1839 г- 1881 г

История жизни

Родился Модест Мусоргский 21 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда, в имении своего отца, небогатого помещика Петра Алексеевича. Детство он провел на Псковщине, в глуши, среди лесов и озер. Он был самым младшим, четвертым сыном в семье. Двое старших умерли один за другим в младенческом возрасте. Вся нежность матери, Юлии Ивановны была отдана двум оставшимся, а особенно ему, любимцу, меньшому, Модиньке. Это она первая стала учить его играть на старом пианино, стоявшем в зале их деревянного барского дома.

Но будущее Мусоргского было предрешено. В десятилетнем возрасте он вместе со старшим братом приехал в Петербург. Здесь ему надлежало поступить в привилегированное военное училище - Школу гвардейских подпрапорщиков.

По окончании Школы Мусоргский был определен в Преображенский гвардейский полк. Модесту было семнадцать лет. Обязанности его были необременительны. Но неожиданно для всех Мусоргский подает в отставку и сворачивает с пути, столь удачно начатого.

Незадолго до того один из товарищей-преображенцев, знакомый с Даргомыжским, привел к нему Мусоргского. Юноша сразу покорил музыканта не только своей игрой на фортепиано, но и свободными импровизациями. Даргомыжский высоко оценил его незаурядные музыкальные способности и познакомил с Балакиревым и Кюи. Так началась для молодого музыканта новая жизнь, в которой главное место заняли Балакирев и кружок «Могучая кучка».

Творческая деятельность

Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности.

Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867).

Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру, воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!

Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов. Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом.

Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку.

Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 - оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.

Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства!

Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку.

Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину, осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.

Введение……………………………………………………………… 2

1. Основные черты композиторского стиля М. П. Мусоргского.... 3 – 5
2. История создания и драматургия оперы «Борис Годунов» ……. 6 - 9
3. Дифференциация образа народа в опере «Борис Годунов» на примере хоровой сцены из 1 - ой картины пролога…………. 10 – 12

Заключение……………………………………………………........... 13

Список литературы………………………………………………….. 14

Введение

Модест Петрович Мусоргский один из самых ярких композиторов IXX века. Одной из главных творческих задач композитора явилась реалистичная передача в музыке интонаций человеческой речи. Такая направленность определила обращение композитора к вокально – сценическим жанрам музыки, поэтому опера стоит во главе его творчества. В музыкальных драмах М. П. Мусоргского хоровое начало является одним из важнейших средств воплощения авторской идеи. Реалистическое описания народных масс, самостоятельность интонаций, монументальность хоровых сцен – все это характеризует оперное творчество композитора как новаторское. В процессе реализации образа народа родился такой прием как дифференциация групповых образов и хоровой диалог.

Объект исследования: хоровая сцена «На кого ты нас покидаешь» из оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского 1 действие, 1 картина пролога.

Цель исследования: исследование приема дифференциации группового образа в хоровых сценах на примере хорового эпизода из 1 действия пролога в опере «Борис Годунов».

Цель исследования предполагает решение задач:

1. Определить исторические этапы развития и преобразования оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского
2. Изучение драматургической основа оперы «Борис Годунов»
3. Анализ хорового эпизода в опере «Борис Годунов» (1 действие, 1 картина пролога) с целью определения приема дифференциации образов в хоровых эпизодах оперы «Борис Годунов».

1. Основные черты композиторского стиля М. П. Мусоргского

Модест Петрович Мусоргский – один из самобытных русских художников. Он принадлежит к числу тех великих творцов, которые, ярко отразили жизнь своей эпохи, сумели в то же время заглянуть далеко в будущее и правдиво рассказать о прошлом. Новаторство Мусоргского было такого типа, когда смелое утверждение нового в искусстве протекало при резком отрицании всего традиционного, рутинного.

Освоение его искусства современниками и новыми поколениями полно драматизма. Большинство крупных писателей и общественных деятелей не «расслышало» Мусоргского. И по сей день его произведения остаются во многом загадкой. Творчество Мусоргского представлено различными жанрами. В основном – оперные и вокальные сочинения, немного – фортепианная музыка, 7 опер (не все закончены), около 100 произведений вокального жанра, также вокальные циклы; для фортепиано написано несколько пьес и сюита «Картинки с выставки»; симфоническая музыкальная картина «Ночь на Лысой горе». Его работа в оперном жанре, который стал превалирующим для композитора, стала новаторской. Мусоргский реформаторски работает над проблемами: народности, реализма и историчности искусства.

Сущность оперной реформы :

• Основной реальной базой оперной драматургии являлась история, действительно творимая народом. Во всей мировой литературе «Борис Годунов» остаётся непревзойдённым уникальным произведением, в котором история – не фон, а творимая народом действительность.
• Мусоргский был глубоко убеждён, что художник неразрывно связан с жизнью народа. Именно народ для Мусоргского – основной объект искусства. В народе он видит основную движущую силу истории.
• Мусоргский как никто другой углубил и расширил объём понятия музыкального содержания. Призывал к преодолению личной лирики – к наблюдению и изображению реального. Таким образом, источником своеобразия является сама жизнь, именно в ней композитор находит богатство разнообразных типов и характеров.
• На фоне этого выступает ещё одна черта композитора – правдивость. Правдивость выступает в двух качествах:

1. Психологизм, показ внутреннего мира человека. Мусоргский был первым русским композитором, обратившим внимание на человеческую психику. В литературном жанре в это время обратился к этому Достоевский. Мусоргский был не только величайшим реалистом, историком, повествователем о жизни народа, но и ярким психологом-портретистом.
2. Правдивость внешняя (живописность, показ внешних качеств).

• В качестве сюжетов для опер выбирает народные драмы: «Борис Годунов», «Хованщина», «Пугачёвщину» (осталась не реализованной). Содержание обеих опер ярко показало удивительный дар Мусоргского как историка-провидца. Характерно то, что композитор выбирает те поворотные моменты истории, когда государство находится на грани краха. Сам композитор говорил, что «моя задача показать и «мудрость», и «дикость» народа. Мусоргский в своем творчестве, в основном, выступает, прежде всего, как трагик.
• Из общего количества героев выбирает тех, кто наиболее трагичен и безысходен. Часто – это люди-бунтари. Все созданные им исторические типы очень правдоподобны, достоверны.

Стиль, музыкальный язык

1) Мелодия.

• Мусоргский впервые свободно смешивает интонационные обороты. Он – типично вокальный композитор, музыкант, мыслящий в музыке вокально. Суть вокальности Мусоргского – в самом ощущении музыкального искусства не через инструмент, а через голос, через дыхание.
• Мусоргский стремился к мелодии осмысленной, творимой говором человека. Композитор говорил: «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех её тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, а значит – высокохудожественной».
• Все его мелодии обязательно театральны. Строение мелодики Мусоргского говорит языком персонажа, как бы помогая ему жестикулировать, двигаться.
• Его мелосу присуща слитность разнообразных приемов. В нём можно выделить черты различных музыкальных элементов: крестьянской песни; городского романса; bel canto (в ранней опере «Саламбо», в некоторых романсах). Также характерна опора на жанровость (марш, вальс, колыбельная, гопак).

2) Гармония. Музыкальный материал его героев очень индивидуален. У каждого своя звуковая и психологическая тональность. Мусоргского не удовлетворяли средства классического мажоро-минора – выстраивает свою ладогармоническую основу. Композитор часто применял народные лады, увеличенный и уменьшённый лад, хорошо знал систему церковных ладов – осьмогласие (применял в романсах 60-х гг.). В построении тональных планов произведений Мусоргского влияла не функциональная логика, а ситуация.

Черенёва Юлия Николаевна

«Тема народности в творчестве М.П.Мусоргского»

(на примере оперы « Борис Годунов»)

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

« Чайковская районная детская школа искусств»

Телефон:8-3424152798(факс), 8-3424152051,

[email protected]

Пугина Светлана Николаевна,

преподаватель теоретических дисциплин

Введение

Вторая половина XIX века - время великого рассвета всего русского искусства. Резкое обострение социальных противоречий приводит в начале к 60-х годов к большому общественному подъему. Революционные идеи 60-х годов нашли своё отражение в литературе, живописи, в музыке. Передовые деятели русской культуры вели борьбу за простоту и доступность искусства, а в своих произведениях стремились реалистично показать жизнь простого русского народа.

Во всех отношениях музыкальная культура России переживала обновление. В это время складывается музыкальный кружок под названием «Могучая кучка». Они называли себя наследниками М. И. Глинки. Главным для них было воплощение в музыке народа, воплощение правдивое, яркое, без прикрас и понятное широкому слушателю.

Особенно идеей народности проникся один из наиболее самобытных композиторов – Модест Петрович Мусоргский. Как художник - реалист он тяготел к социально заостренной теме, последовательно и сознательно раскрывая в своем творчестве идею народности.

Цель данной работы: роль народности в творчестве М. Мусоргского на примере оперы «Борис Годунов».

Рассмотреть этапы жизненного пути М.Мусоргского, связанные с народной темой

Проанализировать народные сцены в опере «Борис Годунов»

«Могучая кучка» и народная песня

В музыкальном творчестве 60-х годов ведущее место занял музыкальный кружок «Могучая кучка». На это ему давали право огромный талант, творческая смелость, внутренняя сила. На собраниях «Могучей кучки» молодые музыканты изучали лучшие произведения классического наследия и современности. Здесь складывались этнические взгляды композиторов.

В балакиревском кружке шло тщательное и любовное изучение народной песни. Без национального своеобразия не существует истинного искусства, и в отрыве от народных богатств никогда не сможет творить подлинный художник. Первым в своих произведениях тонко и высокохудожественно претворил мелодии русского народа М.И.Глинка, он выявил особенности и закономерности русского народного музыкального творчества. «Создаем музыку не мы; создает народ; мы только записываем и аранжируем», - говорил М. Глинка. Именно глинкинским принципам и следовали композиторы «Могучей кучки», но их отношение к фольклору знаменовало новый, по сравнению с Глинкой, период. Если Глинка слушал народные песни, иногда их записывал и воссоздавал в своих произведениях, то кучкисты систематически и вдумчиво изучали народное песенное творчество по различным сборникам, специально записывали песни и, делали их обработки. Естественно возникали и размышления о значении народной песни в музыкальном искусстве.

В 1866г был издан составленный М.Балакиревым сборник народных песен, который явился результатом работы нескольких лет. Собирал и тщательно изучал народные песни Н. Римский-Корсаков, которые позже вошли в сборник - «Сто русских народных песен» (1878г).

Члены «Могучей кучки» знали толк в народной песне. Все они родились вдали от Петербурга

(лишь А.Бородин исключение) и поэтому с детства слышали народную песню и горячо полюбили ее. М.Мусоргский, проживший первые десять лет в Псковской губернии, писал, что «ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальной импровизаций до начала ознакомления ещё с самыми элементарными правилами игры на фортепиано». Н.Римскому-Корсакову удалось в детстве наблюдать старинный, ещё с языческих времен сохранившийся обряд проводов масленицы, сопровождаемый пением и плясками; его мать и дядя хорошо пели народные песни. Ц.Кюи, родившийся в Вильно, с детства отлично знал польские, литовские и белорусские песни.

Именно народная песня, опора на неё - вот что в первую очередь помогало композиторам определить свои пути в искусстве.

^ Отношение М. П. Мусоргского к народной песне

М.Мусоргский горячо любил народную песню. Изучал её по различным сборникам и делал записи заинтересовавших его мелодий для своих сочинений. Правда, Мусоргский не объединил записанных им песен в сборник, не обработал их, не подготовил к изданию, как М.Балакирев и Н.Римский-Корсаков. Он делал эти записи от случая к случаю, на отдельных листках нотной бумаги, но почти всегда помечал, когда и от кого записал песню.

Истоки любви композитора к народу лежали в детстве. В деревне Карево, где он провел свое детство, его со всех сторон окружала песня. Одним из любимых образов его детства была няня, преданная и добрая женщина. Она знала множество песен и сказок. В основном, её сказки были о простом русском народе, о его жизни и судьбе. На всю жизнь Модесту запомнились ее сказки – то страшные, то смешные, но всегда увлекательные и волнующие. Это было его пер­вым соприкосновением с миром народной фантазии. На­слушавшись этих сказок, он, тогда еще совсем малень­кий, любил подкрадываться к пианино и, поднявшись на цыпочки, подбирать причудливые созвучия, в которых ему мерещилось воплощение волшебных образов.

Долгими зимними вечерами он слушал, как пели девушки-пряхи. На праздниках сам участвовал в хороводах, играх, плясках, засматривался на балаганные представления. Он хоро­шо помнит народные мелодии, усвоенные в детстве. В те времена он проводил дни в обществе крестьянских ре­бятишек; в их семье это не запрещалось. И он обращал­ся с ними запросто, как равный с равными, забывая, что он «барчук». С ними он делил забавы и шалости и при­нимал участие в серьезных, не по годам, рассуждениях о тяготах повседневной жизни.

Быть может, это происходило от того, что в его жилах течет смешанная кровь: бабка по отцовской линии, Арина Егоровна, была простой крепостной крестьянкой. Дед обвенчался с ней уже после того, как у них появились дети, и их при­шлось потом усыновлять. Модесту приятно думать о том, что среди его предков есть женщина из народа (кстати, Арина Егоровна - его крестная). В общем, детство в деревне представляется Модесту в воспоминаниях порой светлого, безмятежного счастья.

Когда Мусоргскому было 34 года, он отказался от своей доли имущества в пользу брата. Ему претило положение помещика, живущего за счет крестьян. Мусоргский ещё с детства помнит беседы с крестьянами, он помнит их тяжелую судьбу, увиденную своими глазами. Он помнит плачи и причитания крестьян. Впоследствии, во многих его произведениях с народной темой, были темы плачей или причитаний, которые он запомнил с детства.

Модест Петрович ещё с детства помнит беседы с крестьянами, их тяжелую судьбу, увиденную своими глазами. Помнит плачи и причитания крестьян. Впоследствии, во многих его произведениях, можно встретить темы плачей или причитаний, которые он запомнил с детства.

М.П.Мусоргский ценил простой народ. Поэтому тема народности главная тема его творчества. В одном из писем он писал: «…Как меня тянуло и тянет к этим родным полям…. – недаром в детстве мужичков любил послушивать и песенками их искушаться изволил…» (письмо В. Никольскому)

В 80-е годы Мусоргский познакомился и подружился с Иваном Федоровичем Горбуновым, который прославился изображениями в лицах сцен из народной жизни, купеческого и чиновнического быта. Модест Петрович высоко ценил его дарование. Горбунов напел Мусоргскому песню «Исходила младенька», которая вошла в «Хованщину» как песня Марфы.

Для работы над «Сорочинской ярмаркой » Мусоргскому нужна была украинская народная песня. В его записях сохранилось 27 народных украинских песен. Многие песни он записал от разных знакомых лиц. Одним из них был писатель Всеволод Владимирович Крестовский, который имел вкус к народному творчеству и написал ряд песен, легенд и сказаний в народном духе.

В 1871г Мусоргский присутствовал на собрании географического общества. С исполнением былин там выступал знаменитый сказитель Т. Г. Рябинин. Мусоргский сделал очень интересные записи. Напев былины «Про Волгу и Микулу» он ввел в сцену под Кромами.

Ярко тема народности воплощена композитором в опере «Борис Годунов».

^ Опера «Борис Годунов»

По своей натуре Мусоргский был выдаю­щимся музыкальным драматургом. Именно в театре он смог так полно и ярко показать явле­ния действительности. Он был великим масте­ром создания в музыке живых человеческих характеров, причем передавал не только чув­ства человека, но и его внешний вид, повадки, движения. Но главное, что влекло композито­ра к театру, - возможность показать в опере не только отдельного человека, но и жизнь це­лого народа, страницы его истории, которые пе­рекликались с полной драматизма современно­стью.

Опера «Борис Годунов» имела для композитора особое значение: она явилась итогом почти десятилетнего периода его творчества. И одновременно началом высокого расцвета его могучего, самобытного таланта, подарившего русской культуре многие гениальные творения.

Основой либретто оперы послужило произведение А.С.Пушкина. В трагедии Пушкина отражены далекие исторические события эпохи Смутного времени. В опере Мусоргского они получили новое, современное звучание. Идея несовместимости народа и царского режима была особенно подчеркнута композитором. Ведь монарх, даже наделенный умом и душой, каким показан Борис - и поэтом, и композитором, - не может, да и не хочет даровать народу свободу. Эта идея звучала остро и современно и занимала передовые русские умы во второй половине XIX века. «Прошедшее в настоящем» - так определил композитор свою задачу.

Центральным действующим лицом оперы является народ. Жанр оперы опредёлен как народная музыкальная драма.

Составляя либретто, Мусоргский сделал изменения в пушкинской трагедии. Особенно он подчеркнул мысль о решающей роли народа. Поэтому сменил конец. У поэта в конце трагедии «народ безмолвствует». А у Мусоргского народ протестует, поднимается на бунт. Эта картина народного восстания, завершающая оперу, пожалуй, самая главная (IV действие).

Опера «Борис Годунов» начинается небольшим оркестровым вступлением, в котором протяжную одноголосную мелодию народного склада ведут фаготы. Печальным раздумьем звучит начало вступления, словно рассказ от автора. Мусоргский не цитировал или, как говорили в старину, «не брал в заем» подлинную мелодию, а сложился у него этот на­пев, как дивный венок из интонаций крестьянских лирически и протяжных песен. Деревянные духовые созвучны пастушьей, свирели, и трудно бывает поверить, что эту музыку написал композитор. «Душевный толчок-мысль о родине - подсказал Мусоргскому стебель напева, из которого начала расти музыка дальше, больше, глубже, слой за слоем...Слух естественно, лег­ко охватывает мелодию, и память запомнит ее на всю оперу будет крепко держать ее как остов, даже не отдавая себе отчет » дальнейших вариантах. А между тех сила впечатления от прорастания мелодии и органических ее изменений такова, что ка­жется несомненным, что именно этот скромный песенный сте­бель, за который с самого начала ухватилась мысль Мусоргско­го, повел ее к замечательным находкам, вдаль, в просторы музыки», - писал В.В.Асафьев.

Вступление – русская мелодия, один голос начинает, иногда кажется, что начало вступления поют в унисон мужские голоса и только потом к ним присоединяются другие голоса, народные. Мотив вступления глубоко страдальческий. Недаром опера была определенна композитором как народная музыкальная драма: народ – это все, и драма – всех. В куплетной форме неоднократно возвращается главная тема вступления, присоединяя к себе другие голоса оркестра. И превращается из скорбной жалобы в грозный гул могучей народной силы - это в басу у виолончелей, контрабасов и фаготов.

Уже с первой картины Мусоргский дает почувствовать глубокий разлад внутри Московского государства между народом и правящими верхами и создает правдивый образ подневольного, забитого, еще не осознавшего своей силы народа.

Трагизм положения народа композитор раскрывает разнообразными методами. В ряде бытовых эпизодов, характеризующих равнодушие толпы к происходящему избранию царя, Мусоргский применяет излюбленный им метод показа трагического содержания через внешне комическую форму. Не без юмора передает он недоумение собравшихся («Митюх, а Митюх, чево орем?»), рисует споры женщин и разыгравшуюся было потасовку («Голубка, соседушка» и т. д.). В речитативах, исполняемых хоровыми группами и отдельными голосами из хора, метко воспроизведены характерные интонации народного говора. Хоровой речитатив - новаторский прием, впервые введенный Мусоргским. Народ забитый, угнетенный и совершенно равнодушный к тому, кто сядет на царский престол, - таков герой пролога.

Опорными точками в музыкальном действии картины являются также два проведения хора «На кого ты нас покидаешь». Хотя по сценическому замыслу здесь плач не настоящий, а только инсценированный, хор этот, подобно теме вступления, воспринимается как выражение подлинных народных чувств. Такова сила его народно-песенных интонаций, в которых выразилась вся боль, накопившаяся в крестьянской душе. Народ, скорбно причитая, обращается к Годунову: «На кого ты нас покидаешь, отец наш?» В этом хоре такое вековое народное горе, что становится ясно - в таком подневольном состоянии народ не может долго оставаться.

Здесь слились воедино элементы плача-причета и лирической протяжной песенности. Влияние крестьянского песенного стиля сказывается в свободе мелодического дыхания, переменности тактовых размеров, в постепенном захвате мелодией все более широкого диапазона. Характерен и тип многоголосия, при котором каждый из голосов сохраняет свою самостоятельность, исполняя варианты основной мелодии, чтобы время от времени слиться с другими голосами в унисонном звучании.

Во второй картине пролога происходит венчание Бориса на царство. Площадь в Московском Кремле. Могучий звон колоколов сопровождает венчание Бориса. Народ на коленях ждет выхода нового царя. Звучит хор «Уж как на небе солнцу красному слава». Это так же яркая тема народа. Тема хора - народная величальная песня, неоднократно использованная русскими композиторами. При появлении Бориса Годунова народ - по приказу боярина Шуйского - славит его:

Пять лет отделяют события Пролога и I действия. Противоречия между народом и царем успели углубиться. В 1й картине Пимен выносит от лица народа свой приговор царю-преступнику. Во 2й картине раскрывается неприязненное отношение народа к Борисову правлению на примере бродяг Варлаама и Мисаила и хозяйки корчмы.

Различны образы действующих лиц двух картин первого действия. В сцене в келье величавый Пимен, много видавший и испытавший, умудренный долголетним жизненным опытом, олицетворяет собой народную мудрость и совесть. Этот образ является обобщенным выражением высоких моральных качеств русского народа. Варлаам - жанрово-бытовая фигура, в характеристике которой нашли свое отражение как положительные, так и отрицательные черты, свойственные определенному социальному типу. Варлаам принадлежит к низшим, декламированным слоям Борисова государства и оказывается, естественно, носителем непокорного, мятежного духа. За комической внешностью Варлаама угадывается могучая, богатырская сила, бесцельно растрачиваемая в бродяжничестве и пьянстве. Образы Пимена и Варлаама играют важную роль в опере. Недаром Мусоргский заставил Пимена вторично появиться в сцене боярской думы с рассказом о чудном исцелении пастуха и тем самым высказать в лицо Бориса народный приговор; Варлаам вместе с Мисаилом вторично выступает под Кромами как один из главарей народного восстания.

Во второй картине 1 действия большую роль играют песенные номера. Центральным эпизодом всей картины является песня Варлаама «Как во городе было во Казани». Композитору потребовалась здесь иная краска: ему нужно было показать баталь­ную тему времен героического прошлого Руси. Из хороводной песни Мусоргский берет только первый стих и присоединя­ет к нему известную в народе историчес­кую песню. Музыкально он разрешает ее в плясовом напеве, используя подлинно народную тему. Не только пьяный разгул слышится в голосе Варлаама. Огромная, неуемная сила чувствуется в этом человеке. Именно он поднимет народный бунт против царя – «богоотступника».

Детские впечатления от причитаний, плачей крестьян навеяли на Мусоргского ещё один образ оперы - Юродивого. Юродивый является очень ярким образом русского народа. Его образ, воплощение вековечного народного горя, символизирует бесправное положение народа. Но как ни велико унижение, в народе живет высокое чувство человеческого достоинства и не меркнет вера в справедливое возмездие. Эти черты также нашли свое выражение в образе Юродивого.

Первоначальная характеристика героя дается в заунывной песенке, которая поется в данной сцене (как у Пушкина) на бессмысленный текст. Песня предваряется кратким трехтактовым вступлением, содержащим основную музыкальную тему Юродивого. В фоновом мотиве (монотонно повторяющаяся секундовая попевка) звучат интонации плача-причета. На них накладывается второй мотив, который близок по типу к первому и основан на часто используемой Мусоргским интонации мольбы, жалобы.

На интонациях Юродивого начинает звучать мелодия хора, с которой народ на площади обращается к царю. Народ ждал, когда царь выйдет из храма и одарит людей своей царской милостью. В музыке сначала, как в хоре Пролога («На кого ты нас покидаешь»), слышится причитание, просьба, но постепенно мольба переходит в возглас и вопль.

После пронзительного вопля люди опускают головы (мелодия идет вниз), динамика хора уходит, толпа расступается перед Годуновым. Это страх перед царем – помазанником Божиим. Хор «Хлеба» кончается на звуке, с которого начался. Мольбы народа продолжают звучать в партии Юродивого.

Кульминационным моментом оперы - восстанием народа, является хор восставшего народа «Расходилась, разгулялась сила, удаль молодецкая». Это подлинная вершина всех народных сцен. Текст, а отчасти и музыкальный характер этого хора навеян образцами так называемых разбойничьих, молодецких народных песен. Хор «Расходилась, разгулялась» выделяется на фоне всех остальных своим волевым, могучим характером, а также грандиозностью и развитостью формы. Он написан в динамической трехчастной форме с большой развернутой кодой. В главной теме воплощены неукротимая сила и буйный порыв. В ней сочетаются подвижность, стремительность с грузностью и мощью. Многократное повторение (как бы «вдалбливание) тоники создает ощущение твердости и силы; мелодический скачок на сексту звучит как выражение удали и размаха. Тема идет на фоне подвижного сопровождения, как бы подгоняющего, подхлестывающего мелодию.

Поочередное вступление голосов в восходящей секвенции производит впечатление буйных, разноголосных выкриков (это впечатление еще усиливается благодаря резким возгласам поддерживающих тему инструментов духовой группы). Вместе с тем имитационное вступление голосов создает непрерывное нарастание, подводящее ко второму, еще более мощному звучанию темы. На этот раз оркестровая ткань усложнена (появляются, в частности, пронзительные, свистящие мотивы деревянных духовых, построенные на отголосках темы). Голоса хора сплетаются в одновременном звучании, образуя сложную полифоническую фактуру в духе народного многоголосия и лишь в опорных точках сливаясь в унисонах. Средняя часть отличается особой лихостью, задором. Здесь господствует радость, вызванная непривычным чувством сво­боды. Этот хор является выражением нового качества, которого достиг в своем развитии образ народа. Интонационно он связан с эпизодами из других народных сцен (песня Варлаама, Хор пролога «На кого ты нас покидаешь»).

«Борис Годунов» - опера нового типа, ознаменовавшая но­вый этап в развитии мирового оперного искусства. В этом про­изведении, отразившем передовые освободительные идеи 60- 70-х годов, правдиво показана во всей ее сложности жизнь целого народа, глубоко вскрыты трагические противоречия госу­дарственного строя, основанного на угнетении масс. Показ жизни целой страны сочетается с яркой и убедительной обрисов­кой внутреннего мира отдельных людей и их сложных разно­образных характеров.

Заключение

Народная музыка не только питала творчество композиторов, входящих в содружество под названием «Могучая кучка» прекрасными темами, она помогала им делать свои произведения достоверными в отношении национальных или исторических особенностей.

Творчество Мусоргского овеяно дыханием крестьянской революции. По выражению Стасова, Мусоргский показал в своей музыке «океан русских людей, жизни, характеров, отно­шений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности, зажа­тых ртов».

Мусоргский впервые в истории оперы, не только русской, но и мировой нарушил обыкновение представлять народ как нечто единое. У Мусоргского этот обобщенный образ складывает из множества индивидуальных типов. Недаром жанр оперы «Борис Годунов» был определен как народная музы­кальная драма.

«Борис Годунов» - опера нового типа, ознаменовавшая новый этап в развитии мирового оперного искусства.

Главным действующим лицом Мусоргский сделал народ

На первом плане показан народный хор, его динамичность. В начале оперы народ бездействует, а в конце оперы (в отличие от А.Пушкина) бунтует и восстает

Разделил хоры и выделил отдельные реплики народа

Ввел новаторский прием – хоровой речитатив

Композитор вводит новые образы: бродяги, нищего, детей-сирот

В опере Мусоргский опирался на крестьянскую народную песню: плачи-причитания, протяжную, шуточную, хоровую, плясовую.

Яркую самобытность музыке придают фольклорные истоки. Композитор свободно ориентируется в народно-песенных жанрах. Образу по­давленного, покорного народа сопутствуют интонации плача-причета и протяжной песни; стихийный разгул вырвавшихся на волю сил передан буйными ритмами плясового и игрового типа. Имеются примеры и прямого использования подлинных народных мелодий. Элементы плясовой песни проникают в музыку Варлаама, интонации плача и духовных стихов - в партию Юродивого.

Мусоргский был выдающимся музыкальным драматургом. Мастерски передавал, не только чувства и характер человека, но и внешний вид, повадки, движения. Стремился показать в опере не только отдельного человека, но и жизнь целого народа, страницы его истории, которые перекликались с полной драматизма современностью.

М.Мусоргский - композитор подлинно народный, посвятивший все своё творчество рассказу о жизни, горестях и надеждах русского народа. В его музыке нашли отражение острые социальные проблемы русской жизни 60 - 70-х годов. Творчество Мусоргского было настолько самобытным и новаторским, что до сих пор оказывает сильнейшее воздействие на композиторов разных стран.

Список литературы

Абызова Е.Н. Модест Петрович Мусоргский. М. «Музыка», 1986.

Композиторы «Могучей кучки». М. «Музыка», 1968.

М. П. Мусоргский: Популярная монография. Л. «Музыка», 1979.

Музыкальная литература. Русская музыкальная классика. Третий год обучения / М. Шорникова. Ростов н/Д: Феникс, 2005.

Русская музыкальная литература: Для 6 – 7 кл. ДМШ. М. «Музыка», 2000.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1

Модест Петрович Мусоргский

Приложение 2

3.5.1. Общая характеристика творчества

1. Хубов, Г. М.П. Мусоргский / Г. Хубов. – М., 1969.
2. Фрид, Э. М.П. Мусоргский / Э. Фрид. – Л., 1987.
3. Шлифштейн, С. Мусоргский: Художник. Время. Судьба / С. Шлифштейн. – М., 1975.
4. Орлова, А. Труды и дни М.П. Мусоргского / А. Орлова. – М., 1963.
5. Стасов, В. М.П. Мусоргский: Биографический очерк / В. Стасов // Статьи о музыке. В. 1‑5 / В. Стасов. – М., 1974 – 1980. – В. 3. – М., 1977.
6. Стасов, В. Избранные статьи о Мусоргском / В. Стасов. – М., 1952.
7. М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников / сост. Е. Гордеева. – М., 1989.
8. Мусоргский, М.П. Литературное наследие / М.П. Мусоргский. – М., 1971.
9. Мусоргский и музыка ХХ в. / сост. Г. Головинский. – М., 1990.
10. Головинский, Г. Мусоргский и фольклор / Г. Головинский. – М., 1990.
11. Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Н.А. Римский-Корсаков. – М., 1980.
12. Добровенский, Р. «Рыцарь бедный» / Р. Добровенский. – Рига, 1986.
13. Рахманова, М. Мусоргский и его время / М. Рахманова // Советская музыка. – 1980. – № 9-10.

Модест Петрович Мусоргский – один из самобытных русских художников, чей авторитет в музыкальном мире за истёкшие 100 лет ничуть не уменьшился, а возрос во всех странах мира. Он принадлежит к числу тех великих художников, которые, отразив исключительно ярко жизнь своей эпохи, сумели в то же время заглянуть далеко в будущее. Новаторство Мусоргского было такого типа, когда смелое утверждение нового в искусстве протекало при резком отрицании всего традиционного, рутинного.

Освоение его искусства современниками и новыми поколениями полно драматизма. Большинство крупных писателей и общественных деятелей не «расслышало» Мусоргского. Его искусство обнаружило, как по сравнению с ним были скованы его современники (редакция его опер Римским-Корсаковым). И по сей день его произведения остаются во многом загадкой. Таким образом, с одной стороны – прижизненная непонятость, с другой – колоссальный диапазон посмертных влияний, неисчерпаемость предпосылок к актуализации.

В отношении наследия среди других русских композиторов Мусоргский отличается некоторой жанровой узостью. В основном – оперные и вокальные сочинения, немного – фортепианная музыка. 7 опер (не все закончены), около 100 произведений вокального жанра , также вокальные циклы; для фортепиан о – несколько пьес и сюита «Картинки с выставки»; симфоническая оркестровая пьеса «Ночь на Лысой горе».

Сущность оперной реформы. Реформаторски работает над следующими проблемами: народности, реализма, историчности искусства.

• Основной реальной базой оперной драматургии являлась история , действительно творимая народом. Во всей мировой литературе «Борис Годунов» остаётся непревзойдённым уникальным произведением, в котором история – не фон, а творимая народом действительность.
• Мусоргский был глубоко убеждён, что художник неразрывно связан с жизнью народа. Именно народ для Мусоргского – основной объект искусства. В народе он видит основную движущую силу истории.
• Мусоргский как никто другой углубил и расширил объём понятия музыкального содержания . Призывал к преодолению личной лирики – к наблюдению и изображению реального . Таким образом, источником своеобразия является сама жизнь, именно в ней композитор находит богатство разнообразных типов и характеров.
• На фоне этого выступает ещё одна черта композитора – правдивость . «Жизнь, где бы она ни сказалась; правда, как бы ни была солона» (Мусоргский). Правдивость выступает в двух качествах:

1. Психологизм , показ внутреннего мира человека. Он был первым русским композитором, обратившим внимание на человеческую психику. В то время в литературе данного уровня был лишь один Достоевский. Мусоргский был не только величайшим реалистом, историком, повествователем о жизни народа, но и ярким психологом-портретистом.
2. Правдивость внешняя (живописность, показ внешних качеств).

• В качестве сюжетов для опер выбирает народные драмы : «Борис Годунов», «Хованщина», задумывал «Пугачёвщину». «Прошедшее в настоящем – вот моя задача». Содержание обеих опер ярко показало удивительный дар Мусоргского как историка-провидца. Характерно то, что композитор выбирает те поворотные моменты истории, когда государство находится на грани краха. Говорил, что «моя задача показать и «мудрость», и «дикость» народа. Выступал, прежде всего, как трагик.
• Из общего количества героев выбирает тех, кто более трагичен, безысходен . Часто – это люди-бунтари. Все созданные им исторические типы очень правдоподобны, достоверны.

Стиль, музыкальный язык

1) Мелодия .

• Мусоргский впервые свободно смешивает интонационные обороты, как художник смешивает краски на палитре. Именно мелодическая изобретательность – главный носитель и корень новаторства Мусоргского. Он – типично вокальный композитор, музыкант, мыслящий в музыке вокально. Суть вокальности Мусоргского – в самом ощущении музыкального искусства не через инструмент, а через голос, через дыхание.
• Мусоргский стремился к мелодии осмысленной, творимой говором человека . «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех её тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи , как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, а значит – высокохудожественной» (Мусоргский).
• Все его мелодии обязательно театральны . Мелос Мусоргского говорит языком персонажа, как бы помогая ему жестикулировать, двигаться.
• Его мелосу присущ синкретизм . В нём можно выделить черты различных музыкальных элементов: крестьянской песни; городского романса; bel canto (в ранней опере «Саламбо», в некоторых романсах). Также характерна опора на жанровость (марш, вальс, колыбельная, гопак).

2) Гармония . Музыкальный материал его героев очень индивидуален. У каждого своя звуковая и психологическая тональность. Мусоргского не удовлетворяли средства классического мажоро-минора – выстраивает свою ладогармоническую основу. В поздних романсах практически приходит к 12-тоновой системе. Применял народные лады, увеличенный и уменьшённый лад. Хорошо знал систему церковных ладов – осьмогласие (применял в романсах 60-х гг.). В построении тональных планов произведений влияла не функциональная логика, а жизненная ситуация (типично fis-G, f-fis).

3) Метроритм . Отличается свободой. Характерны переменные размеры, смешанные метры. Всё рождается из речи, народного говора.

4) Методы развития, форма . В русской музыкальной культуре 60-х гг. действовали предвзятые формы. У Мусоргского же музыка – живая материя, которая не может строиться схематически. Она должна быть организована так, как организовывает жизнь природа: день-ночь, день-ночь… Важным руководящим аспектом становится повтор и контрасты . В народной музыке – принцип вариационности с бесконечным разнообразием. Отсюда – рондальные формы. Встречаются формы волнового характера – приливы и отливы.

5) Оперный оркестр . В жанровых народных сценах оркестр театрально-подвижен и пластичен. На втором плане стоит задача отражения в оркестре динамики душевной жизни героев (элементы светотени, эмоциональный реализм). Основная черта оркестра Мусоргского – предельный аскетизм средств и отказ от всякой внешней звуко-тембровой пышности. В «Борисе Годунове» оркестр опоясывает вокальное содержание (т.е. нет самодовлеющего симфонического содержания).

Таким образом, то, что сделал Мусоргский было революционно. По своей сути он подчинил музыку задачам реалистической выразительности. Музыка в его творчестве уже не является средством для выражения красоты. Он приблизил музыку к жизни, раздвинул границы музыкального искусства.

Контрольные вопросы:

1. Каково значение творчества Мусоргского?
2. Перечислите наследие композитора.
3. Раскройте основные положения оперной реформы Мусоргского.
4. Охарактеризуйте новаторство Мусоргского в области музыкального языка.

Вопросы для самостоятельной работы:

1. Оценки творчества Мусоргского современниками (Стасов, Римский-Корсаков).
2. Эстетические воззрения Мусоргского (в письмах).

Камерно-вокальное творчество М.П.Мусоргского

Вокальная миниатюра занимает значимое место в творчестве композитора. Мусоргский развивает традиции своих предшественников, из которых ему наиболее близок Даргомыжский.

I. Литературные первоисточники романсов и песен связаны с именами Некрасова и Голенищева-Кутузова (на его тексты созданы циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти»), которых Мусоргский открывает для русской музыки. Кроме того, Мусоргский нередко создавал собственные тексты (цикл «Детская»). Он был хорошим стилистом и умел воссоздать тип речи нужного ему человека.

II. Музыкальный язык связан с несколькими установками:

1. Принцип обобщения через жанр. Этот принцип базируется на том, что каждый жанр сам по себе несёт некую смысловую нагрузку. Композитор прибегает к определённому жанру, чтобы через него раскрыть смысл сочинения.

2. Парадоксальное прочтение жанра («Песни и пляски смерти»).

3. Характеристический речитатив. Мусоргский развивает установку Даргомыжского, стремясь к максимальному слиянию музыки и слова. Характеристический речитатив воплощает образ человека, принадлежащего определённому социальному классу в конкретной жизненной ситуации и эмоциональном состоянии. В этом отношении интересен цикл «Детская», где воспроизводятся поведение и речь ребёнка в различных ситуациях. Мусоргскому удаётся уловить воплотить в музыке отличие детской и взрослой речи.

4. Очень значима роль фортепианной партии, которая выходит за рамки аккомпанемента, поскольку несёт серьёзную смысловую нагрузку.

III. Тематика романсов и песен.

1. Лирическая тема проявилась в ранний период творчества. Наиболее ярко она раскрыта в цикле «Юные годы»;

2. Обращение к социальной теме характеризует зрелый период творчества Мусоргского. Эта тема раскрывается в различных характеристических портретах:

а) образы крестьян воплощаются с глубоким психологизмом, сочувствием и состраданием. К этой группе песен относятся «Колыбельная Ерёмушке», «Калистрат», «Трепак» из цикла «Песни и пляски смерти»;

б) образы юродивых впервые появляются в русской музыке у Мусоргского (западные аналоги – Риголетто, Квазимодо). Пример такого образа в вокальной миниатюре Мусоргского – «Светик Савишна»;

в) образы священнослужителей – «Семинарист»;

г) образы детства. Мир детства раскрывается в двух плоскостях – как светлый мир непосредственности, искренности («озорник» из цикла «Детская»). Другая «плоскость» – детство, омрачённое невзгодами и заботами: «Сиротка», «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти»;

д) сатирические образы – «Раёк», «Козёл».

3. Тема войны у Мусоргского отмечена необыкновенным трагическим пафосом, хотя произведений, раскрывающих её не так много. Примеры – баллада «Забытый», «Полководец» из «Песен и плясок смерти».

4. Тема смерти у Мусоргского решена с особым трагизмом. Ей посвящён отдельный вокальный цикл – «Песни и пляски смерти». Первоначальный план цикла включал 12 произведений, однако создано было 3 – композитор дал им заглавие «Она». Затем был включён «Полководец».

Жанр «Плясок смерти» сложился в средневековой живописи. Фрески этого жанра изображали хоровод смерти с людьми, различных сословий и классов, или смерть, настигающую людей в различные, часто светлые и радостные моменты их жизни – на охоте, на пиру. Особенно значимые моменты содержания этих произведений – контраст жизни и смерти, постоянное присутствие смерти (человек может умереть в любой момент), равенство людей перед лицом смерти (власть, богатство, удача не могут от неё спасти). В определённой степени Мусоргский следует этой традиции, поскольку каждое произведение цикла соответствует определённому жанру и раскрывает конкретную жизненную ситуацию. Жанры цикла – «Колыбельная», «Серенада», «Трепак», марш – «Полководец».

Одновременно в цикле проявляются черты театрализации. Каждое произведение открывается вступлением, вводящим в обстановку действия.

«Колыбельная» – диалог матери умирающего ребёнка и смерти. Реплики матери по мере развития становятся всё более напряжёнными, тема смерти неизменна (аналог – Шуберт «Лесной царь»).

«Серенада» – рыцарская, а не лирическая: смерть является умирающей девушке в образе рыцаря.

«Трепак» – замерзающий пьяный крестьянин. Здесь используется приём звукоизобразительности – образ метели. Песня состоит из двух контрастных разделов: монолог смерти в духе трепака «Ах, старичок, мужичок убогой» и картина парадоксально счастливого смертельного сна. Смерть здесь раскрывается как освободительница от тягот жизни.

«Полководец» – кульминация всего цикла. Это произведение самое масштабное и сложное по замыслу из всех 4-х, оно состоит из нескольких разделов: I – вступительный, рисующий картину битвы; II – появление смерти «тогда, озарена луною»; III – монолог смерти «Кончена битва»; IV – пляска смерти «Пляской тяжёлою землю сырую» – этот последний раздел является смысловым итогом всего цикла.