Своеобразие реализма Гоголя.

Особенности реализма в русской литературе Русские писатели первыми обратились к реализму – именно их произведения наиболее ярко и глубоко показали огромные художественные возможности этого творческого метода. В западноевропейской литературе мы не найдем

1. Типологическое своеобразие дневника Все дневники делятся на несколько больших групп в зависимости от того, что? в них является объектом изображения. Такая постановка проблемы может вызвать скорый и на первый взгляд единственный ответ: события дня. Однако дневниковеды

V. От реализма к сказкам: априорное доверие 34. Теперь мы должны сделать еще один важный шаг - перебросить мостик от литературы реалистической к литературе сказочной. Ранее мы разобрались с тем, куда у нас переместилась истинность, а куда - ложность (в художественном

Для того чтобы понять, в чем заключается своеобразие реализма Н.В. Гоголя, необходимо обратиться непосредственно к объяснению этого литературного понятия и, опираясь на него, найти нестандартные способы реализации этого художественного принципа в комедии \"Ревизор\" и поэме \"Мертвые души\".

По определению Ф. Энгельса, реализмом является изображение типических характеров в типических обстоятельствах при сохранении верности деталям. В реалистических произведениях необходимо взаимодействие характера и среды, которая мотивировала бы его развитие и становление. Но в то же время утверждается возможность динамики характера реалистического героя, которая способствует возникновению сложного, противоречивого образа. Иными словами, реалистическим произведением можно назвать то произведение, где присутствует герой (герои), которого мы могли бы встретить в реальной жизни, где мы видим окружающую его среду и понимаем ход становления его характера, причины, побуждающие его поступать так, а не иначе.

Такими героями, способными к автономной жизни, обладающими богатым внутренним миром, волей, поступающими едва ли не вопреки авторскому замыслу, являются Чацкий, Онегин, Печорин.

Но в произведениях Гоголя нет типичных персонажей: ни героя-резонера, ни героя, ведущего любовную интригу. В его сочинениях отсутствует воздействие среды на действующие лица. В поэме \"Мертвые души\" Гоголь характеризует каждого помещика через среду, которая его окружает. Писатель показывает идентичность человека и предметно-бытовой среды, в которой он обитает и продолжением которой этот герой является. Образ практически исчерпывается окружающими его вещами. Поэтому в доме у Собакевича даже каждый стул, \"казалось, говорил\": \"И я тоже Собакевич!\". Таким образом, стирается грань между живым и мертвым началом. Этой внутренней мертвенностью современный исследователь творчества Гоголя Ю. Манн объясняет присущий помещикам \"автоматизм\" и \"кукольность\" и сравнивает их с автоматами, у которых отсутствует индивидуальная реакция.

Еще одной особенностью реализма Гоголя является наличие гротескных характеров у героев его произведений. Казалось бы, если произведение реалистическое, то гротеску здесь не место, все должно быть \"как в жизни\", настоящее.

В \"Ревизоре\" мы видим, что до фантастических пределов доведена глупость Хлестакова, который соображает медленнее своего слуги, и его карьера, когда из простого \"елистратишки\" он превращается в управляющего департаментом. Также максимально преувеличен страх чиновников перед ревизором, который впоследствии мешает их жизни и превращает в \"окаменелости\".

В поэме \"Мертвые души\" гротеск тоже своеобразен: Гоголь выявляет только одну черту или одно слово, характеризующее человека. Так, чертой, достигшей своего предельного развития у Коробочки, является ее \"дубинноголовость\", что лишает эту героиню возможности мыслить абстрактно. Для изображения чиновников Гоголь использует оригинальное средство – всего лишь одну деталь, по сути никак их не характеризующую. Так, например, губернатор города N.N. \"был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю\".

Таким образом, можно отметить, что героями гоголевских произведений являются не столько характеры, сколько образы, которым не свойственно наличие внутреннего наполнения, духовного развития, психологизм. Как герои комедии \"Ревизор\", так и помещики (Манилов, Ноздрев) из поэмы \"Мертвые души\" попусту растрачивают свои жизненные силы, лелеют бессмысленные надежды и мечты. Растрачивание сил в погоне за пустотой (в \"Ревизоре\") и покупка несуществующих крестьян – только их фамилий, \"звука\" (в \"Мертвые души\") – формируют миражную интригу в этих произведениях, на которой основывается сюжет первого сочинения и начальные одиннадцать глав второго.

Таким образом, Гоголь часто балансирует между реальным и фантастическим. Грань между настоящим и вымышленным довольно размыта, что придает гоголевской манере письма то неповторимое очарование. Подобная особенность его повествования в совокупности с отсутствием в нем героя с динамичным, развивающимся характером делает вопрос о реализме Гоголя причиной множества дискуссий. Но современный исследователь реализма Маркович высказывает свое мнение о том, что реализм не предполагает жизнеподобия как такового, не предполагает исключительно жизнеподобной поэтики. То есть с помощью миражной интриги Гоголь показывает гротескно преувеличенные отрицательные стороны своих героев. Это позволяет ему изобразить характеры своих персонажей более ярко, приблизиться к наиболее интересным для него сторонам реальности.

Гоголь критикует нравы людей, несовершенство их характеров, но не сами основы существующего тогда порядка и не крепостное право. Можно сказать, что Гоголь утверждал пафос критицизма, что осознанно входило в его творческую программу, так как это было свойственно приверженцам \"натуральной школы\". Наличие пафоса критицизма в произведениях Гоголя подтверждается размышлениями в них автора о двух типах писателя, о ложном и истинном патриотизме и о кажущемся ему вполне законным праве \"припрячь подлеца\". Гоголь видел свою цель в исправлении пороков общества, что характеризует его как реалиста. Он был писателем, изображающим действительность \"сквозь видный миру смех и сквозь невидимые миру слезы\".

Для того чтобы понять, в чем заключается своеобразие реализма Н.В. Гоголя, необходимо обратиться непосредственно к объяснению этого литературного понятия и, опираясь на него, найти нестандартные способы реализации этого художественного принципа в комедии "Ревизор" и поэме "Мертвые души".

По определению Ф. Энгельса, реализмом является изображение типических характеров в типических обстоятельствах при сохранении верности деталям. В реалистических произведениях необходимо взаимодействие характера и среды, которая мотивировала бы его развитие и становление. Но в то же время утверждается возможность динамики характера реалистического героя, которая способствует возникновению сложного, противоречивого образа. Иными словами, реалистическим произведением можно назвать то произведение, где присутствует герой (герои), которого мы могли бы встретить в реальной жизни, где мы видим окружающую его среду и понимаем ход становления его характера, причины, побуждающие его поступать так, а не иначе.

Такими героями, способными к автономной жизни, обладающими богатым внутренним миром, волей, поступающими едва ли не вопреки авторскому замыслу, являются Чацкий, Онегин, Печорин.

Но в произведениях Гоголя нет типичных персонажей: ни героя-резонера, ни героя, ведущего любовную интригу. В его сочинениях отсутствует воздействие среды на действующие лица. В поэме "Мертвые души" Гоголь характеризует каждого помещика через среду, которая его окружает. Писатель показывает идентичность человека и предметно-бытовой среды, в которой он обитает и продолжением которой этот герой является. Образ практически исчерпывается окружающими его вещами. Поэтому в доме у Собакевича даже каждый стул, "казалось, говорил": "И я тоже Собакевич!". Таким образом, стирается грань между живым и мертвым началом. Этой внутренней мертвенностью современный исследователь творчества Гоголя Ю. Манн объясняет присущий помещикам "автоматизм" и "кукольность" и сравнивает их с автоматами, у которых отсутствует индивидуальная реакция.

Еще одной особенностью реализма Гоголя является наличие гротескных характеров у героев его произведений. Казалось бы, если произведение реалистическое, то гротеску здесь не место, все должно быть "как в жизни", настоящее.

В "Ревизоре" мы видим, что до фантастических пределов доведена глупость Хлестакова, который соображает медленнее своего слуги, и его карьера, когда из простого "елистратишки" он превращается в управляющего департаментом. Также максимально преувеличен страх чиновников перед ревизором, который впоследствии мешает их жизни и превращает в "окаменелости".

В поэме "Мертвые души" гротеск тоже своеобразен: Гоголь выявляет только одну черту или одно слово, характеризующее человека. Так, чертой, достигшей своего предельного развития у Коробочки, является ее "дубинноголовость", что лишает эту героиню возможности мыслить абстрактно. Для изображения чиновников Гоголь использует оригинальное средство – всего лишь одну деталь, по сути никак их не характеризующую. Так, например, губернатор города N.N. "был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю".

Таким образом, можно отметить, что героями гоголевских произведений являются не столько характеры, сколько образы, которым не свойственно наличие внутреннего наполнения, духовного развития, психологизм. Как герои комедии "Ревизор", так и помещики (Манилов, Ноздрев) из поэмы "Мертвые души" попусту растрачивают свои жизненные силы, лелеют бессмысленные надежды и мечты. Растрачивание сил в погоне за пустотой (в "Ревизоре") и покупка несуществующих крестьян – только их фамилий, "звука" (в "Мертвые души") – формируют миражную интригу в этих произведениях, на которой основывается сюжет первого сочинения и начальные одиннадцать глав второго.

Таким образом, Гоголь часто балансирует между реальным и фантастическим. Грань между настоящим и вымышленным довольно размыта, что придает гоголевской манере письма то неповторимое очарование. Подобная особенность его повествования в совокупности с отсутствием в нем героя с динамичным, развивающимся характером делает вопрос о реализме Гоголя причиной множества дискуссий. Но современный исследователь реализма Маркович высказывает свое мнение о том, что реализм не предполагает жизнеподобия как такового, не предполагает исключительно жизнеподобной поэтики. То есть с помощью миражной интриги Гоголь показывает гротескно преувеличенные отрицательные стороны своих героев. Это позволяет ему изобразить характеры своих персонажей более ярко, приблизиться к наиболее интересным для него сторонам реальности.

Гоголь критикует нравы людей, несовершенство их характеров, но не сами основы существующего тогда порядка и не крепостное право. Можно сказать, что Гоголь утверждал пафос критицизма, что осознанно входило в его творческую программу, так как это было свойственно приверженцам "натуральной школы". Наличие пафоса критицизма в произведениях Гоголя подтверждается размышлениями в них автора о двух типах писателя, о ложном и истинном патриотизме и о кажущемся ему вполне законным праве "припрячь подлеца". Гоголь видел свою цель в исправлении пороков общества, что характеризует его как реалиста. Он был писателем, изображающим действительность "сквозь видный миру смех и сквозь невидимые миру слезы".

Далее можно вспомнить, что мы говорили когда-то об основной проблематике гоголевского творчества. Она у него очень своеобразна – Гоголя интересует сущность зла, формы его проявления и способы борьбы с ним, естественно (о чем писал еще Д. Мережковский в знаменитой работе «Гоголь и черт»). Этот испуг Гоголя перед мистическим злом отчасти объясняется его малороссийским происхождением. В «Вечерах на хуторе…» можно найти весь набор народных суеверий, но отношение к ним автором абсолютно серьезно, и ужас сюжетов только нарастает от какой-нибудь «Майской ночи» до «Страшной мести». Если вначале у Гоголя еще хватает сил смеяться над лубочно-карикатурным воплощением нечистой силы, то в последней повести заметна авторская паника и вселенский размах его видений. Вмешательство зла в жизнь в той или иной степени – попытки Антихриста воплотиться, никак не меньше. Однако «Вечера…» еще достаточно оптимистичны (в целом): зло там хотя бы видимо, его можно узнать в лицо и вступить в единоборство.

Далее зло начинает «развоплощаться», делается невидимкой. В «Миргороде» самая таинственная вещь не «Вий» (где зло как раз традиционно и узнаваемо; Пушкин считал, что Хому Брута сгубил недостаток мужества, иначе он мог бы и победить злых супостатов). Гораздо непонятнее «Старосветские помещики», где идиллический мирок рушится от невнятно-ничтожных причин. Вообще соотношение ничтожного и великого, по-видимому, и есть главная тема этой вещи. Крушение мирка добрых помещиков выявило великую любовь, которая влачила существование в форме тихого домовитого обжорства. В двух других повестях воплощение зла более очевидно: в «Тарасе Бульбе» это внешние враги, с которыми сражаются запорожцы (и предательство, совершенное под охмуряющим воздействием красоты – это стоит помнить, потому что красота для Гоголя вообще под подозрением – и в «Вии», и в «Невском проспекте», и в «Портрете»); в «Повести о том, как поссорился…» целый мир разрушается опять ничтожными причинами, но нравственного порядка. Дружба Иванов разрушается (и с нею разрушается вся идиллия), потому что не была собственно дружбой. В ней слишком много было пустоты, то есть отсутствия добра , которое и есть, в сущности, зло .

Дальнейшее развоплощение зла в «Петербургских повестях» и в «Ревизоре» дает знаменитую миражную интригу: опять злые силы не показывают своего лица, а действуют через людские пороки, недостаток совести и пустоту. Любимая мысль Гоголя (еще со школьных лет) – опасность человеческого пристрастия к вещному миру, к материальной стороне бытия: «Люди задавили корою своей земности, ничтожного самодоволия высокое назначение человека».

Вот о таком зле – поглощающей души «вещности» и «земности» – и «Мертвые души». Это короткий разговор-напоминание, записывать тут ничего не надо, зато потом пишем усердно до конца урока.

В этой статье попробуем дать ответ на вопрос: «как в повести «Нос» проявляются черты фантастического реализма Гоголя».

Известный литературный классик Гоголь Николай Васильевич в каждом своём произведении удивляет и поражает затейливым сюжетом и гармоничным переплетением совершенно противоположных идей фантастики и реальности, юмора и трагедии. Этой теме посвящены многие исследования, посвящаются научные работы, статьи и даже целые книги.

Учитывая то, что реализм определяется как возможность отображения жизни с максимальной точностью в деталях, то фантастический реализм Гоголя можно определить, как интеллектуальное отражение реальности сквозь призму фантастических, необъяснимых событий и деталей.

Стоит отметить, что фантастическое в его произведениях выражается не просто во включении в сюжетную линию мифических существ и необъяснимых событий, оно колоритно описывает мировосприятие автора и позволяет проникнуть в его специфику видения мира, порой абсолютно отличающуюся от привычной.

Одним из таких ярких произведений является рассказ «Нос», который вошёл в цикл «Петербургских повестей». И, хотя, в нём полностью отсутствует выдуманный фантастический персонаж, в классическом его понимании, сама фантастика остаётся.

Сюжетная линия никак не подготавливает читателя к последующим развязкам. Она будто опрокидывает на голову читателя ушат с холодной водой, ставя сразу перед фактом случившегося фантастического события. До конца повести тайной остаются причины и предпосылки происшествия.

В повести, Нос показывает такую манеру поведения, какая подходит для высокопоставленного должностного лица: посещает молитву в соборе, совершает прогулки по улицам Петербурга, имеет планы на выезд заграницу. Создаётся удивительная ситуация, когда, казалось бы, происходят немыслимые вещи, но люди вокруг будто ослеплены и не замечают этого.

Таким образом у Носа наблюдается две сущности. Одна, непосредственно, физиологическая – как часть тела чиновника Ковалёва, а другая – социальная, которая наполнена событиями, как жизнь обычного человека, но при этом, являющегося по своему званию выше, чем его хозяин. Нос умело манипулирует своими сущностями, и Гоголь это красочно показывает в сюжетной линии.

Само повествование автор наполняет таким социальным феноменом, как слухи. Повсюду в тексте можно встретить, как люди делятся услышанным, что Нос посещал Невский проспект или заходил в магазин. Здесь слух проявляется на фоне необъяснимого события, которое воспринимается, как реальное. Через такой приём автор показывает, что путём слухов любое происшествие наполняется значимостью и достоверностью. Следовательно, человек высмеивается как источник немыслимых, неправильных, невозможных действий.

Невероятная пропажа носа с лица чиновника Ковалёва, удивительная самостоятельность отдельной части тела в сюжете символически отображает состояние общественного порядка в то время. У читателя закрадываются раздумья по поводу того, что статусность человека гораздо более значима, чем сам человек. Люди становятся зависимыми от стереотипов, шаблонов поведения и норм, принятых в обществе. В такой обстановке любой абсурдный предмет может получить среди людей больше привилегий, если наделён особым статусом и этот статус становится важнее, чем человек. В этом и раскрывается основная задумка произведения.

Таким образом, сквозь призму фантастических происшествий, Николай Васильевич Гоголь шутливо указывает читателю на вполне реальные проблемы общества. В этом и заключается фантастический реализм повести.

В произведении чётко отслеживается проблема «слепоты» людей сквозь призму общественного статуса, склонность к распространению слухов, что тем самым укрепляет привычные убеждения. Автор высмеивает их абсурдность и, в то же время, склонность людей к вере в эти невообразимые события.

ВВЕДЕНИЕ:

«В каждой великой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, Сервантес – в Испании, Петрарка и Данте – в Италии. В русской литературе высится вершина, никого не затмевающая, но сама по себе являющая отдельную Великую литературу – Николай Васильевич Гоголь».

При изучении творчества Николая Васильевича Гоголя меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях.

Н. В. Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «...Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы».

С Н.В. Гоголем и «гоголевским направлением» (более поздний термин русской критики, введен Н.Г. Чернышевским) обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Для него характерно особое внимание к социальной проблематике, изображение (нередко сатирическое) социальных пороков николаевской России, тщательное воспроизведение социально и культурно значимых деталей в портрете, интерьере, пейзаже и других описаниях; обращение к темам петербургской жизни, изображение судьбы мелкого чиновника. В.Г. Белинский считал, что в произведениях Н.В. Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. В.Г.Белинский же подчеркивал, что творчество Н.В. Гоголя нельзя сводить к социальной сатире (что касается самого Н.В. Гоголя, то он никогда не считал себя сатириком).

В то же время реализм Н.В. Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи (например, писатель В.В. Набоков) вообще не считают Гоголя реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, что Гоголь – мастер фантасмагории. Во многих его сюжетах присутствует фантастический элемент. Создается ощущение «смещенной», «искривленной» реальности, напоминающей кривое зеркало. Это связано с гиперболой и гротеском – важнейшими элементами эстетики Н.В. Гоголя.

Поэтому тема реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к творческой манере Н.В. Гоголя, которая получила свое продолжение в творчестве таких писателей XX века, как, например, Владимир Маяковский и Михаил Булгаков.

Цель исследования – выявить роль фантастики в отдельных произведениях Н.В. Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте.

В качестве п редмета исследования я выбрала повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос».

Задачи исследования :

• дать представление об эволюции фантастического в произведениях Н.В.Гоголя;
• охарактеризовать особенности фантастического в повестях Н.В.Гоголя: «Вий», «Нос», «Портрет».

В связи с поставленными задачами основная часть реферата состоит из двух частей.

Источниковедческой базой исследования явились монографические исследования (Анненский И.Ф. «О формах фантастического у Гоголя», Манн Ю. «Поэтика Гоголя», Мережковский Д.С. «Гоголь и черт» ), книга учебно-методического характера (Лион П.Э., Лохова Н.М. «Литература»), художественные произведения (повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос» ).

Научно-практическая значимость работы заключается в возможности использования её материалов для докладов, лекций на уроках литературы и научно-практических конференциях по русской литературе ХIХ века.

В петербургских повестях фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. Сверхъестественное присутствует в сюжете не прямо, а косвенно, опосредованно, например, как сон («Нос»), бред («Записки сумасшедшего»), неправдоподобные слухи («Шинель»). Только в повести «Портрет» происходят действительно сверхъестественные события. Не случайно В.Г.Белинскому не понравилась первая редакция повести «Портрет» именно из-за чрезмерного присутствия в ней мистического элемента.

Как было отмечено выше, в ранних произведениях Н.В. Гоголя образуется своеобразное волшебное пространство, где встречаются фантастический и реальный миры, причем при встрече с фантастическим миром можно заметить некое искривление бытового пространства: стога перемещаются с места на место, персонаж не может попасть вилкой в рот.

Но петербургские повести уже «выламываются» из этой традиции: здесь гротеск отчасти социальный, такой формы изображения требует сама действительность.

Дьявольская сила в повести «Вий» поистине страшна. Это либо «огромное чудовище в своих перепутанных волосах, в лесу: сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного брови. Над нами держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионьих жал. Чёрная земля висела на них клоками». Или это сам Вий – «приземистый, дюжий, косолапый человек. Весь был он в чёрной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землёю, ноги и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Фома, что лицо было на нем железное... «Поднимите мне веки: не вижу!» – сказал подземным голосом Вий, – и все кинулось подымать ему веки. Вий уставил на Хому свой железный палец, философ упал на землю бездыханный».

Как пишет в эти же годы Е.Баратынский в стихотворении «Последний поэт»:

Век шествует путём своим железным...

Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, – символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль этой поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки и страшилища, обретающие реальные черты.

В повести Н.В.Гоголя нечистые духи так и не покинули церковь: «Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдёт теперь к ней дороги».

Дорога к храму заросла бурьяном, сам храм наполнен нечистой силой.

И.Ф. Анненский указывал, что серьезность изображения в «Вии» сверхъестественной реальности обуславливает и необходимый для завершения сюжета трагический финал повести: «Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа – заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа».

2.2. «Странное» происшествие с майором Ковалевым (по повести Н.В.Гоголя «Нос»).

В повести «Нос» Н.В. Гоголь полностью снимает носителя фантастики – «персонифицированное воплощение ирреальной силы». Но сама фантастичность остается. Причем гоголевская фантастика вырастает из бытовой, прозаической основы.

Перед нами реальный Петербург времен Гоголя. Это и центр города – Адмиралтейские части с Невским, с близостью дворцов и Невы, – и Гороховая, и Мещанские улицы, петербургские церкви и соборы, цирюльни, ресторации и магазины. Это Таврический сад, где прогуливался нос майора Ковалева, и Садовая, где Ковалев живет, и редакция газеты, и департамент, и Гостиный двор, и Казанский собор, и Адмиралтейская площадь.

Реальны и взаимоотношения чиновников департамента, и детали одежды, быта, общения…

Но в то же время все абсолютно нереально!

«Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Однажды утром майор Ковалев «проснулся довольно рано» и, «к величайшему изумлению своему, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!». «Проснулся довольно рано» и цирюльник Иван Яковлевич и обнаружил в булке, которую он разрезал, именно нос майора Ковалева. Из рук цирюльника нос отправился в Неву с Исаакиевского моста.

Происшествие, действительно фантастическое, но (и это гораздо более странно, чем случившееся) персонажи «Носа» довольно скоро забывают о «несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам.

Перечень попыток найти причину таинственного исчезновения носа Ковалева мог бы составить большой и курьезный список.

И.Ф. Анненский в свое время писал, что виновник событий – сам Ковалев. Один из современных исследователей пишет, что нос удрал от Ковалева, так как тот слишком высоко его задирал. Пожалуй, уж больше правды в словах самого Ковалева: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною, но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!..»

А странность происшествия все нарастает. Вместо того чтобы плавать в Неве, нос оказывается в карете в центре Петербурга: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага». Ковалев «чуть не сошел с ума от такого зрелища». Его собственный нос разъезжает по Петербургу в чине статского советника (что гораздо выше чина самого Ковалева), он молится в Казанском соборе, ездит с визитами, да еще и отвечает на высказывания Ковалева, что он (нос) «решительно ничего не понимает». Ковалев «не знал, как и подумать о таком странном происшествии».

Безусловно, все причастные к этой «истории», удивляются происходящему, но, во-первых, это удивление до странности обыденное: парикмахер, «опознав» нос, думает больше о том, как избавиться от него; Ковалев предпринимает меры по возвращению носа, обращаясь к обер-полицмейстеру, в газетную экспедицию, к частному приставу; доктор рекомендует оставить все как есть, а полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исаакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), возвращая пропажу, говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос», и вовсе не выглядит удивленным.

А во-вторых, удивляются они совсем не тому, чему следовало бы удивляться. Кажется, вообще никого не волнует вопрос:

каким образом нос вообще мог сделаться человеком, а если и сделался, то, как окружающие могут воспринимать его и как человека и как нос одновременно?

Еще более нагнетая фантастичность ситуации, Н.В. Гоголь намеренно исключает возможность объяснения «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами или, например, заменяет «сверхъестественную причину исчезновения части существа своего героя анекдотической неловкостью парикмахера», т.е. причиной явно абсурдной.

В связи с этим изменяется в повести и функция формы слухов. Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной (неявной) фантастики. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Таким образом, Гоголь открывал в окружающей его жизни нечто еще более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух.

Вероятно, успех пушкинской «Пиковой дамы» побудил Н.В. Гоголя рассказать историю о человеке, которого погубила жажда золота. Автор назвал свою повесть «Портрет». Потому ли, что портрет ростовщика сыграл роковую роль в судьбе его героев-художников, судьбы которых сопоставлены в двух частях повести? Или потому, что Н.В. Гоголь хотел дать портрет современного общества и талантливого человека, который гибнет или спасается вопреки враждебным обстоятельствам и унизительным свойствам натуры? Или это портрет искусства и души самого писателя, пытающегося уйти от соблазна успеха и благополучия и очистить душу высоким служением искусству?

Наверное, есть в этой странной повести Гоголя и социальный, и нравственный, и эстетический смысл, есть размышление о том, что такое человек, общество, искусство. Современность и вечность сплетены здесь так неразрывно, что жизнь русской столицы 30-х годов XIX века восходит к библейским размышлениям о добре и зле, об их бесконечной борьбе в человеческой душе.

Художника Чарткова поначалу мы встречаем в тот момент его жизни, когда он с юношеской пылкостью любит высоту гения Рафаэля, Микеланджело и презирает ремесленные подделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать за него последний двугривенный. Нищета не отняла у него способности видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. Он тянется к свету и не хочет превращать искусство в анатомический театр, обнажать ножом-кистью «отвратительного человека». Он отвергает художников, у которых «самая природа... кажется низкою, грязною», так что «нет в ней чего-то озаряющего». Чартков, по признанию его учителя живописи, талантлив, но нетерпелив и склонен к житейским удовольствиям, суете. Но как только деньги, чудом выпавшие из рамы портрета, дают Чарткову возможность вести рассеянную светскую жизнь и наслаждаться благополучием, богатство и слава, а не искусство, становятся его кумирами. Своим успехом Чартков обязан тем, что, рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться на бескорыстное произведение таланта – рисунок Психеи, где слышалась мечта об идеальном существе. Но идеал был не живым и, только соединившись с впечатлениями реальной жизни, стал притягательным, а реальная жизнь обрела значительность идеала. Однако Чартков солгал, придав незначительной девице облик Психеи. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему. «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», – говорит отец сыну во второй части повести. И это почти дословный повтор слов Моцарта в пушкинской трагедии: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Но для А.С. Пушкина добро – в природе гениальности. Н.В. Гоголь же пишет повесть о том, что художник, как и все люди, подвержен соблазну зла и губит себя и талант ужаснее и стремительнее, чем люди обычные. Талант, не реализованный в подлинном искусстве, талант, расставшийся с добром, становится разрушительным для личности.

Чартков, ради успеха уступивший истину благообразию, перестает ощущать жизнь в ее многоцветности, изменчивости, трепете. Его портреты утешают заказчиков, но не живут, они не раскрывают, а закрывают личность, натуру. И, несмотря на славу модного живописца, Чартков чувствует, что он не имеет никакого отношения к настоящему искусству. Замечательная картина художника, усовершенствовавшегося в Италии, вызвала в Чарткове потрясение. Вероятно, в восхищенном контуре этой картины Гоголь дал обобщенный образ знаменитого полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Но потрясение, испытанное Чартковым, не пробуждает его к новой жизни, потому что для этого необходимо отказаться от погони за богатством и славой, убить в себе зло. Чартков избирает другой путь: он начинает изгонять из мира талантливое искусство, скупать и резать великолепные полотна, убивать добро. И этот путь ведет его к сумасшествию и смерти.

Что было причиной этих страшных превращений: слабость человека перед соблазнами или мистическое колдовство портрета ростовщика, собравшего в своем обжигающем взгляде зло мира? Н.В. Гоголь двойственно ответил на этот вопрос. Реальное объяснение судьбы Чарткова столь же возможно, как и мистическое. Сон, приводящий Чарткова к золоту, может быть и осуществлением его подсознательных желаний, и агрессией нечистой силы, которая поминается всякий раз, как речь заходит о портрете ростовщика. Слова «черт», «дьявол», «тьма», «бес» оказываются в повести речевой рамой портрета.

«А.С. Пушкин в «Пиковой даме» по существу опровергает мистическое истолкование событий. Повесть, написанная Н.В. Гоголем в год появления и всеобщего успеха «Пиковой дамы», является ответом и возражением А.С.Пушкину». Зло задевает не только подверженного соблазнам успеха Чарткова, но и отца художника Б., который писал портрет ростовщика, похожего на дьявола и самого ставшего нечистой силой. И «твердый характер, честный прямой человек», написав портрет зла, чувствует «тревогу непостижимую», отвращение к жизни и зависть к успехам талантливых своих учеников.

Художник, прикоснувшийся к злу, написавший глаза ростовщика, которые «глядели демонски-сокрушительно», уже не может писать добро, кистью его водит «нечистое чувство», и в картине, предназначенной для храма, «нет святости в лицах».

Все люди, связанные с ростовщиком в реальной жизни, гибнут, изменив лучшим свойствам своей натуры. Художник, который воспроизвел зло, расширил его влияние. Портрет ростовщика отнимает у людей радость жизни и пробуждает «тоску такую... точно как будто бы хотел зарезать кого-то». Характерно стилистически это сочетание: «точно как будто бы...»

Разумеется, «точно» употреблено в смысле «как», чтобы избежать тавтологии. Вместе с тем сочетание «точно» и «как будто бы» передает свойственную Н.В. Гоголю манеру детализированного реалистического описания и призрачности, фантастического смысла событий.

Повесть «Портрет» не несет успокоения, показывая, насколько все люди, независимо от свойств своего характера и высоты убеждений, подвержены злу. Н.В. Гоголь, переделав финал повести, отнимает надежду на искоренение зла. В первой редакции облик ростовщика таинственно испарялся с полотна, оставив чистым холст. В окончательном тексте повести портрет ростовщика исчезает: зло опять пошло бродить по свету.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

«Фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире – освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Н.В.Гоголя».

В ранних произведениях Гоголя фантастическое мыслится как следствие влияния конкретных «носителей фантастики», связано с фольклором (малороссийские сказки и легенды), с карнавальной традицией и с романтической литературой, которая тоже заимствовала такие мотивы из фольклора.

Фантастика может выступать в явной форме. Тогда «носители фантастики» принимают непосредственное участие в развитии сюжета, но действие относится к прошлому, а фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем. В этом случае фантастическое «смешивается» с реальным. По словам В.Г. Белинского, возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль».

В произведении, в котором фантастика выступает в завуалированной форме (неявная фантастика), нет прямого указания на нереальность события, действие происходит в настоящем, создается впечатление, что автор старается затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Фантастика концентрируется чаще всего в предисловии, эпилоге, вставных элементах, где и рассказываются легенды.

Самих же «носителей фантастики» не видно, зато остаются следы их деятельности. В этом случае реальная линия развивается параллельно фантастической и каждое действие можно объяснить с двух точек зрения.

В петербургских повестях Н.В. Гоголя «носитель фантастики» устраняется. Он заменяется иррациональным безличным началом, присутствующем во всем произведении. Фантастический элемент здесь резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности.

Связь фантастики и реальности в этот период творчества значительно усложняется. Противоречия эпохи доведены писателем до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н.В. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску, но и фантастическое событие почти неотделимо от реальности.

Парадоксальность повестей Гоголя этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность алогична и фантастична по самой своей сути. Следовательно, роль фантастики – выявление противоестественности современной Гоголю реальности.

Проведя небольшое исследование «Фантастика в произведениях Н.В.Гоголя», я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах – добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой». На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, совершенствуются способы её введения в повествование.

Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях.

В зрелом возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости бороться со злом в самом себе, людях. У этого зла разные лица, имя ему – порок! Нужны силы, чтобы с ним справиться.

Литературный материал Н.В. Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, нужны большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра. Делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений – М., 1979.
2. Гоголь Н.В. Повести. Мертвые души: Книга для ученика и учителя – М.: ООО «Издательство АСТ»: «Олимп», 2002.
3. Лион П.Э., Лохова Н.М. Литература: Для школьников старших классов и поступающих в вузы: Учеб. пособие. – М.: Дрофа, 2000.
4. Манн Ю. Поэтика Гоголя – М.: «Художественная литература», 1988.
5. Мережковский Д.С. Гоголь и черт // В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет – М., 1991.
6. Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И.Новиков. – М.: Педагогика, 1987.

В каждой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, а Николай Васильевич Гоголь – в России. При изучении его творчества меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях. Н.В.Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «...Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы». С Николаем Васильевичем и «гоголевским направлением» обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Белинский считал, что в произведениях Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. Он же подчеркивал, что его творчество нельзя отнести к социальной сатире, что касается самого писателя, то он никогда не считал себя сатириком. В то же время реализм Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи вообще не считают его реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, во многих сюжетах писателя присутствует фантастический элемент. Отсюда и создается ощущение кривого зеркала. Поэтому тема моего реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к его творческой манере, которая получила свое продолжение в деятельности таких писателей XX века, как, например, Владимира Маяковского и Михаила Булгакова. Цель моего исследования это выявить роль фантастики в отдельных произведениях Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте. В качестве пр едмета исследования я выбрала такие повести, как «Вий», «Портрет» и «Нос». Но для начала я бы хотела дать краткое определение слову фантастика. Итак, фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире, она, как бы, освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью его произведений. По словам Белинского, отсюда и возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль». Реальное в сюжетах Гоголя соседствует с фантастическим на протяжении всего его творчества. Но с этим явлением происходит некоторая эволюция, т.е. роль, место и способы включения фантастического элемента не всегда остаются одинаковыми. Так, например, в ранних произведениях писателя, таких как «Вий» и «Вечера на хуторе близ Диканьки», фантастическое выходит на передний план сюжета, ведь Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль той поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки, обретающие реальные черты. А вот уже в петербургских повестях, таких как «Нос», «Записки сумасшедшего», а также «Шинель» фантастический элемент резко отодвигается на второй план и фантастика как бы растворяется в реальности. Парадоксальность повестей Гоголя именно этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность фантастична по самой своей сути. И наконец, в произведениях последнего периода, таких как «Ревизор», и «Мертвые души» фантастический элемент в сюжете практически отсутствует. В них изображаются события не сверхъестественные, а скорее странные и необычные, хотя и в принципе возможные. Исходя из всего выше сказанного, я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении добра и зла. На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, а также совершенствуются способы её введения в повествование. Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях. В зрелом же возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости бороться со злом в самом себе и в людях. У этого зла разные лица и нужны силы, чтобы с ними справиться. Литературный материал Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, а также большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра, т.к. делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.