Введение

Данная курсовая работа дает возможность в общих чертах ознакомиться с творчеством У.С.Моэма. В зарубежном литературоведении интерес к творчеству Моэма не угасает на протяжении всего ХХ века.

Объектом исследования являются рассказы Моэма. Что может быть в них общего, а также в чем их уникальность. Первая глава не относится к творчеству писателя, здесь описываются признаки рассказа, что можно считать рассказом, жанрово-стилистические особенности рассказа, можно ли новеллу отнести к рассказу. Во второй главе можно в целом ознакомиться с биографией прозаика. Третья глава посвящена рассказам У.С. Моэма, дается краткое содержание некоторых рассказов и анализ. Чем отличаются периоды творчества, и по какому признаку можно разгруппировать рассказы.

Предметом анализа служат жанрово-стилистические особенности рассказов Моэма и элементы повествования.

Актуальность данной работы заключается в ярко выраженной индивидуальности стиля У.С.Моэма. Целью является доказать это, проанализировать рассказы и рассказать о личности Моэма.

Короткий рассказ как жанр

Жанровые признаки короткого рассказа

Литературные жанры, как и все общественные явления, подвержены законам эволюции. Поэтому жанры словесности никогда не будут окончательно завершенными: они находятся в постоянном диалектическом изменении, при этом сохраняя определенные жанровые особенности. Жанр - явление настолько сложное, что его невозможно определить даже развернутой дефиницией. Жанры сливаются, пересекаются, и в любом жанре наступает переломный момент, так называемый «кризис жанра», тогда происходят непроизвольные изменения. Эти изменения неизбежны, они вызваны различными причинами - историческими, социально-политическими, художественными и прочими. Эти причины и обусловливают становление и развитие каждого жанра.

Рассказ -- малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с XVIII в. -- и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.

Прежде всего нас интересует вопрос о рассказе как о явлении целостном, всегда изменяющемся во времени, но в то же время устойчивом. Каковы характерные признаки, позволяющие отличить рассказ от других видов литературы? Поиском ответа на этот вопрос литературоведы занимаются уже давно. Проблема жанровой специфики рассказа ставилась и решалась в работах И.А. Виноградова, Б.Н. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, В. Гоффеншеффера, и других критиков еще в 20-е, 30-е годы XX века.

Некоторые литературоведы причисляют новеллу к рассказам, некоторые относят новеллу и рассказ к жанровым разновидностям малой прозы. Я склоняюсь к последнему мнению, потому что для новеллы характерна напряженность действий и драматизм, главный герой борется с чем-то на протяжении истории. Так что новелла представляет собою малый роман. В рассказе же может быть лишь повествование, описание, и в конце его доносится какая-либо идея, философская мысль, или просто показывается исключительность героя или событий, при этом напряженность не является целью, и сюжет не запутывается.

Таким образом, рассказ (тем более короткий) - видоизменение жанров басни, сказки, легенды, которые уже устарели стилем, и им на смену пришел так называемый рассказ. Например, с исторической точки зрения, в баснях Крылова содержатся философские мысли. В басне «Ворона и лисица» прослеживается идея лести и мысль о том, что лесть лжива и обманчива, что ее следует остерегаться и не попадаться в е сети, т.к. человек льстит ради выгоды. При этом автор использует прием аллегории.

Корни рассказа лежат в фольклоре. Легенда, анекдот, сатира, песня, пословицы и другие виды народного творчества обусловили возникновение в художественной литературе повествовательного (рассказываемого) жанра.

Именно с фольклора писатели черпали и способы реалистического изображения людей, картин природы, образы, темы и сюжеты для своих произведений. Рассказ возник на почве жанров устного народного творчества, стал удобной формой художественного отображения действительности и получил широкое распространение. Элементы рассказа наблюдались еще в античной литературе (II - IV в н. э.), но как отдельный жанр рассказ окончательно сформировался в эпоху Возрождения. Образцами первых произведений рассказываемого жанра явились «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера в Англии, в Италии - «Декамерон» Боккаччо.

В рассказе материалом для перипетий выступают поступки, действия персонажей. Элементы композиции расположены почти всегда в причинно-логической последовательности. Детали тщательно отбираются, в основном наиболее яркие характеристичные, это создает лаконизм. Его задача - показать предмет, образ в его уникальности. Развязка рассказа представляет собой логическое умозаключение, которое и является идеей всего его.

По мнению большинства литературоведов, основные характерные признаки рассказа заключаются в следующем:

Малый объем;

Изображение одного или нескольких событий;

Четкий конфликт;

Краткость изложения;

Закон выделения главного героя из среды персонажей;

Раскрытие одной, доминирующей черты характера;

Одна проблема и вытекающее из этого единство построения;

Ограниченное количество персонажей;

Полнота и законченность повествования;

Наличие драматургического построения.

Исходя из названных признаков, можно вывести определение рассказа.

Рассказ - небольшое повествовательное художественное произведение про одно или несколько событий в жизни человека или группы людей, в котором изображаются типовые картины жизни. Таким образом рассказ обособливает частный случай из жизни, отдельную ситуацию и придает им высокий смысл. Главная задача рассказчика - передать событие, образ, в его доподлинной уникальности. Жанровое отличие рассказа ряд исследователей видит в особенностях изображения характера: в рассказе он статичен, то есть не меняется в поступках и действиях, а только раскрывается. Джек Лондон, например, говорил, что «развитие не присуще рассказу, это особенность романа».

Малый размер произведения влечет необходимость создавать строго ограниченный по объему материал» рассказ держит автора в строгости и композиционной, и стилистической.

Особую роль в создании картины в рассказе играет художественная деталь, т.е. особо содержательная подробность. Она помогает автору добиться предельной сжатости изображения.

Рассказ – это наиболее лаконичная форма художественной литературы. Рассказ труден именно из-за своего малого объема. Рассказ требует особенно серьезной, углубленной работы над содержанием, сюжетом, композицией, языком, т.к. в малых формах недостатки видны отчетливей, чем в больших.

Рассказ – это не простое описание случая из жизни, не зарисовка с натуры.

Рассказ так же, как и роман, показывает существенные нравственные коллизии. Сюжет рассказа нередко так же важен, как и в других жанрах художественной литературы. Существенна и авторская позиция, значимость темы.

Рассказ - произведение одноплановое, в нем – одна сюжетная линия. Один случай из жизни героев, одна яркая, значительная сцена может стать содержанием рассказа, или сопоставление нескольких эпизодов, охватывающих более или менее продолжительный промежуток времени. Слишком медленное развитие сюжета, затянутая экспозиция, излишние подробности вредят восприятию рассказа. Иногда при чрезмерной лаконичности изложения возникают новые недостатки: отсутствие психологической мотивировки поступков героев, неоправданные провалы в развитии действия, схематичность характеров, лишенных запоминающихся черт. Рассказ должен быть не просто короток, он должен обладать подлинно художественной лаконичностью. И здесь особую роль в рассказе играет художественная деталь

В рассказе обычно не бывает большого числа персонажей и многих сюжетных линий. Перегруженность персонажами, сценами, диалогами – наиболее частые недостатки рассказов начинающих авторов.

Итак, рассказ представляет собой небольшое по объему прозаическое произведение и его составляющими являются: единство времени, единство действия и событийное единство, единство места, единство персонажа, единство центра, значимая концовка и катарсис.

Под ЕДИНСТВОМ ВРЕМЕНИ подразумевается, что время действия в рассказе ограничено. Обычно основу рассказа составляет одно событие или происшествие, произошедшее в конкретный и достаточно небольшой срок.

Рассказы, которые охватывают всю жизнь персонажа, встречаются не слишком часто. Однако, замахиваясь на глобальное, автор должен отдавать себе отчет, что в этом случае ему придется пожертвовать многими деталями.

Единство времени определяет ЕДИНСТВО ДЕЙСТВИЯ . Рассказ, как правило, посвящен развитию одного конфликта. Часто авторы пытаются впихнуть в объем 20 тысяч кучу персонажей, да еще каждого со своей жизненной историей (конфликтом). Хорошо, если их истории имеют хоть какие-то точки соприкосновения с историей главного героя, тогда можно вытянуть и такое повествование. Автору нужно поставить себе ограничитель: один рассказ – одна история. То есть сконцентрироваться на отдельном событии, произошедшем \ происходящем в жизни конкретного героя.

В отличие от романа или повести рассказ дает автору установку на предельную краткость, в том числе, и в описании действий.

Единство действия связано с СОБЫТИЙНЫМ ЕДИНСТВОМ . То есть, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся смыслообразующими.

ЕДИНСТВО МЕСТА . В рассказе смыслообразующие события происходят в одном месте, ну, в двух. Максимум, в трех. Больше для рассказа нереально. Обратите внимание, речь идет о местах, которые определяют развитие конфликта рассказа, который один! Если автор хочет подробно описать весь мир, то рискует получить не рассказ, а роман.

ЕДИНСТВО ПЕРСОНАЖА . Как правило, в рассказе существует один главный герой. Напомню, главный герой – это тот, который играет главную роль и является выразителем сюжетного действия. Иногда их бывает два. Очень-очень редко – несколько (главных героев), но тогда они выступают кучей и мало чем отличаются друг от друга - как, например, семеро козлят.

Второстепенных же персонажей может быть сколько угодно, хоть дивизия. Но зачем так много? Если про каждого сказать пару слов, как раз 20 тыс. знаков и получится. А главному герою места не хватит. Задача второстепенных персонажей - помогать или мешать главному герою, создавать фон. Поэтому автор должен строго дозировать описания персонажей. Главному – побольше, второстепенным – по чуть-чуть. Описывать только то, что имеет непосредственное отношение к конфликту, что служит его разрешению. Остальное – вон. Второстепенный персонаж не должен заслонять главного героя.

Все перечисленные единства сводятся к ЕДИНСТВУ ЦЕНТРА.

Рассказ не может существовать без центра кристаллизации. Им может быть и кульминационное событие, и развитие действия, и даже некий описательный образ – все равно. Главное, чтобы был стержень, за счет которого будет держаться вся композиционная структура.

ЗНАЧИМАЯ КОНЦОВКА И КАТАРСИС – рассказ должен иметь конец. Действие должно завершиться и, желательно, логично. На протяжении всего рассказа герои шли навстречу друг другу и, наконец-то, воссоединились. Или, наоборот, не встретились, отчего и умерли в один день.

Но это еще не вся концовка, - в рассказе также присутствует идейная составляющая. Автор в художественной форме намеревался поведать миру важную мысль, и в финале эта мысль должна найти максимальное выражение. Если нашла – рассказ состоялся.

В идеале при чтении рассказа у читателя должна возникать некая эмоциональная пульсация, а концовка – вызвать катарсис. То есть воздействовать очищающе и облагораживающе, возвысить и воспитать. Литература для того и нужна, чтобы читатель через героя лучше понял самого себя.

Сюжет . Париться над его оригинальностью, наверное, не стоит. В конце концов, все уже давно написано до нас. Максимум, что мы можем, это изложить старый, как мир, сюжет с присущим только нам стилем и изяществом.

В рассказе сюжетная линия одна. Герой хочет\не хочет что-то делать. Ему противостоят\помогают второстепенные персонажи, явления природы или социальная среда. Герой живет\борется\иногда страдает и, наконец, совершает\не совершает то, что должен\не должен.

Вот схема любого литературного конфликта – стержень, на который автор нанизывает придуманные эпизоды. Все эпизоды должны быть подогнаны под единую цель – раскрытие основного конфликта произведения. Все остальное – побоку.

Интрига присутствует обязательно. Главный герой хоть что-нибудь, но сделать должен. Хотя бы зевнуть - громко и протяжно. Иначе рассказ превращается в очень длинную миниатюру-настроение. Писать бессюжетные рассказы – очень большое искусство. Как, впрочем, и читать. Композиция рассказа должна быть соразмерной: 20% объема на вступление, 50% на основное действие, 10% на кульминацию и 20% на развязку. Еще раз пройдемся по терминам и соединим их с фактурой.

Экспозиция - изображение времени, пространства, действующих лиц.

«Жили-были на свете три поросенка. Три брата. Все одинакового роста, кругленькие, розовые, с одинаковыми веселыми хвостиками.

Даже имена у них были похожи. Звали поросят: Ниф-Ниф, Нуф-Нуф и

Наф-Наф. Все лето они кувыркались в зеленой траве, грелись на солнышке, нежились в лужах»

Завязка – начало конфликта, нарушение равновесия в отношениях между героями.

«Но вот наступила осень.

Солнце уже не так сильно припекало, серые облака тянулись над

пожелтевшим лесом.

Пора нам подумать о зиме, - сказал как-то Наф-Наф своим братьям,

проснувшись рано утром. - Я весь дрожу от холода. Мы можем простудиться.

Давайте построим дом и будем зимовать вместе под одной теплой крышей.

Но его братьям не хотелось браться за работу. Гораздо приятнее в

последние теплые дни гулять и прыгать по лугу, чем рыть землю и таскать

тяжелые камни»

Основное действие – нарастание конфликта, усиление противостояния героев.

«- Успеется! До зимы еще далеко. Мы еще погуляем, - сказал Ниф-Ниф и

перекувырнулся через голову.

Когда нужно будет, я сам построю себе дом, - сказал Нуф-Нуф и лег в

Ну, как хотите. Тогда я буду один строить себе дом, - сказал Наф-Наф.

Я не буду вас дожидаться.

С каждым днем становилось все холоднее и холоднее»

Кульминация – наивысшая точка борьбы, вершина конфликта, когда становится ясен его исход.

«Он осторожно влез на крышу и прислушался. В доме было тихо.

"Я все-таки закушу сегодня свежей поросятинкой!" - подумал волк и,

облизнувшись, полез в трубу.

Но, как только он стал спускаться по трубе, поросята услышали шорох. А

когда на крышку котла стала сыпаться сажа, умный Наф-Наф сразу догадался, в

чем дело.

Он быстро бросился к котлу, в котором на огне кипела вода, и сорвал с

него крышку.

Милости просим! - сказал Наф-Наф и подмигнул своим братьям.

Ниф-Ниф и Нуф-Нуф уже совсем успокоились и, счастливо улыбаясь,

смотрели на своего умного и храброго брата.

Поросятам не пришлось долго ждать. Черный, как трубочист, волк

бултыхнулся прямо в кипяток.

Никогда еще ему не было так больно!

Глаза у него вылезли на лоб, вся шерсть поднялась дыбом.

С диким ревом ошпаренный волк вылетел в трубу обратно на крышу,

скатился по ней на землю, перекувырнулся четыре раза через голову, проехался

на своем хвосте мимо запертой двери и бросился в лес».

Развязка – новое состояние среды и героев после разрешения конфликта.

«А три брата, три маленьких поросенка, глядели ему вслед и радовались,

что они так ловко проучили злого разбойника.

А потом они запели свою веселую песенку.

С этих пор братья стали жить вместе, под одной крышей.

Вот и все, что мы знаем про трех маленьких поросят - Ниф-Нифа, Нуф-Нуфа

и Наф-Нафа»

Отсутствие какой-либо части или сильный перекос по пропорциям портит рассказ однозначно.

У «Трех поросят», кстати, очень выверенная композиция! Потому мы и помним эту сказку по сию пору.

Вялое и затянутое начало приводит к тому, что читатель бросает читать рассказ после третьего абзаца.

Отступление от сюжета в виде описаний природы и цитирования научных статей допускаются, однако задайте себе вопрос – зачем это читателю? Если точно нужно, пусть остаются, но если есть хоть малейшее сомнение – все отступления вон!

Объем рассказа ограничен и предполагает исключение того, что не относится к сюжету. В рассказе (по сравнению с романом) возрастает значимость отдельного эпизода, а детали приобретают символический характер. Основные авторские силы надо бросать на описание главного героя. Главного героя можно описать в лоб, а можно – более изощренно, путем использования разнообразных художественных деталей.

Рассказ, написанный корявым языком, прочтут только ближайшие родственники автора. Самый большой грех автора – это нагромождение необязательных подробностей. Также портят рассказы излишняя детализация в описании действий, т.н. «гусеница».

Стиль можно выработать единственным способом – читать хорошую литературу. Закрепить – писать самому. Оттачивать и усовершенствовать стиль - значит внимать критике. Ну, и в заключение, как рекомендуется, парадоксальная развязка.

Не существует правил без исключений. Иногда нарушение законов построения рассказа приводит к ошеломительным эффектам.

Хмельницкий национальный университет

г. Хмельницкий, Украина

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАССКАЗА 1910 - 1930-х ГОДОВ

Жанр рассказа и особенности его поэтики привлекали внимание на протяжении нескольких веков. Много ценного внесли в изучение этих вопросов В. Виноградов, В. Гречнёв, Л. Ершов, А. Есин, И. Утехин, В. Шкловский , Б. Эйхенбаум и др. В отмеченных работах освещались проблемы жанра рассказа и общие возможности малой формы, особенности создания типического характера, вопросы мастерства писателя, проблемы сюжетной и композиционной организации произведений “малого жанра”.

Рассказ как отдельный жанр, по мнению Ф. Билецкого, сформировался в эпоху Возрождения, хотя некоторые элементы рассказа можно найти и в античной литературе (II-IV в.) [см.: 2, c. 8]. В эпоху романтизма на рубеже XVIII - XIX столетий рассказ появляется в Германии, а в ХIХ веке жанр “ярко расцветает в Северной Америке” . В. Бузник полагает, что начало русской новеллистики следует отнести “ко второй половине ХVII - началу ХVIII века, когда были созданы “История о российском дворянине Фроле Скобееве”, “Повесть о некотором госте богатом и славном о Карпе Сутулове и о премудрой жене ево…” .

Главную роль в формировании жанра рассказа в период “раннего Возрождения сыграл бытовой анекдот , “новость”, в Германии - народная сказка, в американской литературе - устная народная новелла” . В Украине, по мнению Ф. Билецкого, следует искать “коріння оповідання в фольклорі” . Именно, благодаря фольклорным источникам, писатели получали возможность обращения и к способам изображения людей, картин природы, и к образам, темам, сюжетам для своих произведений. Рассказ, возникнув на почве жанров устного народного творчества, стал удобной формой для создания художественной реальности и получил широкое распространение.

Вероятнее всего “становление русского рассказа шло, с одной стороны, через усвоение жанровых форм западной более ранней и более развитой новеллистической литературы, с другой - через преодоление её нравственного индифферентизма, её индивидуалистического духа, чуждого русскому общественному сознанию” . Вполне приемлем тезис о том, что в России “расцвет жанра рассказа был связан с периодами глубоких духовных сдвигов в общественном сознании, с периодами идейных метаний и мучительных поисков ответа на острейшие социальные вопросы” . Известно, что “в 1825 – 1842 годы завершился переход русской литературы к эстетическому типу, и она вступила в состояние художественной зрелости. Для этого периода характерно изменение жанрово-родовой структуры литературы. На смену преимущественно лирическим жанрам приходит эпос. Центральное место занимают рассказ (новелла) и повесть” .

Рассказ доказал собственную состоятельность и выдержал своеобразную конкуренцию в среде других литературных жанров: “В исторической борьбе жанров рассказ не выдержал бы соревнования с такими сильными формами, как роман и драма, если бы не обладал особыми качествами, обеспечившими ему устойчивость в бурях времени” . Максимальная сосредоточенность на событии, “концентрированность всех средств выразительности - вот что дает сразу же ощутить атмосферу рассказа” .

Период активного развития жанра рассказа приходится на время господства критического реализма в литературе, утверждения натуральной школы. Тогда возрастает и усиливается интерес к изображению бытовых, ежедневных событий и явлений. “Рассказ выступает как фрагмент повести, как “кусок жизни”, где интересно в конечном счёте не само “забавное событие”, а человек, его нравственный облик, многообразие его этических проявлений и связей” .

Следует отметить, что в первой половине ХIХ века для обозначения жанра рассказа употреблялся термин “повесть” (взявший “свое начало от древнерусских повестей” ), который применяли как к средней, так и к малой эпической форме. По С. Антонову, “прежде короткие вещи в русской литературе назывались повестями” .

Начало классическому рассказу было положено в XIX веке знаменитыми “Повестями Белкина” А. Пушкина, “Петербургскими повестями” и “Вечерами на хуторе близ Диканьки” Н. Гоголя, “Народными рассказами” М. Вовчок. Особенно важную роль в укреплении этого жанра сыграли И. Тургенев, П. Мирный, Г. Успенский, Л. Толстой, И. Нечуй-Левицкий и др.

Хотя в период утверждения и развития реализма рассказ претерпел значительную эволюцию, вбирая в себя черты поэтики других эпических жанров, и он также оказывал на них влияние. Ещё более значительное усложнение художественной структуры рассказа происходит в конце XIX - начале XX века. Расцвет рассказа в этот период связан с изменением общественных настроений и эстетических вкусов, а также социальной и духовной атмосферы в России (крах народничества, крушение веры в народнические идеалы).

В России и в других странах рубеж XIX - XX столетий отмечен нарастанием внимания к жанру рассказа. В это время рассказ, как и другие малые жанры, переживает период интенсивного развития. С жанром рассказа в это время были связаны поиски новых возможностей литературы, дальнейшее обновление и обогащение приёмов и средств художественного постижения действительности. Т. Заморий считает, что одной из характерных особенностей развития современного рассказа была тенденция “к усилению в нём эпического начала” , что привело к “раскрытию важных сторон действительности, серьёзному философскому осмыслению жизни” . Наиболее ценный опыт в этот период кристаллизовался в творчестве Л. Андреева, А. Бирса, И. Бунина, В. Гаршина, Г. Гауптмана, О. Генри, М. Горького, А. Куприна и др. Особое место в развитии малой эпической формы отводится Ги де Мопассану и А. Чехову.

В рассказе начала XX века складывается новый тип повествования со слабо выраженной сюжетикой, центр тяжести в нём переносится с конструирования сюжетной интриги на раскрытие внутреннего мира человека; намечается тенденция к уплотнённости, сгущённости повествования за счёт использования более концентрированных, опосредованных приёмов художественной выразительности; на жанровую структуру рассказа определённое воздействие оказывает поэтика сказки, притчи. “Русский классический рассказ отличался особой чуткостью к жизни, необыкновенным разнообразием человеческих типов, характеров, сцен, воплощённых в совершенной художественной форме” . Авторами рассказов выступают реалисты (И. Бунин, А. Куприн, А. Толстой, И. Шмелев, М. Арцыбашев и др.), модернисты (Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, А. Белый и др.), и писатели, чьё творчество было отмечено двойственностью, - взаимодействием реализма и модернизма (Л. Андреев, Б. Зайцев, А. Ремизов, С. Сергеев-Ценский и др.), а также писатели-сатирики (М. Зощенко, П. Романов и др.).

В целом, русский рассказ начала XX века представляет собой явление сложное, многоплановое как по своим содержательным, так и по формальным признакам. Попытка выделения определённых устойчивых, доминантных черт его содержания и художественной формы ставит перед необходимостью установления основных типов малого эпического жанра в русской литературе этого периода. При этом речь идёт не о статичных, замкнуто-изолированных компонентах жанра, а о рассказе как подвижной историко-функциональной системе.

При обращении к конкретному литературному материалу среди многообразия рассказов в русской литературе начала XX века можно, как нам представляется, выделить несколько жанровых разновидностей. Это, во-первых, рассказ, включающий в себя лирическое пересоздание действительности (лирический рассказ), для жанра которого характерны: особая, определяемая лирическим сознанием героя, композиция произведения, ассоциативное построение повествования, преобладание медитативной формы речи, специально рассчитанной на слушание и сопереживание. Во-вторых, рассказ, тяготеющий к объективному изображению действительности (эпический рассказ), для жанра которого характерны: объективная, бесстрастная манера повествования, отсутствие открытой авторской оценки изображаемого, сжатость изложения и сдержанность интонаций. В-третьих, небольшой по содержанию рассказ изобличающего характера (сатирический рассказ), основными художественными приёмами построения которого становятся гиперболизация, шарж, гротеск, склонность к изображению важных общественных проблем, концентрация внимания на неожиданности ситуации, в которую попадает персонаж, глубоко скрытый подтекст, остроумность.

Становление советской прозы началось с разведки в области малых жанров: фельетона, сатирического очерка и рассказа. Особой интенсивностью поисков и экспериментов отличается литературный процесс 1920-х годов. Это время напряженного формирования советской литературы, “сложный, но динамический и творчески плодотворный период в развитии литературы. <…> Можно даже говорить об интенсивном, учащенном ритме в сфере искусства и культуры, временно не испытавших жестокого давления со стороны власти” . Новое время стимулировало к поискам свежих повествовательных стратегий. Резко изменившиеся социально-исторические условия жизни способствовали появлению большого числа сатирико-юмористических изданий, на страницах которых щедро раскрыли свои таланты М. Булгаков, О. Вишня, А. Зорич, М. Зощенко, И. Ильф и Евг. Петров, В. Катаев, М. Кольцов, П. Романов, Вяч. Шишков и др. По словам Л. Ершова, “за короткий срок произошло значительное идейно-эстетическое обновление таких популярных форм, как рассказ и фельетон” .

На современном этапе жанр “рассказ” исследован в работах А. Андреева “Жанровая эволюция советского рассказа 20-х годов” (1991), Е. Барбашовой “Традиции пейзажного бытописания и стиль рассказа начала XX века (,)” (2010), А. Гавенко “Рассказ как феномен современной художественной культуры” (2010), І. Денисюка “Розвиток української малої прози ХІХ - початку ХХ століття” (1999), Т. Капитан “Російське оповідання початку ХХ століття (жанрова типологія)” (2004), И. Родионовой “Портрет в строе текста современного английского рассказа” (2003), Г. Турчиной и И. Успенской “Советский рассказ 20-30-х годов” (1987), Г. Угловской “ Распутина: Динамика жанра” (2006), Н. Утехина “Жанры эпической прозы” (1982) и др. Благодаря многим из этих работ сложилась практика снятия четкой границы между рассказом и новеллой, употребления этих терминов в одном контексте и в качестве синонимичных понятий.

В русской литературе второй половины XX века рассказ традиционно теснит новеллу, хотя в определенных случаях можно говорить и о проявлении новеллистической тенденции в нем (В. Шукшин, С. Воронин и др.). Конфликт иногда простирается на всю жизнь героя или её продолжительный период с усилением “житийной” основы (“Судьба человека” М. Шолохов, “Матрёнин двор” А. Солженицына и др.). Подобное масштабирование материала свидетельствует о постоянном воздействии на рассказ со стороны других эпических жанров (повесть, роман), также - драмы и лирики. Но канонические жанровые стратегии позволяют по-прежнему считать рассказ устойчивым, эстетически ключевым, мобильным жанром, жанром номер один .

Исходя из названных признаков, можно подчеркнуть основные жанровые качества рассказа. Рассказ - это небольшое повествовательное художественное произведение об одном или нескольких событиях в жизни человека или группы людей. Таким образом, рассказ обосабливает частный случай из жизни, отдельную ситуацию. Событие как таковое становится центральным в сюжете произведения. Новелла же - “небольшое произведение с чёткой фабулой, насыщенное событиями, композиционно членённое” и характеризуется динамичностью сюжета, остротой интриги, быстрым развитием действия, неожиданным и внезапным финалом.

Важно подчеркнуть, “что русский рассказ (в сравнении с европейской новеллой) - жанр вполне самостоятельный и самобытный” , поэтому суммируя сказанное выше, следует заметить, что рассказ в традиционном понимании - это повествование об отдельном, частном событии или ряде событий, небольшое по объему. В центре произведения может быть одно сюжетное событие, чаще всего - одна сюжетная линия. В традиционном рассказе действует небольшой круг персонажей. Жизнь преподносится не развернуто, а характер раскрывается через обстоятельства жизни персонажа, которые оказываются фатальными, поворотными для героя.

Необходимо подчеркнуть, что в русской литературе признание рассказа в качестве самостоятельного жанра состоялось во второй половине 1840-х годов. Содержание понятия “рассказ” в течение первой половины XIX века неоднократно изменялось, а жанровое образование, близкое по современным понятиям к рассказу, определялось по-разному. И только во второй половине 1840-х годов за ним окончательно закрепилась дефиниция “рассказ”. Поэтому история термина в этом разделе прослеживается по двум линиям: во-первых, выясняется теоретико-методологическая трактовка понятия “рассказ”, во-вторых, выявляется общее и отменное в трактовке понятий “рассказ” и “новелла”.

Выясняется, что близость рассказа и новеллы, безусловно, связана с историческим взаимовлиянием настоящих понятий. При всем этом, однако, несправедливо отождествлять рассказ и новеллу. Хотя бы уже потому, что новелла как жанр канонический была сформирована задолго до появления и развития жанра рассказа.

Литература

1. Я читаю рассказ. Из бесед с молодыми писателями / Сергей Антонов. - М. : Молодая гвардия, 1973. - 256 с.

2. Білецький ідання. Новела. Нарис / Ф. М. Білецький. - К. : Дніпро, 1966. - 91 с.

3. Гречнев в системе жанров на рубеже XIX-XX веков (к вопросу о причинах смены жанров) / // Рус. лит. -1987. - № 1. - С.131-144.

4. Ершов сатирическая проза / Л. Ершов. - М.-Л. : Художественная литература, 1966. - 300 с.

5. Заморий русский рассказ / . - К. : Наук. думка, 1968. - 254 с.

6. В зеркале рассказа. Наблюдения, разборы, портреты / И. Крамов. - М. : Советский писатель, 1979. - 296 с.

7. Крамов рассказа / И. Крамов. // Дружба народов. - 1977. - № 8. - С. 249-266.

8. Мусий литература 1801-1855 гг. : учебное пособие / ; ОНУ им. , филол. фак., кафедра мировой литературы. - Одесса: Одесский нац. университет, 2010. - 146 с.

9. Нинов рассказ. Из наблюдений над русской прозой (1956-1966) / А. Нинов. - Л. : Худож. литература, 1969. - 288 с.

10. Роговер литература ХХ века: учебное пособие / . - Спб. : Сага, М. : Форум, 2004. - 496 с.

11. Русский советский рассказ. Очерки истории жанра: под ред. . - Л. : Наука, 1970. - 736 с.

12. Угловская В. Распутина: Динамика жанра: автореферат дис. на соиск. учён. степ. канд. филол. наук: спец. 10.01.01 “Русская литература” / . - Бурят. гос. ун-т. - Улан-Удэ, 2006. - 24 с.

13. Шубин русский рассказ. Вопрос поэтики жанра: автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. филол. наук / . - Л., 1966. - 20 с.

Специфика жанра короткого рассказа в творчестве М. Горького и А.П. Чехова

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. МЕСТО ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В СИСТЕМЕ ПРОЗАИЧЕСКИХ ФОРМ

1.1 Жанровые признаки короткого рассказа

2 Возникновение и специфика жанра короткого рассказа

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. ЧЕХОВА

2.1 Проблема периодизации творчества Чехова

2 «Записные книжки» - отражение объективной реальности

2.3 Жанровая специфика коротких рассказов А.П. Чехова (на примере ранних рассказов: «Папаша», «Толстый и Тонкий», «Хамелеон», «Володя», «Ариадна»)

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ М. ГОРЬКОГО

3.1 Социально-философская позиция писателя

3.2 Архитектоника и художественный конфликт коротких рассказов Горького

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Короткий рассказ берет свое начало в фольклоре - возникает на почве жанров устного творчества. Как самостоятельный жанр рассказ обособился в письменной литературе в XVII - XVIII вв.; его развитие приходится на XIX- XX вв. - рассказ приходит на смену романа, также в это время появляются писатели, работающие преимущественно в этой жанровой форме. Исследователями неоднократно предпринимались попытки сформулировать определение рассказа, в котором нашли бы отражение имманентные свойства этого жанра. В литературоведении существуют различные определения рассказа:

«Словарь литературоведческих терминов» Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев: «Рассказ - малая форма эпической прозаической лит-ры (хотя, как своего рода исключение из правила, имеются и рассказы в стихах). Термин "Р." не обладает строго определенным значением и, в частности, находится в сложных, не установившихся отношениях с терминами "новелла" и "очерк"». Д.А. Беляев определяет рассказ как малую форму эпической прозы, соотносимой с повестью как более развернутой формой повествования [Беляев 2010:81].

Таких определений много, но все они носят общий характер, а не раскрывают специфику жанра. Также одни литературоведы относят новеллу к рассказам, а другие - к жанровым разновидностям малой прозы. Очевидна

«нестрогость», приблизительность этих определений. Они являются скорее попыткой передать внутреннее ощущение определяющего, чем попыткой найти строгие критерии. В данном же исследовании нас интересует рассказ с точки зрения целостного явления.

Поиском ответов на эти вопросы занимаются давно: проблема жанровой специфики рассказа была поставлена еще в работах В.Б. Шкловского, И.А. Виноградова; проблемами этого жанра занимались такие исследователи как Б.В. Томашевский, В.П. Вомперский, Т.М. Колядич; проблема различных аспектов художественного стиля поднимается в работах Л.А. Трубиной, П.В. Басинского, Ю.И и И.Г. Минераловых.

Актуальность выбранной нами темы заключается в том, что в настоящее время литература тяготеет к лаконизации содержания, становится модным клиповое мышление, появляется тенденция к «минимуму», к эстетике малого. Одним из таких проявлений становится расцвет жанра короткого рассказа, т.е. малой прозы. Поэтому изучение теории и основных характеристик жанра короткого рассказа в настоящее время актуально - это может помочь настоящим и будущим писателям.

Новизна работы определяется практической направленностью в применении и анализе рассказа при реализации учебных программ и новых литературных теорий.

Объект изучения - жанр короткого рассказа.

Предметом исследования являются жанровые особенности короткого рассказа А.П. Чехова и М. Горького.

Цель работы состоит в анализе жанра короткого рассказа в творчестве А.П. Чехова и М. Горького. С учетом специальной литературы и на основании полученных данных мы можем дополнить наше представление о специфике жанра рассказа в художественной литературе.

Задачи работы определяются ее целевой установкой:

·определить основные особенности короткого рассказа как жанра художественной литературы;

·обозначить особенности коротких рассказов в творчестве А.П. Чехова и А.М. Горького;

·отметить авторскую позицию и изложить литературно-эстетические взгляды А.П. Чехова и М. Горького.

Для решения поставленных задач использовались следующие методы исследования : анализа и синтеза, биографический и культурно- исторический методы.

Текстологической базой исследования служат тексты рассказов А.П. Чехова и А.М. Горького, поскольку «текст, являясь искусственно организованной структурой, материализованным фрагментом специфической гносеологической и национальной культуры этноса, передает определенную картину мира и обладает высокой силой социального воздействия. Текст как идиостиль реализует, с одной стороны, имманентные черты определенной системы языка, с другой, представляет собой результат индивидуального отбора языковых ресурсов, соответствующих эстетическим или прагматическим целям писателя» [Базалина, 2000: 75-76].

Практическая значимость работы состоит в том, что ее содержание и результаты могут быть использованы при изучении литературного наследия М. Горького и А.П. Чехова, и жанра короткого рассказа в филологических исследованиях, в общеобразовательных учреждениях и вузовском образовании.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

ГЛАВА 1. МЕСТО ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В СИСТЕМЕ ПРОЗАИЧЕСКИХ ФОРМ

При изучении коротких рассказов необходимо отталкиваться от идеи М.М. Бахтина о зависимости композиционного построения от жанровой специфики произведения.

Проблема жанра является значимой в литературоведении, т.к. это одна из фундаментальных категорий. Современный литературный период характеризуется значительным усложнением жанровой структуры произведений. Жанр является универсальной категорией - отражает разнообразные художественные методы, но в то же время и предельно конкретен - непосредственное выражение. Термин «жанр» является полисемантичным: обозначает литературный род, вид, и жанровую форму. Возникнув в определенное время и будучи обусловленным его эстетическими ориентирами, жанр корректируется установками текущей культурно-исторической эпохи, происходит смещение жанра. Жанры не функционируют отдельно друг от друга и рассматриваются системно - для этого важно знать специфику каждого жанра.

Размышляя о жанре с точки зрения литературоведческого понятия, можно увидеть, что литература последних двух столетий побуждает говорить о наличии произведений, лишенных жанровой определенности. Это подтверждает работа В.Д. Сквозникова, который отметил, что еще со времен Лермонтова в жанровой системе появляется тенденция к синтетическому выражению [Сквозников, 1975: 208]. Наиболее значимой считается проблема классификации жанров - традиционная система носит условный характер. Так, например, Л.И. Тимофеев делит все жанры на три формы (большую, среднюю и малую) [Тимофеев 1966: 342]. Отличительной чертой является видение человека в определенном эпизоде, т.е. присуще разделение по объему, однако разные по объему формы могут воплощать однотипное художественное содержание - возможно смешение жанров. Жанры также могут переходить друг в друга, могут появляться новые жанры, например, трагикомедия. Также не всегда можно увидеть разницу между рассказом и повестью или рассказом и новеллой. Жанры трансформируются, изменяются, смешиваются и поэтому важно изучать их целостно и системно. Эксперименты с инвариантом способствуют востребованности жанрового образования. И, наоборот, в том случае, если замены одного варианта жанра другим не происходит, жанр исчезает. Большинство исследователей соглашаются с тем, что жанр является системой, которая постоянно находится во взаимодействие между собой.

Жанр - от французского genre - означает род, вид. Например, М.М. Бахтин определял жанр как «творческую память в процессе литературного развития», что позволяет рассматривать категорию непрерывно [Бахтин 1997: 159].

В. Жирмунский понимал «жанр» как систему взаимосвязанных композиционных и тематических элементов [Жирмунский 1924: 200].

Ю. Тынянов понимал жанр как подвижное явление [Тынянов 1929: 7].

В современном литературоведении «жанр» определяют, как «исторически сложившийся тип устойчивой структуры произведения, организующей все его компоненты в систему, порождающую целостный образно-художественный мир, который выражает определенную эстетическую концепцию действительности» [Лейдерман, Липовецкий, 2003: 180].

Единого термина, обозначающего жанр, пока не существует. Нам наиболее близка точка зрения М.М. Бахтина, М.Н. Липовецкого и Н.Л. Лейдермана. Исходя из их представления, жанр является дифференцированной категорией и включает в себя такие способы выражения жанрового содержания как: внетекстовые сигналы, лейтмотивы, хронотоп. Также следует помнить о том, что жанр является воплощением авторской концепции.

1.1 Жанровые признаки короткого рассказа

В нашем исследовании нас интересует рассказ как целостное явление. Для этого нужно выделить характерные черты короткого рассказа, которые помогут отличить данный жанр от инвариантых форм. Стоит отметить, что проблемой «пограничных» жанров исследователи занимаются уже давно: проблема жанровой специфики была поставлена еще в работах В.Б. Шкловского, И.А. Виноградова; проблемами жанра занимались такие исследователи как Б.В. Томашевский, В.П. Вомперский, Т.М. Колядич; проблема различных аспектов стиля поднимается в работах Л.А. Трубиной, П.В. Басинского, Ю.И и И.Г. Минераловых.

Рассказ - один из молодых малых эпических жанров. Как самостоятельный жанр рассказ обособился в письменной литературе в XVII - XVIII вв., а период его развития приходится на XIX - XX вв. Споры вокруг определения рассказа как жанровой категории не утихают. Границы между романом и повестью, повестью и рассказом, рассказом и новеллой, так хорошо понимаемые на интуитивном уровне, почти не поддаются внятному определению на вербальном. В условиях неопределенности особую популярность приобретает критерий объема, как единственный, имеющий конкретное (счётное) выражение.

По мнению Ю.Б. Орлицкого, «…почти каждый автор, написавший хотя бы несколько произведений малой прозы, создает собственную жанровую и структурную модель этой формы…» [Орлицкий 1998: 275]. Среди коротких рассказов особое место занимают произведения, воссоздающие личный опыт писателей, запечатлевающие их воспоминания. Лирический тон и юмор, передающие теплое отношение автора, определяют тональность этого типа рассказа. Отличительной особенностью короткого рассказа является его индивидуальность. Короткий рассказ - в высшей степени отражение субъективного видения мира: произведения каждого автора представляют особое художественное явление.

Повествование рассказа сфокусировано на раскрытии обыденных, частных вещей, но имеющих большое значение для постижения высокого смысла, основной идеи. Жанровое отличие исследователи видят в особенностях изображения психологизма характера героя. Рассказ повествует об одном эпизоде, которое позволяет понять мировоззрение героев и их окружения.

Фактор хронотопа играет важную роль - время действия в рассказе ограничено, рассказы, которые охватывают всю жизнь персонажа встречаются крайне редко, но даже, если рассказ охватывает длительный промежуток времени, то он посвящен одному действию, одному конфликту. Действие рассказа происходит в ограниченном пространстве. Все мотивы рассказа работают на тему и смысл, нет фраз или деталей, которые не несут в себе никакого подтекста.

Примечательно, что у каждого писателя своя манера - художественная организация крайне индивидуальна, так как автор, написавший несколько подобных рассказов, создает свою жанровую модель.

Исследователь В. Е. Хализев выделяет два рода жанровых структур: завершенные канонические жанры, к ним он относит сонет и неканонические формы - открытые для проявления авторской индивидуальности, например, элегия. Эти жанровые структуры взаимодействуют и переходят друг в друга. Принимая во внимание тот факт, что в жанре короткого рассказа не существует строгих норм и присутствует многообразие индивидуальных моделей, можно предположить, что жанр короткого рассказа относится к неканоническим образованиям.

Исследуя рассказ как целостное явление, выделим характерные черты короткого рассказа, которые помогут отличить данный жанр от инвариантых форм.

По мнению большинства литературоведов, можно выделить основные характерные жанровые признаки короткого рассказа, которые отличают его от других малых форм:

üНебольшой объем;

üЕмкость и лаконичность;

üОсобое композиционное построение - начало практически всегда отсутствует, финал остается открытым, внезапность действия;

üЗа основу берется частный случай;

üАвторская позиция чаще всего скрыта - повествование ведется от первого или третьего лица;

üОтсутствуют оценочные категории - читатель сам дает оценку событиям;

üОбъективная реальность;

üГлавными героями становятся обычные люди;

üЧаще всего описывается непродолжительное событие;

üМалое количество персонажей;

üВремя линейно;

üЕдинство построения.

Исходя из всего вышеперечисленного:

Короткий рассказ - это малая форма эпической прозы художественной литературы, последовательно и емко рассказывающая об ограниченном количестве событий, которые расположены линейно и чаще всего хронологично, с постоянными временными и пространственными планами, с особым композиционным построением, создающим впечатление цельности.

Столь развернутое и в чем-то противоречивое определение жанра короткого рассказа обусловлено тем, что рассказ предоставляет большие возможности для выражения авторской индивидуальности. При изучении короткого рассказа как жанра все выше перечисленные признаки нужно рассматривать не по отдельности, а в совокупности - это ведет к пониманию типологического и новаторского, традиционного и индивидуального в любом произведении. Для более полного представления жанра короткого рассказа обратимся к истории его возникновения.

1.2 Возникновение и специфика жанра короткого рассказа

Понимание особенностей короткого рассказа, невозможно без исследования истории происхождения жанра, его трансформации на протяжении столетий.

Д.А. Беляев определяет рассказ какмалую форму эпической прозы, соотносимой с повестью как более развернутой формой повествования [Беляев 2010:81].

По мнению Л.И. Тимофеева, рассказ как «небольшое художественное произведение, посвященное обычно отдельному событию в жизни человека, без детального изображения того, что с ним было до и после этого события. Рассказ отличается от повести, в которой обычно изображают не одно, а ряд событий, освещающих целый период в жизни человека, и в этих событиях принимают участие не одно, а несколько действующих лиц» [Тимофеев 1963: 123].

Таких определений много, однако все они носят общий характер или же отмечают только отдельные черты, а не раскрывают специфику жанра, также очевидна «нестрогость», приблизительность этих определений. Они являются скорее попыткой передать внутреннее ощущение определяющего, чем попыткой найти строгие критерии. Да и утверждение о наличии всегда только одного события в рассказе не бесспорно.

Так, исследователь Н.П. Утехин утверждает, что в рассказе «может быть отображен не только один эпизод из жизни человека, но и вся его жизнь (как, например, в рассказе А.П. Чехова «Ионыч») или несколько эпизодов ее, но взята она будет лишь под каким-то определенным углом, в каком-то одном соотношении» [Утехин 1982:45].

А.В. Лужановский напротив говорит об обязательном наличии в рассказе двух событий - исходного и интерпретирующего (развязки).

«Развязка - это, по существу, скачок в развитии действия, когда отдельное событие через другое получает свою интерпретацию. Таким образом, в рассказе должно быть не менее двух органически связанных между собой событий» [Лужановский 1988:8].

В. Г. Белинский вносит еще одно дополнение к определению - рассказ не способен включать частную жизнь человека в широкий исторический поток. Рассказ начинается с конфликта, а не с первопричины. Источником становится анализ случившихся жизненных коллизий.

Очевидно, что вышеприведённые определения, хотя и указывают на некоторые существенные элементы рассказа, всё же не дают формально полного описания его сущностных элементов.

Одной из тенденции развития рассказа является исследование единичного события явления действительности. В отличие от повести, рассказ стремится к лаконичности и сюжетной емкости. Сложность в идентификации короткого рассказа обусловлена влиянием традицией и тенденцией к взаимопроникновению жанров и стилей - существует проблема инварианта, «пограничных» жанров, в качестве которых выступает очерк и новелла. Это в свою очередь, приводит к вариативности мнений: одни литературоведы относят новеллу к рассказам, а другие - к жанровым разновидностям малой прозы. Отличие рассказа от новеллы и очерка в том, что очерк документален и в современной литературе его принято относить к публицистике, а новелла не всегда повествует о жизненных реалиях и может отличаться ирреальностью, также присуще отсутствие психологизма.

Все чаще исследователи говорят о подвижности и интенсивности взаимодействия жанров, подвижны выдвигается проблема семантического пересечения границы жанров. Благодаря своей лабильности и взаимосвязи со многими жанрами стали возможны такие жанровые модификации как рассказ-сценка, рассказ-притча, рассказ-сказ, рассказ-фельетон, рассказ- анекдот и т.д. Столь развернутое определение объясняется тем, что рассказ предоставляет большие возможности для авторской индивидуальности, является художественной лабораторией и своеобразной, индивидуальной «творческой мастерской». Рассказ может поднимать те же проблемы, что и роман, в связи с чем раздвигаются его жанровые рамки.

Литературоведческой науке известно несколько классификаций рассказа. Традиционная типология основывается на предмете исследования, к 60-70-м годам такая типология уже недостаточна и не применима к произведениям нового направления - лирической прозе. Появление лирической прозы обусловлено значительными историческими событиями, переосмыслением индивидуальности человека, происходит усиление личностного в прозе.

Во второй половине ХХ века лиризмом охвачены почти все жанры прозы: исповеди, дневники, путевые очерки. С середины 1970-х годов ведущее место среди повествовательной прозы принадлежит роману, который оказывает большое влияние на повесть и рассказ, происходит романтизация малых жанров, в частности короткого рассказа.

Характерной чертой является объем текста, лаконичность и «обостренное чувство современности, нередко полемически заостренное, взывающее к нравственному сознанию общества» [Горбунова, 1989: 399]. Происходит углубленное познание индивидуальной психологии отчасти из- за исторических перемен, которые происходили в общественной жизни - новое понимание личности, неповторимость, индивидуальность.

Отличительной чертой становится психологизм рассказов, подтекст, уделяется внимание роли субъекта, а также выделение детали или слова. Субъект повествования является композиционным центром произведения, выделяется особая значимость лейтмотива, лаконичность повествования. Таким образом создается картина творческой свободы, многоголосья, пестроты и глубины художественного слова.

Приведенные определения короткого рассказа не являются исчерпывающими, но определяют основной смысл, вкладываемый в них в данной работе, что необходимо для восприятия дальнейших рассуждений.

Таким образом, под коротким рассказом следует понимать, текст, относящийся к малой форме эпической прозы, имеющий небольшое количество действующих лиц, повествующий про одно или несколько событий из жизни человека, предлагающий соотнесенность действий с хронотопом, обладающий признаком событийности.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. ЧЕХОВА

«Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова», - такую характеристику в своей записной книжке «Соло на "ундервуде"» оставил Довлатов о творчестве Чехова.

Чехов был не только кормильцем своим семьи, также стал он и ее моральным освободителем. Как замечает Горький, Антон Павлович был свободен и телом, и душой. Он постоянно совершенствовал свой язык и если его ранние вещи грешат разными южномещанскими фразами (физиономия кивнула губами), то спустя несколько лет подневной работы он становится властелином русской речи и учителем для начинающих писателей, на него стараются ровняться Бунин и Горький, он не боялся противостоять внешней стихии. Несмотря на это его часто обвиняли в шутовстве, несерьезности, слабохарактерности, аморальности и в бездуховности, а потом и вовсе окрестили писателя слезливым, чистым плакальщиком. Так какой же Чехов на самом деле?

Антон Павлович Чехов родился 17 января, 157 лет назад, в Таганроге. Павел Егорович, отец Антона Павловича, был продавцом в магазине, но со временем, скопив денег, открыл собственную лавку. Евгения Яковлевна, мать Чехова, воспитывала шестерых детей. Несомненно, их детство было трудным и значительно отличается от детства современных детей, но именно благодаря тому, что пришлось пережить и повидать Чеховым, мы знаем Антона Павловича именно таким. Маленький Чехов часто помогал отцу в лавке, зимой там было настолько холодно, что замерзали чернила, что влияло на выполнение домашних заданий и дети очень часто наказывались. Отец был очень строг к детям. Хотя строгость отца к детям является относительной, о чем порой замечает сам писатель, например, к Марии Павловне, сестре писателя, Павел Егорович относился с нежностью и заботой. В 1876 году торговля стала убыточной и семья Чеховых переехала в Москву. Антон остался в Таганроге до окончания гимназии и зарабатывал частными уроками. Первые три года в Москве были очень тяжелыми. В 1879 году Антон приезжает в Москву и сразу поступает на медицинский факультет, а уже через год в журнале «Стрекоза» публикуется его первый рассказ, пародия на псевдонаучную статью «Письмо к ученому соседу». Сотрудничает с такими журналами как «Будильник», «Зритель», «Осколки», пишет в основном в жанре короткого рассказа, из-под его пера отправляются в печать юморески и фельетоны. После окончания университета начинает практику уездного врача, одно время даже временно заведует больницей. В 1885 году семья Чеховых переезжает в усадьбу Бабкино, что положительно сказывается на творчестве писателя. В 1887 году сначала в московском, а затем и в петербургском театре, ставится пьеса «Иванов», которая имела «пестрый» успех. После этого многие газеты писали о Чехове, как о признанном и талантливом мастере. Писатель просил не выделять его, считал, что лучшая реклама - скромность. Чуковский отмечает, что всегда в характере писателя его удивляло большое радушие к гостям, он принимал всех, кого знал и не знал и это не смотря на то, что часто, уже на следующий день после большого приема, в семье не оставалось денег. Даже в последние годы своей жизни, когда болезнь уже подступила близко к писателю, он все равно принимал гостей: в доме всегда звучало фортепиано, приходили друзья и знакомые, многие гостили неделями, спали по несколько человек на одном диване, кто-то даже ночевал в сарае. В 1892 году Чехов покупает имение в Мелихово. Дом был в ужасном состоянии, однако туда переезжает вся семья и со временем имение приобретает благородный вид. Писатель всегда хотел не только описывать жизнь, но менять ее: в селе Мелихово Чехов открывает земскую больницу, работает уездным врачом на 25 деревень, организует посадку вишневых деревьев, решает создать общественную библиотеку и для этой цели покупает около двух сот томов французской классики, в общей сложности отсылает около 2000 книг из своей коллекции и потом на протяжение жизни составляет списки книг, которые обязательно должны быть в таганрогской библиотеке. Все это происходит благодаря огромной воле писателя, его неуемной энергии. В 1897 году ложится из-за болезни в больницу, в 1898 году покупает имение в Ялте и переезжает туда. В октябре 1898 года умирает отец. После смерти отца жизнь в Мелихово уже не может быть прежней и имение продается. В 1900 году его избирают в почетные академики Петербургской Академии наук, но уже через два года писатель отказывается от этого звания из-за исключения М. Горького. Весной 1900 года в Крым приезжает московский театр и Чехов едет в Севастополь, где специально для него театр ставит «Дядю Ваню». Спустя время театр едет в Ялту и в доме Чехова часто гостит чуть ли не вся театральная труппа, в это же время и происходит знакомство с будущей женой - актрисой О. К ниппер . Болезнь писателя прогрессирует - в январе 1990 года едет в Ниццу на лечение. В мае происходит венчание с Книппер. Чехов очень хотел оставить после себя наследие, но долгие разлуки с женой отчасти из-за врачей, которые советуют писателю жить в Ялте, отчасти из-за большой любви Книппер к искусству, не дают воплотить эту мечту Чехова в жизнь. В 1904 году ставится последняя пьеса писателя «Вишневый сад». 15 июля на знаменитом курорте в Германии великий бытописатель умирает, успев вызвать врача и выпить бокал шампанского.

.1 Проблема периодизации творчества Чехова

«Свет и тени», «Спутник» [Бялый 1977: 555]. В ранний период у Чехова преобладают юмористические рассказы, однако, со временем проблематика усложняется, на первое место выходит драматизм будничной жизни.

В чеховедении до сих пор не существует единого мнения по вопросу о периодизации творчества писателя. Так, Г. А. Бялый выделяет три этапа: ранний, средний и последние годы [Бялый 1977: 556]. Э. Полоцкая, анализируя изменения в художественном методе Чехова, делит его творческий путь на два периода: ранний и зрелый [Полоцкая 2001]. В некоторых работах периодизация вообще отсутствует [Катаев 2002]. Сам Чехов относился к попыткам разделения его творчества на этапы не без иронии. Прочитав однажды критическую статью, он заметил, что теперь благодаря критику знает, что находится на третьем этапе.

Как уже говорилось, Чехов вначале печатался в юмористических журналах. Писал быстро и в основном для заработка. Несомненно, в то время его талант не мог раскрыться полностью. Самой яркой чертой поэтики раннего периода являются, конечно, юмор и ирония, которые рождаются не только из потребностей читателей и издателей, но и из самого характера писателя. С детства он любил шутить, изображать в лицах смешные истории, за что и получил от учителя псевдоним Антонша Чехонте. Но не только потребность публики в развлекательном жанре, не только природная веселость обусловили юмористическую тональность ранних рассказов, но и другая особенность характера Чехова - эмоциональная сдержанность. Юмор и ирония давали возможность не обнаруживать перед читателем своих непосредственных чувств и переживаний.

Анализируя особенности иронии на разных этапах творчества писателя, Э. Полоцкая приходит к выводу, что ирония раннего Чехова - «откровенная, прямая, однозначная» [Полоцкая 2001:22]. Такая ирония смешивает серьёзный план с несерьёзным, производит противоречие между значимостью тона и ничтожностью предмета и создается средствами языка. Для зрелого периода характерна «внутренняя» ирония, вызывающая не насмешку, а жалость и сочувствие читателя, можно сказать, что она идет «от самой жизни» [Полоцкая 2001:18]. «Внутренняя» скрытая ирония зрелого Чехова заложена в самой структуре произведения и выявляется лишь по прочтении, осознании его как единого художественного целого.

Уже в ранних произведениях Чехова чувствуется проницательность молодого писателя, «способного подметить многие отнюдь не безобидные гримасы мещанского бытия, многие уродства и безобразия общества» [Жегалов 1975:22]. И хотя в юности, по словам Горького, «великие драмы и трагедии ее (жизни) были скрыты для него под толстым слоем обыденного», во многих юмористических рассказах 80-х годов Чехов сумел раскрыть нам безобразную сущность житейских отношений. Неудивительно поэтому, что в 1886 году Чехов получает от Д.В. Григоровича письмо, в котором тот восторженно отзывается о его рассказах. Этот отзыв приятно поразил Чехова, он отвечал: «Доселе относился я к своей литературной работе крайне легкомысленно, небрежно… Не помню я ни одного своего рассказа, над которым я работал бы более суток...» [Чехов 1983:218].

Линия изображения «уродств и безобразий общества» продолжается и в зрелый период творчества. Но в этом изображении есть своя специфика, характерная для творческого мышления именно Чехова. Исследователи отмечают, что в рассказах Чехова страшно не то, что случилось, а то, что «ничего не случилось»; страшна жизнь, которая совсем не меняется, в которой ничего не происходит, в которой человек всегда равен себе [Бялый 1977:551]. Не случайно поэтому, что изображение быта в творчестве писателя занимает значительное место. Именно через быт Чехов показывает трагизм повседневности; с его точки зрения, неизменность жизни неизбежно меняет людей: в неподвижной жизни люди постепенно подчиняются силе внешнего течения событий и утрачивают внутренние - духовные и нравственные - ориентиры. В рассказах «Ионыч» (1898), «Крыжовник» (1898) показано, как герои со временем теряют «душу», их жизнь превращается в бессознательное существование.

Будничной пошлости противопоставлено мировосприятие ребенка.

«Освещая мир светом детского сознания, Чехов преображает его, делая милым веселым, забавным и чистым... Иногда в детских рассказах Чехова привычный мир становится странным, непонятным, ненатуральным» [Бялый 1977:568]. Действительность для детей - великая тайна, они наблюдают все окружающее чистыми глазами. Внутренний мир ребенка изображается по контрасту с реальностью.

Особую группу в творчестве Чехова составляют произведения, в которых герои приходят к осознанию трагизма жизни. В таких рассказах, как

«Дама с собачкой» (1899), «Учитель словесности» (1889), герои чувствуют пошлость окружающей их действительности, понимают, что терпеть больше невозможно, но невозможно и некуда бежать. Эта тема возникает и развивается в творчестве Чехова зрелого периода.

«Вообще, судьба человека с высокими понятиями и высокой культурой, как правило, окрашивается у Чехова в трагические тона» [Жегалов 1975:387]. Но при этом трагическими тонами окрашены не только положительные герои, но и вообще большая часть произведений Чехова, это ощущается даже в некоторых комических рассказах. Кстати, Чехов предпочитает не делить людей на положительных и отрицательных, ведь на этом свете никто не совершенен. Он сочувствует всем людям, которые страдают под мучительным давлением общества.

В 90-е годы в России интенсивно ведутся поиски общей идеи, пути будущего России. В то время Чехов также «стремился выяснить, как зарождается в людях мысль о правде и неправде, как возникает первый толчок к переоценке жизни, ... как человек... выходит из состояния умственной и душевной пассивности» [Жегалов 1975:567]. Причем для Чехова важнее показать процесс переоценки, чем его результат. «Его цель не в том, чтобы вполне обнажить добро и зло от обыденных покровов и поставить человека перед неотвратимым выбором между тем и другим, как то делает Л. Толстой» [Котельников 1987:458].

В чеховском рассказе главным становится отношение личности к правде и неправде, к красоте и безобразию, к нравственности и безнравственности. Любопытно, что все это смешано вместе, как и в обыденной жизни. Чехов никогда не становится судьей своих героев, и в этом принципиальная позиция писателя. Так, в одном из писем он писал:

«Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника» [Чехов 1983:58], т.е. Чехов не ставит перед собой задачи дать конкретный ответ на вопрос, который он поднимает в произведении.

Одной из высших ценностей бытия являлась для Чехова природа. Об этом свидетельствуют многие письма, в которых он выражает радость по поводу переезда в Мелихово. В 1892 он пишет Л. А. Авиловой: «… я рассуждаю так: богат не тот, у кого много денег, а тот, кто имеет средства жить теперь в роскошной обстановке, какую дает ранняя весна» [Чехов 1983:58]. Поэтому пейзаж у Чехова выполняет важную смысловую функцию. Зачастую он является своеобразным выражением философии жизни.

«Движения души человеческой пробуждают далекое эхо в природе, и чем живее душа, чем сильнее порыв к воле, тем звонче отзывается это симфоническое эхо» [Громов 1993:338].

В процессе возрождения души правда и красота часто идут у Чехова рядом. Вечной и прекрасной предстает природа в рассказе «Дама с собачкой». Море пробуждает в душе Гусева непривычные «бытийные» мысли о красоте и уродстве жизни; в «Припадке» (1889) чистый снег падает на безобразный мир людей. Образ снега создает резкий контраст между прекрасной природой и уродливостью человеческих нравов.

Кроме этого, природа у Чехова может отражать психологическое состояние персонажей. Так, в рассказе «В родном углу» (1897) через детали пейзажа - старый некрасивый сад, нескончаемую, однообразную равнину - мы узнаем о том, что в душе героини царствует разочарование и скука. Очень точно роль пейзажа у Чехова подметил его младший современник писатель Л. Андреев: пейзаж Чехова «не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака... Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы...» [Громов 1993:338].

Бялый отмечает, что в зрелый период Чехов часто пишет о «близком счастье». Ожидание счастья особенно характерно для тех героев, которые чувствуют ненормальность жизни, не имея возможности убежать. К. С. Станиславский говорил о Чехове той поры: «По мере того, как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным», имея в виду, что Чехов все настойчивее говорит: «Больше так жить нельзя». Намерение изменить жизнь становится определеннее [Бялый 1977:586]. Но как это сделать? Какой она будет и когда придет? Писатель не дает нам конкретного ответа.

Для Сони в «Дяде Ване» счастье возможно только «после смерти». Оно представляется ей как избавление от долгого однообразного труда, тяжелых, изматывающих душу отношений между людьми: «Мы отдохнем, мы отдохнем…». Герой рассказа «Случай из практики» верит, что жизнь будет светлой и радостной, как это «воскресное утро», и это, быть может, уже близко». Гурову в «Даме с собачкой» в мучительном поиске выхода кажется, что еще немного и «решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь». Но, как правило, у Чехова дистанция между реальностью и счастьем велика, поэтому представляется целесообразным заменить понятие Бялого «близкое счастье» на «будущее счастье».

Пожалуй, только в одном - последнем - произведении «Невеста» (1903) мы находим возможность «близкого счастья». Героиня Надя убегает из дома, от судьбы провинциальной жены, чтобы начать другую жизнь. Даже тон рассказа уже не такой трагичный, напротив, в конце «Невесты» ясно ощутимо прощание со старой и ожидание новой жизни. При всем том нельзя сказать, что чем старше Чехов, тем ближе это счастье в его понимании, ведь

«Невеста» - единственное и последнее его произведение, в котором имеется такое оптимистичное и вполне определенное изображение будущей жизни.

Таким образом, в творчестве писателя 90-х годов поиск идеи, мысли о природе и человеке, ощущение будущего счастья становятся главными мотивами, «даже когда они не выражены прямо» [Бялый1977:572].

Прослеживая путь Чехова от ранних рассказов до последнего - «Невеста», мы видим развитие творческой индивидуальности писателя. Как отмечает Жегалов, со временем в произведениях писателя «углубляется психологический анализ, усиливается критицизм по отношению к мещанской психологии, по отношению ко всем темным силам, подавляющим человеческую личность. Усиливается поэтическое, лирическое начало», которое сильно контрастирует с картинами из ранних рассказах таких, как

«Хамелеон» (1884), «Смерть чиновника» (1883). И, наконец, «усиливается трагизм обыкновенного, ... обыденной жизни» [Жегалов 1975:384].

Основополагающими принципами поэтики Чехова, которые он неоднократно декларировал, являются объективность, краткость, простота. В процессе творчества надо быть как можно объективнее. Как уже говорилось, в юности Чехов писал рассказы в юмористические журналы, и поэтому должен был ограничен определенным объемом. В зрелые годы краткость стала осознанным художественным принципом, зафиксированном в знаменитом чеховском афоризме: «Краткость - сестра таланта» [Чехов 1983:188]. Если одним предложением можно передать информацию, то не надо тратить целый абзац. Он часто советует начинающим писателям убрать из произведения все ненужное. Так, в письме 1895 года, он пишет: «Этажерка у стены пестрела книгами». Почему не сказать просто: «этажерка с книгами»?» [Чехов 1983:58] В другом письме: «Пишите роман целый год, потом полгода сокращайте его, а потом печатайте. Вы мало отделываете, писательница же должна не писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кропотливым, медлительным» [Чехов 1983:25].

Еще один основополагающий принцип чеховской поэтики - простота. Однажды он так сказал о литературном пейзаже: красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой. Ему не нравятся такие образы М. Горького, как «море дышит», «небо глядит», «степь нежится», он считает их неясными, однотонными, даже слащавыми. Простота всегда лучше претенциозности, почему не сказать о закате: «зашло солнце», «стало темно»; о погоде: «пошел дождь» и т.д. [Чехов 1983:11] По воспоминаниям И. А. Бунина, Чехов однажды прочитал такое описание моря в ученической тетрадке: «море было большое» - и пришел в восторг» [Бунин 1996:188].

При этом в произведениях Чехова встречаются не только «жизнеподобные», но и «условные» формы описания [Есин 2003:33]. Условность не копирует реальность, а художественно пересоздает ее, она проявляется «во введении аллегорических или символических персонажей, событий» [Есин 2003:35], в перенесении действия в условное время или место. Например, в «Смерти чиновника» сам факт смерти, вызванной ничтожной причиной, представляет собой сюжетную гиперболу и производит иронический эффект; в «Черном монахе» (1894) образ- галлюцинация «черный монах» является отражением расстроенной психики героя, одержимого «манией величия».

Уникальная творческая биография Чехова давно привлекала внимание ученых. Уже современники Чехова, а позже исследователи его раннего творчества отмечали композиционную продуманность его юмористических рассказов. Можно сказать, что в своих лучших ранних текстах Чехов соединял черты разных жанров малой прозы для создания художественно завершенного текста. Рассказ приобрел в творчестве Чехова новое звучание и утвердился в «большой» литературе.

2.2 «Записные книжки» - отражение объективной реальности

Жанр короткого рассказа в творчестве А.П. Чехова занимает особое место. Для того чтобы лучше понять творчество и замысел писателя нужно заглянуть в его священное место, в его творческую лабораторию т.е. обратиться к «Записным книжкам».

Записные книжки дают нам более широкий обзор и понимание того, как писатель относится к жизни, они представляют собой книгу о книжках, которая наполняется самым сокровенным, личным. Это заметки для того, чтобы не забывать.

Как самостоятельный жанр записные книжки наукой не принимаются. Скорее всего это происходит из-за того, что записные книжки основаны на впечатлениях писателей и напоминают во многих случаях дневник, который ведется без каких-либо определенных предпосылок. «В существующей научной литературе записные книжки относят к автобиографическому письму, чистым документальным жанрам, эго-тексту или даже малой прозе писателей» [Ефимова, 2012: 45]. По мнению Анны Зализняк, все, что так или иначе пишет писатель является частью его профессиональной деятельности и таким образом записная книжка становится «предтекстом», материалом, из которого потом делается «текст» [Зализняк, 2010: 25].

В записных книжках рассказчик становится летописцем, тем, кто рассказывает. Это как мастерская художника, куда могут заходить посетители, это своеобразная творческая лаборатория, мастерская - образное мышление в действии. Читая записные книжки, мы можем восстановить мысль автора, можем увидеть, как она менялась, как перебирались различные варианты, эпитеты, остроты, как одна фраза или слово превращались в целый сюжет.

Записные книжки Чехова охватывают последние 14 лет его жизни. Академическое собрание сочинений Чехова размещено в тридцати томах, но только один 17-й том посвящен творческой мастерской писателя. В этот том вошли записные книжки, письма, дневниковые записи, записи на оборотах рукописей и записи на отдельных листах.

Сохранившиеся записные книжки ведутся с 1891 по 1904 гг. А. Б. Дерман, считает, что «вероятнее, - что записными книжками Чехов начал пользоваться с 1891 г., со времени первой поездки в Западную Европу, до того же полагался на память». Точно нельзя подтвердить ввел ли записи Чехов раньше. Одни исследователи утверждают, что вести записные книжки Чехов стал только с 1891 года, другие же настаивают на том, что к записным книжкам Чехов обращался и ранее. Здесь можно обратиться к воспоминаниям художника К.А. Коровина, который упоминал, что писатель пользовался маленькой книжечкой во время их поездки в Сокольники весной 1883г. и к воспоминаниям Гиляровского, который рассказывал о том, что часто видел Антона Павловича что-то записывающим и что писатель всем советовал так поступать. Помня особую любовь Чехова к уничтожению неоконченной работы, записные книжки остаются единственным наблюдением, которое позволяет понять ход мысли писателя.

В свою первую книжку, исследователи называют ее «творческой», писатель заносил шутки, остроты, афоризмы, наблюдения - все, что могло бы пригодиться для будущих произведений. Эта книга охватывает все последние 14 лет жизни писателя. Антон Павлович начал писать эту книжку в марте 1891 года перед отъездом в Италию. Мережковский рассказывает:

«Во время путешествия по Италии спутники Чехова восторженно любовались старыми строениями, пропадали в музеях, а Чехов занимался мелочами, как казалось его спутникам, совершенно нелюбопытными. Его внимание привлекал гид с особой лысиной, голос продавщицы фиалок на площади св. Марка, господин, который подстригал в парикмахерской целый час бороду, непрерывные звонки на итальянских станциях». Однако, писатель не относился к своей записной книжке, как к святилищу - почти с первых страниц в книге появляются деловые записи и денежные расчеты.

Вторая записная книжка охватывает промежуток времени с 1892 по 1897 гг. создавалась, как и третья книжка (1897-1904), больше для деловых записей, однако и здесь бытовые записи соседствуют с творческими пометами.

Четвертая книжка появилась самой последней, в нее писатель отобрал весь материал, который остался нереализованным. Она является чем-то вроде списком будущих произведений.

Также у Чехова есть адресная книжка, книжка с записями рецептов для больных; книжка, озаглавленная как «Сад», куда записывались названия растений для Ялтинского сада; деловая книжка, книжка под названием

«Попечительская» с заметками денежных расчетов. Составлял также и библиографические списки - для посылки книг в городскую библиотеку Таганрога; есть и дневниковые записи.

В связи с таким обилием записных книжек, может возникнуть резонный вопрос - почему в книжках мешались творческие записи с деловыми? Предполагается, что книжки 1,2 и 3 Чехов в разное время постоянно носил с собой, а все остальные книжки (садовые, медицинские) он держал дома и придя домой тщательно и ровным почерком переносил не творческие записи из книжек по местам. Также происходит и с творческими записями во 2 и 3 книжках. Например, в мае 1901 года Чехов записал в третьей книжке:

«Господин владеет виллой близ Ментоны, которую он купил на деньги, вырученные от продажи имения в Тульской губ. Я видел, как он в Харькове, куда он приехал по делу, проиграл в карты эту виллу, потом служил на железной дороге, потом умер».

Из третьей книжки Чехов перенес заметку в первую, но так как эта запись не реализовалась в его творчестве, то Чехов переписал ее в 4-ю книжку.

Чехов смотрит на жизнь как художник - изучает и соотносит. Восприятие событий характеризуется особенностями мировоззрения и психики - записи дают возможность увидеть человека или происшествие такими, какими писатель их видел. Изучение жизненного материала начинается с индивидуального - со случайной реплики, с характеристики речи или поведения. Центром являются реалии мира, любой частный случай, любая замеченная мелочь. Основным его требованием было требование простоты, чтобы случай был естественным, а не выдуманным, чтобы то, что написано могло на самом деле случиться. В своих записях писатель говорит о современной жизни, которая, зашла в тупик и потеряла свой истинный смысл, но несмотря на это также говорит и о ценности жизни, о ее возможностях:

«- Человеку нужно только 3 арш. земли.

Не человеку, а трупу. Человеку нужен весь земной шар». Пишет о необходимости для человека быть просто человеком:

«Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай».

Записные книжки хранят множество потенциальных сюжетов из различных областей жизни: в них вносились заметки и о жизни на Сахалине и в центре России, об общественной жизни и личной, жизни интеллигенции и жизни крестьян, рабочих. «Писатель брал эти записи, созданные глазом, ухом и мозгом, и разворачивал их до пределов маленького рассказа, в котором, однако, ясно обозначены экспозиция, установка темы, ее разработка и каденция», - отмечает Кржижановский, относя записные книжки к архетипу юморесок, выводит парадигму чеховских жанров: записные книжки - юморески - рассказы - повести. Вместе с жанром растет и герой, а смех, превращается в улыбку.

Паперный З.С. писал, что записные книжки Чехова не застывшие, а живые т.к. находятся постоянно в движение [Паперный, 1976: 210]. И это действительно так, записные книжки являются лабораторией творчества писателя - записи постоянно просматриваются, исправляются, корректируются и переписываются. Чехов вносил в книжки свои наблюдения и размышления над жизнью, любой частный случай. С их помощью можно посмотреть, как изменялась мысль автора.

2.3 Жанровая специфика коротких рассказов А.П. Чехова (на примере ранних рассказов: «Папаша», «Толстый и Тонкий», «Хамелеон», «Володя», «Ариадна»)

Антон Павлович стал творцом нового вида литературы - короткого рассказа, вбирающего в себя, с точки зрения глубины и полноты идейно- художественного содержания, повесть и роман. В этом писателю помогло не только его умение подмечать детали, но и работа в «Московском обозревателе» - два раза в месяц Антон Павлович обязан был писать заметки не более чем в сто строк. Темы были разнообразны:

1.Быт и нравы Москвы - Чехов описывает бюро похоронных процессий, их бесцеремонность, грубость и жадность, описывает и сезонный спрос на женихов, причуды природы, случаи отравления испорченной провизией, курьезные, непристойные вывески:

«Видеть у себя в доме покойника легче, чем самому помирать. В Москве же наоборот: легче самому помирать, чем покойника в доме у себя видеть»;

«Говоря по совести, женихам не следовало бы вилять и ломаться. Где нет браков, говорит наука, там нет населения. Это надо помнить. У нас еще Сибирь не заселена»;

2.Театр, искусство и развлечения - сюда попадают отчеты о выдающихся спектаклях, характеристики отдельных театров и актеров, заметки о около театральной жизни:

«Пришел конец и нашему Пушкинскому театру... и какой конец! Он сдан под кафе-шантан каким-то петербургским французам».

3.Тема суда - сюда входят курьезные и сенсационные дела, например, «процесс о кукише, показанному полицейскому приставу» или судебное дело о сотруднице петербургского журнала, которая заняла векселя у монаха и отказалась отдавать по причине того, что монахи не имеют права брать и давать векселя.

4.Тема литературы - здесь Чехов пишет о случаях плагиата или кулачных расправах авторов с рецензентами.

Тематика Чеховских фельетонов и юморосек обширна - уже с первых своих начинаний, коротких анекдотов и юморесок он стремился обогатить комические ситуации, психологически раскрыть персонажей. Из переписки писателя известно, что он публиковал произведения и до 1880 г (рассказы

«Безотцовщина», «Нашла коса на камень», «Недаром курица пела»), но рассказы не сохранились и поэтому отсчет ведется с журнала «Стрекоза», где под псевдонимом «Юный старец» была напечатана пародия «Письмо к ученному соседу» на лженаучную статью.

Хоть В.И. Кулешов и отмечает, что А.П. Чехов сумел достичь высокого профессионализма в раскрытие серьезного в малой форме, стоит отметить и то, что сначала Чехов сталкивался с серьёзными трудностями на своем пути - Антона Павловича боялись читать, вернее даже «стыдились» читать из-за краткости, ведь произведение нельзя было прочитать за одну ночь или несколько вечеров. Настало новое время - время «фраз в несколько слов», как писал Маяковский. В этом и состоит новаторство Чехова.

Как замечает А.Б. Есин, «потребность современного человека найти в сложном и меняющемся мире стабильные ориентиры» [Есин, 2003: 38]. Антон Павлович смотрит на жизнь как художник. Это и было его целью - определение жизни, «которая есть», и жизни, «которая должна быть».

Одним из основных его принципов было требование изучения всей русской жизни, а не отдельных узких областей ее. Центром являются реалии мира, любой частный случай, любая замеченная мелочь, но следует заметить, что во всех рассказах и фельетонах у писателя отсутствует общественно- политическая тематика, исключение только «Смерть чиновника».

Чехов не был связан ни с какими партиями, идеологиями, считал, что всякий деспотизм преступен. Марксистское учение его не интересовало, рабочего движения он не видел, над крестьянской общиной - иронизировал. Все его рассказы - смешные и горькие - правда.

«Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо - жену или мужа, - кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету; получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана. Что делать? Не знаю и не знаю. Положусь на исцеляющее время».

Максим Горький сказал, что Чехов убивает реализм - возвышен до одухотворенного смысла. Владимир Данченко отметил, что реализм Чехова отточен до символа, а Григорий Бялый назвал реализмом простейшего случая [Бялый, 1981: 130]. На наш же взгляд реализм Антона Павловича являет собой квинтэссенцию реальной жизни. В мозаике его произведений представлены все слои общества рубежа конца XIX - начало XX вв., его рассказы преобразили отечественную юмористику и по его пути пошли потом десятки других писателей.

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Современного ему читателя Чехов характеризировал вялым и бесстрастным, поэтому учил читателя самому проводить все аллюзии, видеть все литературные ассоциации. Каждое предложение, каждая фраза и тем более каждое слово у писателя стоит на своем месте. Чехова называют мастером короткого рассказа, его рассказы «короче воробьиного носа».Пародия, рассказ-сценка, миниатюра, этюд, очерк, анекдот, юмореска, набросок и наконец «мелочишка» и «комары и мухи» - жанры, придуманные самим Чеховым. Писатель не раз повторял, что перепробовал все кроме романов и доносов.

В прозе Антона Павловича около 500 рассказов и повестей и более 8000 персонажей. Ни один персонаж не повторяется, ни один не спародирован. Он всегда разный, без повторений. Остается неизменной только краткость. Даже заглавия его произведений в сжатом виде заключают в себе содержание («Хамелеон» - беспринципность, «Смерть чиновника» - акцентирует внимание, что чиновника, а не человека).

Несмотря на то, что писатель использует условные формы: утрированность, гиперболизацию - они не нарушают впечатление правдоподобия, а скорее увеличивают понимание реальных человеческих чувств и отношений.

Писатель впервые изобразил обыкновенного человека. Чехов не раз говорил молодым авторам, что написав рассказ необходимо выкинуть из него начало и конец, ведь именно там больше всего врут новеллисты. Как-то один молодой автор спрашивал совета у писателя и Чехов сказал ему описывать тот класс людей, который хорошо знаешь, молодой же автор оскорбился и посетовал, что описывать рабочих не интересно, нет в этом никакой заинтересованности, описывать нужно княгинь, да князей. Молодой автор ушел ни с чем и Антон Павлович больше ничего не слышал о нем.

В 1899 году Чехов советовал Горькому вычеркивать определения существительных и глаголов: «Понятно, когда я пишу «человек сел на траву». Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу:

«высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зелёную, уже измядую пешеходами траву, сел, бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду». Возможно поэтому мы так верим классику.

Чехов жил на стыке времени, на стыке веков. В своих маленьких рассказах-зарисовках он оставил значительное и внушительное наследие, которое показывает и обнажает всю жизнь этого времени. Героем чеховских рассказов становится обычный обыватель, с обычными, ежедневными заботами, а сюжетом является внутренний конфликт. Начиная свою деятельность с юморесок, Чехов вкладывал в них нечто большее, он обнажал обывательскую пошлость, «искания». Его главным принципом была правда и объективность.

Так, например, в «Крыжовнике» описывается навязчивая идея Николая Ивановича. Всю жизнь он жил ради этой идеи и даже женился герой только ради выгоды, когда же достиг своей цели, то оказалось, что жить больше не за чем, и он «постарел, располнел, обрюзг». Однако, вместе с этим можно увидеть не только навязчивую идею, но и огромное стремление к своей цели, к своей идеи. Инстинкты перемешались с чувствами.

В отличие от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина писатель не считал себя в праве выступать в роли обличителя или моралиста. У Чехова невозможно встретить прямолинейных характеристик. Л.Н. Толстой сравнил стиль Чехова с импрессионистами - будто без всякого разбора машет красками, а получается цельное. Такие детали играют важную роль в художественной мастерской писателя - мир представлен во всей полноте, во всем многообразии. Действие разворачивается на фоне деталей - запахи, звуки, цвета - все это сопоставляется с героями, с их исканиями, мечтами.

Идеалом Чехов считал нравственного, мыслящего, цельного, многогранного, ищущего, развитого человека. И показал, как далек человек от этого идеала.

Чехов показывает комедию нравов в обществе, где человек полностью порабощен фетишами: капитал, чин, должность. Свою авторскую позицию Чехов воплощал в организации художественного пространства. Перед читателями возникает картина жизни где трудно провести грань между рабством и деспотизмом, где нет дружбы, любви, семейных уз, есть только отношения, которые соответствуют иерархии. Писатель предстает перед нами не как учитель, а как ремесленник, труженик, который хорошо знает свое дело, он становится бытописателем, свидетелем жизни, он учит думать, обращать внимание на незначительные детали. Предпочтение отдается простым предложениям. Многие записи представлены в виде афоризмов, заменяющих обширные рассуждения. Восприятие событий характеризуется особенностями мировоззрения и психики - рассказы дают возможность увидеть человека или происшествие такими, какими писатель их видел - объективно.

Для того, чтобы показать особенности жанра короткого рассказа у Чехова, можно обратиться к таким рассказам, как: «Папаша», «Толстый и Тонкий», «Хамелеон», «Володя», «Ариадна».

Одним из первых рассказов, является рассказ «Папаша», напечатанный в 1880 году в журнале «Стрекоза». Чехов показывает образ учителя - безвольного, слабохарактерного, беспринципного. Учитель знает, что мальчик не занимается и у него много плохих оценок, но все-таки соглашается изменить оценку при условии, что другие учителя тоже поменяют оценки. Учителю кажется, что это гениальное решение. Так появляется в рассказах Чехова тема образования. Писатель акцентирует внимание на противоречие - знание образования и реальное положение дел.

Противоречие между ролью учителя и его воплощением. Вместе с этой темой идет и сквозная тема равнодушия. Антона Павловича не устраивало то, что школа воспитывала страх, вражду, разобщенность, равнодушие.

Рассказ «Толстый и Тонкий» написан в 1883 году, опубликован в юмористическом журнале «Осколки». Подписан «А. Чехонте». Рассказ занимает всего одну печатную страницу. Что можно рассказать в таком маленьком объеме? Нет, не так. Что можно рассказать на одной странице, чтобы это оставило след и чтобы к этому возвращались не только современники, но и последующие поколения? Как это воплотить?

«На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий» - Это начало рассказа. Самое первое предложение, которое уже говорит о очень многом.

Рассказ начинается сразу с действия, без лишней лирики. И в этом предложении сказано все, что только можно было передать: место, ситуация, герои. В этом рассказе мы не найдем описания внешности героев, однако портреты героев, их характер мы узнаем очень хорошо. Так, например, Толстый - довольно состоятельный гражданин, важный и довольный жизнью.

«Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер- д"оранжем».

Четвертое предложение знакомит нас с другим главным героем - Тонкий. События разворачиваются очень быстро и по нарастающей. Мы уже знаем не только о характере героев, но и том, как сложилась их жизнь, хотя это только шестое предложение рассказа. Так мы узнаем о том, что у Тонкого есть жена и ребенок, о том, что они не очень богаты - они сами несут свои вещи, нет денег даже на носильщика.

«Из-за его спины выглядывала худенькая женщина с длинным подбородком - его жена, и высокий гимназист с прищуренным глазом - его сын». рассказ прозаический писатель художественный

Дальнейшее повествование рассказа построено в форме диалога. Казалось бы, что здесь нужно обращать внимание на сам разговор героев, однако стоит обратить внимание и на художественное построениетекста. Так, предложения, которые относятся к Толстому - короткие, присутствуют много уменьшительно-ласкательных суффиксов, сама же речь - разговорная; предложения, которые относятся к Тонкому - простые, ничем не нагружены, отсутствуют эпитеты, частотное употребление глаголов, в основном это краткие восклицательные предложения. Развязка наступает почти одновременно вместе с кульминацией, когда действие доведено до абсурда. Произнесена роковая фраза, которая ставит все на свои места. Толстый говорит, что «дослужился до тайного» и именно эта фраза меняет дружественную обстановку, меняет вектор отношений. Тонкий больше не может называть своего друга, так как называл его всего пару секунд назад, теперь это не просто друг, а «ваше превосходительство». И это настолько заметно, настолько приторно, что «тайного советника стошнило».

Трагикомический смысл этого рассказа в том, что Тонкий считает предосудительным недоразумением первую часть их встречи, а завершение встречи, противоестественной с человеческой точки зрения, нормальной и естественной.

Этот рассказ интересный, жизненный, острый, злободневный. Таким он получается не только из-за темы (высмеиваются пороки, чинопочитание, разоблачение подхалимства), но и из-за построения. Каждое предложение выверено и находится строго на своем месте. Здесь все играет роль: построение предложений, обрисовка образа героев, детали, фамилии - все это в совокупности показывает нам картину целого мира. Текст работает сам на себя. Авторская позиция скрыта, не акцентирована.

«Чехову все едино - что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца … вон человека задушили, вон шампанское пьют», - писал Н.К. Михайловский о авторской позиции Чехова [Михайловский, 1900: 122]. Но дело в том, что Чехов является бытописателем и эта незаинтересованность, только иллюзия. Антон Павлович пишет только о том, что могло бы на самом деле произойти, пишет объективно и от этого сильно и впечатляюще. Он не является судьей, он является беспристрастным и объективным свидетелем, а все субъективное читатель добавляет сам. Герои раскрываются в самом действии, без лишних предисловий. Может быть, именно поэтому С.Н. Булгаков придумывает латинский термин для определения мировоззрения Чехова - оптимопессимизм - призыв к активной борьбе со злом, и твердая вера в грядущую победу добра [Булгаков, 1991].

Рассказ «Хамелеон» написан в 1884 году, опубликован в юмористическом журнале «Осколки». Подписан «А. Чехонте». Также, как и рассказ «Толстый и Тонкий» короткий, лаконичный и емкий. Написан на основе реальных событий. В рассказе показаны обыкновенные, простые люди. Заглавие - говорящее. В основе лежит идея хамелеонства, которая разворачивается в метафорическом смысле. Т.е. как и ящерица, меняющая свой цвет, человек, которые меняет свои взгляды в зависимости от обстановки. Очумелов, также, как и Хрякин и толпа, меняется так быстро, что читатель едва успевает за ходом мысли. Суть превращений Очумелова - от раба к деспоту и наоборот. Положительного героя нет, авторская позиция скрыта. Высмеивается приспособленчество, стремление судить не по закону, а по чину. Символ двоедушия. Писателю важно показать относительность мнения, его взаимоотношение и зависимость от обстановки.

Рассказ «Володя» впервые опубликован в 1887 году в «Петербургской газете». В рассказе описывается самоубийство гимназиста, растленного зрелой, праздной женщиной. Антон Павлович прибегает к сопоставлению двух действительностей: настоящей, грязной, пошлой и воображаемой Володей. Авторская позиция скрыта, раскрывается исподволь. Задача исследователя - найти, понять и раскрыть ее.

Тема любви раскрывается и в рассказе «Ариадна», написанным в 1895 году. Рассказ написан в форме исповеди и рассуждениях о воспитании женщин, браке, любви, красоте. Рассказ-монолог Шамохина о любви красивой и молодой девушки, о ее мире чувств, мыслей, поступков. Героиня рассказа в рассказе. Имя героини греческое, означает - нить жизни. Имя дано вопреки характеру героини и контрастирует с внутренней сущностью образа. Любовь может и созидать, и творить, а может разрушать. Чехов глубоко проникает в психологию любви. Шамохин романтик и идеалист, сын небогатого помещика, воспринимал жизнь в радужных тонах, считал любовь

великим благом, высоким состоянием души. Рассказ Шамохина - итог большого жизненного потрясения, рассказ о любви, загубленной пошлостью. Любовь - завоевана человечеством в процессе своего исторического развития. Шамохин рассуждает, что на протяжение тысячелетий человеческий гений, боровшийся с природой, боролся и с физиологией, плотской любовью как с врагом. Отвращение к животному инстинкту воспитывалось веками и то, что мы теперь поэтизируем любовь - это также естественно, что мы не покрыты шерстью. Полное равенство между мужчиной и женщиной.

Комическое в произведениях Чехова заключено не в комических сценах или репликах, а в том, что его персонажи не знают где истина, в чем она заключается. Лев Шестов отмечает, что на протяжение почти двадцати пяти лет Чехов только и делал, что убивал надежды, В.Б. Катаев говорит же, что «не надежды, а иллюзии». Герои Чехова как будто разыгрывают цирковую репризу, у каждого из которых своя правда, но читатель видит, что никто из героев не знает правды, герои не слушают и не слышат друг друга - в этом и заключается чеховский комизм. Психологическая глухота. Рассказы маленькие, но складываются как романы.

Чехов использует особую форму композиции: нет обширных вступлений, предыстории героев, читатель сразу оказывается в гуще событий, в середине сюжета, нет и мотивировки действий героев. То, что автор оставляет за пределами текста ощущается читателем как подразумевающиеся. А.П. Чудаков назвал такой подход «мимическим»: не важно описывать душевное состояние героев, важно указать деталь, описать действие. Вещи не контрастны миру, а контрастны герою.

Горький писал о рассказах Чехова: «Ненавидя все пошлое и грязное, он описывал мерзости жизни благородным языком поэта, с мягкой усмешкой юмориста, и за прекрасной внешностью его рассказов мало заметен полный горького упрека их внутренний смысл».

Хотя Чехов не сказал ни слова о Боге, но оставляя его книгу в душе уносишь красоту и умиление. Возможно в этом и кроется трагедия героев Чехова - никто так и не пришёл к духовной гармонии. Впрочем, в этом обвиняли и самого Чехова. Мережковский считал, что писатель «прощел мимо Христа». Антон Павлович не был религиозным писателем потому что в христианстве он принимал только нравственность, этику, а все остальное отвергал как суеверия. «Религию» Чехов называл религией смерти и в этом Мережковский находит сходство с А.М. Горьким - в их отношении к религии. «Они хотели показать, что человек без Бога есть Бог, а показали то, что он - зверь, хуже зверя - скот, хуже скота - труп, хуже трупа - ничто».

Однако есть исследователи, которые не соглашаются с таким мнением, Александр Измайлов замечает, что Чехов никогда не мучился идеей Бога, но и не был равнодушен к ней: «Не верующий Чехов мечтал о чуде, как порой не мечтают иные верующие». Чехов верует по-своему, также по-своему веруют и его герои. Все творчество писателя проникнуто любовью и сочувствием к человеку, читатель приобщается к морали и душа его очищается.

По мнению Бицилли, от произведений Чехова исходит теплый и ровный свет бытового русского православия. Важнейшими вопросами в творчестве Антона Павловича являются вопросы о смерти, смысле жизни, о норме, морали и ценностных ориентиров, власти и чинопочитании, страхе, абсурдности существования… и о том, как это нужно преодолевать. Все это можно охарактеризовать и более лаконично - смысл бытия. Обычно рядом с событийным серьезным у писателя соседствует мелкое и случайное, которое усиливает эффект курьезности и помогает более ярко увидеть трагедию героя.

Из рассмотренных рассказов мы можем сделать вывод, что бытие героев Чехова является материалистичным. Выбранный жанр коротких рассказов позволяет создать Чехову большое полотно своего времени - он описывает маленькие истории, в которых показана вся частная жизнь. Героем Чехова является обыкновенный человек, «средний» человек, вовлеченный в повседневную жизнь и воспринимающий ее как норму и данность, который не стремится выделиться на фоне большинства. Человек, который избегает репутации избранной личности, исключение составляют только те герои, которые душевно не здоровы (Коврин - «Чёрный монах» - человек, больной манией величия).

Подводя итог, можно выделить отличительные особенности жанра короткого рассказа у Чехова:

·Лаконичность - не нужно описывать бедность просительницы, достаточно просто сказать, что она была в рыжей тальме;

·Емкость - финал должен быть открытым;

·Краткость и точность - в основе произведений чаще всего лежат анекдоты;

·Особенности композиции - рассказ надо начинать с середины, выбрасывать начало и конец;

·Быстрое развитие сюжета;

·Объективность по отношению к героям;

·Психологизм - надо писать только о том,что хорошо знаешь.

Масштабный замысел - принцип скрытого чеховского психологизма реализация идей «подводного течения», раскрытие самых сложных мировых проблем. Не мифология, а обыкновенная жизнь с ее обывательскими драмами так точно описывалась писателем. Чехову всегда было мало просто описывать жизнь, он хотел ее переделывать, писатель в своих рассказах показывал пробуждение правды над ложью и ее торжество. Естественно, что появление правды порой губит человека.

Широко известна по-своему необыкновенная дружба Горького и Чехова. Ни один ценитель книг мастеров русской литературы не может обойтись без знакомства с этими писателями. Яркий изобразительный талант позволили М. Горькому создать значительные произведения не только в крупной, но и в малой форме, и потому в рамках нашего исследования невозможно обойти вниманием особенности жанра короткого рассказа в творчестве М. Горького.

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КОРОТКОГО РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ М. ГОРЬКОГО

«Горький как лес, пишет Юрий Трифонов, там есть и зверь, и птица, и ягоды, и грибы. А мы несем из леса одни грибы» [Трифонов, 1968: 16]. Горький образ разносторонний, до конца еще не исследованный и по- настоящему пока не прочитанный. Глеб Струве считает, что международное горьковедение должно снять с лица писателя глянец. Сделать это реально т.к. полностью творчество писателя не опубликовано. Это подтверждает то, что в хранилищах (как в России, так и на Западе) находятся множество писем, еще не ставших достоянием исследователей, а также мы пока не располагаем полной и научной биографией писателя. Предстоит серьезная и актуальная задача открыть нового Горького, переосмыслить его отношение ко всем явлениям жизни: общественной, просветительской, литературоведческой и гуманистической (известно, что писатель поднимал международную общественность на борьбу со стихийным бедствием, вспыхнувшем в 1921 году). В русской литературе было много гуманистов Достоевский, Пушкин, Чехов, Толстой.

Так какой же Горький на самом деле? Творческий путь начинается с публикации рассказа «Макар Чудра» в 1892 г. под псевдонимом М.Горький (Алексей Максимович Пешков). В 1895 году публикуется «Старуха Изергиль». Критики сразу заметили новое имя. Псевдоним отражает опыт детства писателя. Родился в 1868 г, отца потерял рано, воспитывался у деда по маминой линии, стал сиротой в 11 лет и начал работать. В 1886 году начинается казанский период устраивается в булочную, знакомится с марксистскими идеями. В 1888 году отправляется в первое путешествие по родине, после останавливается в Нижнем Новгороде, где работает письмоводителем, в 1891 году отправляется во второе путешествие. Опыт странствий находит отражение в цикле «По Руси». В начале века создаются первые пьесы «Мещане», «На дне», «Дети солнца». В 1905 г. происходит знакомство с Лениным. В 1906 году первая эмиграция - в США, а затем на Капри. В эмиграции знакомится с А.А. Богдановым, А.В. Луначарским - вместе они открывают школу на Капри, где Горький проводит чтения по истории русской литературы. Основной задачей было совмещение богостроительства с революционными идеями, что нашло отражение в повести «Исповедь». Материалы для творчества всегда черпались из дореволюционной действительности. Горький не пишет о жизни после революции или о зарубежье. Революция 1917 года принималась писателем неоднозначно - опасался искажения идеалов революции, полагая, что крестьянство является застывшей массой. После же приходит к выводу, что революция являет собой разрушение. В 1921 году вторая эмиграция.

По воспоминаниям В. Ходасевича, это был очень добрый и открытый человек, в чьем доме всегда было много друзей, но еще больше было малознакомых или и вовсе незнакомых людей - все шли к нему с просьбами. Горький помогал чем мог. Это было еще до эмиграции, поэтому сложно совместить с таким представлением слова 30-х годов: «если враг не сдается, его уничтожают», - как это можно объяснить? Горький противоречив. Такие противоречия есть и в творчестве писателя, художника. Одно из главных противоречий неспособность совместить идею и реальную жизнь. Также противоречием Горького является несводимость к какой-то одной идее, еще Достоевский обратил внимание на эту русскую особенность, некий резонанс, наложение впечатлений. Впрочем, этот поворот личной биографии почти никак не отразился на творческой биографии (здесь не рассматриваются выступления или публицистические статьи). В художественном творчестве Горький практически не обращался к этому времени. Политические воззрения и не должны оставлять отпечаток на творчестве, так, например, в прозе Антона Павловича Чехова отсутствует общественно-политическая тематика. Все большую актуальность приобретает задача открыть нового Горького.

3.1 Социально-философская позиция писателя

Работа с текстами Горького подсказывает ракурс исследования литературных фактов XX в. Начав с освоения истории как предмета изучения, он шел к постижению истории в себе, поэтому не случаен тот факт, что в последние годы своей жизни писатель выступал не только как автор, но и как историк, также и не случайно то, что первой полюбившийся книгой было «Предание о том, как солдат спас Петра».

Горький всегда ощущал себя на службе человечества и уже в 1880 году перед писателем встает вопрос, к которому он будет обращаться до конца жизни: история складывается из действия личности, как же соотносится «борьба за счастье» с любовью к человечеству. «Хождение в народ» и многочисленные странствия по Руси убеждают писателя в том, что народ не совсем такой, каким его изображают. Он видит темных людей, в которых вбивали рабство, но видит и немногих, которые тянутся к просвещению.

В первые годы XX века писатель отходит от народничества и сближается с марксизмом, однако это не означает то, что историческое сознание Горького стало политизированным. «Я - не марксист и оным не буду», пишет писатель А.М. Скабичевскому.

В 1910 году Горький обращается к термину «нация», что происходит из-за переосмысления ценностей после первой русской революции. Писатель по-прежнему верит в нового человека как творца новой истории.

Программа писателя в журнале «Литературная учеба» вызывает большой интерес - журнал был площадкой, на которой еще до самого появления «социалистический реализм» опробовался этот канон. Здесь впервые появилась статья Горького «О социологическом реализме» [Горький, 1933: 11]. Журнал призывал начинающих писателей к серьезной учебе в области письма. Идеальная литература является «чистой» литературой, без каких-либо примесей, философских взглядов и убеждения. В такой литературе писатель должен писать только о том, в чем хорошо разбирается. Литература должна быть ясной и истинной.

Горький отталкивается от образцов реализма XIX в. - ясность и простота - основные критерии истинного искусства. От рассказа требуется четкость, живость, а не надуманность героев, если же писатель пишет недостаточно просто, то значит, что он сам плохо в этом разбирается. Простота - табу на специфическую конфигурацию слов и скрытую за ней неприемлемую для соцреализма неопределенность смыслов. Молодых авторов нужно учить упорству, любви к искусству учить не стоит, ее нужно добиваться.

В статье «Разрушение личности» Горький критикует писателей, для которых искусство «выше судьбы родины»: «Трудно представить, что такое искусство возможно». Горький так считает, потому что не верит в то, что где- то есть человек, который не тяготел бы ни к какой социальной группе.

Формирование социальной позиции Горького - сложный и противоречивый процесс. Концепция народнической героической личности сменилась признанием народных масс, затем и совсем сменилась на идею «бога-народушки» [Луначарский, 1908: 58]. Также изменялось и отношение к интеллигенции, то считал «ломовой лошадью» прогресса, то сокрушал до «врага народа». Свое внимание писатель обращал и к проблеме веры, разума, индивидуального и коллективного. В совокупности это все является основой общественного сознания писателя.

3.2 Архитектоника и художественный конфликт коротких рассказов Горького

Исследование идейно-философского, эстетического основания средств поэтической выразительности коротких рассказов представляется актуальным в силу того, что сквозь эти рассказы открывается видение и духовной драмы М. Горького, и понимание эволюционной логики творчества, и общий культурно-исторический контекст развития цивилизации.

Противоречивость Горького обусловлена тем, что в писателе жили как бы два человека: один - художник, а другой - просто частный человек, со своими сомнениями, радостями и ошибками. Художник, в отличии от человека, не ошибался. В отличии от Толстого, который изображал пластичность характера, Горький изображал неоднозначность человека, парадокс которого в том, что будучи способным на самые высокие поступки, он также способен и на низменные. Противоречивость человеческого характера, многосоставность человека, «человеческая пестрота» - принцип, присущий творчеству Горького.

Чаще всего герои входят в противоречие с писателем, как будто оживают и действуют сами по себе или даже диктуют свою, возможно, противоположную волю автору, изрекают истину. Горький не раз говорил, что писатель должен обращать внимание на каждое событие, даже если оно и кажется мелким, и незначительным - это явление может быть осколком старого мира или же ростком нового. Писать же нужно так, по Горькому, чтобы писатель видел, то, о чем пишет автор, а этого, опять же, можно добиться только тогда, когда писатель сам знает то, что изображает. Об этом не раз говорил и А.П. Чехов.

«Мастерство» писателя становится на одну ступень с актом познания. Четко и ясно, по Горькому, означает лишенных смысловых интерпретаций. Так, например, один начинающий писатель прислал Горькому рукопись своего рассказа, в котором была строчка:

«С утра моросило. По небу - осень, по лицу Гришки - весна».

Гнев и сарказм, с которыми ответил писатель молодому автору, вполне можно понять и объяснить, молодой автор пытался «сделать» текст, а в результате происходит полное смешение. По этой причине соцреализму требуется психологизм - описания характера человека должны идти вместе с рассказом о мотивах его поведения. Человек должен быть виден и осязаем для читателя, герои должны действовать сообразно своему опыту и характеру, не надуманно, не нужно «вытягивать факты».

Стиль - это контрастное строение фразы, которое не похоже на общепринятое. Стиль заключается в порядке слов, в повторении слов, в повторении мысли. Писатель должен передавать ясные впечатления.

Реализм зародился вместе с фотографией и привлекает не тем, что точно описывает жизнь, а тем, что писать в таком жанре сложно. Сюжет в реализме - преодоление события порабощение какой-либо трудностью. Герои проходят такие испытания, что беллетристы XIX века и не представляли. Реализм - это попытка обмануть людей правдивостью изображения, но все это искусство и фантазию исключать нельзя, впрочем, романтизм вообще все выдавал за фантазию.

В начале 20-х годов М. Горький пишет ряд рассказов («Отшельник»,

«Проводник», «Карамора» и другие), создает серию литературных портретов. Жизнь Горького была очень богата встречами с различными интересными людьми, и писатель решил запечатлеть их черты в небольших очерках. Его литературные портреты образуют целую художественную галерею. Читатель встречается в ней с выдающимися деятелями революции: В. И. Лениным, Л. Б. Красиным, И. И. Скворцовым-Степановым; науки: И. П. Павловым; искусства: Л. А. Сулержицким - и многими другими. Больше всего в этой галерее писательских портретов: В. Г. Короленко, Н. Е. Каронина- Петропавловского, Н. Г. Гарина-Михайловского, Л. Н. Андреева.

Канон жанра рассказа у Горького составляют такие понятия как: требование реальных мотивировок, психологизм, наличие общей мысли. Рассказ должен быть правдивым, а не правдоподобным, например, трудно представить рабочих, которые будут осмеивать товарища за грязную форму или же если вдруг рабочий окажется слишком сентиментальным. Соцреализм не может обойтись без характера. Историческое же событие нужно описывать из правильных источников, не стоит опрашивать очевидцев, конкретика должна быть заменена абстрактными суждениями, из которых нельзя будет точно понять вымысел это или же правда. Простонародную речь в литературе Горький допускает только тогда, когда у автора появляется фраза, способная своей необычностью тотчас же приковать читателя к рассказу, но есть и оговорка - начинать рассказы лучше с описания, начинать рассказы с необычной речи все же не следует. Так рабочему лучше говорить «крысавица». Тотальная понимаемость текста.

В «романтических» рассказах Горького описания природы и погоды требуют пристального внимания читателя. Солнце приравнивается к сердцу. Ясная погода и солнце являются искомым идеалом в бытовом сюжете. Минимализм Горького в отношении природы беспокоил художников, которые старались интерпретировать писателя при помощи других видов искусства.

Горький отказывается от развернутого описания. Ранняя советская литература симпатизировала символистской литературе. Такие тексты позволяли включить мифопоэтику, религиозную топику. С утверждением нового строя необходимость в сложном символистском прикрытии отпала и символ стал работать по подобию рефлекса, в котором «шторм» - значит «революция».

Горький говорит, что русская литература самая пессимистичная в мире. Писатель учится жизни и видит быт, который не является бытием, он мелок, мрачен и страшен. Нужно «возвышать быт»? Но тогда получается, что ты учишь жизнь, а это противоречит Горькому, жизнь нужно понимать, а не учить. Также многие упрекают Горького в фрагментарности. Но фрагментарность - это внешнее впечатление. Автор должен уметь доносить фрагменты чисто внешней истории эпохи, провести непосредственную связь с ходом общего духовного развития народа и своего развития как художника и гражданина. Фрагментарностью называется то состояние, когда нарушается непрерывность изложения и читателю трудно провести связь между эпизодами. Реализм становится связью героя с внешним миром.

Во второй половине XIX века Чехов говорил, что «жить так нельзя», но думал, что какие-либо изменения произойдут только через 200 или 300 лет. Горький же в XX веке обостряет чеховскую проблему и выводит образ героя- босяка. Читатель открывает новых героев, новые характеры и читатель поражен тем, что человек из народа оказывается носителем нравственности, у него есть сильная жажда свободы и отсутствие страха. Мнения критиков на этот счет разделились: одни считали, что писатель растрачивает свой талант, а другие считали, что искажается предмет изображения. Именно поэтому Мережковский говорит о антихристианской позиции Горького и Чехова:

«Они хотели показать, что человек без Бога есть Бог, а показали то, что он - зверь, хуже зверя - скот, хуже скота - труп, хуже трупа - ничто». Но и то и другое можно оспорить. Писатель показывает необыкновенное в обыкновенном человеке. У Горького, как и у Чехова, широкий охват жизни, он описывает большую панораму, мозаику. Его творчеству свойственен кинемотографизм видения жизни. «Вероятно, я видел и пережил больше, чем следовало бы, отсюда - торопливость, небрежность моей работы», - отмечает сам писатель. Его герои как будто не от нужды бегут, а напротив сами лезут на рожон, хотя ищут воли. Идея автора не сливается с наблюдениями, а подготавливается героем.

В раннем творчестве Горького исторические сюжеты спроецированы на современность, которая является этапом в процессе развития мира. Происходит противостояние героя с действительностью. Таким является старый цыган Макар Чудра. В одноименном рассказе нам с самого начала открывается бесконечность степи и моря, за этим следует и закономерный вопрос о свободе человека: «Ведома ему воля?» Именно в таком пейзаже - таинственном и ночном - мог появится такой вопрос. Герой находится в центре повествования и получает максимальную возможность развития. У героев есть право высказывать свое мнение, герой несет в себе стремление к свободе. Также есть и неразрешимое противоречие, которое может разрешиться только смертью, что кажется Чудре совершенно естественным. Герой уверен, что любовь и гордость не могут примириться и компромисс не возможен. Романтик не может поступиться ни тем ни другим. Рассказывая легенды своего народа, Чудра выражает представление о своей системе ценностей. На протяжении всего рассказа автор с упорством употреблял слово «воля», лишь один раз заменив «свободой». В словаре Даля воля - является произволом действия, а свобода означает возможность действовать по-своему. Таким образом, простые люди оказываются вершителями судеб. Связь времен интерпретируется с помощью проблемы свободы и счастья, с точки зрения морали и взаимоотношений в коллективе.Горький писал, что человек остается человеком «для того, чтобы», а не «потому что». Эта проблема мучала писателя на протяжении всего творчества. Придя в литературу с убеждением, что человек велик, что его творчество и счастье являются высшими ценностями на земле, писатель столкнулся с тем, что не мог это доказать. В сказке 1893 года «О Чиже, который лгал, и о Дятле, любителе истины» Чиж, вдохновляя птиц призраком прекрасной земли, зовет к идеалу. Но факты и логика опровергают идеи Чижа, а позиция Дятла логически оправдана. Чиж вынужден признаться, что солгал и не знает, что находится за рощей, но ведь верить так прекрасно, а дятел может быть и прав, зачем нужна такая правда, которая «камнем ложится на крылья?» Это противоречие прослеживается на всем пути творчества писателя. Таким образом, Горький с одной стороны признается в своем намерении приукрасить жизнь и людей, и их характеры, а с другой стороны признается и в том, что характеры русских людей невероятно сложны и сказочно богаты, что ему не хватает красок не то, чтобы приукрасить, а даже запечатлеть. Вот почему на рубеже XIX-XX вв. в творчестве писателя лишь стал формироваться язык новой логики гуманизма, где за исходное место брался бы Человек, Горький еще не писал открыто и потому создает вымышленный мир легенд, где герои живут и действуют из себя, определяясь своей волей, а не волею обстоятельств. Но постепенно новое мироощущение вступает в спор с логикой вещей.

Большой шаг состоит в том, чтобы определять сюжет как историю характера, показанную в системе событий. В центре внимания становятся характеры сильных людей, способных управлять не только своей судьбой, но и чужой. Перекидывается мост между понятиями «правда» и «человек». Например, рассказ «На плотах». Рассказ написан в 1895 году, напечатан в «Самарской газете». Запутанные отношения главных героев отражают любовный треугольник, но вместе с тем и системы бытовых связей в крестьянской семье - мерилом ценностей была не категория «морально - не морально», а участие в нелегком и общем труду. Главными героями становятся - Силан, прочный как наковальня, Марья с румянцем во всю щеку, в противопоставлении им показан Митрий -чахлый и хилый. Хозяин Сергей, так же, как и Силан, относятся к Митрию как к работнику, который бесполезен в хозяйстве. В рассказе нет социального конфликта, в центре стоит проблема «греха». Для Митрия закон в душе, а для Силана - в плоти. Однако Силан подвержен и угрызениям совести, и сомнениям, он утверждает право на счастье и приходит к выводу: «Человек - вот правда!». За этим высказыванием стоит то, что правда не обладает самостоятельным существованием, она на что-то опирается и поэтому правда оказывается на стороне Силана. «Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга» (Сатин). Опорой правды, по Горькому, является человек. Получается, что человек должен сам определить себя. В этом рассказе Горький развенчивает сентиментальный образ смиренного мужика, раскрывает проблему самосознания в народе. Возникает потребность в новом типе бытия.

Повествуя о временах «сильных» людей, Горький пытается познать свое время. Исторические мотивы ранних произведений служили формой для выражения романтического идеала, мечты о свободной и сильной личности. Он обозначал на этом материале моральные и нравственные проблемы, герои этих рассказов живут по законам индивидуальности. Размышляют о праве сильного, об эгоизме и умении жертвовать собой. К таким рассказам относятся « Сказание о графе Этельвуде де Коминь и о монахе Томе Эшере» и «Возвращение норманнов из Англии» - рассказы служат поводом для размышления о праве сильного, о жестокости, о морали слабого. Эти сюжеты служили целью найти нового героя, определить его характер и жизненную позицию.

В произведениях Горького 1900-х годов на первый план уже выдвигается фигура героя, который тесно связана с действительностью. Стоит отметить рассказ «Коновалов». Рассказ начинается с заметки в газете о самоубийтсве из-за меланхолии Александра Ивановича Коновалова. «Зачем живу я на земле»? Автор рассказа пытается разобраться в истоках этой меланхолии этого босяка, ведь хорошо сложен и умеет трудиться, но чувствует себя не нужным, во всех своих бедах и неудачах он винит только себя самого: «Кто виноват, что я пью? Павелка, брат мой, не пьет - в Перми у него своя пекарня. А я вот работаю лучше его - однако бродяга и пьяница, и больше нет мне ни звания, ни до ли.... А ведь мы одной матери дети! Он еще моложе меня. Выходит - во мне самом что-то неладно.» [Горький 1950:21]. Он воплощает черты русского народа, а в его портрете подчеркнуто сходство с богатырем: большой, со светло-русыми волосами, могучей фигурой, с большими голубыми глазами. Это чуть ли не первый реалистический образ рабочего человека. «Он - печальная жертва условий, существо, по природе своей, со всеми равноправное и длинным рядом исторических несправедливостей сведенное на степень социального нуля» [Горький 1950:20]. Историческая фигура Степана Разина становится для героя «точкой опоры» и является ключевой деталью повествования. Степан Разин не столько историческая личность, сколько олицетворение свободы, мечты народа о воле. Горькому была важна не историческая верность деталей, а сама мысль о «вольности сокола» и «задумавшегося босяка» Коновалова. Как мы уже сказали, М. Горькой наделяет своего героя способностью к самоанализу. Анализируя свою жизнь, герой «выделял себя из жизни в разряд людей, для нее не нужных и потому подлежащих искоренению» [Горький 1950: 21]. Коновалов согласен с тем, что каждый бродяга и босяк склонен к обману, преувеличению и сочинению различных небывалых историй и объясняет это тем, что так проще жить. Если у человека не было в жизни ничего хорошего, и он придумал какую-нибудь интересную, занимательную историю и рассказывает ее как быль, то этим он никому не навредит.

Кульминационным центром становится описание казанской хлебопекарни, где Пешков работал в глубоком полусыром подвале подручным пекаря. Чтение монографии побуждает босяка-пекаря к перерождению. «Каждый человек сам себе хозяин», - говорит Коновалов, опровергая марксистский тезис о зависимости человека от среды. Под влиянием Горького рабочие вскоре устроили забастовку. Обращение к исторической фигуре позволило Горькому поставить проблему разрушения и созидания в переустройстве жизни.

Подводя итоги первой русской революции Горький возвращается к проблемам разрушающих личность, проблемам нигилизма и анархизма, к вопросу о человеке будущего. Эти вопросы и поднимаются в «Русских сказках» 1912-1917 гг. Одним из главных героев является Иваныч - русский либеральный интеллигент. Горький воссоздает общественную жизнь, рассказывает о столыпинском «усмирении», о военно-полевых судах. В этой обстановке «мудрейшие жители» пытаются создать нового человека: «плюют на землю и размешивают, сразу по уши в грязи перепачкались, но результаты

Жиденькие». Новый человек становится то тертым купцом, который распродает отечество по кускам, то бюрократом. Горький же иронизирует на попытках вылепить нового человека: «Сколько вы не плюйте, ничего не выйдет». В «Русских сказках» неоднократно появляется образ Истории - книга из которой можно надергать доказательств для любой лжи. В VI сказке лакей Егорка по приказу барина послушно приносит факты для доказательства того, что народ хочет свободы. Но, когда мужики предлагают барину убраться с земли, барин вызывает войска для усмирения.

Тема народного возмездия поднимается и в рассказе «Городок». Спокойный тон повествования контрастирует с изображаемой действительностью. Лысыми холмами на самом деле являются могилы разинцев. Усмиряя восставших Долгорукий свирепо расправлялся с народом. Инвентарь, коим терзали людей до сих пор хранится в городе, он оставлен для памяти, чтобы народ больше не бунтовал. Повествование в рассказе многопланово. Воспоминания Горького о жизни в ссылке в 1902 году создают фон на котором разворачивается картина спокойной уездной жизни. В городке матери калечат детей от скуки и злобы. «Зачем нужен город этот?», - рассуждает писатель. Первый план рассказа - реальные жизненные впечатления о смысле бытия. Второй план создается с помощью исторического ракурса - связь времен соединяет разинских мужиков с пугачевскими. Горький рассуждает о характере протеста и возмущается видя, как народ падает на колени.

Тема маргинальности является одной из главных в литературе двадцатых годов. В этой литературе было много героев, судьбы которых были трагически оборваны или изломаны, благодаря принадлежавшим к высшим эшелонам власти людям одного тоталитарного склада: волевым, жестоким, прагматичным, тщеславным, «которые строили в чрезвычайно короткие сроки новую социальную систему, лихорадочно стремились запечатлеть свои имена на ее фасаде» [Чудакова 1988:252].

Неудивительно, что герои произведений 20-х годов - люди с маргинальным сознанием. Обратимся к одному из таких героев в рассказе М. Горького «Карамора». Одна из самых «болевых точек» размышлений позднего М. Горького - это сознание и свобода вчерашних рабов. Он хотел понять, как осознает себя массовый человек в силовом поле безрелигиозных идей века - ницшеанских, марксистских - и как он действует, либо ими руководствуясь, либо им подчиняясь, либо равнодушно превращаясь в их орудие. М. Горький задумался над тем, как новые идеи повлияли на «психику русского примитивного человека», у которого чувство социальной справедливости не подкреплено духовностью и разумностью.

Таких немало оказалось среди «социальных дел мастеров». Будучи прилежными учениками революционных теоретиков, они всерьез поверили, что истина в их руках, и безоглядно, не разбираясь в средствах, ринулись насаждать ее. Среди них особенно интересным оказался для М. Горького маргинальный человек, ведь ему всегда нравились те, что приспособлены были для бунта и озорства, и преступления.

Постепенно он выделяет тех, кто становится преступником из желания быть героем и тех, кто идет на преступление, испытывая идею. Отделить эти мотивы вряд ли возможно, так как они возникают в подсознании, питаются инстинктами и дозревают в таких лабиринтах духовного пустыря, где логический инструментарий не действует. Но и отступить перед трудным материалом М. Горький не мог. Так появился рассказ «Карамора», отмеченный преодолением прежних иллюзий: революционного романтизма, идеализации примитивного сознания, преклонения перед сильной личностью.

Горького всю жизнь мучила мысль о цене исторического прогресса. Отчужденный и не отчужденный герой от исторического времени - два магнита, созданные Горьким. С одной стороны, герои, которые не смогли принять свое время, а с другой - способные к внутреннему развитию, взаимодействию с эпохой. Гуманистическая концепция, лежавшая в основе его творчества в 1930-х годах претерпевает изменения.

В 1932 году критик М. Ольгин пишет, что Горький один из самых человечных писателей, несмотря на то, что суровая эпоха войн лишила его социального романтизма. Мир менялся мучительно. Дело в том, что всю жизнь призывая к революции, он видел ее только в романтическом ореоле и не узнал ее столкнувшись с насилием и боялся, что это может привести к войне с собственным народом. Он искренне верил в достижения соцреализма, о которых говорил.

Подводя итог рассмотрения жанра коротких рассказов в творчестве М. Горького можно сделать следующие выводы.

Противоречия русской действительности наложили отпечаток на миропонимание и мировосприятие М. Горького, формирование взглядов продолжалось под влиянием русской и европейской философской мысли эпохи, трансформировавшихся в сознании писателя в собственные представления о сущности человека и исторического времени, наложившие отпечаток на манеру повествования прозаических текстов. М. Горький, продолжая традиции предшественников, не просто закрепил принцип романтизации новеллистического жанра, но стремился расширить варианты и механизмы этого процесса, добиваясь значительного эффекта за счет усложнения структуры рассказа - усиления в нем драматического начала через объективированный образ рассказчика, оставив за собой право субъективного авторского повествования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом проведенное исследование позволило сделать следующие выводы:

Жанр рассказа восходит своими корнями к фольклору, начало ему положили устные пересказы историй в форме притчи. В письменной литературе обособился в самостоятельный жанр в XVII - XVIII вв., а период его развития приходится на XIX - XX вв. - рассказ приходит на смену романа, появляются писатели, работающие преимущественно в жанре рассказа. Современный литературный период характеризуется значительным усложнением жанровой структуры произведений. Возникнув в определенное время и будучи обусловленным его эстетическими ориентирами, жанр корректируется установками текущей культурно-исторической эпохи, происходит переакцентуация жанра.

Короткий рассказ - это текст, относящийся к малой форме эпической прозы, имеющий небольшое количество действующих лиц, повествующий про одно или несколько событий из жизни человека, предлагающий соотнесенность действий с хронотопом, обладающий признаком событийности.

В нашем исследовании жанр короткого рассказа был рассмотрен в творчестве русских писателей XIX и XX вв. А.П. Чехова и М. Горького.

Уникальная творческая биография Чехова давно привлекала внимание ученых. Уже современники Чехова, а позже исследователи его раннего творчества отмечали композиционную продуманность его юмористических рассказов. Самой яркой чертой поэтики раннего периода Чехова явились юмор и ирония, которые рождались не только из потребностей читателей и издателей, но и из самого характера писателя. Было выяснено, что основополагающими принципами поэтики Чехова, которые он неоднократно декларировал, явились объективность, краткость, простота.

В рассказах о маленьком человеке: «Толстый и Тонкий», «Смерть чиновника», «Хамелеон» и др. - Чехов изображает своих героев людьми, не внушающими никакого сочувствия. Их отличает рабская психология: трусость, пассивность, отсутствие протеста. Их важнейшее свойство - чинопочитание. Рассказы весьма искусно построены. Рассказ «Толстый и тонкий» строится на контрасте двух узнаваний. «Хамелеон» - на динамичной смене поведения и интонации квартальным надзирателем Очумеловым в зависимости от того, кому принадлежит укусившая Хрюкина собачонка: простому человеку или генералу Жигалову. В основе лежит идея хамелеонства, которая разворачивается в метафорическом смысле. Приемы зооморфизма и антропоморфизма: наделение людей «животными» качествами и «очеловечивание» животных.

Можно сказать, что в своих ранних текстах Чехов соединял черты разных жанров малой прозы для создания художественно завершенного текста. Рассказ приобрел в творчестве Чехова новое звучание и утвердился в «большой» литературе.

Модель горьковского мира в рассказе емко охватывает многомерность жизни. В ней один единственный эпизод способен уловить родившиеся противоречия действительности, изобразить эпизод эпохального значения. И поэтому рассказ М. Горького, набирая силу в период разлома эпох, когда отвергаются или разрушаются идеологические и художественные стереотипы, способен показать сложные, динамичные связи человека с окружающим миром или их разрыв. Писателю при воссоздании конкретного человеческого характера, его душевного состояния, удается представить целостную картину мира, общества и, наоборот, через мозаичное изображение явлений жизни парадоксально познать человека, его внутренний мир.

Канон жанра рассказа у Горького составляют такие понятия как: требование реальных мотивировок, психологизм, наличие общей мысли. В раннем творчестве Горького исторические сюжеты спроецированы на современность, которая является этапом в процессе развития мира. Происходит противостояние героя с действительностью. Таким является старый цыган Макар Чудра.

Связь времен интерпретируется с помощью проблемы свободы и счастья, с точки зрения морали и взаимоотношений. в коллективе. В центре внимания характеры сильных людей, способных управлять не только своей судьбой, но и чужой. Например, рассказ «На плотах».

Модель горьковского мира в рассказе емко охватывает многомерность жизни. В ней один единственный эпизод способен уловить родившиеся противоречия действительности, изобразить эпизод эпохального значения. И поэтому рассказ М. Горького, набирая силу в период разлома эпох, когда отвергаются и разрушаются идеологические и художественные стереотипы, способен показать сложные, динамичные связи человека с окружающим миром или их разрыв. Писателю при воссоздании конкретного человеческого характера, его душевного состояния, удается представить целостную картину мира, общества и, наоборот, через мозаичное изображение явлений жизни парадоксально познать человека, его внутренний мир.

Используемый М. Горьким прием контрастов, параллелей, сопоставлений, ассоциативных связей героев, фрагментов мыслей и суждений не только углубил и расширил жанровые границы прозы, но позволил глубже проникнуть в смысл человеческой жизни. Открытием М. Горького было взаимопроникновение в пределах малых форм новых, во многом не понятных современникам явлений действительности, нового мироощущения. И, соответственно, у человека этой эпохи нет привычного, устоявшегося взгляда на эпоху. Ему, горьковскому человеку, неуютно в мире, где отсутствует логика.

Различные формы повествования позволили писателю объективировать видение прошлого и настоящего, увидеть жизнь в нескольких ракурсах. Личностные поиски в прозе М. Горького как биографического автора отразились во взаимоотношениях с эпохой. Внедрение объективных деталей в субъективный рассказ или синтез того и другого в повествовании стал устойчивым приемом в прозе М. Горького и воспринимается как органическая особенность художественного метода писателя в осмыслении человека и эпохи.

Таким образом, изучение жанровых и идейно-художественных особенностей малой прозы рубежа веков актуально и в настоящее время. Именно писатели конца XIX-начала XX вв. наглядно продемонстрировали, что рассказ в русской литературе, говоря словами М.М. Бахтина о романе, - «становящийся и еще не готовый жанр», что это форма развивающаяся, стремящаяся к обновлению.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетика. - М., 1978.

2.Беляев Д.А. История культуры и искусств: словарь терминов и понятий. Учебное пособие для студентов. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2010. - 81 с.

.Бердников Г.П. А.П. Чехов: идейные и творческие искания. -М., 1984. - 243с.

.Бердяев Н. О русских классиках. - М., 1993.

.Бялый Г. А. Антон Павлович Чехов // История русской литературы Х1Х века: Вторая половина. - М.: Просвещение, 1977. - С. 550-560.

.Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. - П., 1981. - 292с.

7.Битюгова И. Записные книжки - творческая лаборатория. // В сб.: Великий художник. - Ростов н/Д., 1960.

8.Бондарев Ю. Очерк творчества / Е. Горбунова. - М.: Сов. Россия, 1989. - 430 с.

9.Бочаров С.Г.Характеры и обстоятельства/ Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 1. - М., 1962.

10.Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. - Киев, 1905. - 32 с.

.Булгаков С.Н. Христианский социализм. - Новосибирск, 1991.

.Вахрушев В. Максим Горький - канонический и неканонический // Волга. - 1990. - № 4. - С.169-177.

.Вопросы литературы.- 1968.- № 3 .- С. 16

.Газданов Г. // Вопросы литературы. - 1993. - Вып. 3. - С. 302-321.

.Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. - М., 1968.

17.Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. - М., 1955.

.Голубков М.М. Максим Горький. - М., 1997.

19. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. - М., 1949 - 1953.

.Горький М. Собр. соч.: В 16 т. - М., 1979.

21.Громов М.П. Книга о Чехове. - М.: Современник, 1989. - С.384

.Громов М. П. Чехов. - М.: Молодая Гвардия, 1993. - С. 338.

.Диваков С.В. Перечисление как способ описания реальности в прозе А.П. Чехова и Саши Соколова // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. трудов /отв. ред. С.Ю. Николаева. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2012. - Вып. 5. - С. 182-184.

24.Елизарова М. Е. Записные книжки Чехова (1891-1904 гг.) // Ученые записки. - МГПИ, 1970. - № 382.

25.Есин А.Б. Типологические соотношения содержания и формы // Литературоведение. Культурология: Избранные труды. - М.: Флинта: Наука, 2003. - С.33-42.

26.Есин А.Б. О чеховской системе ценностей // Русская словесность. - 1994.

- №6. - С. 3-8.

27.С.Н. Ефимова. Записная книжка писателя: стенограмма Жизни. - М.: Совпадение, 2012.

28.Жегалов Н. Н. Литература конца Х1Х-начала ХХ веков: На рубеже литературных эпох // История русской литературы Х1-ХХ веков. - М.,1975. С. 382.

29.Интеллигенция и революция. XX век. - М.: Наука, 1985

.Калошин Ф.Содержание и форма произведения. - М., 1953

.Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. - М.: Издательство Московского университета, 1979. - 326 с.

.Катаев В.Б. Чехов А. П. // Русская литература Х1Х-ХХ веков: Учебное пособие для поступающих в вузы // Сост. и науч. ред. Б. С. Бугров, М. М. Голубков. - М.: Изд.воМоск. ун-та, 2002.

.Котельников В. А. Литература 80-90-х годов // История русской литературы Х1Х века: Вторая половина. Под ред. Н. Н. Скатова. - М.: Просвещение, 1987. - С. 458

34.Крамов И. В зеркале рассказа. - М., 1979.

.Левина И. Э. О Записных книжках А. П. Чехова. - Труды Одесского государственного университета, т. 152. Серия филол. наук, вып. 12. А. П. Чехов. Одесса, 1962.

36.Минералова И.Г. Художественный синтез в русской литературе XX века: Автореф. дисс. ... д-ра филолог. наук. - М., 1994.

.Михайлов А. В. Новелла // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). - Москва: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 248.

.Михайловский Н.К. Кое-что о г. Чехове // Русское богатство. - 1900. - № 4. - С. 119-140.

39.Паперный З.С. Записные книжки Чехова. - М., 1976.

.Певцова Р.Т. Проблема своеобразия мировоззренческой позиции и художественного метода молодого М.Горького: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М.,1996.

.Полоцкая Э. О поэтике Чехова. - М.: Наследие, 2001.

.Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1985.

.Роскин А. Лаборатория творчества. Мастер чернового жанра // Литературная газета, 1929. - № 19, 26 августа.

44.Русская идея в кругу публицистов и писателей русского зарубежья: В 2- х т. - М.,1992.

45.Славина В.А. В поисках идеала. История русской литературы первой половины XX века. - М., 2011.

46.Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. - Нью-Йорк, 1956.

.Трубина Л.А. Историческое сознание в русской прозе первой трети ХХ века: Типология. Поэтика: Дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. - М., 1999. - 328 с.

48.Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа: монография. - М.: Высш. шк., 1989. - С. 27.

49.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 1. - М.: Наука, 1983.

50.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 3. - М.: Наука, 1983.

51.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 17. М.: - Наука, 1983.

52.Чуковский К. И. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 5. - М.: Художественная литература, 1967. - 799 с.

Рассказ – это эпический жанр небольшого объёма. Определим его особенности и на примере рассказа А.П.Чехова » Хамелеон» рассмотрим их.

Особенности рассказа

• Небольшой объём
• Ограниченное число действующих лиц
• Одна сюжетная линия, часто – это судьба главного героя.
• В рассказе повествуется о нескольких, но чаще одном, важном эпизоде из жизни человека.

• Второстепенные и эпизодические герои так или иначе раскрывают характер главного, проблему, связанную с этим главным героем.
• По количеству страниц рассказ может быть и объёмным, но главное то, что всё действие подчинено одной проблеме, связано с одним героем, одной сюжетной линией .
• Большую роль в рассказе играют детали. Иногда достаточно одной детали, чтобы понять характер героя.
• В рассказе повествование ведётся от одного лица. Это может быть рассказчик, герой или сам автор.
• Рассказы имеют меткое, запоминающееся название, в котором уже содержится часть ответа на поднятый вопрос. .
• Рассказы написаны авторами в определённую эпоху, поэтому, конечно, они отражают особенности литературы той или иной поры. Известно, что до 19 века рассказы были близки к новеллам, в 19 веке появился в рассказах подтекст, чего не могло быть в более раннюю эпоху.

Пример.

Иллюстрации Герасимова С.В. к рассказу Чехова А.П.
« Хамелеон».1945 г.

Рассказ А.П. Чехова « Хамелеон»

• Небольшой по объёму. Чехов вообще мастер короткого рассказа.

• Главное действующее лицо – полицейский надзиратель Очумелов. Все остальные герои помогают понять характер главного, в том числе и мастеровой Хрюкин.
• Сюжет строится вокруг одного эпизода – укуса собачкой пальца золотых дел мастера Хрюкина.
• Главная проблема - высмеивание чинопочитания, подхалимства, угодничества, оценка человека по тому месту в обществе, которое он занимает, беспредел власть имущих людей. Всё в рассказе подчинено раскрытию данной проблемы - все изменения в поведении Очумелова по отношению к данной собачке - от желания навести порядок, чтобы не было бродячих собак, до умиления собачкой, которая, как оказалось, принадлежала брату генерала.
• Важная роль в рассказе принадлежит детали. В данном случае это шинель Очумелова, которую он то снимает, то снова накидывает на плечи (в это время меняется его отношение к сложившейся ситуации).
• Повествование ведётся от лица автора. В небольшом по объёму произведении Чехов сумел выразить своё негодование, сатирическое, даже саркастическое отношение к порядкам в России, в которой человек ценится не по его характеру, делам и поступкам, а по чину, им занимаемому.
• Название рассказа – « Хамелеон»- очень точно отражает поведение главного героя, меняющего « свою окраску», то есть отношение к происходящему, в связи с тем, кому принадлежит собачка. Хамелеонство как социальное явление высмеивается автором в рассказе.
• Рассказ написан в 1884 году, в период расцвет критического реализма в литературе России 19 века. Поэтому в произведении есть все черты данного метода: высмеивание пороков общества, критическое отражение действительности.

Таким образом, на примере рассказа Чехова А. П. « Хамелеон» мы рассмотрели особенности данного жанра литературы.

Жанр рассказ является одним из самых популярных в литературе. К нему обращались и обращаются многие писатели. Прочитав эту статью, вы узнаете, каковы особенности жанра рассказ, примеры самых известных произведений, а также популярные ошибки, которые совершают авторы.

Рассказ - это одна из малых литературных форм. Он представляет собой небольшое по объему повествовательное произведение с небольшим количеством героев. При этом изображаются кратковременные события.

Краткая история жанра рассказ

В. Г. Белинский (портрет его представлен выше) еще в 1840 годы отличал очерк и рассказ как малые прозаические жанры от повести и романа как более крупных. Уже в это время в русской литературе вполне обозначилось преобладание прозы над стихами.

Чуть позже, во 2-й половине 19 века, очерк получил широчайшее развитие в демократической литературе нашей страны. В это время сложилось мнение о том, что именно документальность отличает этот жанр. Рассказ же, как считалось тогда, создается с использованием творческого воображения. Согласно другому мнению, интересующий нас жанр от очерка отличается конфликтностью сюжета. Ведь очерк характеризуется тем, что это в основном описательное произведение.

Единство времени

Для того чтобы более полно охарактеризовать жанр рассказ, необходимо выделить закономерности, присущие ему. Первая из них - единство времени. В рассказе время действия всегда ограничено. Однако не обязательно только одним днем, как в произведениях классицистов. Хотя это правило соблюдается не всегда, редко встречаются рассказы, в которых сюжет охватывает всю жизнь главного героя. Еще реже создаются произведения в этом жанре, действие которых длится веками. Обычно автор изображает какой-то эпизод из жизни своего героя. Среди рассказов, в которых раскрывается вся судьба персонажа, можно отметить "Смерть Ивана Ильича" (автор - Лев Толстой) и Бывает и так, что представлена не вся жизнь, а длительный ее период. К примеру, в чеховской "Попрыгунье" изображен ряд значимых событий в судьбе героев, окружающая их среда, непростое развитие взаимоотношений между ними. Однако это дается предельно уплотненно, сжато. Именно сжатость содержания, большая, чем в повести, является общим признаком рассказа и, пожалуй, единственным.

Единство действия и места

Существуют и другие особенности жанра рассказ, которые необходимо отметить. Единство времени тесно связано и обусловлено другим единством - действия. Рассказ - это который должен ограничиваться описанием какого-то одного события. Иногда главными, смыслообразующими, кульминационными в нем становятся одно-два события. Отсюда проистекает единство место. Обычно действие происходит в одном месте. Их может быть и не одно, а несколько, но их количество строго ограничено. К примеру, мест может быть 2-3, а вот 5 уже встречаются редко (они могут только упоминаться).

Единство персонажа

Еще одна особенность рассказа - единство персонажа. Как правило, в пространстве произведения этого жанра действует один главный герой . Изредка их может быть два, и совсем редко - несколько. Что касается второстепенных персонажей, их может быть достаточно много, однако они являются сугубо функциональными. Рассказ - это жанр литературы, в котором задача второстепенных героев ограничивается созданием фона. Они могут мешать или помогать главному герою, но не более. В рассказе "Челкаш" Горького, к примеру, всего два персонажа. А в чеховском "Спать хочется" и вовсе один, что невозможно ни в повести, ни в романе.

Единство центра

Признаки рассказа как жанра, перечисленные выше, так или иначе сводятся к единству центра. Действительно, рассказ невозможно себе представить без некоего определяющего, центрального знака, "стягивающего" все другие. Совсем не важно, будет ли этим центром какой-то статический описательный образ, кульминационное событие, само развитие действия или же значимый жест персонажа. Главный образ должен быть в любом рассказе. Именно за счет него держится вся композиция. Он задает тему произведения, обусловливает смысл рассказанной истории.

Основной принцип построения рассказа

Вывод из размышлений о "единствах" сделать нетрудно. Сама собой напрашивается мысль о том, что главным принципом построения композиции рассказа является целесообразность и экономия мотивов. Томашевский называл мотивом самый мелкий элемент Это может быть действие, персонаж или событие. Эту структуру уже невозможно разложить на составляющие. Значит, самым большим грехом автора является излишняя детализация, перенасыщение текста, нагромождение подробностей, которые можно опустить, разрабатывая этот жанр произведения. Рассказ не должен останавливаться на подробностях.

Нужно описывать только самое значимое, чтобы избежать распространенной ошибки. Она очень характерна, как ни странно, для людей, которые очень добросовестно относятся к своим произведениям. У них появляется желание по максимуму высказаться в каждом тексте. Так же часто поступают молодые режиссеры, когда ставят дипломные фильмы и спектакли. В особенности это касается фильмов, поскольку фантазия автора в этом случае не ограничивается текстом пьесы.

Авторы, обладающие развитым воображениям, любят наполнять рассказ описательными мотивами. К примеру, они изображают, как за главным героем произведения гонится свора волков-людоедов. Однако если начинается рассвет, они обязательно останавливаются на описании длинных теней, помутневших звезд, покрасневших облаков. Автор как будто полюбовался природой и лишь затем решил продолжить погоню. Жанр фантастический рассказ дает максимальный простор воображению, поэтому избежать этой ошибки бывает совсем не просто.

Роль мотивов в рассказе

Необходимо подчеркнуть, что в интересующем нас жанре все мотивы должны раскрывать тему, работать на смысл. Например, описанное в начале произведения ружье непременно должно выстрелить в финале. Мотивы, которые уводят в сторону, не стоит включать в рассказ. Или же нужно поискать образы, очерчивающие ситуацию, но чрезмерно не детализирующие ее.

Особенности композиции

Следует учесть, что не обязательно придерживаться традиционных приемов построения художественного текста. Их нарушение может оказаться эффектным. Рассказ можно создавать почти на одних описаниях. Но обойтись без действия все-таки нельзя. Герой просто обязан хотя бы поднять руку, сделать шаг (другими словами, совершить значимый жест). Иначе получится не рассказ, а миниатюра, зарисовка, стихотворение в прозе. Еще одной важной особенностью интересующего нас жанра является значимая концовка. Например, роман может длиться вечно, а вот рассказ строится иначе.

Очень часто концовка его парадоксальна и неожиданна. Именно с этим связывал появление катарсиса у читателя. Современные исследователи (в частности, Патрис Пави) рассматривают катарсис как эмоциональную пульсацию, которая появляется по мере чтения. Тем не менее значимость концовки неизменна. Концовка может кардинально изменить смысл рассказа, подтолкнуть к переосмыслению изложенного в нем. Об этом необходимо помнить.

Место рассказа в мировой литературе

Рассказ - который занимает важное место в мировой литературе. Горький и Толстой обращались к нему как в ранний, так и в зрелый период творчества. Рассказ у Чехова является основным и излюбленным жанром. Многие рассказы стали классическими и наравне с крупными эпическими произведениями (повестями и романами) вошли в сокровищницу литературы. Таковы, например, рассказы Толстого "Три смерти" и "Смерть Ивана Ильича", тургеневские "Записки охотника", произведения Чехова "Душечка" и "Человек в футляре", рассказы Горького "Старуха Изергиль", "Челкаш" и др.

Преимущества рассказа перед другими жанрами

Интересующий нас жанр позволяет выделить особенно выпукло тот или иной типичный случай , ту или иную сторону нашей жизни. Он дает возможность изобразить их так, чтобы внимание читателя было полностью сосредоточено на них. К примеру, Чехов, описывая Ваньку Жукова с письмом "на деревню дедушке", полным детского отчаяния, подробно останавливается на содержании этого письма. Оно не дойдет по назначению и из-за этого становится особенно сильно с точки зрения обличительности. В рассказе "Рождение человека" М. Горького эпизод с рождением ребенка, которое происходит на дороге, помогает автору в раскрытии основной идеи - утверждении ценности жизни.

Рассказ является большой литературной формой письменной информации в литературно-художественном оформлении. При записи устных пересказов рассказ обособился как самостоятельный жанр в письменной литературе.

Рассказ как эпический жанр

Отличительными чертами рассказа являются малое количество действующих лиц, небольшое содержание, одна сюжетная линия. Рассказ не обладает переплетениями в событиях и в нем не может встречаться пестрота художественных красок.

Таким образом, рассказ - это повествовательное произведение, которому присущ небольшой объем, малое количество героев и кратковременность изображаемых событий. Этот вид эпического жанра восходит к фольклорным жанрам устного пересказа, к иносказаниям и притчам.

В XVIII веке разница между очерками и рассказами была еще не определена, но со временем рассказ стали отличать от очерка конфликтностью сюжета. Существует различие между рассказом "крупных форм" и рассказом "малых форм", но зачастую это различие условно.

Встречаются рассказы, в которых прослеживаются характерные черты романа, а также есть небольшие по объему произведения с одной сюжетной линией, которые называют все-таки романом, а не рассказом, несмотря на то, что все признаки указывают на этот вид жанра.

Новелла как эпический жанр

Многие считают, что новелла - это определенный вид рассказа. Но все же определение новеллы звучит, как разновидность малого прозаического произведения. От рассказа новелла отличается сюжетом, который зачастую острый и центростремительный, строгостью композиции и объемом.

Новелла чаще всего раскрывает острую проблему или вопрос через одно событие. Как образец , новелла возникла в эпоху Возрождения - самым знаменитым примером является "Декамерон" Бокаччо. Со временем новелла стала изображать парадоксальные и необычные происшествия.

Расцветом новеллы, как жанра, считается период романтизма. Знаменитые писатели П. Мериме, Э.Т.А. Гофман, Гоголь писали новеллы, центральной линией которых было разрушить впечатление о привычной повседневности.

Новеллы, которые изображали судьбоносные события и игру рока с человеком, появились в начале XX века. Такие писатели, как О. Генри, С. Цвейг, А. Чехов, И. Бунин уделяли значительное внимание жанру новеллы в своем творчестве.

Повесть как эпический жанр

Такой прозаический жанр, как повесть, представляет собой промежуточное место между рассказом и романом. Изначально повесть была источником повествования о каких-либо реальных, исторических событиях ("Повесть временных лет", "Повесть о Калкской битве"), но впоследствии она стала отдельным жанром для воспроизведения естественного течения жизни.

Особенностью повести считается то, что в центре ее сюжета всегда находится главный герой и его жизнь - раскрытие его личности и пути его судьбы. Для повести характерна последовательность событий, в которых раскрывается суровая действительность.

А подобная тема крайне актуальна для такого эпического жанра. Знаменитыми повестями являются "Станционный смотритель" А. Пушкина, "Бедная Лиза" Н. Карамзина, "Жизнь Арсеньева" И. Бунина, "Степь" А. Чехова.

Значение художественной детали в повествовании

Для полноценного раскрытия замысла писателя и для полного понимания смысла литературного произведения очень важна художественная деталь. Это может быть подробность интерьера, пейзажа или портрета, ключевым моментом здесь является то, что писатель подчеркивает эту подробность, тем самым обращая на нее внимание читателей.

Это служит способом выделить какую-ту психологическую черту главного героя или настроения, которое характерно для произведения. Примечательно, что важная роль художественной детали заключается в том, что она одна может заменить множество повествовательных подробностей. Таким образом автор произведения подчеркивает свое отношение к ситуации или к человеку.

Нужна помощь в учебе?

Предыдущая тема: О’Генри «Последний лист»: размышления о назначении художника и искусства
Следующая тема:   Басни Крылова: «Ворона и Лисица», «Кукушка и Петух», «Волк и Ягненок» и др.

Введение

Данная курсовая работа дает возможность в общих чертах ознакомиться с творчеством У.С.Моэма. В зарубежном литературоведении интерес к творчеству Моэма не угасает на протяжении всего ХХ века.

Объектом исследования являются рассказы Моэма. Что может быть в них общего, а также в чем их уникальность. Первая глава не относится к творчеству писателя, здесь описываются признаки рассказа, что можно считать рассказом, жанрово-стилистические особенности рассказа, можно ли новеллу отнести к рассказу. Во второй главе можно в целом ознакомиться с биографией прозаика. Третья глава посвящена рассказам У.С. Моэма, дается краткое содержание некоторых рассказов и анализ. Чем отличаются периоды творчества, и по какому признаку можно разгруппировать рассказы.

Предметом анализа служат жанрово-стилистические особенности рассказов Моэма и элементы повествования.

Актуальность данной работы заключается в ярко выраженной индивидуальности стиля У.С.Моэма. Целью является доказать это, проанализировать рассказы и рассказать о личности Моэма.

> Короткий рассказ как жанр

> Жанровые признаки короткого рассказа

Литературные жанры, как и все общественные явления, подвержены законам эволюции. Поэтому жанры словесности никогда не будут окончательно завершенными: они находятся в постоянном диалектическом изменении, при этом сохраняя определенные жанровые особенности . Жанр - явление настолько сложное, что его невозможно определить даже развернутой дефиницией. Жанры сливаются, пересекаются, и в любом жанре наступает переломный момент, так называемый «кризис жанра», тогда происходят непроизвольные изменения. Эти изменения неизбежны, они вызваны различными причинами - историческими, социально-политическими, художественными и прочими. Эти причины и обусловливают становление и развитие каждого жанра.

Рассказ -- малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с XVIII в. -- и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.

Прежде всего нас интересует вопрос о рассказе как о явлении целостном, всегда изменяющемся во времени, но в то же время устойчивом. Каковы характерные признаки , позволяющие отличить рассказ от других видов литературы? Поиском ответа на этот вопрос литературоведы занимаются уже давно. Проблема жанровой специфики рассказа ставилась и решалась в работах И.А. Виноградова, Б.Н. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, В. Гоффеншеффера, и других критиков еще в 20-е, 30-е годы XX века.

Некоторые литературоведы причисляют новеллу к рассказам, некоторые относят новеллу и рассказ к жанровым разновидностям малой прозы. Я склоняюсь к последнему мнению , потому что для новеллы характерна напряженность действий и драматизм, главный герой борется с чем-то на протяжении истории. Так что новелла представляет собою малый роман. В рассказе же может быть лишь повествование, описание, и в конце его доносится какая-либо идея, философская мысль, или просто показывается исключительность героя или событий, при этом напряженность не является целью, и сюжет не запутывается.

Таким образом, рассказ (тем более короткий) - видоизменение жанров басни, сказки, легенды, которые уже устарели стилем, и им на смену пришел так называемый рассказ. Например, с исторической точки зрения, в баснях Крылова содержатся философские мысли. В басне «Ворона и лисица» прослеживается идея лести и мысль о том, что лесть лжива и обманчива, что ее следует остерегаться и не попадаться в е сети, т.к. человек льстит ради выгоды. При этом автор использует прием аллегории.

Корни рассказа лежат в фольклоре. Легенда, анекдот, сатира, песня, пословицы и другие виды народного творчества обусловили возникновение в художественной литературе повествовательного (рассказываемого) жанра.

Именно с фольклора писатели черпали и способы реалистического изображения людей, картин природы, образы, темы и сюжеты для своих произведений. Рассказ возник на почве жанров устного народного творчества, стал удобной формой художественного отображения действительности и получил широкое распространение. Элементы рассказа наблюдались еще в античной литературе (II - IV в н. э.), но как отдельный жанр рассказ окончательно сформировался в эпоху Возрождения. Образцами первых произведений рассказываемого жанра явились «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера в Англии, в Италии - «Декамерон» Боккаччо.

В рассказе материалом для перипетий выступают поступки, действия персонажей. Элементы композиции расположены почти всегда в причинно-логической последовательности. Детали тщательно отбираются, в основном наиболее яркие характеристичные, это создает лаконизм. Его задача - показать предмет, образ в его уникальности. Развязка рассказа представляет собой логическое умозаключение, которое и является идеей всего его.

По мнению большинства литературоведов, основные характерные признаки рассказа заключаются в следующем:

Малый объем;

Изображение одного или нескольких событий;

Четкий конфликт;

Краткость изложения;

Закон выделения главного героя из среды персонажей;

Раскрытие одной, доминирующей черты характера;

Одна проблема и вытекающее из этого единство построения;

Ограниченное количество персонажей;

Полнота и законченность повествования;

Наличие драматургического построения.

Исходя из названных признаков, можно вывести определение рассказа.

Рассказ - небольшое повествовательное художественное произведение про одно или несколько событий в жизни человека или группы людей, в котором изображаются типовые картины жизни. Таким образом рассказ обособливает частный случай из жизни, отдельную ситуацию и придает им высокий смысл. Главная задача рассказчика - передать событие, образ, в его доподлинной уникальности. Жанровое отличие рассказа ряд исследователей видит в особенностях изображения характера: в рассказе он статичен, то есть не меняется в поступках и действиях, а только раскрывается. Джек Лондон, например, говорил, что «развитие не присуще рассказу, это особенность романа».

Малый размер произведения влечет необходимость создавать строго ограниченный по объему материал» рассказ держит автора в строгости и композиционной, и стилистической.

Особую роль в создании картины в рассказе играет художественная деталь, т.е. особо содержательная подробность. Она помогает автору добиться предельной сжатости изображения.

Ø Эпос – род повествовательной литературы, для которой характерно изображение событий и человеческий характеров, внешних по отношению к автору (личность автора остается за пределами текста).

Ø Лирика – род литературы, для которого характерно воплощение мыслей, чувств, переживаний автора. В центре лирических произведений – описание внутреннего мира самого автора.

Ø Драма – род литературы, основу которого составляет живое действие , которое разворачивается на глазах зрителей в настоящий момент. Характеры героев раскрываются через острые конфликты в форме диалогов и монологов.

ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

· Рассказ – малая форма эпической прозы, прозаическое произведение, которое изображает одно, реже – несколько событий с малым количеством действующих лиц.

· Повесть – жанр повествовательной литературы, чаще всего история одной человеческой жизни, связанная с судьбами других людей, рассказанная от имени героя или самого автора. По характеру развития действия сложнее рассказа.

· Новелла – жанр повествовательной литературы, приближающийся к повести или рассказу, с острым, захватывающим сюжетом. Небольшой повествовательный рассказ с необыденным и строгим сюжетом, с ясной композицией.

· Очерк – жанр, близкий по объему к рассказу или повести, основанный на достоверных событиях.

· Роман – жанр повествовательной литературы, раскрывающий историю нескольких, иногда многих человеческих судеб на протяжении длительного времени, порою целых поколений. Передает наиболее глубокие и сложные процессы.

· Эпопея или роман-эпопея – особый вид романа, монументальный по широте и времени изображаемых событий, особо значимых не только для жизни отдельного человека, но и нации. Характерная черта эпопеи – наличие множественных взаимосвязей между героями. Эпопея повествует о значительных, героических, исторических событиях.

ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

· Ода – лирическое произведение прославляющего содержания, которое выражается в патетическом и торжественном стихе. Ода посвящается какому-нибудь историческому событию или герою.

· Песня – небольшое лирическое произведение, предназначенное для пения или имитирующее особенности вокального исполнения.

· Романс – лирическое произведение любовного содержания, которое отличается от песни большей утонченностью эмоций, некоторой сентиментальностью.

· Элегия – лирический жанр, в котором выражаются преимущественно философские размышления, грустные раздумья, тоска по прошлому.

· Сонет – стихотворение в 14 строк. Классическая (итальянская) схема сонета – два четверостишия (катрена) и два трехстишия (терцины). Шекспировский сонет – три четверостишия и двустишие.

· Послание – лирической произведение в форме обращения к реальному или вымышленному лицу ил группе лиц.

· Сатира – художественное произведение, изображающее отрицательные явления действительности в смешном, гротесковом виде.

· Эпиграмма – короткое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-нибудь определенное лицо.

ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

· Басня – небольшое сатирическое произведение аллегорического (иносказательного) характера с нравоучительными целями.

· Баллада – небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого лежит какой-нибудь необычный случай.

· Поэма – поэтическое произведение, для которого характерно наличие развернутого сюжета и широкое развитие образа лирического героя.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Произведение, которое ставится на сцене драматического театра, называется драма [древнегреч. drama – «действие», «действо»]или пьеса [фр.piece – «кусок»]. В XVI-XVII вв. словом «пьеса» называли любой фрагмент, который представляли актеры или исполняли музыканты, в XVIII в. – текст, написанный специально для сцены.

В XVIII в. «драмой» называли не только род литературы, но и жанр драматургии.

· Трагедия (греч.«трагоди а») – драматический жанр, в основе которого лежит особо напряженный, непримиримый конфликт, таящий в себе катастрофические последствия и чаще всего завершающийся гибелью героя. Трагедия подражает или изображает трагическое, но обязательно значительное.

§ Комедия (греч.«комоди а») – драматический жанр, изображающий такие жизненные положения и характеры, которые вызывают смех. Стержень комедии – нелепые события, смешные и забавные поступки людей, их характеры.

§ Драма. Понятие «драма» имеет два значения: род литературы (эпос, лирика, драма) и жанр внутри одноименного рода. Сформировался в XVIII в. В драме сочетаются жанровые черты трагедии и комедии. Драма (в узком смысле слова) – драматический жанр, отличающийся наличием острого конфликта, который по сравнению с трагическим не столь возвышен, более приземлен и так или иначе разрешим.

§ Мим (от греч.«ми месис» – «подражание»). Мамами называют короткие сценки комического содержания, которые сочетают импровизированный диалог, пение и танцы. Мимы – называли и актеров, которые играли без слов, при помощи пластики тела и мимики. Появился в эпоху Античности.

§ Трагикомедия (от соединения – «трагедия» и «комедия») – драматическое произведение, построенное на основе трагедийного конфликта, разрешение которого связано с комическими, несуразными положениями и не требует обязательной гибели героя. Сформировалась в эпоху Возрождения. В трагедии события, персонажи рассматриваются двойственно: добрый-злой, щедрость-скупость, черное-белое и т.п.

§ Мелодрама (от греч. «мелос» – «песнь», «мелодия» и «драма»). Сложилась в XVIII в. Первоначально такие спектакли сопровождались музыкой. Позже мелодрамами стали называть пьесы, где изображались драматические события, но все завершалось благополучно. Персонажи мелодрамы говорят друг с другом на повышенных тонах, их речь сопровождается резкими жестами, они плачут или рыдают.

§ Водевиль (фр. Vaudeville, предположительно, термин произошел от названия французских городских песен – фр.voix de ville – «голоса города»). Получает развитие в европейских театрах на рубеже XVIII-XIX вв. Текст в водевилях – прозаический, либо поэтический – чередовался с веселыми куплетами, анекдотами, нравоучениями.

§ Монодрама (от греч.«монос» – «один», «единственный» и «драма») – сценическое произведения для одного актера. Получает развитие на рубеже XIX-XX вв.