В этом разделе будет схематически очерчено поэтическое пространство «Евгения Онегина», взятое в целом, и выделена взаимосвязь эмпирического пространства, отображенного в романе, с пространством самого текста. Время романа неоднократно подвергалось анализу (Р.В. Иванов-Разумник, С.М. Бонди, Н.Л. Бродский, А.Е. Тархов, Ю.М. Лотман, В.С. Баевский и др.), но пространству на этот счет повезло меньше. В работах об «Онегине» найдется, конечно, неисчислимое множество замечаний и наблюдений над отдельными чертами пространства, тем не менее, специально вопрос даже не ставился. Впрочем, образ пространства «Онегина» возникал в фундаментальных исследованиях Ю.М. Лотмана и С.Г. Бочарова, формально посвященных описанию художественной структуры романа, так что неявно проблема была все же проработана. Однако структура, понятая как пространство, составляет лишь часть пространства текста. Это чисто поэтическое пространство, точнее, основной принцип его построения, не включающий модусов и разветвлений, а также всего богатства отображенной эмпирии. Поэтому есть все поводы для обозрения онегинского пространства, которое, кроме проблем устройства и размещения текста, является языком для выражения разнообразных форм освоения мира.

«Евгений Онегин» - завершенный поэтический мир, и, следовательно, его можно представить себе как пространство наглядного созерцания. При этом реализуются три позиции восприятия: взгляд на роман извне, взгляд изнутри и совмещение обеих точек зрения. Возможность наглядного созерцания или хотя бы чувственного переживания поэтического пространства предполагается безусловной: иначе не стоит говорить о пространстве как языке и смысле. Анализ начнется потом.

Извне роман постигается как единое целое, без различения составляющих его частей. Однако прямое представление, не говоря уж о формулировании, невозможно. Возможна лишь образная подстановка, промежуточный символ типа «яблока на ладони» (2)*. Стихи: «”Онегина” воздушная громада, как облако, стояла надо мной» (А. Ахматова) и «Его роман Вставал из мглы, которой климат Не в силах дать» (Б. Пастернак) восходят к пространственному представлению самого автора: «И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще не ясно различал», - и в каждом случае метафора или сравнение выступают в качестве аналога не постижимой впрямую реальности (3)*.

Точка зрения, погруженная внутрь «Онегина», открывает вместо единоцелостности единораздельность. Все вместе, все вложено, и все объемлет друг друга; бесконечная мозаика подробностей разворачивается во все стороны. О движении взгляда в таком пространстве хорошо говорят стихи:

* Перегородок тонкоребрость
* Пройду насквозь, пройду, как свет,
* Пройду, как образ входит в образ
* И как предмет сечет предмет.
* (Б. Пастернак)

Пространственная ощутимость «Онегина» изнутри - это не кинолента внутренних видений совершающегося в романе, где воображение может остановиться в любом «кадре». Это «кадр», эпизод, картина, строфа, стих, пропуск стиха - любая «точка» текста, взятая в ее распространении на весь текст, включая его фоновое пространство, образованное отсылками, реминисценциями, цитатами и т. п. Это также и противонаправленный процесс, когда ощущается, что весь неохватный текст романа с его структурой взаимонаслаивающихся, пересекающихся и разнородных структур направлен именно в ту точку, на которой сейчас сосредоточено внимание. Сознание, заполненное пространством поэтического текста, способно, однако, воспроизвести одновременно целый ряд таких состояний, и встречные пучки линий, пронизывая и сталкивая ансамбли локальных пространств, приводят их в смысловое взаимодействие. Сплетение пространств есть плетение смысла.

Совмещенная точка зрения должна показать поэтический текст как пространство и как ансамбль пространств в едином восприятии. В качестве наглядного аналога здесь подойдет крупная виноградная гроздь с плотно вдавленными друг в друга виноградинами - образ, видимо, навеянный О. Мандельштамом. К нему же восходит и второе уподобление. Одним из наилучших ключей к уразумению Дантовой «Комедии» он считает «внутренность горного камня, запрятанное в нем аладдиново пространство, фонарность, ламповость, люстровая подвесочность рыбьих комнат».

Образные уподобления онегинского пространства имеют, конечно, предварительный и достаточно общий характер, совпадая к тому же с чертами пространственности многих значительных поэтических текстов. Однако уже сейчас можно сказать, что все, происходящее в «Онегине», погружено в пространственный континуум, наполненный разнородными, способными всячески делиться и обладающими различной степенью организации локальными пространствами. Внутри континуума эта совокупность качественно различных пространств необходимо согласована, но не настолько, чтобы они заговорили одинаковыми голосами. Более того, по мысли Ю.М. Лотмана, «на каком уровне ни взглянули бы мы художественный текст - от такого элементарного звена, как метафора, и до сложнейших построений целостных художественных произведений, - мы сталкиваемся с соединением несоединимых структур». Поэтому многосоставное поэтическое пространство «Онегина» характеризуется сильным противонатяжением отдельных полей и одновременным вторжением их в границы друг друга.

Это свойство отчетливо просматривается в одной из основных характеристик онегинского пространства. Хорошо усвоив классическую формулу Жуковского «Жизнь и поэзия - одно», Пушкин в «Онегине» и других произведениях существенно осложнил и развернул ее. В «Онегине» это проявилось как единораздельность мира автора и мира героев. Весь жизненный материал помещен Пушкиным в общую пространственную раму, но внутри нее изображенный мир развивается, предстает как «расщепленная двойная действительность» Строго говоря, сюжет «Онегина» заключается в том, что некий автор сочиняет роман о вымышленных героях. Однако никто так не прочитывает «Онегина», потому что история Евгения и Татьяны в романе одновременно существует независимо от сочинительства как равная самой жизни. Это достигается перемещением автора-сочинителя из его собственного пространства в пространство героев, где он как приятель Онегина становится персонажем романа, сочиняемого им же. В этом парадоксальном совмещении поэтического и жизненного пространств в общем романном пространстве жизнь и поэзия, с одной стороны, отождествляются, а с другой - оказываются несовместимыми.

С.Г. Бочаров пишет об этом так: «Роман героев изображает их жизнь, и он же изображен как роман. Мы прочитываем подряд:

* В начале нашего романа,
* В глухой, далекой стороне…

Где имело место событие, о котором здесь вспоминают? Нам отвечают два параллельных стиха, лишь совокупно дающих пушкинский образ пространства в «Онегине». В глухой стороне, в начале романа - одно событие, точно локализованное в одном-единственном месте, однако в разных местах. «В глухой, далекой стороне» взято в рамку первым стихом; мы их читаем следом один за другим, а «видим» один в другом, один сквозь другой. И так «Евгений Онегин» в целом: мы видим роман сквозь образ романа».

Из этой большой выдержки ясно, что значительный художественный текст сводит друг к другу пространства, которые по прямой логике или по здравому смыслу считаются несводимыми. Пространство «Онегина», столь игриво-демонстративно выдвинутое Пушкиным как расщепленное, по существу выступает залогом единства поэтического мира как символа бытия в его нерассыпающемся многообразии. В таком пространстве много синкретности и симультанности, и по своему типу оно, безусловно, восходит к мифопоэтическому пространству. Ведь пространства, разведенные возрастающей усложненностью бытия до чужеродности, все-таки сводятся, возвращаясь тем самым к изначальной одноприродности или забытой общности.

«Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю», – писал А.С.Пушкин в примечаниях к «Евгению Онегину». Но это не значит, что между реальным временем и его изображением в романе нет никакой разницы. Любое литературное произведение – это «вторая реальность», созданная эстетическими средствами и подчинённая эстетическим законам. М.Бахтин придумал термин «хронотоп» для обозначения пространственно-временного единства, в котором происходит действие художественного произведения.

С незапамятных времён люди задумывались над тем, что такое время: это некая лента, по которой мы движемся в едином направлении, или это, наоборот, нечто движущееся сначала по направлению к нам, а потом – от нас, неподвижных. Пространственное восприятие времени выразилось в таких словах, как «прежний», «прежде» – раньше, то есть «впереди». Нетрудно заметить, что если и осталось нынче такое восприятие, то его направленность изменилась: «всё впереди», т.е. «будет», «всё позади» – «в прошлом». Известно, что субъективное восприятие времени не совпадает с объективным его ритмом. Приятные моменты кажутся нам короче, чем на самом деле, а длительность неприятных мы склонны преувеличивать. Кроме того, у каждого есть так называемая индивидуальная секунда.

В реальной действительности время объективно, независимо от сознания человека, линейно, асимметрично в причинно-следственных связях и необратимо. Художественная литература то и дело разрушает эти незыблемые принципы. Читатель с удовольствием принимает игру, подчиняя объективность своей эстетической потребности.

У А.С.Пушкина особенности художественного времени чётко связаны с жанровой природой произведений, с художественным методом отображения действительности, с хронологией создания произведений, с исторической обстановкой и взглядами автора на историю, с эстетической задачей.

Пушкинское художественное время сочетает в себе черты, присущие новой литературе в целом: неравномерный ход сюжетного времени, задержки в точках описаний, временные сдвиги, отступления вспять, параллельное течение времени в разных сюжетных линиях, – с особенностями художественного времени, присущими разным жанрам фольклора и литературы предшествующих эпох.

Немало сказано о Пушкине как о родоначальнике русской литературы, который не только явился первым по хронологии, но и, главное, сумел обобщить предшествующий опыт и дать магистральную линию развития литературы на будущее. Поэтому он был вынужден постоянно обращать внимание читателя на специфику литературы, в том числе на условную природу изображения времени.
Такое пристальное внимание автора к образу времени особенно явственно в романе в стихах «Евгений Онегин». Это произведение – центральное в творчестве Пушкина и по значению, и хронологически. В.Непомнящий подчёркивает, что годы его создания (1823 – 1830) – это центральное семилетие творческого пути поэта, – и особенную, двойственную природу жанра романа в стихах. Ведя объективный рассказ о героях и событиях, автор упивается лиризмом, постоянно выводя на авансцену своё восприятие описываемых вещей, свои ощущения, свой внутренний мир. И, хотя этот внутренний мир автора нужно тоже воспринимать как «вторую реальность», он влияет на нашу национальную картину мира и тем самым в какой-то мере и на саму «первую» реальность.

Боже, сколько пушкинистов в наше, советское время попалось на удочку Пушкина, высчитывая год рождения Онегина (около 1796), Татьяны и Ленского (1802-1803), время действия каждой из глав... Советская пушкинистика вольно или невольно стремилась всё повествование втиснуть в рамки до 14 декабря 1825 г.
По словам самого Пушкина, действие первой главы разворачивается «в конце 1819 г.» Ой ли? Зимой в широкой летней «шляпе; la Bolivar» не очень-то пощеголяешь и не напялишь её к «бобровому воротнику». Здесь сразу обнаруживается несоответствие изображённого времени не только фактическому, но и продекларированному автором. Ключ к особенностям восприятия времени героем даёт эпиграф к первой главе: «И жить торопится, и чувствовать спешит». В четвёртой главе наша догадка находит подтверждение. Сам автор говорит о герое: «убил он в свете восемь лет», тогда как в первой главе показал нам один день Онегина – «и завтра то же, что вчера». Восемь лет – как один день. Такой приём обобщения и типизации можно назвать циклическим временем.
Сюжетное время героя может ускорять свой бег при помощи сжатого изложения, словесных формул. Так и в «Онегине»: «Семь суток ехали оне…», «Убив на поединке друга, дожив без цели, без трудов до двадцати шести годов…», «Дни мчались…»

Наряду с этим, обычным приёмом, Пушкин использует в романе свой, оригинальный приём пропущенных строф, так будоражащий наше любопытство. Вопреки распространённому мнению, некоторые строфы заменены точками или цифрами вовсе не по цензурным соображениям, а для того, чтобы указать, что что-то происходило, хотя и не изображено: то, что и так ясно, например приём Онегина и Ленского у Лариных в третьей главе, либо то, что неважно для сюжета. Яркий пример – цифры VIII и IX в седьмой главе, после чего следует описание свадьбы Ольги с уланом. Сколько времени прошло с момента гибели Ленского? «Не долго плакала она»… День, месяц, год, несколько лет? Пусть читатель судит сам.
Приём пропущенных строф ускоряет бег сюжетного времени. В ногу с ним идут диалоги. Традиционно считается, что описания замедляют ход сюжетного времени.
Особенность «Евгения Онегина» в том, что хрестоматийные, вошедшие чуть ли не в подсознание описания природы могут служить, наоборот, для убыстрения сюжетного времени. Например, начало седьмой главы: «Гонимы вешними лучами…». В четырнадцати строчках – вся весна с середины марта до конца мая, начала июня. Причём интересно употребление грамматических времён: «уже сбежали», «встречает», «блещут», «шумят», «уж пел», то есть временные координаты автора движутся относительно изображаемого процесса. Описание летнего вечера в деревне, Тверской улицы в Москве также не останавливают действие, а движутся вместе с ним, показывая его длительность: «Татьяна долго шла одна. Шла, шла…»; «В сей утомительной прогулке проходит час, другой…»

Авторское время взаимодействует со временем героев, то вклиниваясь в него: «Так уносились мы мечтой к началу жизни молодой», то отводя поэтический сюжет в сторону в так называемых «лирических отступлениях» (которые ни о чего не отступают, но – если говорить об образе времени – переводят его в другой план). Автор создаёт иллюзию реальности событий («С ним подружился я в то время...», «Письмо Татьяны предо мною...»), но сам всё время разрушает её, подчёркивая вымышленную природу литературы («Я думал уж о форме плана и как героя назову…», «та, от которой он хранит письмо…»).

А.А.Потебня справедливо утверждал, что авторское время в лирике – praesens, настоящее; в эпосе – perfectum, совершенное прошедшее. Двойственная природа романа в стихах проявляется в этом аспекте очень ярко. По словам В.Непомнящего, каждый из главных героев олицетворяет отношение автора к себе самому в разное время. Ленский – изжитое прошлое автора, его юность, по чистоте которой он тоскует, но без жалости распростился с её заблуждениями. Онегин – это недавнее, даже ещё до конца не изжитое прошлое, за которое стыдно и от которого хочется избавиться. Татьяна – это лучшее в представлениях автора о человеке, тот идеал, к которому тянется душа.
Непомнящий видит в авторском сюжете «Онегина» процесс изменения души через создание этого самого романа. Пометка в рукописи при завершении восьмой главы в Болдине: «7 лет, 4 месяца, 17 дней» – авторское, можно даже сказать, биографическое время написания романа, но также и художественное время сюжета о создании романа.

В этой сюжетной линии огромную роль играет образ читателя. Только при наличии такого образа в художественном произведении говорят об особом читательском времени. Авторы сентименталистских романов и до Пушкина обращались к читателю. Пушкин использует традиционный приём для формирования нового отношения публики к литературе, для воспитания художественного вкуса, для очерчивания круга тех, кому адресован роман в стихах.

Читательское время здесь, по расчётам автора, включает в себя не только время, необходимое для чтения, но и время ожидания выхода из печати следующих частей произведения. Так и первое издание «Онегина» выходило отдельными главами. Зная, что между выпуском третьей и четвёртой глав будет большой перерыв (3 месяца), Пушкин за счёт читательского времени растянул время героев. Читатель переживает за Татьяну, перед которой «блистая взорами, Евгений стоит, подобно грозной тени». Но тут следует лукавый пассаж автора:

Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я,
Мне должно после долгой речи
И погулять, и отдохнуть, –
Докончу после как-нибудь.

И в четвёртой главе автор не сразу приступает к описанию свидания. Растягивая читательское время, Пушкин не только подогревает интерес к повествованию, но и показывает, как медленно тянулось время для Татьяны (тогда как лишь «минуты две они молчали...»).

Автор «Онегина» раздвигает границы изображённого времени. Он смело заглядывает в «век блестящий и мятежный» римского поэта Овидия; по-свойски приветствует «божественного» Гомера, кумира 30 веков. Благодаря ассоциации с образом «прародительницы Эвы», образ Онегина, стремящегося к запретному плоду, получает колоссальную силу обобщения.

Будущее также подвластно ему. В конце второй главы автор обращает к потомку, будущему читателю, «чья благосклонная рука потреплет лавры старика», наверное, лет через тысячу. Пушкин вспоминает выражение любимого лицейского преподавателя Галича об античных поэтах! Утопия в седьмой главе о дорогах, которые «у нас изменятся безмерно» «лет чрез пятьсот», насквозь проникнута такой современной иронией!

Д.С.Лихачёв среди особенностей новой литературы (в отличие от древней) назвал перспективу времени, т.е. потребность, ведя повествование, не забывать о том моменте, в котором находится пишущий. Например:

Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы,
Где, может быть, родились вы
Или блистали, мой читатель.
Там некогда гулял и я,
Но вреден север для меня *.

* Писано в Бессарабии.

Пушкин здесь, по обыкновению, сплетает в один узел время героя, читателя и автора. Художественное время всё время маскируется под реальное. Так, будто из самой жизни, въезжает в шестую главу на коне «горожанка молодая», читательница «Онегина». Сам Евгений в восьмой главе читает журналы с критикой романа. Эффект присутствия при создании того самого романа, который читатель держит в руках, – и в ироническом четверостишии:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей
(Читатель ждёт уж рифмы розы –
На вот, возьми её скорей!).

Яков Смоленский заметил, что время в романе «Евгений Онегин» оживлено гением Пушкина. Мы не просто читаем описания зимы, весны, летней лунной ночи – мы как будто присутствуем при происходящем, считает он. Продолжая его логику, можно сказать, что образы русской природы, созданные в романе, находят отражение в сознании при виде соответствующих пейзажей, тем самым расширяя мир «Онегина» и распространяя его художественное время до наших дней.
«Пушкин вступает с нами в диалог», – пишет Ю.М.Лотман. В каждую новую эпоху поэт остаётся современником читателя, начиная с первых строк: «Без промедленья, сей же час, позвольте познакомить вас!» Нравственно-психологические типы Онегина, Татьяны, Ленского встречаются в любых исторических условиях. Открытость художественного времени «Онегина» (точка зрения, при которой предполагается иная реальность, существующая вне пространства и времени произведения) безгранична.

Открытость – это основной принцип изображения времени Пушкиным. «В сущностном пространстве всё обитает одновременно, рядом и связано уже не последовательностью, как в эмпирическом времени, а своего рода расстоянием – иерархией предметов» (В.Непомнящий, «Поэзия и судьба»). В ответ на пробуждение души является «гений чистой красоты», в ответ на «духовную жажду» – серафим, а не наоборот. Чтобы их заметить, надо быть готовым к встрече с ними. Без понимания причинно-следственной и ценностной иерархии нет адекватного восприятия художественной системы Пушкина в целом.

В лирике время представлено наиболее обобщённо. Специфика её как рода литературы – сиюминутное переживание интимного чувства. Действие в стихах происходит «всегда». Читатель, исполнитель – стихи ведь пишутся для чтения вслух – находят созвучие чувствам автора в своей душе, отождествляют авторское время со своим. Лирика Пушкина отражает какие-то факты биографии автора и его отношение к адресатам, претендует на то, чтобы слыть в восприятии читателей лирическим дневником автора (художественным образом) и в то же время интересна нам как выражение наших собственных чувств, переживаний, отношения к людям, явлениям и событиям. Тем самым образ времени в ней расширяется.

В.Непомнящий видит в стихотворении «Осень» (1833) образ вселенной. В 12-ти «разомкнутых на вечное» строфах, пишет он, наглядно представлен образ времени в виде восходящей спирали. Исследователь считает, что время-спираль, поднимающее Пушкина вместе с собой, объединяет всё его творчество в целом. Так, элегия «Желание» (1816) содержит в себе уже элегию 1830 г. «Безумных лет угасшее веселье…» «Домовому» (1819) – домашнее завещание потомкам, как «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) – поэтическое завещание и руководство к действию. Можно не ограничиваться лирикой и продолжить, что «Дубровский» (1833) – это зерно, из которого выросла «Капитанская дочка» (1836). Разоблачение «романтических ужасов госпожи Радклифф» сменилось изображением «русского бунта, бессмысленного и беспощадного».

Спиральность, концентричность образа времени у Пушкина можно проиллюстрировать, сравнив описания одного и того же пейзажа в стихотворении «Деревня» (1819), в начале 2-й главы «Евгения Онегина» (1823) и в стихотворении «Вновь я посетил...» (1835).

«Деревня» вся устремлена из настоящего а la сентиментализм в прекрасное будущее, в котором хочется быть: «Увижу ль, о друзья, народ неугнетенный...» и проч.

«Деревня, где скучал Евгений», манила сосланного на юг автора своею недосягаемостью, отсюда и каламбурный эпиграф из Горация. Вся 2-я глава проникнута жаждой духовного родства с Россией, с деревней.

Лирический герой стихотворения «Вновь я посетил...», умудрённый опытом жизни, отмечает покорность человека и природы общему закону смены поколений, течения времени. Работая над этими стихами, Пушкин стремился к сочетанию предельной искренности, интимности с обобщением, опять же до предела. Среди стихов на любимую Пушкиным тему воспоминания это – одно из наиболее ярких. Лирический герой в данный момент речи охвачен воспоминаниями. Он вспоминает прошлое и как он тогда «воспоминал с грустью...», он представляет, как в будущем его внук «вспомянет» о нём не как о поэте, а как о своём предке. Чувства, выраженные в стихотворении, близки каждому, где бы и когда бы он ни родился. И в то же время, посещая пушкинское Михайловское, мы очень конкретно соотносим все эти строчки с жизнью Пушкина.

Результатом предельной обобщенности в лирике выступает «вечное» как высшая форма вневременного. Ещё в Лицее Пушкин полемизирует с «арзамасцами», непосредственными предшественниками, насчёт времени и конечности бытия: «Моё завещание. Друзьям» (1815, см. Непомнящего). Тема смерти – одна из постоянных на протяжении всей творческой жизни Пушкина. Его лирика развивала эту мысль от эпикурейского «Миг блаженства век лови» (1814) к ужасу осознания, что всё преходяще: «Ничтожество меня за гробом ожидает» (1823), от веры в загробную жизнь: «Так иногда в родную сень летит тоскующая тень...» («П.А. Осиповой», 1825); «И, верно, надо мной младая тень уже летала» («Под небом голубым...», 1826), к осознанию вечности как способа существования поэтического дара: «Душа в заветной лире...» («Я памятник себе воздвиг...», 1836).

По словам В.С.Непомнящего, «его время было безграничным», он был современником всех, о ком писал...

Художественное время драмы – это время исполнителей, и оно же – время зрителей. Пушкин сознательно выбрал драматическую форму для «Годунова» и говорил о событиях истории: «Это волнует живо, как свежая газета» («C’est palpitant, comme un journal d’hier» – из письма к Н.Н.Раевскому-сыну). Театральная условность помогает Пушкину подтверждать конкретными примерами вечные аспекты бытия.

В драме, как и в лирике, всё происходит сейчас и вообще. Пушкинская драма выросла-то из лирики. Драматизированную форму имеют полностью или частично стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из Фауста», «Поэт и толпа», «Герой», поэма «Цыганы». В драматических произведениях Пушкина эффект присутствия, сиюминутности происходящего соединяется с предельной обобщённостью.

В «Маленьких трагедиях» и в «Русалке» вневременной характер изображённого подчёркивается наименованиями героев: Князь, Дочь, Она, Барон, Герцог, Председатель, Молодой человек… Имя Дон Жуана взято как нарицательное.
Чтобы понять смысл «Моцарта и Сальери», надо учитывать, что персонажи интересуют драматурга не как конкретные исторические лица (отравил – не отравил), а как два типа художников вообще. Герои этой трагедии живут в разных системах координат. Сальери живёт «здесь и сейчас» и растягивает эту точку во времени и пространстве по своим интересам.

«Что пользы, если Моцарт будет жив?…
…Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!»

Он считает себя вечным, а Моцарта смертным. Вместо мира, в центре которого Бог, он создаёт свой мир с собой в центре и сердится, что в его пределах правды нет ни «на земле», ни «выше». Он не понимает ущербности, одномерности своего мира. Там всё перепутано: есть яд – надо найти врага, нет врага – убью друга. Он остаётся со своим злодейством несовместен с гением Моцарта, потому что по большому счёту, в вечности, их «хронотопы» не совпадают. Для Моцарта главное – божественная гармония музыки, а не собственное «божество». Мир Сальери конечен вместе с ним, а мир Моцарта вечен, как вечно искусство.
Прозы в русской литературе до Пушкина практически не было. Пушкинская проза началась с автобиографических записок, цель которых – запечатлеть важные моменты своей жизни в общей картине эпохи. Поэтому в них, наряду с описаниями, сильно лирическое, личностное начало. Фрагмент <«Державин»>, например, воссоздаёт облик немощного старика, оживить которого смогла только поэзия. Здесь же с юмором дана несобственно-прямая речь Дельвига и его впечатление от великого поэта прошедшей эпохи. «Я прочёл мои “Воспоминания в Царском Селе”, стоя в двух шагах от Державина». Ясный, живой, взволнованный голос человека, который много лет хранит в своём сердце чувства, вызванные этой встречей, кажется, звучит «в двух шагах» от нас. Да сколько же лет этому Пушкину, если он видел Державина и запросто беседует с нами?!

С прозой Пушкина надо быть начеку. «Путешествие в Арзрум» основано на путевых записях поэта. Но, говорят, хронологически он не мог встретиться с телом убитого Грибоедова. Значит, здесь, как в художественной литературе, присутствует вымысел.

В прозе Пушкина всегда можно выделить образ повествователя, будь то герой, названный по имени, или некая система отношений к описываемому, выраженная языковыми средствами. Например, в повести «Пиковая дама» (1833) повествователь – человек высшего света, хорошо знакомый с игрой в карты, современник Пушкина. В «Капитанской дочке» повествователь – сам главный герой, Гринёв, со своей стилизованной под XVIII век речью. В «Повестях Белкина» своё художественное время имеют и каждый рассказчик, и сам И.П.Белкин, и «издатель». Значит, здесь можно выделить время повествователя, которое очень даже может не совпадать со временем героев.

В повести «Пиковая дама» время повествователя максимально приближено к времени написания. Время героев в него постоянно вклинивается. Сюжетное время I – VI глав прошлое, перфектное, хоть и недавнее по отношению к моменту речи повествователя. Заключение – настоящее, продолжающееся. Время игры в карты – время взаимодействия с инфернальными силами. Повествователь не даёт однозначного ответа на вопрос: повторяющиеся события – совпадение или воля потусторонних сил?

Ночь в доме графини и сутки похорон расчислены с указанием часов и минут – это средство создания образа пунктуального Германна. В образе графини – игнорирование хода времени. Она, модница шестьдесят лет назад, следованием моде юности пытается остановить время для себя. Лизавета Ивановна, которая живёт, повторяя чужую жизнь, – двойник графини, гарант отсутствия живой жизни в свете. Можно предугадать, что произойдёт с её воспитанницей.
Для усиления читательского интереса автор использует временные сдвиги: сюжетное время возвращается вспять, чтобы объяснить происшедшее, – в «Повестях Белкина», в «Дубровском». В «Капитанской дочке», кроме того, параллельно течёт время разных сюжетных линий: Гринёв под арестом – Маша в Царском Селе.

Есть соблазн сравнить образ времени, его оценку и т.п. в повести «Капитанская дочка» и в историческом труде «История Пугачёва» (цензурное название – «История пугачёвского бунта»). Объективный взгляд Пушкина-историка ужаснул эстетическое и нравственное чувство Пушкина-поэта, и появляется повесть (Марина Цветаева назвала её «сказкой») о крестьянском царе, человечном и великодушном: «Казнить, так казнить, жаловать, так жаловать…» Отношение автора-рассказчика к пугачёвской эпохе в этих двух работах очень сильно различается. Бесстрастный историк и тонко чувствующий поэт, Пушкин уравновешивает фактографическую точность одной работы «возвышающим обманом» другой.

Питая напряжённый интерес к истории, Пушкин глядит на неё с позиций поэта и в других художественных произведениях: в Х главе «Евгения Онегина», в «Борисе Годунове», в «Медном всаднике», в «Полтаве» и др. Особенность исторического времени новой литературы, включая сюда и Пушкина, – обобщение, вымысел и домысел. Так, например, историческая Матрёна в последней романтической поэме Пушкина «Полтава» названа поэтическим именем Мария.

Пётр I был любимым историческим деятелем Пушкина. Его образ дан во многих лирических, лиро-эпических и даже прозаических произведениях Пушкина.

Решил Фиглярин, сидя дома,
Что черный дед мой Ганнибал
Был продан за бутылку рома
И в руки шкиперу попал.

Сей шкипер был тот шкипер славный,
Кем наша двигнулась земля,
Кто придал мощно бег державный
Рулю родного корабля...

(«Моя родословная», 1830)

Явлением Пушкина Россия ответила на петровские реформы. Пушкин возвратил России национальный язык, национальный дух, национальный характер. С Петром он сравнивал Николая I: «Начало славных дел Петра мрачили мятежи и казни» («Стансы», 1826). «Во всём будь пращуру подобен», – т.е., умея наказывать, умей и прощать, – поучает Пушкин царя в стихотворениях «Стансы» и «Пир Петра Первого» (1835). Поэмы «Полтава» (1828) и «Медный всадник» (1833) показывают про¬тиворечивый, «ужасный» и «прекрасный» облик царя Петра I, победителя врагов и стихии, основателя города, который стал «полнощных стран красой и дивом». Причём «Медный всадник», как поэма, сплошь пронизанная символами, выдвигает на первый план «вечное», затушёвывая привязку изображаемых событий к определённому времени.

Начало романа о Петре и его крестнике арапе Ибрагиме (1827, редакторское название «Арап Петра Великого») прямо предшествует «Петру I» (1945) А.Н.Толстого по замыслу широкой исторической картины.

Исторические события для Пушкина – повод к развитию своей поэтической мысли.
Новаторство Пушкина, определившее магистральную линию развития национальной литературы, связано с традициями словесности предшествующих эпох. Художественное время фольклорных жанров, литературы античности и средневековья, а также современной Пушкину словесности остроумно переосмыслялось им, служа для построения оригинального образа времени.
Например, в «Капитанской дочке» он использовал как кирпичики для построения своего художественного мира древние типы ценностных ситуаций: идиллическое время в отчем доме («Я жил недорослем...»), авантюрное время испытаний на чужбине (служба в Белогорской крепости и пугачёвский бунт), мистерийное время схождения во ад (военный суд над Гринёвым).

Замкнутое время сказки не подразумевает других событий, кроме описанных. Дети чувствуют эту особенность в пушкинских сказках («А море, наверное, высохло», – о том, что было после конца «Сказки о рыбаке и рыбке»). В сказке события заведомо вымышленные, время и пространство заведомо фантастические. Описания движут действие фольклорных сказок (Д.С.Лихачев). А в пушкинской «Сказке о мёртвой царевне...» описание, например, горы с норой тормозит действие. В «Сказке о рыбаке и рыбке» повторяющиеся с вариациями описания также тормозят действие.

Выдуманный мир «У Лукоморья» – это не просто присказка, которая вводит в сказку. Это памятник няне Арине Родионовне, народной музе Пушкина, образ её «исполнительского» времени. Это и изображение всего мира, в котором автор – свой человек. Дуб – древо жизни. «По ту сторону» изображаемого ничего не происходит, говорит сказка. Она всегда воспевает вечные ценности, торжество добра над злом, а любви над завистью – в этом смысл пролога к «Руслану и Людмиле».

Называя своё произведение сказкой, автор поэмы сближает его время с эпическим временем былин: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». Одновременно это и цитата из Оссиана, связь со скандинавским эпосом и произведениями российских предромантиков...

В поэме «Руслан и Людмила», в отличие от сказки и былины, время не однонаправленное – есть временные сдвиги, вставные эпизоды. История Финна и Наины разоблачает неправдоподобное течение времени в рыцарских средневековых романах: Финн добивался любви красавицы, не думая о том, что оба постареют (а в рыцарских романах, например о Тристане и Изольде, сколько бы времени ни прошло, герои остаются молодыми и красивыми).
В отличие от фольклорных произведений, в «Руслане» авторское время присутствует («Найду ли краски и слова...», «моя прекрасная Людмила...» и многое другое). Среди сказок Пушкина внятным авторским началом отли¬чается «Сказка о мертвой царевне...», что сближает её с поэмой («Вдруг она, моя душа, пошатнулась не дыша...»).

Южные, романтические поэмы по определению: «исключительные герои в исключительных обстоятельствах» – должны быть похожи на сказки. Время в них фантастическое, заведомо вымышленное. Но место действия в какой-то степени конкретизировано: Кавказ, Бахчисарай, бессарабская степь. По-сказочному замкнутым время не является: у пришлого героя есть краткая предыстория. Но сюжет исчерпывает себя, что после конца – не важно.
Работая над «Борисом Годуновым», Пушкин изучал «Историю» Н.М.Карамзина, летописи. В его трагедии отразились особенности древнерусского летописного времени. События даются в хронологическом порядке, с указанием дат и места, мелкие и великие события в одном ряду (например, баба с ребёнком, слюни и венчание на царство). Причинно-следственные связи не подчёркиваются композиционно (на взгляд традиционной драматургии). Летописи так проявляли веру в Божественный промысел. Но Пушкин тоже показывает факты и события как ответ «сверху» на то или иное действие. Например, как ответ на незаконный захват престола Борисом следует сцена в келье Чудова монастыря.
Летопись призвана к объективной записи событий, но их оценка и осмысление содержатся в самом их отборе. Как Пушкин, так и его Пимен, один из персонажей, олицетворяющих совесть народа, не могут писать, «добру и злу внимая равнодушно». Они пишут, «не мудрствуя лукаво», т.е. без приписок и лакировки.

Однако в летописи, в отличие от драмы, нет единства действия – целенаправленности, связности и стройности событий и поведения героев. В летописях нет интриги, т.к. нет противопоставления частных людских интересов божественному смыслу бытия. А в «Борисе Годунове» интрига почти детективная, сюжетных линий несколько. Пушкин взял не современные себе события (как летописцы), а прошлое; выбрал драматическую форму, в которой событие не описывается и не фиксируется (как в летописи), а совершается на наших глазах. В летописи повествование конкретизировано, у Пушкина – обобщено.
«Повести Белкина» (1830) как своего рода пародии на сентименталистские и романтические жанры, существовавшие во время Пушкина, вскрывают и разрушают их приёмы. Иллюзионистическое время сентиментализма («В мечтах все радости земные», 1815) оказывается либо бытовым как низ-шей формой вневременного («Барышня-крестьянка»: «Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку»), либо поднимается до сим¬вола («Станционный смотритель») и т.п. В повести «Метель» разоблачается авантюрное время случая – время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь (см. М.Бахтина). Девица К.И.Т., источник анекдота, явно верит в эти иррациональные силы, но И.П.Белкин, по-моему, нет.

Вообще Пушкин часто любит подшутить над своими героями, нарушая объективные характеристики того, что мы называем временем.
Необратимость времени персонажа разрушается в «Подражаниях Корану» (ч. IX) с мультипликационной виртуозностью. «Минувшее в новой красе оживилось»: вера в Аллаха повернула время вспять, и ста¬рик помолодел, и кости ослицы превратились в живое животное.
Черти в отрывке «Сегодня бал у Сатаны» (1825) уверены, что после «вечности» будет для них припасено что-то ещё: «Ведь мы играем не из денег, а только б вечность проводить!» – в ожидании, видно, чего-то более интересного.
Нереальное время сновидений в «Руслане и Людмиле», в «Евгении Онегине», в «Борисе Годунове», в «Капитанской дочке» оказывается в художественном плане симметричным биографическому времени героя. Что тут причина, что – следствие? Сновидения обнажают связь с «миром иным», а в реалистических произведениях – и с психологией персонажа.

Ю.М.Лотман в нескольких работах («Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи» и др.) рассматривал долю фантастического в таких образах, как «каменный гость», «золотой петушок», «медный всадник» и т.п. «Кумиры» оживают в нереальном времени героев, охваченных страстью, тогда как для автора («показалось ему, что грозного царя, мгновенным гневом возгоря, лицо тихонько обращалось», «сказка ложь...») или для других персонажей («Статую в гости звать! Зачем?») продолжается фактическое время. В «Пиковой даме» нереальное время видений Германна параллельно реальному времени повествователя.
Какими языковыми средствами Пушкин создаёт образ времени? Историческое время требует исторического колорита, архаизмов, историзмов (бояре, ассамблея, ведать, помога и т.п.). Для нас устаревшими являются многие слова, рисующие современную Пушкину эпоху («усеян плошками кругом, блестит великолепный дом», «сливки мальчик подавал», прогоны, на почтовых, ямская карета, «бывало, он ещё в постеле» и т.д.).

В проникнутом светом поэзии Пушкина наиболее употребительное слово с временным значением – «день» (по Дж.Т.Шоу, встречается 422 раза в стихотворных строчках). Далее идут «ночь» (345), «час» (273), «вдруг» (262), «пора» (247), «год» и «лет»(100 + 145) как супплеттивные формы одного слова. Затем – слова «тогда» (157) и «время» (151).

В соответствии с поэтикой XIX в. слова, обозначающие время дня, года, употреблялись в переносном значении. В «Евгении Онегине» читаем: «утро года» – имеется в виду весна, «весна моих промчалась дней» – говорится о юности, «полдень мой настал» – о зрелости. Такие перифразы создают эффект поэтической условности.
Метафоры в стихотворении «Телега жизни» (1823) служат для маркировки философских представлений автора о смерти:

Катит по-прежнему телега,
Под вечер мы привыкли к ней
И, дремля, едем до ночлега,
А время гонит лошадей.

«Ночлег» – метафорическое обозначение смерти, «телега», очевидно, тело (каламбур!), бег лошадей – субъективное восприятие времени, тогда как «катит по-прежнему телега», т.е. ход времени всегда одинаков и не зависит от желания «пассажира».

А.С.Пушкин создал в своём творчестве образ художественного времени, в котором собраны черты прошлого, настоящего, будущего, мифологического, фантастического, вечного. Главное в художественном мире Пушкина – не пространственно-временные, а нравственные отношения.

Художественное время Пушкина продолжается «всегда», включая в себя время читателя, идя в ногу с ним и поднимая с собой автора как особую, пушкинскую точку зрения на материальный и духовный мир. Здесь, по-моему, уместно вспомнить слова Гоголя «...чрез 200 лет», но, конечно, нельзя понимать их буквально. Смысл их в том, что «русский человек в его развитии» должен ориентироваться на Пушкина, на идеал русской нации, созданный поэтом.

Последние две главы посвящены образам пространства и времени в «Евгении Онегине». Обе вместе они занимают более трети книги, но львиная доля принадлежит времени. В начале главы о пространстве В.С. Баевский формулирует методологические основания для изучения обеих категорий. Они настолько существенны, что стоит выписать их почти полностью:
«1. Имеет значение вся система временных и пространственных сигналов в совокупности и смысл каждого из них в данной системе.

2. <…> Необходимо противостоять соблазнам хронологического и географического (топографического) натурализма.

3. Коннотативные значения временных и пространственных знаков по меньшей мере равноправны с их денотативными значениями.

4. Имеют значение отношения временных и пространственных знаков между собой, их отношения с системой персонажей, фабулой и другими структурными факторами текста» (с. 98).

Эти важные положения имеют значение не только для описания художественного пространства в «Евгении Онегине» и других текстах — ими определяются системные подходы к пониманию различных сторон в области поэтики вообще. В пространстве пушкинского романа Баевский выделяет более крупные образования, которые он называет топосами, и дробления топосов, называемые локусами. Большое значение придается границам между топосами, которые трудно проницаемы для персонажей. Среди основных топосов называются Дорога, Петербург, Деревня, Сон Татьяны, Москва, Лета и другие. В городах выделяются локусы, имеющие преимущественно публичный характер: театр, ресторан, бальная зала, гостиная, улица и т. д. Топосу Города (городов) противопоставляется топос Деревни. Он неделим и своим единством противостоит Городу как область идиллического мира. Естественно, что пространству города и деревни свойственны различные ценностно-смысловые обозначения, но они не соотносятся друг с другом как минус и плюс: знаки ценностей неустойчивы, и антитеза не носит абсолютного характера. Получается, как в «Цыганах», что «от судеб защиты нет» нигде.

Говоря о противопоставленности Города и Деревни в «Евгении Онегине», мы хотели представить здесь в самом элементарном виде черты и смыслы его художественного пространства, как его видит В.С. Баевский. На самом деле его описание значительно сложнее. Например, строго очерченным топосом представляется Сон Татьяны, которому сообщены сказочно-мифологические черты. Среди локусов внутри Города и Деревни выдвигаются Нева, реки, ручьи и ручейки, отмечается обилие проточных вод. Зато по границам романного мира протекает река забвения Лета, пространственный образ всепоглощающего времени или вечности. Ирреальные пространства Сна Татьяны и Леты стоят в одном ряду с топосами реальной жизни, потому что их всех вместе объединяет поэтическая реальность онегинского текста.

Несмотря на широкую географию романа, «плотность» его художественного пространства невысока. Это имеет принципиальное значение для поэтики романа, потому что «разреженное» пространство создает эстетическую неопределенность и образ пространства резко отличается от пространства эмпирического, не поддаваясь измерению географическими координатами. Наконец, исследователь указывает на значение вертикальной оси, придавая ей в романе этический смысл.

Надо признаться, что изложение пространственной концепции В.С. Баевского в «Евгении Онегине» представляет для нас известную сложность. Существует сборник, где наши статьи о пространстве пушкинского романа стоят рядом. Любой читатель может убедиться, что наши видения и наши описания сильно различаются. Но это не значит, что я должен опровергать В.С. Баевского или, соглашаясь с ним, признавать, что я сам ошибался. Наши взгляды на пространство «Евгения Онегина» отличаются не столько концептуально, сколько по выделенным областям, их соотношениям и осмыслениям. Так, в моей работе выделяется собственно пространство поэтического текста «Евгения Онегина» в соотношении с внешним и внутренним пространством изображаемого мира. В.С. Баевский не ставил себе подобной задачи. С другой стороны, изображенное пространство в обсуждаемой книге описано гораздо подробнее и дифференцированнее. С некоторыми осмыслениями ее автором мне трудно согласиться. В то же время мною, очевидно, было недооценено значение вертикального измерения. И т. п. В целом же оба наших описания ориентированы на мифологическую пространственную модель, о чем свидетельствуют отсылки к одной и той же работе В.Н. Топорова (5)*. Поэтому они не опровергают, а, скорее, дополняют друг друга.

Художественное время «Евгения Онегина» рассматривается Баевским исключительно подробно, но писать об этом мне значительно легче. Автор успешно оспаривает различные концепции онегинского времени, и пишущий эти строки в основном с ним полностью согласен. Глава начинается с общей характеристики художественного времени в его отличии от эмпирического. Затем Баевский, проявляя глубокую философско-эстетическую эрудицию, различает свойства времени в разных искусствах: в хореографии, музыке и поэзии. Сложнее всего оно в поэзии: «здесь движение времени может быть разнонаправлено и <…> нелинейно, образовывать циклы, петли, «завихрения», быть дискретным и неравномерным, представленным несколькими параллельными или сходящимися потоками, иметь начало и конец» (с. 115). Поэтические тексты всегда отличались переслоением времени, и «Евгений Онегин» демонстрирует это свойство более чем сполна, предшествуя в этом смысле сложнейшим формам переживания времени в романах XX в.

Основное место в главе занимает критика традиционного подхода к исчислению хронологии в «Евгении Онегине». На протяжении нашего столетия сложилось устойчивое мнение о том, что художественное время романа полностью совпадает с историческим временем. Р.В. Иванов-Разумник, Н.Л. Бродский, С.М. Бонди, В.В. Набоков, А.Е. Тархов, Ю.М. Лотман пришли к близким результатам. Евгений Онегин стрелялся с Ленским через год после расставания с Пушкиным, которого выслали на юг в 1820 г., Онегину было 26 лет, из чего следует, что он родился в 1795 г. (почти ровесник Чаадаева). Последнее свидание Онегина с Татьяной приходится на весну 1825 г., после чего, согласно точке зрения, развитой Г.А. Гуковским, герой успевает попасть в число декабристов.

В.С. Баевский оценивает эти концепции так: «Все факты сцепляются между собой, как колеса зубчатой передачи, даты выстраиваются в последовательный ряд. Тем не менее вся цепь умозаключений представляется нам ошибочной» (с. 118). Автор начинает с того, что считает невозможным устанавливать хронологию «Евгения Онегина» из самых разнообразных источников текста, а не по последнему прижизненному изданию романа. Затем указывает на строки «Все украшало кабинет Философа в осьмнадцать лет», что исключает 1795 г. К этому прибавляются другие данные. Например, замужняя Татьяна в большом свете описана так:

• К ней дамы подвигались ближе;
• Старушки улыбались ей;
• Мужчины кланялися ниже,
• Ловили взор ее очей.
• Девицы проходили тише
• Пред ней по зале, и всех выше
• И нос и плечи подымал
• Вошедший с нею генерал.

А между тем, «согласно традиционной хронологии комментаторов романа, ей 20 лет» (с. 127). Возможно ли это? По мнению Баевского, «поэт размыкает сцепление взаимно связанных эпизодов и создает временную неопределенность, столь важную для построения целого» (с. 127). Он считает также примечание Пушкина о том, «что в нашем романе время расчислено по календарю», элементом авторской игры с читателем, и это совершенно справедливо. В результате исследователь отказывается от поисков совпадения романного и исторического времени. Он считает, что «поэт создал полножизненный, обобщенный, многослойный, далекий от рабского следования за какой-либо заранее избранной хронологической схемой образ времени» (с. 137). Нам тоже приходилось писать о линейности времени Онегина и цикличности времени автора, мы согласны, что роман является своеобразным дневником пушкинских переживаний на всем протяжении работы над текстом (то есть до 1830 г. и позже). Глава заканчивается рассмотрением грамматического времени, романного и внероманного времени, биографического времени Александра Пушкина.

Научный уровень книги В.С. Баевского настолько высок и в целом, и в частностях, что критические замечания по ходу изложения наблюдений и суждений ее автора представляются неуместными и излишними. Тем не менее, заканчивая наш обзор, мы хотели бы коротко коснуться тех положений, по которым у нас другое мнение.

Они сосредоточены в самой первой главе — «Мир романа», заявлены в ней и окрашивают ее. Речь пойдет о реализме и психологизме «Евгения Онегина», двух категориях, связанных между собой. Психологизм В.С. Баевский тут же (с. 24) ограничивает, а в следующих главах он почти не заметен, но в «Мире романа» подробные характеристики героев весьма психологизированы. На наш взгляд, Пушкин в изображении персонажей, как правило, идет через их поведение, а не психологию, в стихотворном же романе тем более. Что касается реализма «Евгения Онегина», то даже коррективы о «стадии становления» (с. 15) вызывают возражение. В литературе конца XX в. peaлизм, думается, давно отыгран и скомпрометирован, его философские и теоретические основания нуждаются в коренном пересмотре, и прикрепление «Евгения Онегина» к этому «методу», на мой взгляд, роняет роман в глазах читателя, даже если бы оно впоследствии оказалось верным по существу.

Именно клише реализма и психологизма позволяет приписать Пушкину, а затем и автору романа «черты научного мировоззрения», которые мало соответствуют как персонажу, так и поэтическому тексту. Некоторые общие схемы, объясняющие судьбу героев, выглядят чрезмерно жесткими, а при их абсолютизации вызывают недоумение. Так, В.С. Баевский усматривает три стадии развития образов Онегина, Ленского и Татьяны: благоприятные исходные обстоятельства, разрыв общественных отношений и саморазрушение (с. 17). Термин «саморазрушение» из-за своей категоричности представляется сомнительным в отношении и к Онегину, и к Ленскому. Здесь, конечно, играют роль вопросы описания, концепты; их выяснение здесь невозможно. Но почему же «саморазрушение» касается Татьяны? Из ее авторской характеристики на светском рауте, которую Баевский цитирует в другом месте, следует лишь, что она из «простой девы» превратилась в блистательную и достойную княгиню N; что можно, видимо, говорить о ее необъясненной инициации, но уж никак не о «саморазрушении». Автор книги справедливо отмечает в «Евгении Онегине» мотивы отчуждения, одиночества и разобщенности, хотя порой их слишком педалирует. Никакие оговорки, осложнения и компенсации не отменяют вывода о пессимизме, который якобы сквозит повсюду в пушкинском романе. Читаем, например: «Мир автора таков, что в нем живые завидуют мертвым» (с. 20). В подтверждение цитируется концовка восьмой главы:

Блажен, кто праздник Жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел Ее романа…

Эти стихи не могут столь буквально иллюстрировать вышеприведенный тезис. Вообще в «Евгении Онегине» слова, полные лирики, патетики и иронии, лишены проясненых и устойчивых смыслов. Кроме того, в данном случае перед нами традиционный шаблон из той самой «мимолетной» поэзии, о которой с таким знанием дела Баевский пишет в дальнейшем. Эпикурейский мотив, разумеется, осложнен у Пушкина предшествующей меланхолической интонацией и еще — близкой драматической развязкой фабулы, но игровые отблески блаженной и беспечной смерти, настигающей посреди наслаждений, присутствуют и здесь.

О книге В.С. Баевского можно и хочется писать еще долго и много, соглашаясь и не соглашаясь. Но наши несогласия — это не исправление ошибок, это другая позиция. Притом наши взгляды, как подтверждает и
сама книга, находятся в соответствии и вместе вписываются в современную картину пушкинистики, в научную парадигму, сложившуюся вокруг «Евгения Онегина». В.С. Баевский вполне постиг «механизм» российского пушкиноведения, это — высший уровень!

Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира время и реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.

Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино). В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу «А тем временем там-то происходило то-то» или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя - их мы встречаем уже у Гомера.

Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.

Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова «Обломов») делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае - дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку. Остальная же (как правило, большая) часть пространства «достраивается» в воображении читателя. Так, место действия в «Бородино» Лермонтова обозначено всего четырьмя отрывочными деталями: «большое поле», «редут», «пушки и леса синие верхушки». Так же отрывочно, например, описание деревенского кабинета Онегина: отмечены лишь «лорда Байрона портрет», статуэтка Наполеона и - чуть позже - книги. Такая дискретность времени и пространства ведет к значительной художественной экономии и повышает значимость отдельной образной детали.

Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства - например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…». В других случаях пространственные координаты присутствуют лишь формально, являясь условно-иносказательными: так, невозможно, например, говорить, что пространством пушкинского «Пророка» является пустыня, а лермонтовского «Паруса» - море. Однако в то же время лирика способна и воспроизводить предметный мир с его пространственными координатами, которые обладают большой художественной значимостью. Так, в стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…» противопоставление пространственных образов бального зала и «царства дивного» воплощает очень важную для Лермонтова антитезу цивилизации и природы.

С художественным временем лирика обращается так же свободно. Мы часто наблюдаем в ней сложное взаимодействие временных пластов: прошлого и настоящего («Когда для смертного умолкнет шумный день…» Пушкина), прошлого, настоящего и будущего («Я не унижусь пред тобою…» Лермонтова), бренного человеческого времени и вечности («С горы скатившись, камень лег в долине…» Тютчева). Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова «И скучно и грустно» или Тютчева «Волна и дума» - временную координату таких произведений можно определить словом «всегда». Бывает, напротив, и очень острое восприятие времени лирическим героем, что характерно, например, для поэзии И. Анненского, о чем говорят даже названия его произведений: «Миг», «Тоска мимолетности», «Минута», не говоря уже о более глубинных образах. Однако во всех случаях лирическое время обладает большой степенью условности, а часто и абстрактности.

Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумейся, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам».

Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.

По особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Оно не имеет выраженной характерности и поэтому не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения: не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностями действия, не задает никакого эмоционального тона и т. п. Так, в пьесах Шекспира место действия либо вообще вымышлено («Двенадцатая ночь», «Буря»), либо не оказывает никакого влияния на характеры и обстоятельства («Гамлет», «Кориолан», «Отелло»). По верному замечанию Достоевского, «его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане». Подобным же образом строится художественное пространство в драматургии классицизма, во многих романтических произведениях (баллады Гете, Шиллера, Жуковского, новеллы Э. По, «Демон» Лермонтова), в литературе декадентства (пьесы М. Метерлинка, Л. Андреева) и модернизма («Чума» А. Камю, пьесы Ж.-П. Сартра, Э. Ионеско).

Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения. В частности, для русской литературы XIX в. характерна конкретизация пространства, создание образов Москвы, Петербурга, уездного города, усадьбы и т. п., о чем говорилось выше в связи с категорией литературного пейзажа.

В XX в. ясно обозначилась еще одна тенденция: своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия. У истоков этого явления в русской литературе стояли Пушкин («Евгений Онегин», «История села Горюхина»), Гоголь («Ревизор»), далее Достоевский («Бесы», «Братья Карамазовы»); Салтыков-Щедрин «История одного города»), Чехов (практически все зрелое творчество). В XX же веке эта тенденция находит выражение в творчестве А. Белого («Петербург»), Булгакова («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), Вен. Ерофеева («Москва-Петушки»), а в зарубежной литературе - у М. Пруста, У. Фолкнера, А. Камю («Посторонний») и др.

(Интересно, что аналогичная тенденция превращать реальное пространство в символическое наблюдается в XX в. и в некоторых других искусствах, в частности, в кино: так, в фильмах Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» и Ф. Феллини «Репетиция оркестра» вполне конкретное вначале пространство постепенно, к концу трансформируется в нечто мистико-символическое.)

С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с абстрактным временем: «У сильного всегда бессильный виноват…», «И в сердце льстец всегда отыщет уголок…» и т. п. В данном случае осваиваются наиболее универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и внепространственные. И наоборот: пространственная конкретика обыкновенно дополняется временной, как, например, в романах Тургенева, Гончарова, Толстого и др.

Формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых, «привязка» действия к реальным историческим ориентирам и, во-вторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток. Первая форма получила особенное развитие в эстетической системе реализма XIX–XX вв. (так, Пушкин настойчиво указывав, что в его «Евгении Онегине» время «расчислено по календарю»), хотя возникла, конечно, гораздо раньше, видимо, уже в античности. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором. Например, в «Войне и мире» Толстого, «Жизни Клима Самгина» Горького, «Живых и мертвых» Симонова и т. п. художественных мирах реальные исторические события непосредственно входят в текст произведения, а время действия определяется с точностью не только до года и месяца, но часто и одного дня. А вот в «Герое нашего времени» Лермонтова или «Преступлении и наказании» Достоевского временные координаты достаточно расплывчаты и угадываются по косвенным признакам, но вместе с тем привязка в первом случае к 30-м, а во втором к 60-м годам достаточно очевидна.

Изображение времени суток издавно имело в литературе и культуре определенный эмоциональный смысл. Так, в мифологии многих стран ночь - это время безраздельного господства тайных и чаще всего злых сил, а приближение рассвета, возвещаемого криком петуха, несло избавление от нечистой силы. Явственные следы этих верований можно легко обнаружить в литературе вплоть до сегодняшнего дня («Мастер и Маргарита» Булгакова, например).

Эти эмоционально-смысловые значения в определенной мере сохранились и в литературе XIX–XX вв. и даже стали устойчивыми метафорами типа «заря новой жизни». Однако для литературы этого периода более характерна иная тенденция - индивидуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу или лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Пушкина), тревоги («Подушка уже горяча…» Ахматовой), тоски («Мастер и Маргарита» Булгакова). Утро тоже может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали («Утро туманное, утро седое…» Тургенева, «Пара гнедых» А.Н. Апухтина, «Хмурое утро» А.Н. Толстого). Вообще индивидуальных оттенков в эмоциональной окраске времени существует в новейшей литературе великое множество.

Время года было освоено в культуре человечества с самых давних времен и ассоциировалось в основном с земледельческим циклом. Почти во всех мифологиях осень - это время умирания, а весна - возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно найти в самых разных произведениях. Однако более интересными и художественно значимыми являются индивидуальные образы времени года у каждого писателя, исполненные, как правило, психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс («Я не люблю весны…» Пушкина - «Я более всего весну люблю…» Есенина). Соотнесение психологического состояния персонажа и лирического героя с тем или иным сезоном становится в некоторых случаях относительно самостоятельным объектом осмысления - здесь можно вспомнить чуткое ощущение Пушкиным времен года («Осень»), «Снежные маски» Блока, лирическое отступление в поэме Твардовского «Василий Теркин»: «А в какое время года // Легче гибнуть на войне?» Одно и то же время года у разных писателей индивидуализируется, несет разную психологическую и эмоциональную нагрузку: сравним, например, тургеневское лето на природе и петербургское лето в «Преступлении и наказании» Достоевского; или почти всегда радостную чеховскую весну («Чувствовался май, милый май!» - «Невеста») с весной в булгаковском Ершалаиме («О какой страшный месяц нисан в этом году!»).

Как и локальное пространство, конкретное время может обнаруживать в себе начала времени абсолютного, бесконечного, как, например, в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» Достоевского, в поздней прозе Чехова («Студент», «По делам службы» и др.), в «Мастере и Маргарите» Булгакова, романах М. Пруста, «Волшебной горе» Т. Манна и др.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени - по происходящим в нем процессам. Для практического анализа художественного произведения важно хотя бы качественно («больше - меньше») определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, стилю Гоголя присуще в основном максимально заполненное пространство, о чем мы говорили выше. Несколько меньшую, но все-таки значимую насыщенность пространства предметами и вещами находим у Пушкина («Евгений Онегин», «Граф Нулин»), Тургенева, Гончарова, Достоевского, Чехова, Горького, Булгакова. А вот в стилевой системе, например, Лермонтова пространство практически не заполнено. Даже в «Герое нашего времени», не говоря уже о таких произведениях, как «Демон», «Мцыри», «Боярин Орша» мы не можем представить себе ни одного конкретного интерьера, да и пейзаж чаще всего абстрактен и отрывочен. Нет предметной насыщенности пространства и у таких писателей, как Л.Н. Толстой, Салтыков-Щедрин, В. Набоков, А. Платонов, Ф. Искандер и др.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, романах Тургенева, Толстого, Горького. Второй тип - в произведениях Лермонтова, Достоевского, Булгакова. Третий - у Гоголя, Гончарова, Лескова, Чехова.

Повышенная насыщенность художественного пространства сочетается, как правило, с пониженной интенсивностью художественного времени, и наоборот: пониженная заполненность пространства - с усиленной насыщенностью времени.

Для литературы как временного (динамического) вида искусства организация художественного времени в принципе более важна, чем организация пространства. Важнейшей проблемой здесь становится соотношение между временем изображенным и временем изображения. Литературное воспроизведение любого процесса или события требует определенного времени, которое, конечно, варьируется в зависимости от индивидуального темпа чтения, но все же обладает некоторой определенностью и так или иначе соотносится с временем протекания изображенного процесса. Так, «Жизнь Клима Самгина» Горького, которая охватывает сорок лет «реального» времени, требует для прочтения, конечно, гораздо меньшего временного промежутка.

Изображенное время и время изображения или, иначе, реальное» и художественное время, как правило, не совпадают, что нередко создает значимые художественные эффекты. Например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя между основными событиями сюжета и последним приездом рассказчика в Миргород проходит около полутора десятков лет, крайне скупо отмеченных в тексте (из событий этого периода упоминаются лишь смерти судьи Демьяна Демьяновича и кривого Ивана Ивановича). Но эти годы не были и абсолютно пустыми: все это время продолжалась тяжба, главные герои старели и приближались к неотвратимой смерти, занятые все тем же «делом», в сравнении с которым даже поедание дыни или чаепитие в пруду представляются занятиями, исполненными смысла. Временной интервал подготавливает и усиливает грустное настроение финала: что поначалу было только смешно, то делается печальным и едва ли не трагичным спустя полтора десятка лет.

В литературе зачастую возникают довольно сложные отношения между реальным и художественным временем. Так, в некоторых случаях реальное время вообще может равняться нулю: это наблюдается, например, при различного рода описаниях. Такое время называется бессобытийным. Но и событийное время, в котором хоть что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае перед нами события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом - такое время называется сюжетным. В другом случае рисуется картина устойчивого бытия, т. е. действий и поступков, повторяющихся изо дня в день, из года в год. В Системе такого художественного времени, которое часто называют «хроникально-бытовым», практически ничего не меняется. Динамика такого времени максимально условна, а его функция - воспроизводить устойчивый уклад жизни. Хороший пример такой временной организации - изображение культурно-бытового уклада семейства Лариных в «Евгении Онегине» Пушкина («Они хранили в жизни мирной // Привычки милой старины…»). Здесь, как и в некоторых других местах романа (изображение повседневных занятий Онегина в городе и в деревне, например), воспроизводится не динамика, а статика, не однократно бывшее, а всегда бывающее.

Умение определять тип художественного времени в конкретном произведении - очень важная вещь. Соотношение времени бессобытийного («нулевого»), хроникально-бытового и событийно-сюжетного во многом определяет темповую организацию произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное и хроникально-бытовое время, создают впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения» и определенного эмоционального настроя: художественное время неторопливо, таково же должно быть и время восприятия. Совершенно противоположной темповой организацией обладает, например, роман Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (напомним, что к «событиям» мы относим не только сюжетные перипетии, но и события внутренние, психологические). Соответственно и модус его восприятия, и субъективный темп чтения будут иными: зачастую роман читается просто «взахлеб», на одном дыхании, особенно в первый раз.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее мысль, как правило, состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характерные свойства «здесь» и «сейчас», так и общие, универсальные законы человеческого бытия, независимые от времени и пространства; это осмысление мира в его единстве. Эту художественную идею очень точно и глубоко выразил Чехов в рассказе «Студент»: «Прошлое, - думал он, - связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой «…» правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле».

В XX в. сопоставление, или, по меткому слову Толстого, «сопряжение» пространственно-временных координат стало характерным для очень многих писателей - Т. Манна, Фолкнера, Булгакова, Симонова, Айтматова и др. Один из наиболее ярких и художественно значимых примеров этой тенденции - поэма Твардовского «За далью - даль». Пространственно-временная композиция создает в ней образ эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и будущему; и маленькой кузнице в Загорье, и великой кузнице Урала, и Москве, и Владивостоку, и фронту, и тылу, и еще многому другому. В этой же поэме Твардовский образно и очень ясно сформулировал принцип пространственно-временной композиции:

Есть два разряда путешествий:

Один - пускаться с места вдаль,

Другой - сидеть себе па месте,

Листать обратно календарь.

На этот раз резон особый

Их сочетать позволит мне.

И тот, и тот - мне кстати оба,

И путь мой выгоден вдвойне.

Таковы основные элементы и свойства той стороны художественной формы, которую мы назвали изображенным миром. Следует подчеркнуть, что изображенный мир - чрезвычайно важная сторона всего художественного произведения: от его особенностей зачастую зависит стилевое, художественное своеобразие произведения; не разобравшись с особенностями изображенного мира, трудно выйти на анализ художественного содержания. Напоминаем об этом потому, что в практике школьного преподавания изображенный мир вообще не выделяется в качестве структурного элемента формы, а следовательно, и анализом его часто пренебрегают. А между тем, как сказал один из ведущих писателей современности У. Эко, «для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях».

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Что понимается в литературоведении под термином «изображенный мир»? В чем проявляется его нетождественность первичной реальности?

2. Что такое художественная деталь? Какие существуют группы художественных деталей?

3. В чем различие между деталью-подробностью и деталью-символом?

4. Для чего служит литературный портрет? Какие разновидности портрета вы знаете? В чем различие между ними?

5. Какие функции выполняют образы природы в литературе? Что такое «городской пейзаж» и зачем он нужен в произведении?

6. С какой целью в художественном произведении описываются вещи?

7. Что такое психологизм? Зачем он применяется в художественной литературе? Какие формы и приемы психологизма вы знаете?

8. Что такое фантастика и жизнеподобие как формы художественной условности?

9. Какие функции, формы и приемы фантастики вы знаете?

10. Что такое сюжетность и описательность?

11. Какие типы пространственно-временной организации изображенного мира вы знаете? Какие художественные эффекты писатель извлекает из образов пространства и времени? Как соотносятся время реальное и время художественное?