ, общество, государство - не может обойтись без семьи, то и отдельный человек, согласно Толстому, только в семье живет полноценной, серьезной жизнью. Общая необходимость в форме глубокой личной потребности. А у современников писателя исчезло должное понимание семьи, ее глубочайшего значения в жизни отдельного человека и общества.

Мысль семейная заключается в том, что в каждой семье даже при наличии любви не все бывает гладко и идеально. Примером может служить брак Левина, он любит Кити, но в нем все равно просыпается сознание того, что после красивого таинства обвенчавшимся нужно будет строить свое счастье, а это – большой духовный и физический труд. Левин понял, что он должен постепенно строить семейное счастье, и Толстой уважает в нем это стремление созидать, проходить трудности. Внешнее благополучие обычно является фальшивым. Это естественно, когда люди спорят, в чем-то не соглашаются, здесь важно умение уступать. В семье происходит настоящая трагедия, если нет чувства, а брак состоялся.

Толстовская "мысль семейная" раскрывается в сложном соединении всех эпизодов, событий, описаний героев, но все же стержень ее образуют две сюжетные линии: Анна - Вронский, Кити - Левин. Не надо забывать, что, хотя роман назван именем одной героини, ее история занимает только около трети всего объема произведения. Левину, не имеющему прямого отношения к судьбе Анны, уделено не менее внимания, чем ей.

Истории героев, очевидно, развиваются параллельно и разнонаправленно: Кити и Левин от разочарования, тяжелых переживаний приходят к прочному и спокойному семейному счастью. Анна и Вронский неуклонно и неотвратимо движутся навстречу трагедии. Связь Кити и Левина, есть жизнь, отношения Анны и Вронского развиваются под знаком смерти. "Как счастливо вышло тогда для Кити, что приехала Анна, - сказала Долли, - и как несчастливо для нее, Вот именно наоборот, - прибавила она, пораженная своею мыслью. - Тогда Анна так была счастлива, а Кити себя считала несчастливою. Как совсем наоборот!". Наоборот чему? Наоборот представлениям о счастье и благе, которые царят в обществе. Причина противоположности судеб героев - в различном отношении их к семье и браку. Эти взгляды не сталкиваются на публичной арене споров и диспутов, поэтому и невозможна, принципиально невозможна событийная, сюжетная связь двух линий. Но суть воззрений героев вполне раскрывается их жизнью, их судьбой.

Брак Анны и Каренина - это совершенно очевидно - был чуть ли не случайным для нее и невольным для ее мужа, да и для них обоих, один из тех браков, которые редко бывают прочными и не дают людям счастья, потому что совершаются без живого участия сердца, без взаимной любви. О таких браках сама Анна позднее услышит частые разговоры в салоне Бетси Тверской. Жена посланника высказала распространенный в светском обществе взгляд: для счастливого брака не нужны чувства, страсти, не нужна любовь. "Я знаю счастливые браки только по рассудку",- сказала жена посланника. Вронский, участвовавший в споре, возразил на это: "Да, но зато, как часто счастье браков по рассудку разлетается как пыль именно оттого, что появляется та самая страсть, которую не признавали...". Именно это и произошло в семье Карениных.

Анна и Алексей Каренины прожили вместе восемь лет, но об их брачной жизни в романе сказано совсем мало, а первые годы их супружества и вовсе не упомянуты. Неизвестно, например, как долго Анна была "губернаторшей" в провинции и когда она с мужем переехала в Петербург. Можно сделать вывод, что в браке с Карениным Анна была лишь матерью и испытывала она лишь материнские чувства, а в связи с Вронским Анна впервые почувствовала себя женщиной и полюбила.

Очевидно, что Анна в замужестве предавалась обычным светским развлечениям и удовольствиям, для которых у нее было много свободного времени. Но она но походила на барышень и дам петербургского света тем, что отличалась скромностью своего поведения и безусловной супружеской верностью. Хотя и было заметно что-то "фальшивое во всем складе их семейного быта", однако внешне жизнь Анны с Карениным выглядела вполне благополучной, однообразно-спокойной, что называется, без бурь и потрясений. У Анны появился ребенок, и она искренне занялась воспитанием своего Сережи, которого очень любила. К обязанностям и долгу жены она относилась строго, и у Каренина не было ни повода, ни причин для недоверия к ней, для ревности и семейных сцен. В той части романа, где речь идет об Анне до ее измены мужу, нет даже упоминания о столкновениях между ними, о ссорах, взаимных упреках и оскорблениях, а тем более - о ненависти друг к другу. Одним словом, до поры до времени Анна решительно ничем и никак не выражала неудовлетворенности своей семейной жизнью с Карениным, своей судьбой и своим положением в светском обществе.

Каренин далеко не идеальный муж, и он был ей не пара. Но все-таки не следует забывать, что жесткие, уничижительные и уничтожающие суждения пришли Анне на ум уже после ее измены Каренину и что ее слова продиктованы ненавистью к нему, которая рождена вспыхнувшей страстью к Вронскому. Обвиняя мужа в том, что он не знает, что такое любовь, вообще не знает, бывает ли она на свете, Анна умалчивает о том, что и она сама, честно и добросовестно исполняя супружеские обязанности, тоже долго не имела никакого понятия о любви, пока это чувство не пробудил в ней Вронский.

Нередко в критической литературе можно встретить мнение о Вронском как о человеке, недостойном высокой любви Анны, в чем и видят главную причину гибели героини. Но Толстой, нисколько не идеализируя Вронского, все-таки пишет, что он был человеком "с очень добрым сердцем". Обаяние, красота, справедливость, духовная и интеллектуальная незаурядность Анны вне всякого сомнения. Отсюда мысль чаще всего идет по устойчивой колее: все лучшее гибнет и должно гибнуть в этом проклятом мире буржуазного лицемерия и лжи. Действительно, сколько мы знаем романов, повествующих о преградах на пути влюбленных, страдающих из-за разбитых надежд. В "Анне Карениной" трагическая ситуация складывается после и в результате осуществления желаний героев.

Если, к примеру, в тургеневских романах герой испытывается любовью, способностью сделать один решительный шаг к объяснению с любимой, то у Толстого суть героя раскрывается в семейной жизни, в процессе, а не в моменте. В произведениях, рассказывающих о стремлении героя к любви, счастье представляется осуществлением желания, а вся остальная жизнь как бы лишается ценности и значения. Толстой полемически отвергал такой взгляд как извращающий суть жизненного пути человека. По убеждению автора "Анны Карениной", жизненная пора человека, столь излюбленная романистами, есть еще не жизнь, а только преддверие ее. Для писателя наиболее ответственный и серьезный период начинается тогда, когда влюбленные, соединившись, ведут совместную жизнь, именно тогда и раскрывается человек и выясняется истинная цена его идеалов и убеждений.

Несомненно, общество виновно в трагедии героини, но не в лицемерном осуждении связи Анны с Вронским, а в фактическом поощрении ее. Как и в романах русских писателей, в "Анне Карениной" дается анализ воздействия общественных идеалов на человека и его судьбу. Личность у Толстого имеет несколько уровней, и подлинная суть, ее ядро, определяющие действия и поступки, не осознается героем в полной мере. Идеалы героев не становятся предметом рефлексии, обсуждения, споров. Они носят не теоретический, а органический характер и воспринимаются героями как нечто бесспорное, истинное и поэтичное, что признается всеми передовыми, настоящими людьми.

"Вронский никогда не знал семейной жизни" - так начинается глава, рассказывающая о его отношении к Кити. Фраза ключевая к образу героя, определяющая и объясняющая историю любви Вронского и Анны. Именно здесь надо искать истоки трагедии этих героев. Вронский не получил истинного и хотя элементарного, но самого необходимого, согласно Толстому, образования в семье. Того образования, которое приобщает человека к духовным основам жизни, не с помощью книг, учебных заведений, а через непосредственное общение с матерью, отцом, братьями. Он не прошел начальную школу воспитания человечества, где закладывается фундамент личности. "Женитьба для него никогда не представлялась возможностью. Он не только не любил семейной жизни, но в семье, и в особенности в муже, по тому общему взгляду холостого мира, в котором он жил, он представлял себе нечто чуждое, враждебное, а всего более - смешное".

Толстой, следуя заветам русского реалистического романа, рассказал о воспитании героя, сформировавшем ядро его личности, которое составляют симпатии, антипатии и главное - то, что он любит. Только о воспитании двух героев - Левина и Вронского - сообщается в романе, что говорит об особом значении их для раскрытия и понимания трагедии главной героини. Контрастность начал, в которых воспитывались Левин и Вронский, определяет и разнонаправленность их жизненных путей.

Толстой не рассказывает подробно, как они воспитывались, какие читали книги, кто были их учителя и гувернеры. Он сообщает только об одном, самом важном и существенном - о семейной атмосфере и об отношении Левина и Вронского к родителям, и прежде всего к матерям. Вронский "в душе своей не уважал матери и, не давая себе в том отчета, не любил ее...". Для Левина понятие о матери было "священным воспоминанием, и будущая жена его должна была быть в его воображении повторением того прелестного, святого идеала женщины, каким была для него мать". Линия, связывающая образ матери с женой, проведена Толстым четко и определенно. Материнская любовь, выпавшая на долю ребенка, формирует истинное, глубокое и серьезное отношение к женщине. "Любовь к женщине Левин не только не мог себе представить без брака, но он прежде представлял себе семью, а потом уже ту женщину, которая даст ему семью". А если общие, теоретические взгляды героев романа меняются легко и порой даже незаметно для них самих, то чувства, вынесенные из детства, составляют прочную основу личности. Вронский был лишен того положительного опыта счастливой: жизни в семье, которым обладал Левин. Мать Вронского обвиняла в несчастьях сына Каренину, но в действительности вина в большей степени лежала на ней самой. "Мать его (Вронского) была в молодости блестящая светская женщина, имевшая во время замужества, и в особенности после, много романов, известных всему свету". Образ матери, чувство семьи, полученное Левиным в детстве, направляло его в жизни. Почему он был так уверен, что счастье достижимо? Потому что оно уже было у него. Какой должна быть семья, как строить отношения между мужем, женой, детьми? Левин знал исчерпывающие ответы на эти вопросы - так, как строили их его мать и отец. Тяжело больной, бездомный, скитающийся по гостиницам Николай заклинает брата: "Да смотри же, ничего не переменяй в доме, но скорее женись и опять заведи то же, что было".

Левин и Вронский - каждый по-своему переживает, ощущает свою любовь. Это как бы два разных, взаимоисключающих рода любви, не понимающих и совершенно закрытых друг для друга.

Любовь Вронского замыкает его на самом себе, отъединяя от людей и внешнего мира, и, по сути, обедняет его. Если и прежде он "поражал и волновал незнакомых ему людей своим видом непоколебимого спокойствия, то теперь... еще более казался горд и самодовлеющ. Он смотрел на людей, как на вещи. Вронский ничего и никого не видел. Он чувствовал себя царем, не потому, чтоб верил, что произвел впечатление на Анну, - он еще не верил этому, - но потому, что впечатление, которое произвела она на него, давало ему счастье и гордость".

Толстой, даже говоря о чувствах героя, не просто передает их, но тщательно анализирует. Он показывает силу, привлекательность чувств Вронского и в то же время обнажает их эгоистическую суть, хотя и не имеющую в себе в настоящей форме ничего ни отталкивающего, ни зловещего. Главный предмет изображения и исследования у Толстого - человеческие взаимоотношения, что выдвигает в центр его художественного мира этическую оценку. И она присутствует даже в описании любовных чувств героев, в неявном, потаенном виде. Этическая установка автора "Анны Карениной" в анализе любовных переживаний Вронского проясняется в полной мере при сравнении их с чувствами Левина, находившегося в особом состоянии духа после объяснения в любви Кити. "Замечательно было для Левина то, что они (окружающие его люди) все для него нынче были видны насквозь, и по маленьким, прежде незаметным признакам он узнавал душу каждого, и ясно видел, что они все были добрые". Истинная любовь делает человека мудрее. Левин пребывает не в состоянии восторженности, опьянения, когда возникает иллюзия прекрасного мира, а в состоянии прозрения, открывая то, что было скрыто от него раньше. У Вронского, полюбившего Анну, интерес к людям и окружающему миру уменьшается, мир как бы исчезает для него, и он целиком поглощается чувством довольства и гордости собой.

В параллель к трагической судьбе Анны с ее несчастной семейной жизнью Толстой рисует счастливую семейную жизнь Левина и Кити. Здесь и сведены воедино различные сюжетные линии романа.

Образ Кити принадлежит к лучшим женским образам русской литературы. Кроткие правдивые глаза, в которых выражались детская ясность и доброта ее души, придавали ей особенную обаятельность. Кити жаждала любви как награды за свою красоту и привлекательность, она вся охвачена юными девическими мечтаниями, надеждой на счастье. Но измена Вронского подорвала ее веру в людей, она теперь склонна была видеть во всех их поступках только одно дурное.

В первые же дни своей семейной жизни Кити занялась хозяйством, "весело свивая свое будущее гнездо". Левин мысленно упрекал ее в том, что "у нее нет серьезных интересов. Ни интереса к моему делу, к хозяйству, к мужикам, ни к музыке, в которой она довольно сильна, ни к чтению. Она ничего не делает и совершенно удовлетворена". Толстой, однако, защищает свою героиню от этих упреков и "осуждает" Левина, который еще не понимал, что она готовилась к важному и ответственному периоду своей жизни, когда "она будет в одно и то же время женой мужа, хозяйкой дома, будет носить, кормить и воспитывать детей". И ввиду этого предстоящего ей "страшного труда" она имела право на минуты беззаботности и счастья любви.

Культ женщины-матери лежит в основе и образа Дарьи Александровны Облонской. Долли в молодости была столь же привлекательной и красивой, как и ее сестра Кити. Но годы замужества изменили ее до неузнаваемости. Все свои физические и душевные силы она принесла в жертву любви к мужу и детям. Измена Стивы потрясла ее до глубины души, она уже не могла любить его по-прежнему, все интересы ее жизни теперь сосредоточились на детях. Долли была "счастлива" своими детьми и "гордилась ими", здесь она видела источник своей "славы" и своего "величия". Нежность и гордость матери за своих детей, ее трогательные заботы об их здоровье, ее искренние огорчения, когда они совершали дурные проступки, - вот что определяло душевную жизнь Долли.

Итак, мы видим две силы, совершенно различные и, более того, противоборствующие: грубую силу общественного мнения внутренний нравственный закон. Именно последний олицетворен в боге и за нарушение его человека постигает неотвратимая кара, что и выражено в эпиграфе к роману: "Мне отмщение, и аз воздам". Будем ли мы понимать под "аз" человека, преступившего закон и самого себя за это наказывающего, или бога, карающего преступника, и то и другое будет верно. Дело не в том, что Анна не может быть подвержена людскому суду, поскольку люди слабы и грешны, а в том, что их суд - недостаточная и ненадежная охраняющая закон инстанция. Общественные идеалы меняются, имеют исторический характер и потому не могут руководить человеком в том, что, по убеждению Толстого, носит на себе печать вечности.

Общество, изображенное в романе, враждебно духовно-нравственному началу человека, оно не осуждало, а любило прелюбодеяние. Никто в душе не осуждал ни Анну, ни Вронского и не сочувствовал Каренину. Адвокат, к которому обратился за советом о разводе Каренин, не мог скрыть радости. "Серые глаза адвоката старались не смеяться, но они прыгали от неудержимой радости, и Алексей Александрович видел, что тут была не одна радость человека, получающего выгодный заказ, - тут было торжество и восторг, был блеск, похожий на тот зловещий блеск, который он видел в глазах жены". Чувство адвоката, узнавшего о несчастье клиента, непроизвольно, оно исходит из самых глубин его существа, оно настоящее. И эта радость всеобща. Каренин замечал "во всех этих знакомых с трудом скрываемую радость чего-то". Все радуются несчастью Каренина и ненавидят его за то, что он несчастлив.

Образ Константина Левина

Левин - натура цельная, деятельная, кипучая. Он принимает только настоящее. Его цель в жизни - жить и творить, а не просто присутствовать при жизни. Герой страстно любит жизнь, а это означает для него страстно творить жизнь.

Очень сильный, но трудный характер. Человек, который прислушивается к совести, который живёт христианскими правилами, любя, и с состраданием относясь к ближним, с лозунгами: против войны, за честность, за трудолюбие, за любовь в семье; и не признающий Бога. Это образ богатого барина, у которого всё есть и он абсолютно не в чем не нуждается. В принципе все, что ему нужно он может добиться сам, усилием воли или же просто купить за деньги. Он выбирает безопасный образ жизни. Отчуждая себя от «высшего света», от мира, он живет в тихой и спокойной деревне, где вероятность оступиться и заблудиться в жизненных исканиях гораздо меньше, чем в большом городе. Но ему не нужно просто проживать свои дни в уединении и спокойствии, он стремится сделать свою жизнь лучше и еще лучше. Постоянно борется с неправильными порядками и стереотипами. Левин стремится к благородному и честному труду, простому человеческому счастью и любви.

Линия Левина не обрывается, а приобретает главный общечеловеческий смысл – жить во имя добра, вносить в жизнь добро и жить для души, жить по-божески.

Значение романа

"Мысль семейная" - это не только тема "Анны Карениной", но и назидание. Назидание о том, какой должна быть семья, а так как семья связана с домом, то это и назидание о доме.

Толстой предстал в "Анне Карениной", как и в романе-эпопее, гениальным художником-реалистом. Свой творческий метод, примененный им для воссоздания в "Анне Карениной" действительности, Толстой назвал "ярким реализмом". Реализм образов, в системе которых запечатлена правда о человеке и эпохе, жизненная достоверность, подлинная психологическая глубина и разнообразие неповторимо ярких характеров, динамичность действия и острота конфликтных ситуаций, социальная насыщенность содержания, философская напряженность размышлений о современности и о жизни в целом - вот что отличает роман Толстого и делает его выдающимся явлением русского и мирового реалистического искусства.

Грандиозное художественное полотно романа-эпопеи «Война и мир» вбирает в себя самые разнообразные художественные приемы и средства, одним из которых является деталь. Мастер психологического анализа, Толстой раскрывает перед читателем «диалектику души» своих героев, фиксируя наше внимание на важнейших моментах с помощью характерных деталей.

Психологический портрет у Толстого динамичен, поскольку должен выявить связи внутреннего мира человека и его внешних проявлений. Именно потому так многообразны детали, характеризующие

Различные состояния героя. Например, исследователи подсчитали, что в «Войне и мире» Толстой использует 85 различных оттенков для описания выражения глаз, которые недаром называются «зеркалом души». По числу это может сравниться только с многообразием оттенков улыбки, которая помогает раскрыть эмоциональное состояние героя.

Изменчивость внутреннего состояния человека подчеркивается у Толстого и другого рода деталями - постоянными, повторяющимися при каждом появлении героя. Выделяется два типа портрета, в которых используются такие детали. Создавая образы своих «любимых» героев, находящихся в

Постоянном движении, развитии, писатель использует повторяющиеся детали, которые призваны оттенить и выделить это качество. К таким деталям относятся блестящие глаза и большой рот Наташи, тяжелая походка и лучистые глаза княжны Марьи. Повторяясь, эти детали запоминаются читателю как нечто неизменное, узнаваемое в герое, который все время меняется.

Повторяющиеся детали также встречаются в характеристике и портретах «нелюбимых» героев Толстого: Элен, Анатоля, Берга, Шерер и других. Они никогда не меняются, потому что внутри них пустота. «Спокойствие - душевная подлость», - говорил Толстой. Именно это подчеркивают повторяющиеся детали в портретах-масках, изображающих этих персонажей. Они статичны и неизменны всегда, как неизменны и сами эти герои. Такие детали, как роскошные плечи Элен и ее застывшая «однообразно-красивая» улыбка, призваны продемонстрировать неподвижность маски, скрывающей за внешней привлекательностью душевную пустоту и нравственное уродство.

Очень важны в романе пейзажные детали, которые соотносятся с внутренним состоянием героя и помогают его понять. Они становятся своеобразными образами-символами. Таково небо над полем Аустерлица, дуб, который князь Андрей видит по дороге в Отрадное.

Некоторые детали у Толстого становятся не только символическими, но и наполняются глубоким философским смыслом, как в описании Платона Каратаева. Внешне он «круглый», похожий на «каплю», а говорит с «нежно-певучей лаской». Именно в нем воплотилась толстовская идея роевого начала как основы народной жизни, идея круга как символа устойчивости и соразмерности. Подобная символическая деталь появляется и во сне Пьера, для которого новое представление о мире, основанное на идее «сопряжения» с народом, воплощается в форме водяного шара.

Подводя итог, можно сказать, что роль детали в романе Толстого не просто велика, она отражает позицию писателя-мыслителя. Как в капле воды для него может быть заключена вся полнота мира, как в одном человеке - все, что присуще нации в целом, так в одной детали отражается вся идейная глубина грандиозного романа-эпопеи.

Тема: Мастерство Л.Н.Толстого - романиста

(обобщающий урок-семинар по роману "Война и мир")

Цели: 1) обобщить и систематизировать наблюдения учащихся над

художественными особенностями романа;

2) активизировать в речи учащихся некоторые этико-эстетические

и литературоведческие термины, связанные с анализом романа как эпического жанра (роман-эпопея, эпические жанры, конкретно-историческое и общечеловеческое значение художественных произведений);

3) продолжить обучение приемам подготовки исследовательского доклада на литературную тему, а также творческих речевых высказываний, связанных с прослушиванием и оценкой докладов (оппонирование, полемика, дополнение, рецензирование и т.д.).

Общим для группы заданием становится словарно-терминологическая работа. Предлагается по словарям уточнить значение понятий роман, эпос, роман-эпопея и записать краткие определения этих понятий в свой словарик.

Заблаговременно объявляется проблема урока-семинара «Мастерство Л.Н.Толстого-романиста» и тематика докладов, раскрывающих поставленную проблему, например:

1. Мастерство психологического анализа в романе.
2. «Музыкальные страницы» и их роль в романе «Война и мир».
3. Роль пейзажа в раскрытии авторской позиции в романе.

В соответствии с количеством выдвинутых тем преподаватель разбивает учащихся на проблемные группы, имеющие своего руководителя (бригадира), обеспечивающего подготовку устных высказываний. В свою очередь каждая проблемная группа делится на две подгруппы: 1) исследовательская , в которую, кроме докладчика, входят 2-3 ассистента, помогающие ему в подготовке выступления (подборе литературы к докладу, частичном сборе материала и его обработке, выписке цитат, составлении плана, выдвижении аргументов и т.д.); в случае отсутствия докладчика на уроке любой из ассистентов-исследователей должен быть готов его заменить; 2) оппонирующая , занятая предварительным составлением вопросов по теме доклада, оперативной их постановкой по ходу сообщения, устным рецензированием, пополнением прослушанного доклада новыми положениями и аргументами. В работе оппонирующей подгруппы можно наметить два основных пути: один целесообразен для учебной группы с невысоким уровнем литературной и речеведческой подготовки и заключается в предварительном просмотре написанного доклада или его тезисов, составлении отзыва, вопросов, дополнений; другой используется в группе с более высоким гуманитарным развитием: устные отзывы создаются непосредственно в аудитории во время знакомства с докладом; здесь же каждый из оппонентов индивидуально решает, какие внести дополнения и задать вопросы. Таким образом, в работе оппонирующей подгруппы преобладает спонтанная речевая деятельность.

В процессе подготовки семинара преподаватель консультирует докладчиков и оппонентов, помогает им спланировать самостоятельную работу. Приведем примерные задания, которые разрабатываются по каждой теме и сообщаются учащимся на карточках.

Тема I. «Война и мир» как роман-эпопея.

Основная задача – раскрыть на материале «Войны и мира» особенности жанра романа-эпопеи.

1. Найдите в справочной литературе определение романа. Чем отличен от него роман-эпопея?
2. Подумайте, какие характерные для романа-эпопеи черты отразились в «Войне и мире». Аргументируйте свои предложения.
3. Внимательно проанализируйте оценку романа «Война и мир» современным Толстому критиком Н.Н. Страховым: «Какая громада и какая стройность! Ничего подобного не представляет нам ни одна литература. Тысячи лиц, тысячи сцен, всевозможные сферы государственной и частной жизни, история, война, все ужасы, какие есть на земле, все страсти, все моменты человеческой жизни, от крика новорожденного ребенка до последней вспышки чувства умирающего старика, все радости и горести, доступные человеку, всевозможные душевные настроения, от ощущений вора, укравшего червонцы у своего товарища, до высочайших движений героизма и дум внутреннего просветления,- все есть в этой картине. А между тем ни одна фигура не заслоняем другой, ни одна сцена, ни одно впечатление не мешают другим сценам и впечатлениям, все на месте, все ясно, все раздельно и все гармонирует между собою и с целым. Подобного чуда в искусстве, притом чуда, достигнутого самыми простыми средствами, еще не бывало на свете».

Подберите примеры из текста романа «Война и мир», подтверждающие мнение критика. В какую часть вашего доклада уместно включить это высказывание или его часть?

4. Продумайте возможные способы опоры в докладе на высказывания Р. Роллана – «Слава «Войны и мира» в воскресении целого исторического века, народных движений, битвы наций. Его истинные герои – народы».

5. Прочитайте по учебнику о композиции «Войны и мира». Как в построении романа отразились его жанровые особенности?

6. Составьте план доклада.

Дается возможный вариант плана доклада на тему «Война и мир» как роман-эпопея».

1.Понятие о романе-эпопее как литературном жанре.

2.Жанр «Войны и мира» в оценке современной Толстому критику.

3. Черты романа-эпопеи в произведении Толстого:

А) широта изображения исторического процесса, народных судеб;

б) изображение многогранной картины мира; социальная многоплановость романа, единство мысли народной» и «мысли семейной»;

в) выражение через образы героев всеобщего, всенародного содержания, показ «диалектики души» человека;

г) сочетание показа исторических событий с изображением быта и психологии человека.

4. Эпический характер композиции «Войны и мира.

5. Оптимизм романа-эпопеи Толстого.

Слова Р. Роллана, приведенные выше, можно порекомендовать использовать в качестве эпиграфа к докладу.

Тема II. «Мастерство психологического анализа Толстого в романе «Война и мир».

Для раскрытия вопроса о психологизме Толстого необходимо сосредоточить в докладе внимание на конкретных примерах, показывающих роль психологической детали в раскрытии душевного состояния персонажа. В центре такого выступления будет анализ ряда эпизодов, скрепленных единым проблемным стержнем: раскрытием психологизма писателя.

1. Выделите наиболее общие приемы создания Толстым образов героев.
2. Как вы объясните понятие «диалектика души»?
3. Найдите и охарактеризуйте психологические детали в раскрытии душевного состояния героя.
4. Проанализируйте роль психологической детали в отдельных сценах романа (сцена охоты, один из внутренних монологов князя Андрея и т.д.). Продумайте, как в докладе будут сочетаться ваши собственные суждения и выводы с анализом конкретного эпизода из текста романа.
5. Составьте план доклада и предложите к нему эпиграф.

План доклада может быть здесь таким:

1. Особенности психологии Толстого.
2. Приемы изображения человека в романе-эпопее Толстого.
3. «Диалектика души» и способы ее раскрытия. Психологический портрет (сопоставление внешности Наташи и Элен).
4. Роль психологической детали в романе. Анализ сцены охоты и одного из других эпизодов (по выбору).
5. Внутренний монолог как средство психологического анализа. Разбор двух монологов князя Андрея (у старого дуба в весеннем лесу и в ночь перед Бородинским сражением). Особенности построения внутреннего монолога.

Две последующие темы более детально конкретизируют рассуждения о психологизме Толстого-художника.

Тема III. «Музыкальные страницы и их роль в романе «Война и мир».

Выберите из романа для самостоятельного анализа несколько «музыкальных страниц» (например, т. I – ч. I, гл. XVII; т. II – ч. I, гл. XII, XV и др.). Продумайте ответы на вопросы:

а) Как относятся герои романа к музыке?

б) Какое влияние оказывает музыка на мысли, чувства и настроения героев (пение Наташи и реакция Николая; пение Наташи и впечатления Андрея Балконского)?

в) Как характеризует Наташу, Николая и дядюшку отношение к народной музыке?

г) Как показано в романе, что народные песни в сценах смотра в Браунау и подготовки к Бородинскому сражению отражают бодрость, мужество и решительность русских воинов?

д) Как в «музыкальных страницах) романа раскрывается «диалектика души» героев?

Составьте план доклада. В воспоминаниях С.Л. Толстого найдите слова Л.Н. Толстого, которые могут стать эпиграфом к докладу.

Ориентировочный план доклада может быть следующим:

I. Музыка в жизни героев романа «Война и мир».

1.Отношение героев романа к музыке.

2.Выражение «Диалектики души» персонажей в «музыкальных страницах» (на пример одной из сцен).

3.Воздействие музыки на внутренние переживания, мысли и чувства героев по выбору)

4.Композицинная роль «музыкальных страниц» в романе.

II. Значение анализа «музыкальных страниц» для понимания мастерства Толстого-художника в романе «Война и мир».

Эпиграфом могут стать слова Л.Н. Толстого из дневниковых записей: «Музыка есть средство возбуждать через звук известные чувства или передавать оные»

Желательно, чтобы выступление на эту тему сопровождалось звучанием в грамзаписи одного-двух любимых музыкальных произведений Толстого либо тех, о которых пойдет речь в докладе (по выбору учащихся) Доклад может быть произнесен на фоне негромко звучащей музыки либо она монтируется в текст выступления, тематически с ним сливаясь. Все это не только повышает общий эмоциональный настрой урока, но и благотворно воздействует на интонационную выразительность речи учащихся.

Тема IV. «Роль пейзажа в раскрытии авторской позиции в романе».

1. Прочитайте в справочной литературе статью о пейзаже и его функциях в литературном произведении.
2. Самостоятельно проанализируйте отдельные сцены романа, содержащие описание природы (т. III, ч.II, гл.XXX - Пьер на Бородинском поле; т. II, ч. III, гл. II – князь Андрей в Отрадном и др.).
3. С какой целью Толстой вводит в эти сцены описания картин природы?
4. Как соотносится пейзаж с настроением и мыслями человека? Влияют ли на него картины природы и как?
5. Какие художественные и языковые средства помогают автору воссоздать ту или иную картину природы?

Ориентировочный план доклада:

1. Пейзаж в литературном произведении.
2. Пейзаж в романе «Война и мир».

1.Художественные средства изображения картин природы.

2.Роль пейзажа в выражении антивоенной позиции Толстого.

3.Воздействие природы на мысли и чувства человека.

1. Любовь Толстого к русской природе.

Возможный эпиграф к докладу: Природа не описывается, а живет у нашего великого художника. Иногда она является даже как бы одним из действующих лиц произведения.

Учитывая уровень подготовленности группы, конкретизируют задания докладчикам и ассистентам-исследователям и облегчает им поиски необходимого материала. Оппонирующие подгруппы в оценке докладов руководствуются такими критериями, как полнота раскрытия темы, аргументированность суждений, убедительность проводимых примеров, композиционная стройность выступления, логичность перехода от одного вопроса к другому, подчиненность их единой теме, интонационная выразительность речи докладчика.

Урок-семинар завершается заключительным словом преподавателя. В нем оценивается работа как докладчиков, ассистентов-исследователей, так и оппонентов.

Учитель русского языка Б. Х. Валишева

Сегодня на уроке мы прочитаем и проанализируем рассказ Л. Н. Толстого «После бала» и особое внимание уделим мастерству писателя, ставшего по праву первой фигурой в русской литературе.

Поздний вечер, комната погружена во мрак. Кажется, что всё вокруг спит, и только великий труженик Толстой не может оторваться от работы, которая сейчас составляет главное дело его жизни. Он хочет, чтобы правда, понятая им, стала доступной всем людям. Толстой похож здесь на мудрого и величественного пророка, строгого судью и учителя жизни.

На рубеже двух эпох Толстой создал ряд произведений, среди которых был рассказ «После бала». Он был написан в 1903 году, а опубликован уже после смерти писателя - в 1911. Сюжетной основой рассказа стала действительные события, произошедшие с братом Л. Н. Толстого - С. Н. Толстым.

Рис. 2. Братья Толстые (слева направо): Сергей, Николай, Дмитрий, Лев (Москва, 1854). ()

Варвара Андреевна Корейш была дочерью воинского начальника в Казани. Сам писатель знал и её, и отца. Чувства Сергея Николаевича к этой девушки угасло после того, как он, весело танцевавший с ней на балу мазурку, на другое утро увидел, как её отец распоряжался прогнанием сквозь строй бежавшего из казармы солдата. Этот случай без сомнения тогда стал известен Льву Николаевичу. Рассказ «После бала» был написан в конце жизни писателя. В нём воплотилось всё мастерство Толстого-художника. Рассмотрим художественное своеобразие этого произведения.

Мазурка

Мазурка - парный трёхдольный танец в оживлённом темпе. По происхождению связан с народным танцем польской области Мазовия - мазуром.

Мазурка широко распространена в русской музыке ХІХ в. В аристократическом быту мазурка (наряду с полонезом) - один из типичных бальных танцев, и на её фоне разыгрывается ссора Онегина и Ленского в опере Чайковского «Евгений Онегин». О полковнике Скалозубе из «Горя от ума» сказано: «созвездие манёвров и мазурки» . Так же можно сказать и об отце Вареньки.

Композиция (построение, структура, архитектоника) - это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов.

В рассказе «После бала» Толстой использует композиционный приём рассказ в рассказе . С помощью этого приема он сначала познакомит читателя с главным действующим лицом, которое в дальнейшем станет основным рассказчиком. Таким образом, в рассказе создаётся двойной авторский взгляд на повествование и создаётся дополнительная достоверность. Главным рассказчиком является Иван Васильевич, который вспоминает историю своей молодости. Это был период 40-х годов 19 века. Повествование состоит из нескольких частей. Составим план рассказа.

Композиция рассказа «После бала»:

1. Вступление. Спор о влиянии общества на человека.

2. Основная часть.

2.2. Экзекуция.

3. Концовка. Рассуждение о месте человека в обществе.

Такая композиция, в которой вступление и концовка выведены за рамки основного сюжета, называется обрамление . Таким образом, основное повествование состоит из двух частей: описание бала и экзекуция. Как видим, в основу композиции положен прием антитезы - художественного противопоставления. Теперь проведём работу над текстом и заполним таблицу, приводя примеры противопоставления, контраста. В таблицу записываем цитаты из первой части - описания бала, и второй части - после бала, т.е. экзекуции.

Экзекуция

Экзекуция - это название страшного наказания, распространённого в армии в первой половине ХІХ в., введённого во времена правления Николая І.

Солдата прогоняли сквозь строй и били палками или прутьями. Вот как вспоминает те времена старый, 95-летний солдат, герой одноименной статьи Толстого Николай Палкин: «…недели не проходила, чтобы не забивали насмерть человека или двух из полка. Нынче уж и не знают, что такое палки, а тогда это словечко со рта не сходило. Палки, палки!.. У нас и солдаты Николая Палкиным прозвали. Николай Павлыч, а они говорят Николай Палкин. Так и пошло ему прозвище».

Рис. 4. Иллюстрация к рассказу «После бала». ()

В 1864 году недалеко от имения Ясная Поляна произошла казнь над солдатом, ударившим офицера, который над ним издевался. Когда об этом событии узнал Толстой, он решил вступиться на суде за солдата, но его помощь оказалась безрезультатной. Солдата приговорили к прохождению сквозь строй.

Рис. 5. Иллюстрация к рассказу «После бала». ()

Суд и казнь произвели тяжелейшие впечатления на Толстого. Надо отметить, что всю жизнь писателя мучила мысль о бесправии русского солдата. Известно о том, что Толстой служил в армии. В 1855 году он работал над проектом реформирования армии, в том числе поднимал вопрос о варварстве экзекуции.

	После бала
Описание самого события
«…был я в последний день Масленицы на бале у губернского предводителя, добродушного старичка, богача-хлебосола и камергера. Принимала такая же добродушная, как и он... Бал был чудесный: зала прекрасная, с хорами, музыканты…»	«Когда я вышел на поле, где был их дом, я увидал в конце его, по направлению гулянья, что-то большое, чёрное и услыхал доносившиеся оттуда звуки флейты и барабана. В душе у меня всё время пело и изредка слышался мотив мазурки. Но это была какая-то другая, жёсткая, нехорошая музыка».
Главное действующее лицо
Варенька: «Она была в белом платье с розовым поясом и в белых лайковых перчатках, немного не доходивших до худых, острых локтей, и в белых атласных башмачках». «…видел только высокую стройную фигуру в белом платье с розовым поясом, ее сияющее, зарумянившееся с ямочками лицо и ласковые, милые глаза. Не я один, все смотрели на нее и любовались ею, любовались и мужчины, и женщины, несмотря на то, что она затмила их всех. Нельзя было не любоваться».	Наказываемый солдат: «При каждом ударе наказываемый, как бы удивляясь, поворачивал сморщенное от страдания лицо в ту сторону, с которой падал удар, и, оскаливая белые зубы, повторял какие-то одни и те же слова. Только когда он был совсем близко, я расслышал эти слова. Он не говорил, а всхлипывал: «Братцы, помилосердуйте. Братцы, помилосердуйте». «Когда шествие миновало то место, где я стоял, я мельком увидал между рядов спину наказываемого. Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека».
Описание полковника
«Отец Вареньки был очень красивый, статный, высокий и свежий старик. Лицо у него было очень румяное, с белыми à la Nicolas I подвитыми усами, белыми же, подведенными к усам бакенбардами и с зачесанными вперед височками, и та же ласковая, радостная улыбка, как и у дочери, была в его блестящих глазах и губах».	«Полковник шел подле, и, поглядывая то себе под ноги, то на наказываемого, втягивал в себя воздух, раздувая щеки, и медленно выпускал его через оттопыренную губу». «…я видел, как он своей сильной рукой в замшевой перчатке бил по лицу испуганного малорослого, слабосильного солдата за то, что он недостаточно сильно опустил свою палку на красную спину татарина. - Подать свежих шпицрутенов! - крикнул он, оглядываясь, и увидел меня. Делая вид, что он не знает меня, он, грозно и злобно нахмурившись, поспешно отвернулся».
Состояние рассказчика
«Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро».	«А между тем на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз останавливался, и мне казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом, который вошел в меня от этого зрелища».

Таким образом, мы доказали, что в основу рассказа положен художественный приём антитезы. Тем самым Толстой создаёт два мира, которые сталкиваются друг с другом. Это мир праздный, весёлый аристократической жизни и мир суровый реальности. Это мир добра и зла, которые сталкиваются в душе человека.

Рис. 6. Иллюстрация к рассказу «После бала». ()

Полковник, добрый и любящий отец, поражает нас своей жестокостью, которую он проявляет на службе. Вместе с Иваном Васильевичем мы понимаем, что настоящий он именно во второй части рассказа. Л. Н. Толстой, будучи графом по происхождению, принадлежал к высшему обществу.

В последние годы своей жизни он всё больше и больше задумывался о несправедливости мироустройства. Об этом он писал: «Задача человека в жизни - спасти свою душу; чтобы спасти свою душу, нужно жить по-божьи, а чтобы жить по-божьи, нужно отрекаться от всех утех жизни, трудиться, смиряться, терпеть и быть милостивым».

Уже не раз мы знакомились с произведением малой эпической формы и знаем, что огромную роль в таких произведениях играет художественная деталь.

Художественная деталь - изобразительная и выразительная подробность, характерная черта какого-либо предмета, части быта, пейзажа, интерьера, портрета, несущая повышенную смысловую нагрузку, характеризующая не только сам предмет, но и определяющая во многом отношение читателя к нему.

Внутренний монолог - оглашение мыслей и чувств, раскрывающих внутренние переживания персонажа, не предназначенные для слуха других, когда персонаж говорит как бы сам с собой, «в сторону». Является основным приёмом психологической характеристики героя.

Приём внутреннего монолога Толстой использует в рассказе «После бала» во второй части, когда рассказчик Иван Васильевич после увиденного начинает анализировать события и делится с нами своим переживанием.

«Очевидно, он что-то знает такое, чего я не знаю, - думал я про полковника. - Если бы я знал то, что он знает, я бы понимал и то, что я видел, и это не мучило бы меня». Но сколько я ни думал, я не мог понять того, что знает полковник, и заснул только к вечеру, и то после того, как пошел к приятелю и напился с ним совсем пьян. Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было - дурное дело? Ничуть.

«Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал», - думал я и старался узнать это. Но сколько ни старался - и потом не мог узнать этого. А не узнав, не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился».

Эти слова многое говорят о рассказчике Иване Васильевиче. В молодости он представитель высшего общества, беспечный повеса, радующийся жизни, столкнулся с реальной ситуацией, которая открыла ему правду о мире, обществе и месте человека в этом мире. Эта правда сломила его. Иван Васильевич не захотел стать частью системы в противном ему обществе, поэтому и не служил нигде. Оправдывает его Толстой или осуждает за бездействие и пассивность? Но не торопитесь с выводами. Узнаем вначале, какой финал предполагался в черновых вариантах рассказа.

«Я реже стал видеться с ней. И любовь моя так и кончилась ничем, а я поступил, как хотел, в военную службу и старался выработать в себе такое сознание своего долга (я так называл это), как у полковника, и отчасти достигал этого. И только к старости теперь понял весь ужас того, что я видел и что сам делал».

Как видим, Толстой сначала задумывал показать деградацию героя. Он не только не должен был сделать выводы, но и во многом уподобился полковнику, совершая поступки, за которые на старости лет Ивану Васильевичу было стыдно. В конечном варианте рассказа Иван Васильевич отказывается от службы вообще. Поэтому Толстой не осуждает своего героя. Скорее, он хотел показать своё неверие в то, что в обществе можно что-то поменять, поскольку таких людей, как Иван Васильевич, искренних, честных, способных на сострадание, с острым чувством справедливости, к сожалению, очень мало.

Подводя итог урока, хочется еще раз подчеркнуть, что во всех своих произведениях Л. Н. Толстой поднимает общечеловеческие проблемы. Всё мастерство писателя направлено на то, чтобы воспитать в читателе гуманиста, человека, неравнодушного к окружающим, человека с высокими нравственными идеалами.

Гуманист

Гуманист - приверженец гуманизма; тот, кто признаёт ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, тот, кто считает благо человека критерием оценки общественных отношений.

1. Расскажите историю написания рассказа «После бала».
2. Подготовьте доклад о художественном своеобразии рассказа.
3. Составьте таблицу с характеристиками героев рассказа.

1. Коровина В.Я. и др. Литература. 8 класс. Учебник в 2 частях. 8-е изд. - М.: Просвещение, 2009. - Ч. 1 - 399 с.; Ч. 2 - 399 с.
2. Меркин Г.С. Литература. 8 класс. Учебник в 2 частях - 9-е изд. - М.: 2013., Ч. 1 - 384 с., Ч. 2 - 384 с.
3. Бунеев Р.Н., Бунеева Е.В. Литература. 8 класс. Дом без стен. В 2 частях. - М.: 2011. Ч. 1 - 286 с.; Ч. 2 - 222 с.

1. Интернет портал «Фестиваль педагогических идей ”Открытый урок”» ()
2. Интернет портал «referatwork.ru» ()
3. Интернет портал «refdb.ru» ()

Лев СОБОЛЕВ

Мастерство писателя

Слово "мастерство" термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969 году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а ещё раньше — монографии разных авторов, посвящённые мастерству Некрасова (К.И. Чуковский), Тургенева (А.Г. Цейтлин), Пушкина (А.Л. Слонимский), Л.Толстого (Л.М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтём учёных сочинений на тему "мастерство писателя", тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово своё собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам.

Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: художник, способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер — мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX–XX веков; традиционные, канонические искусства — например иконопись — имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их — важнейший признак подлинного мастерства. Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.

Речь пойдёт о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и мира».

* * *

Н ачнём с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят (в более или менее полной мере) его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.

«Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни <...> А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т.п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит" . Критика толстовской историософии началась сразу же после выхода первых частей книги; сам автор неоднократно пытался объяснить свои воззрения и необходимость "рассуждений" в «Войне и мире» . Ещё в 1853 году Л.Толстой записал в дневнике: "Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески и избегать рутинных исторических выражений" . В статье «Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» (1868) писатель подробно разъяснит различия между историком, который "имеет дело до результатов события", и художником, который "выводит своё представление о совершившемся событии"; для художника нет героя, нет деятеля, а есть человек.

В толстовских исторических взглядах в очередной раз проявилась его "невольная оппозиция всему общепринятому в области суждений" . Следует подчеркнуть: следствие этой "оппозиции" — не "обратное общее место" (как однажды выразился тургеневский Базаров), а суть явления, очищенная от трафаретов восприятия. Критерий, как и прежде, — здравый смысл. От каких причин началась война 1812 года? Перечисляя (в начале III тома) все называемые историками причины, Толстой подчёркивает их несостоятельность именно с точки зрения здравого смысла. Если одна из причин — ошибки дипломатов, то, спрашивает Толстой, "стоило только Меттерниху, Румянцеву или Талейрану хорошенько постараться и написать поискуснее бумажку" — и войны бы не было? "Обида герцога Ольденбургского"? "Нельзя понять, — продолжает размышлять автор, — почему вследствие того что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими". Ответ Толстого: "совпали миллиарды причин".

При этом Наполеон, приказавший войскам наступать, и французский капрал, пожелавший поступить на вторичную службу, равно участвуют в этом совпадении причин. Каждый человек свободно совершает свои поступки, но, совершённые, поступки эти включаются в общую цепь предшествующих и последующих действий множества других людей и получают "историческое значение". Николай Ростов в 1812 году не стал просить отставку или отпуск, а остался в полку; московская барыня, которая "с своими арапами и шутихами" уехала из Москвы, бросив дом, и множество других русских людей делали "просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию".

Как и в пушкинской «Капитанской дочке», в «Войне и мире» история совершается "в рядах", обыкновенными людьми, не склонными к высокой фразе или торжественной позе . А великие люди — полководцы, монархи, герои? "Так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию". "Царь есть раб истории". По общепринятой логике, император отдаёт приказ маршалам, те — генералам, которые передают его офицерам, и так далее — до солдат, которым этот приказ надлежит выполнить. По Толстому, всё наоборот. Солдаты наиболее свободны от внешних соображений, в том числе и от приказов, так как именно они рискуют жизнью: они должны наступать или отступать, и руководит ими чувство — страх или решимость, ненависть или отвага. Раздастся крик: "Отрезали!" — и никакая диспозиция, никакие приказы (в том числе и Кутузова) не остановят бегства солдат — так было при Аустерлице. Если же они ощущают общую опасность, если в них живёт "роевое чувство", как при Бородине, Наполеону не помогут ни его военный талант, ни численное превосходство его армии. И получается, по Толстому, что могут быть выполнены лишь те приказы, которые совпадают с возникшей ситуацией, с тем, что делается "само собою".

Но зачем тогда нужен Кутузов? В войне 1805–1807 годов он стремится вывести русскую армию из сражения, уменьшить число жертв. Шенграбенское дело ему удаётся: русская армия, прикрытая отрядом Багратиона, отступила и соединилась с союзниками. Аустерлицкое сражение было дано, несмотря на нежелание Кутузова,— и было проиграно.

Пока война 1812 года была войной двух армий, главнокомандующим был Барклай де Толли, но как только чувство опасности стало общим, всенародным, как только война стала народной (в книге этот момент совпадает с пожаром Смоленска), России понадобился "свой, родной человек", как скажет князь Андрей Пьеру накануне Бородинского сражения. Кутузов выразил общую волю народа — и когда грозил французам, что они "будут... лошадиное мясо есть", и когда принимал решение оставить Москву, и когда в своей "простодушно-стариковской речи" сказал, что "теперь их и пожалеть можно". Ему ничего не нужно было лично для себя — и никто кроме него, пишет Толстой, не смог бы так совершенно исполнить цель, поставленную перед ним волею народа. "Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его".

Толстой вовсе не отрицает роли личности в истории — он лишь отвергает претензии отдельного человека изменить общий ход событий. Самодовольный Наполеон, играющий роль великого человека, сравнивается с ребёнком, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит. На протяжении третьего и четвёртого томов Толстой, не уставая, говорит, что от Наполеона ничего не зависело. За что же его осуждать в таком случае? За то, что он отрёкся от "правды и добра и всего человеческого", находя удовольствие в том, чтобы объезжать поле сражения и считать трупы противников; за то, что он может сказать: "Вот прекрасная смерть!"; за его актёрство, фальшь, эгоизм. Существенно, что даже Наполеону, воплотившему в книге полюс войны и разъединения, Толстой не отказывает в возможности прозрения: на поле Бородина "личное человеческое чувство на короткое мгновение взяло верх над тем искусственным призраком жизни, которому он служил так долго", как не отказывает он в этой возможности ни князю Василию, ни Долохову. И у каждого из них это короткое прозрение наступает перед лицом смерти — чужой или своей.

Первые же читатели «Войны и мира» упрекали Толстого за искажение исторической правды в его книге. "Отчего бы не отдать славу русского народа и Растопчину, и принцу Виртенбергскому?.. Отвечая на это, я должен повторить труизм, что я старался писать историю народа. И потому Растопчин, говорящий: «Я сожгу Москву», как и Наполеон: «Я накажу свои народы» — не может никак быть великим человеком, если народ есть не толпа баранов <...> Искусство же имеет законы. И если я художник, и если Кутузов изображён мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось (я тут ни при чём), а потому, что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет" .

Следует добавить к этому автокомментарию, что для Л.Толстого исторические факты и лица — такой же материал, как и все прочие явления действительности. И как всякий материал, исторические факты преломляются сознанием художника, а не отражаются зеркально. Было бы верхом наивности изучать историю войны 1812 года по «Войне и миру», а Полтавский бой — по поэме Пушкина. Как хорошо сказал покойный В.И. Камянов об исторических персонажах «Войны и мира»: "Толстой мыслит не столько о них, сколько ими" . Даже в документальной хронике есть элемент выбора: какие-то факты неизбежно опускаются, отбрасываются, — а значит, есть элемент конструирующий. Художественный текст без этого элемента не существует.

* * *

Т еперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем "приёмы и принципы психологического анализа в «Войне и мире»". Тема «Человек в понимании и изображении писателя» имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приёмы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определённого; отсюда так значительны в «Обломове» обстоятельства, формирующие характер (это один из принципов изображения героя); отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее. Для Достоевского человек — тайна; один из важнейших принципов изображения героя — недосказанность; один из характернейших приёмов Достоевского — употребление неопределённых местоимений — "какой-то", "что-то" и тому подобное.

Перечитаем начало 59-й главы (первой части) «Воскресения»: "Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда — другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою". Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856 года — Л.Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.

Толстовский герой (точнее, любимый герой) всегда в движении; изображение его душевной жизни — не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л.Толстого "диалектикой души": внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идёт не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях (вспомним князя Андрея в разговоре на пароме — его желание верить словам Пьера и сомнение в них). Но при этом нечто цельное, неизменное остаётся в человеке — будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.

Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира — Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вёл своего героя: через эпизод с лекарской женой (будущий "спаситель армии" вынужден "унизиться", вмешаться в обозную неразбериху), через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, — истинным полководцем. Болконский не сознаёт (пока), но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. "Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся". На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского (отсутствие на совете Багратиона тоже подчёркнуто). Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара ("Тит, ступай молотить"): подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и — пока ещё не вполне внятно для него — корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчёркнута тяжесть знамени (князь Андрей волочит его за древко), внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: "Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову". Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном — теперь уже "маленьким, ничтожным человеком".

В Дневнике 1898 года Толстой запишет: "Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течёт, и в нём есть все возможности: был глуп, стал умён, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека" (запись от 3 февраля). Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только ещё начиналась: "Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее... слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку" (запись от 4 июля 1851 года).

Не все герои изображены одинаково подробно — Л.Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно — Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, — Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. "Чистота нравственного чувства" (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» — Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья — Наташе, Наташа — Соне и так далее.

Главный (или один из главных) контраст — Наташа–Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т. II, ч. III, гл. 16): "Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо".

Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определённостью, он служит экспозицией — представляет героя, то у Л.Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы — губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских — маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых — живые чёрные глаза; карикатурно — у Ипполита и Элен — уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим её красоту.

Истинная красота в понимании Л.Толстого скорее связана с внешней неправильностью — и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример — Наташа Ростова), чем с внешней красотой, — в первом портрете Элен подчёркнута неподвижность, неизменность её улыбки, её уверенность "вполне красивой женщины", её "античная" — "мраморная", как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то "неприятно-растерянное" (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом "страшное" (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.

Излюбленные приёмы в портрете толстовского героя знакомы нам ещё по трилогии; это взгляд, улыбка, руки. "Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно" — сказано во второй главе повести «Детство». Вот говорит о своих сыновьях князь Василий, "улыбаясь более неестественно и одушевлённо, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное" (т. I, ч. I, гл. 1). Князь Андрей, скучающий в салоне Анны Павловны Шерер, увидев Пьера, "улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой" (гл. 3). Анна Михайловна, просившая князя Василия за своего сына, старается улыбаться, "тогда как в её глазах были слёзы" (гл. 4), а прощается с "улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к её истощённому лицу" (там же).

У Пьера "улыбка была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения" (там же). Мы перелистали только самое начало книги — а впереди ещё "что-то вроде двух улыбок" Долохова (гл. 6), Вера, чьё лицо не красит улыбка — "напротив, лицо её стало неестественно и оттого неприятно" (гл. 9), и множество других примеров.

Как видим, главное качество героев, отражающееся во всём их облике, — естественность или, напротив, неестественность. Это видно и в жестах героев. Пушкин заметил однажды: "Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей" («Опровержение на критики»). Л.Толстой — умеет. Вот лакей Ростовых видит неожиданно приехавшего Николая: "И Прокофий, трясясь от волнения, бросился к двери в гостиную, вероятно, для того, чтобы объявить, но, видно, опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина" (т. II, ч. I, гл. 1). У многих персонажей есть свой характерный жест: "князя Андрея дёрнуло, будто от прикосновения к лейденской банке" при воспоминании о столкновении с лекарской женой и фурштатским офицером (т. I, ч. II, гл. 13); князь Василий имеет привычку пригибать руку собеседника, Билибин — собирать и распускать складки морщин на лице. Особенную роль играет танец — здесь чувство ритма, свойственное персонажу, позволяет ему вернуться к детскому, безусловному — это справедливо и для сцены в доме Ростовых, когда граф и Марья Дмитриевна танцуют «Данилу Купора», и для мазурки у Иогеля, где всех восхитил Денисов, и, конечно, для знаменитого танца Наташи у дядюшки (см. об этом подробнее в книге В.И. Камянова «Поэтический мир эпоса»).

Герой перед лицом безусловного — излюбленная ситуация произведений Л.Толстого. Один из важных знаков безусловного — музыка. Сошлюсь лишь на одну сцену из «Войны и мира» — Николай Ростов после крупного карточного проигрыша слышит пение Наташи: "И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы <...> О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире" (т. II, ч. I, гл. 15). Отсылаю читателя к проницательному разбору этой сцены в книжке С.Г. Бочарова о «Войне и мире» и напомню ещё одну сцену — князь Андрей слышит пение Наташи, и ему хочется плакать (т. II, ч. III, гл. 19). "Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо осознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нём, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она". Вновь сталкиваются у Л.Толстого преходящее и вечное — и воплощением вечного становится музыка.

В свои "звёздные минуты" герои ощущают полноту жизни — вспомним Пьера в конце второго тома, Наташу Ростову лунной ночью в Отрадном; для интеллектуальных героев это ощущение всегда чем-то спровоцировано — объяснением с Наташей, выбившим Пьера из привычного хода жизни и открывшим ему, что он, сам того не подозревая, любит Ростову; нечаянно подслушанным разговором Наташи и Сони, заставившим князя Андрея вновь пережить молодые надежды и желание жить для других... Герои "органические", живущие непосредственной жизнью, ощущают себя просто частью природы — это ощущение иногда обостряется, как у Николая Ростова в сцене охоты или святок, но подспудно живёт в них всегда.

Один из самых умных писателей, Л.Толстой не доверяет разуму. Чувство, инстинкт его героев оказываются "мудрее" ума — чувство подсказывает Пьеру, что в масонской ложе, куда он с восторгом вступает, слишком много значат обряды, ритуалы, игра; чувство князя Андрея предупреждает его о какой-то — пока неуловимой — фальши в Сперанском; куда безошибочнее действует нравственный инстинкт, подсказывающий героям — и прежде всего Наташе, которая "не удостоивает быть умной", — что хорошо, а что — дурно. Это не значит, конечно, что герои не заблуждаются, — напротив, только в поиске, в ошибках, в разочарованиях и новых идеалах состоит жизнь любимых героев Л.Толстого.

* * *

Ч тобы сочетать интерес к историческим событиям, затрагивающим жизнь миллионов людей, и микроскопический анализ душевных движений каждого отдельного героя, потребовался особый жанр произведения. "Что такое «Война и мир»? Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось", — писал Л.Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» (1868). А за пять лет до этого записал в Дневнике: "Эпический род мне становится один естествен" (3 января, 1863). В письмах к М.Н. Каткову, редактору «Русского вестника», где начинал печататься труд Л.Толстого (под заглавием «1805 год»), автор несколько раз просил не называть его книгу романом. Исследователи определяют жанр «Войны и мира» как эпопею.

Сопоставлению эпоса и романа посвящена статья М.М. Бахтина (см.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975). Эта работа посвящена в основном роману. Об эпосе и о жанре «Войны и мира» писал Г.Д. Гачев в книге «Содержательность художественных форм» (М., 1968). Что отличает эпос от романа?

Прежде всего необходима эпическая дистанция, временной интервал между временем действия и временем писания произведения. Это справедливо и для древних эпопей (Троянская война произошла в XII веке до н.э., а «Илиада» создана в VIII веке), и для «Войны и мира» . Как известно, Л.Толстой начал писать "повесть с известным направлением" о декабристе, возвращающемся с семейством в Россию (будущий роман «Декабристы») в конце 1850-х годов, то есть время действия и время писания совпадало. Потом время действия отодвигалось к 1825 году, потом к 1812-му и наконец к 1805-му . Движение замысла стало движением от повести и романа к эпосу. Так появилась эпическая дистанция.

Главный признак эпоса (эпопеи) как жанра — его предмет, тема: событие, имеющее национально-историческое значение. Эпос повествует о кульминации в жизни народа ("роя", как писал Л.Толстой). Такой кульминацией стала война 1812 года, когда народ почувствовал опасность для себя. Затронутыми оказались глубинные пласты бытия — этого, по Л.Толстому, явно не случилось в 1825 году. Но время писания «Войны и мира» небезразлично к жанру, вспомним мысли Константина Лёвина из «Анны Карениной»: "...всё это переворотилось и только укладывается". Освобождение крестьян затронуло все сословия Российской Империи — возможно, созвучие ситуаций ощущалось Л.Толстым, враждебно относящимся к современности, и обусловило эпический жанр его книги.

Как известно, автор не довёл повествование не только до 1856-го, но даже и до 1825 года. По-видимому, это тоже связано с особенностями жанра: эпическое время — это не только "сейчас", но и "всегда" (излишне повторять, как свойствен Л.Толстому интерес к тому, что было, есть и будет, а не к злободневному и сиюминутному). Л.Толстой даёт вектор истории — и подробности каждой конкретной точки уже не так важны и интересны, как в романе, где всё как раз происходит именно "сейчас" (сравните точную датировку тургеневских романов). А толстовская датировка нередко оборачивается анахронизмами: давно замечена ошибка автора, начавшего повествование с в июля 1805 года и продолжающего её (в той сцене, где Пьер выходит от князя Андрея, то есть в тот же вечер) в июне.

С жанром связана и широта охвата книги — не только количество персонажей, но и множество "сценических площадок", множество массовых сцен, множество одновременно происходящих действий. Это стремление к универсальности, свойственное эпопее, выражено и в пространственной композиции книги — Браунау и Москва, Петербург и Вена, Отрадное и Лысые горы, Вильна и Бородино — места действия эпизодов «Войны и мира» можно перечислять долго.

Эпос, в отличие от романа, не знает иерархии. Всё интересно, всё ценно, всё важно. Отсюда и особенная роль детали в «Войне и мире» — с простодушием ребёнка (или народа) эпос фиксирует и те детали, которые не нужны ни для характеристики персонажа, ни для чего-нибудь иного, идеологически значимого: вот Пьер видит экзекуцию французского повара, и Л.Толстой походя сообщает, что у повара рыжие бакенбарды, синие чулки и зелёный камзол; вот смертельно раненного князя Андрея приносят на перевязочный пункт, и автор замечает, что хирург держит сигару большим пальцем и мизинцем, чтобы не испачкать её кровью. Здесь то же стремление к универсальности, к воспроизведению жизни в её полноте, которое мы видели в пространственной и временной организации книги.

Судьба любимых героев Л.Толстого неразрывно связана с судьбой "роя" — и для князя Андрея, и для Пьера 1812 год стал кульминацией их духовных исканий. Но при этом смерть главного героя (с той оговоркой, что в эпопее главный герой — понятие условное) вовсе не означает окончания книги; если «Герой нашего времени», «Отцы и дети», «Преступление и наказание» невозможно представить без Печорина, Базарова и — соответственно — Раскольникова, то «Война и мир» продолжается без Болконского. Более того, романный герой — Болконский — в начале книги явно не в ладах с идеей эпопеи — вспомним его размышления о славе на фоне "дразнилки" "Тит, а Тит, ступай молотить". Но эпическая жизнь всегда права — и вскоре Болконскому откроется ничтожество его кумира, Наполеона, и ничтожность его, князя Андрея, стремлений к славе на фоне высокого неба над Аустерлицким полем.

Книга начинается появлением "незаконного" сына графа Безухова, Пьера, молодого человека без матери (вскоре он потеряет и отца). Книга заканчивается сном Николеньки Болконского, сироты, мечтающего, как некогда его отец, о грядущей славе. Дети в «Войне и мире» воплощают не только важнейшую для Л.Толстого "мысль семейную" (я убеждён, что в «Войне и мире» она не менее важна, чем в «Анне Карениной»), но и философскую идею книги — идею вечного обновления жизни.

Как бы убедительно и остроумно мы ни сравнивали «Войну и мир» с «Илиадой» или другим древним эпосом, мы не можем не заметить, что это произведение нового времени, с изощрённым психологическим анализом, незнакомым древним авторам. Отсюда и более точное жанровое определение — "роман-эпопея"; автор пишет эпопею, вместившую множество романов, включающую множество героев, чей внутренний мир показан под микроскопом. Таким образом, мастерство Л.Толстого сказалось в умении "сопрягать" (помните это слово из сна Пьера Безухова?) макро- и микромир, анализ мельчайших душевных движений отдельного героя (даже второстепенного, с точки зрения традиционного романа) и размышления о пути человечества, о причинах мировых катастроф, какой, в частности, стала европейская война начала XIX века. И нам, благодарным читателям, следует не хвалить Л.Толстого (он не нуждается ни в чьих похвалах), а понять его уникальное произведение, книгу, которая, по словам В.И. Камянова, "написана каждому на вырост". 9 См. черновое «Предисловие к "Войне и миру"» (1867) // Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 112–113.