Специфика звукоизвлечения на баяне и аккордеоне.

МБОУ ДОД ДШИ с.Барда

Преподаватель по классу баяна Назарова Эльвира Саитовна

План

Введение

Техника звукоизвлечения

Динамика.

Филировка.

Штрихи и приемы игры на баяне.

Виды туше и меховедения.

Заключение

Введение

По сравнению с фортепиано, органом или инструментами симфонического оркестра, баян и аккордеон – инструменты молодые.

С каждым годом в исполнительстве на баяне и аккордеоне все с большей определенностью начинают проявляться черты академизма. Это движение не уход от национальных традиций, не отказ от прошлого баяна и аккордеона. То, что мы наблюдаем сегодня - логическое продолжение сделанного талантливыми исполнителями, педагогами, композиторами, конструкторами на продолжении 20-х - 30-х и, особенно, 50-х - 90-х годов. Эта, ранее - невиданная деятельность энтузиастов за кратчайший срок в корне изменила сам баян и аккордеон и представление о нем.

Неудивительно, что сегодня баян и аккордеон это и массовый инструмент народной культуры, эстрадный, и народный (фольклорный), и академический инструмент.

В известной степени возможен и иной подход в определении направлений развития баяна и аккордеона. В этом случае их станет три: фольклорное, эстрадное и академическое, когда к первому будет отнесено использование баяна и аккордеона в народном творчестве устной традиции.

С особой быстротой процесс академизации баяна прошел в 50-е годы. В первую очередь это объясняется появлением высшей степени образования для музыкантов данной специальности: открытием в 1948 году кафедры народных инструментов в Московском ГМПИ имени Гнесиных, а позже и созданием целой сети ВУЗов, где обучались баянисты и аккордеонисты.

Не случайным, а вполне закономерным при этом стал выход мышления исполнителей, дирижеров, педагогов, на качественно новый, более высокий уровень. За относительно короткий период «прорывы» произошли в области педагогической, методической мысли, принципиально изменился репертуар, невиданно шагнуло вперед сольное исполнительство. Вместе с тем, один из важнейших вопросов в развитии и становлении каждого музыкальною инструмента - вопрос звукоизвлечения - не удавалось решить с достаточной полнотой. Многие выдающиеся баянисты (например, И. Я. Паницкий, П. Л. Гвоздев, С. М. Колобков, А. В. Скляров и другие) интуитивно решали эту проблему в своем творчестве. Многие исследователи (Б. М. Егоров) совершали открытия в области методической мысли.

Однако, не слитые воедино, достижения исполнительства и теории радикальных изменений дать не могли: неуклонно повышаясь, уровень

подготовки основной массы баянистов (учащейся молодежи) в области техники звукоизвлечения и ныне еще не отвечает требованиям академизма.

Техника звукоизвлечения

Звук - основное средство выразительности. У высококвалифицированных музыкантов даже простые, технически несложные произведения звучат чрезвычайно привлекательно. Это результат большой работы над культурой звука.

Работа над звуком разнообразна и специфична для каждого инструмента. Так, например, на баяне и аккордеоне легко филировать звук, так как инструменты обладают большим запасом воздуха в мехе, однако на этих инструментах нет возможности выделить разные по силе звуки аккорда.

Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики, штрихов.

Изменение тембра на баянах и аккордеонах осуществляется с помощью регистров. Если же их нет, работа над звуком сводится к овладению динамическими и штриховыми тонкостями. Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д.

При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна и аккордеона к пению, к человеческому голосу.

Динамика

Динамика - это изменение силы звука. Исполнителю крайне необходимо выработать умение ощущать как постепенную, так и резкую смену силы звука. Работая над динамикой, параллельно следует вырабатывать привычку с одинаковой силой нажимать клавиши, как на форте, так и на пиано. Многие баянисты и аккордеонисты, играя форте, инстинктивно нажимают клавишу с большой силой, чем этого требует сопротивление пружины, а это сковывает свободу движения руки и препятствует беглости пальцев.

Прежде чем начать работу над упражнениями в динамике, нужно тщательно изучить объем динамических возможностей (динамическую шкалу) своего инструмента, то есть его звучание от нежнейшего пианиссимо до максимального фортиссимо. Важно, чтобы на протяжении всей динамической шкалы тембр звука не терял своей красочности. Если требовать от инструмента такого форте, на которое не рассчитан звук, он начнет детонировать, и потеряет характерность звучания - тембр. Поэтому необходимо, чтобы учащийся знал максимальное для своего инструмента фортиссимо, при котором звук не детонирует, а также максимальное пианиссимо, при котором инструмент отвечал бы.

Одновременно с развитием слухового ощущения надо развивать ощущение силы, с какой левая рука должна работать мехом. Точно рассчитывать, с какой силой она должна сжимать или растягивать мех на границе между детонацией и чистым звучанием фортиссимо, а также в момент нежнейшего пианиссимо, невозможно. Поэтому нужно оставлять динамический запас, иначе говоря, запасной динамический оттенок со стороны минимального и со стороны максимального звучания. Рабочая динамическая шкала инструмента должна начинаться с небольшим отступлением от предельного пианиссимо и заканчивается, немного не доходя до предельного фортиссимо.

Обозначим условно предельное для данного инструмента пианиссимо знаком ррр, а предельное фортиссимо, при котором инструмент не детонирует, - fff. Эти крайние запасные в динамической шкале оттенки (ррр и fff) как бы предостерегают от применения такого пианиссимо, когда инструмент звучать не может, и такого фортиссимо, когда инструмент начинает детонировать. Учащемуся, который уже приобрел ощущение начала и конца рабочей динамической шкалы, следует приступить к отработке ощущения трех основных динамических оттенков - пиано, меццо-форте, форте. Делать это рекомендуется вначале на отдельном звуке, затем на аккорде. Как только учащийся овладеет этим навыком, надо закреплять его, играя гаммы обеими руками в унисон либо двойными нотами отдельно вначале пиано, затем меццо-форте и, наконец, форте.

Этот навык может быть еще лучше закреплен, если после таких упражнений играть гаммы на смешанной силе. Делать это можно, например, так: играть пиано четыре звука на разжим и четыре на сжим, последующие четыре звука на разжим и четыре на сжим исполнять меццо-форте, затем на сжим и разжим-форте. В дальнейшем во время упражнений следует стараться как можно больше варьировать сопоставление динамики в одной гамме, чтобы приобрести навык слухового ощущения динамических оттенков и силового ощущения их в левой руке.

Упражнения на смешанную динамику очень помогают приобретению навыка равномерного нажима пальцев правой руки на клавиатуру при изменении динамики. Исполняя их, необходимо контролировать силу нажима пальцев.

Кроме основных динамических оттенков, динамическая шкала имеет еще и промежуточные: пианиссимо, меццо - пиано, фортиссимо.

Итак, вся динамическая шкала, включая запасные оттенки, состоит из восьми ступеней: ррр, пианиссимо, пиано, меццо - пиано, меццо - форте, форте, фортиссимо, fff. Нижней ступенью будет запас пианиссимо (ррр), верхней - запас фортиссимо (fff). Каждая из этих ступеней должна быть тщательно отработана в слуховом восприятии учащегося.

Чтобы приобрести навык ощущения силы, с какой рука тянет мех на каждой динамической ступени, динамическую шкалу следует отрабатывать последовательно в восходящем порядке - от пианиссимо до фортиссимо, а затем в нисходящем - от фортиссимо до пианиссимо, а также в различных вариантах. Ощущение динамических ступеней закрепляется лучше, если в упражнениях сопоставляются далекие динамические ступени. Если, например, задано сыграть фортиссимо и fff (динамический запас). Если задано сыграть меццо - форте, меццо - пиано и пиано, нужно проверить, остались ли в инструменте пианиссимо и ррр (запас). Если задано сыграть фортиссимо и пиано, следует проверить, поместятся ли в этом динамическом промежутке меццо - пиано, меццо - форте и форте.

Филировка

Одновременно с усвоением динамической шкалы надо работать над филировкой отдельных звуков, двойных нот и аккордов. Филировка - это соединение крещендо с диминуэндо на одной ноте или группе нот. На баяне и аккордеоне этот прием не представляет трудностей, так как большой запас воздуха в инструменте позволяет филировать ноты от тончайшего пианиссимо до фортиссимо, и наоборот, несколько раз подряд, даже не изменяя направление меха. Учиться филировке надо вначале на отдельном звуке либо аккорде. Можно, например, взять звук до половинной длительности в умеренном темпе. Первую четверть исполнять крещендо от пиано до меццо-форте, вторую четверть - диминуэндо от меццо-форте до пиано. Таким же путем производится филировка от меццо-форте до форте и обратно.

Следующее упражнение - филировать от пиано до форте целую ноту. В этом случае ее разбивают на четыре слигованные четверти. На первой четверти делают крещендо от пиано да меццо - форте, на второй - от меццо - форте до форте, на третьей и на четвертой четвертях - диминуэндо от форте до меццо-форте и от меццо-форте до пиано.

Научившись филировать длинную ноту и аккорд, переходят к филировке гамм. Группу нот, заданную в гамме, можно филировать как при движении меха в одну сторону, так и на комбинации сжима и разжима.

Допустим, надо сыграть шесть нот на мех с филировкой от пиано до форте. Это задание можно выполнить так: первую ноту играть пиано, вторую - меццо-форте, третью - форте, четвертую - форте, пятую - меццо-форте, шестую - пиано. Крещендо идет от первой ноты к третьей, на третьей и четвертой нотах закрепляется на заданной силе, а от четвертой идет диминуэндо, которое заканчивается на последней, шестой ноте.

Если заданную фразу из шести нот нужно сфилировать от пиано до форте на сжим и разжим меха, смену меха делают после третьей ноты.

Научившись филировать на основных динамических оттенках, переходят к овладению филировкой на всей динамической шкале, включая и промежуточные оттенки.

Педагог должен также научить учащегося исполнять крещендо и диминуэндо от любой динамической ступени, проверяя правильность окончания крещендо и диминуэндо крайними ступенями пианиссимо и фортиссимо.

Штрихи и приемы игры. Виды туше и меховедения.

Важнейший вопрос трактовки категории «штрихи» - усилиями Б. М. Егорова (частично Ф. Р. Липса и других) разработан убедительно и в значительной степени способствует появлению новых, перспективных идей.

Напомню формулировки Б. М. Егорова и Ф. Р. Липса. По Егорову: «Штрихи - это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения. У Липса: «Штрих - обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции».

П. А. Гвоздев в своей работе впервые системно изложил виды баянного туше и меховедения. Б. М. Егоров дополнил и уточнил их.

Виды туше и снятия.

Нажим - отпускание.

Толчок - снятие.

Удар - отскок.

Скольжение - срыв.

Способы ведения меха.

1. Ускоренное.

   Замедленное.

   Рывок мехом.

   Тремоло мехом.

2. Пунктирное ведение.

«Важнейшим теоретическим обобщением практического исполнительского опыта является рекомендуемый П. Гвоздевым прием неполного (частичного) открытия клапана при различных видах туше. Сущность его заключается в том, что зона влияния туше на характеристику стационарной части звука будет находиться в пределах от максимума - полного открытия клапана (палец нажимает, ударяет, толкает клавишу до упора), до минимума - самого малого уровня открытия (подъема) клапана(палец нажимает, ударяет, толкает клавишу на малую часть полной амплитуды хода клавиатурного рычага).

В зоне этого приема находятся десятки промежуточных градаций, краткое упоминание об этом приеме встречаем мы и у другого известного исполнителя-баяниста и педагога Н. Ризоля».

Рассматривая тему штрихов на баяне и аккордеоне, приемов игры, видов туше и меховедения, авторы видят необходимость хотя бы краткого размышления о некоторых объективных и субъективных факторах в исполнительстве. Это нужно для конкретного и точного понимания сугубо технических задач, стоящих перед баянистом и аккордеонистом.

Заключение

Заканчивая текстовую часть работы, я ни в коей мере не считаю, что все вопросы, вынесенные на страницы, удалось решить исчерпывающе полно. Со всей серьезностью относясь к данной теме, я ясно понимаю степень сложности той работы, которую проводят музыканты-исполнители, но завершить которую возможно лишь усилиями многих и многих баянистов-аккордеонистов, педагогов и конечно, учащейся молодежи.

Отдельные темы затрагиваются в работе лишь частично, другие - совсем коротко: стремление акцентировать внимание на главных проблемах в звукоизвлечения на баяне, аккордеоне не позволило мне расширить ее объем.

Литература

И. Алексеев «Методика преподавания игры на баяне». Москва 1980г.

Ф. Липс «Искусство игры на баяне». Москва 1985г.

В. Пухновский «Школа меховедения и артикуляции для аккордеона». Краков 1964г.

Б. Егоров «К вопросу о систематизации баянных штрихов». Москва 1984г.

Б. Егоров «Общие основы постановки при обучении игре на баяне». Москва 1974г.

А. Крупин, А. И. Романов «Теория и практика звукоизвлечения на баяне». Новосибирск 1995г.

А. Крупин «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград 1985г.

М. Имханицкий «Новое об артикуляции и штрихи на баяне». Москва 1997г.

М. Оберюхтин «Проблемы исполнительства на баяне». Москва 1989г.

В. Завьялов «Баян и вопросы педагогики». Москва 1971г.

В. Мотов «О некоторых приемах звукоизвлечения игры на баяне». Москва 1980г.

А. Судариков «Исполнительская техника баяниста». Москва 1986г.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное учреждение дополнительного образования детей

Детская школа искусств

Реферат

Особенности обуче ния детей 5-6 лет игре на баяне

Р.Р. Сагитдинов

с. Фершампенуаз

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время во многих детских школах искусств функционируют эстетические отделения, в которых занимаются дети, посещающие детский сад и ребята, обучающиеся в начальных классах общеобразовательной школы. Чаще всего для них проводятся занятия по ритмике, хору, изобразительному искусству и фортепиано.

В настоящее время преподаватели сталкиваются с проблемой обучения детей 5-6-летнего возраста на баяне. Это связано с желанием родителей начать обучение именно на народных инструментах

Родители, приводящие своего ребенка в музыкальную школу, преследуют разные цели. Одни из них, чувствуя в музыке ее развивающую силу, надеются, что ребенок, приобщившись к музыке, станет собраннее и внимательнее, что занятия помогут его общему развитию. Другие хотят сделать искусство будущей профессией малыша и требуют углубленного обучения профессиональному владению инструментом. Третья, самая многочисленная категория родителей, хотят развития разных сторон личности ребенка, справедливо полагая, что основы музыкальной культуры должны прививаться человеку в детские годы (5,с.253).

Любой ребенок в той или иной мере способен к творчеству, при грамотном отношении практически у любого можно развить хорошие музыкальные данные. Многое зависит от работы преподавателя с детьми и от возраста, в котором начались занятия. Начав заниматься игрой на баяне в детском саду, дети постепенно втягиваются в обучение и впоследствии продолжают занятия уже на народном отделения.

Возникающие в занятиях проблемы, связаны, прежде всего, с физическими возможностями детей. В своей работе с дошкольниками и учащимися 1 класса общеобразовательной школы следует осторожно подходить к распределению нагрузки в течение занятия, тщательно следить за посадкой, постановкой рук, следует учитывать и особенности данного возраста. Дошкольники приходят в школу не только учиться, но и играть, радоваться общению с музыкой, Что же делать, чтобы их возникшее желание играть на баяне не угасло. В данной методической разработке основной упор сделан на освещении начального этапа обучения на эстетическом отделении (в подготовительных классах).

Анализ изученной литературы, а также практический опыт работы в данной области позволили сформулировать цель нашего исследования.

Цель методической разработки - на основе теории и практики выявить особенности обучения детей 5-6 лет на баяне.

Исходя из цели работы, были определены задачи исследования:

· Проанализировать литературу по данной теме, изучить опыт специалистов по данному вопросу.

· Исследовать психологические особенности детей 5-6 летнего возраста. Сформулировать задачи обучения на эстетическом (подготовительном) отделении.

· Раскрыть вопрос использования игровых моментов при развитии музыкальных способностей.

· Рассмотреть методику обучения на инструменте.

· Тщательно исследовать вопросы посадки, постановки руки.

· Изучить приемы развития технических навыков, использование упражнений.

ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ ДЕТЕЙ 5-6 ЛЕТ ИГРЕ НА БАЯНЕ

Проблемам творческого развития дошкольников и детей, посещающих 1 классы общеобразовательных школ, посвящено большое количество исследований. Написано множество статей, книг, рассматривающие вопросы воспитания и обучения. Но вместе с этим следует отметить, что процесс обучения детей 5-6 лет игре на баяне в литературе изучен недостаточно. Известные методики, программы по музицированию в основном посвящены исполнению на инструменте в более старшем возрасте, начиная с 8-10 лет.

Исследований же, касающихся обучения детей 5-6 летнего возраста игре на баяне не так много. Из опубликованных программ и нотных изданий можно отметить следующие:

2. Дудина А.В. «Проблема интонирования на баяне в период начального обучения».

3. Д. Самойлов. «Пятнадцать уроков игры на баяне».

4. О. Шплатова. «Первая ступенька».

5. Р. Бажилин. «Учимся играть на аккордеоне». (Тетрадь 1, 2).

Практически все нотные издания для баяна это черно-белые книги, с минимальным количеством невзрачных картинок, рассчитанные на восприятие взрослыми учащимися и не учитывающие особенности внимания дошкольников. Чего нельзя сказать о нотной литературе для маленьких пианистов - это яркие, запоминающиеся сборники, с большим количеством красочных рисунков, привлекающие внимание и нравящиеся детям. При соответствующей адаптации их можно использовать и для баяна. К таким учебным пособиям можно отнести:

И. Королькова. «Крохе-музыканту».

И. Королькова. «Первые шаги маленького пианиста».

и некоторые другие.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

обучение дети баян

Дети разного возраста довольно сильно отличаются между собой по своему психологическому облику, характеру мотивации, предпочтениям, стремлениям, типу ведущей деятельности. Обучение, воспитание детей разных возрастов должно отличаться.

При занятиях с дошкольниками необходимо учитывать большую загруженность детей занятиями, как в детском саду, так и на эстетическом отделении Детской школы искусств, их возрастные особенности. Занятия с маленькими детьми не должны превышать 20-25 минут. На начальном этапе это могут быть коллективные занятия, связанные с игрой на шумовых инструментах, с ансамблевым исполнением (все эти особенности учитываются при составлении нагрузки и расписания занятий).

На уроке с детьми дошкольного возраста следует несколько ограничивать игру непосредственно на баяне, дополняя ее упражнениями на развитие координации рук, ритмическими упражнениями, пальчиковыми играми, исполнением мелодий на других инструментах. Для этого для занятий с ребятами 5-6 летнего возраста в классе необходимо иметь не только подходящий по росту ребенка баян, но и шумовые инструменты (бубен, трещотки, рубель, ложки и т.п.), ксилофон, металлофон, синтезатор (фортепиано). Все время играть только на одном баяне для маленьких слишком утомительно и неинтересно.

В своей работе необходимо учитывать множество факторов влияющих на обучение. Это учет индивидуальных качеств ребенка, вопросы воспитания познавательной активности, развитие мотивационной сферы.

Психологами, в частности Н.Д Левитовым, по результатам экспериментальных исследований поставлены условия, обеспечивающие активизацию мыслительной деятельности ученика:

1. новизну раздражителей, обеспечивающих возбуждение интереса, привлечение их внимания (в связи с преобладанием непроизвольного внимания).

2. смена деятельности функциональных центров в мозгу учащихся, что обеспечивается разнообразием методов и форм работы.

3. положительное эмоциональное состояние.

Нельзя обойти вниманием и развитие мотивационной сферы в воспитании. Экспериментальное изучение потребностей и мотивов в отечественной психологии было начато А.Н. Леонтьевым и его учениками (Л.И. Божович, А.В. Запорожец). От сформированности мотивов и принятия учащимися цели занятия зависит как успех учебной деятельности, так и воспитание потребностей, которые побуждают его к активности, направленной на удовлетворение этой потребности.

Немецкий педагог А. Дистервег писал: «плохой учитель преподносит истину, хороший учит ее находить» (11,с.106). В процессе развивающего обучения преподаватель должен обращать внимание не только на изложение материала, но и на самого ученика, формируя способы его умственной деятельности.

Пятый год жизни ребенка характеризуется активной любознательностью. Дети по своей природе - существа, осваивающие огромное количество информации благодаря своей любознательности, и это надо использовать в своей работе. На занятиях следует учитывать, что дошкольники пока еще не могут долго задерживать внимание на чем-либо одном, им постоянно хочется чего-то нового. Внимание детей неустойчиво, ограничивается 10-20 минутами. Преобладает непроизвольное внимание (направленное на все яркое, все, что бросается в глаза помимо воли) и как следствие, затруднено переключение и распределение внимания. Для маленьких детей надо использовать яркие, красочные сборники и наглядные иллюстрации, привлекающие взгляд. Л.Г. Дмитриева и Н.М. Черноиваненко утверждают: «Чем разнообразнее и активнее деятельность детей на уроке, тем успешнее может осуществляться развитие их музыкальных и творческих способностей, формирование интересов и потребностей» (4,с.51). Активность детей проявляется во всем: в его любознательности, желании выступить, подобрать песню, побегать, пошалить, поиграть.

До 6-7 лет ведущей деятельностью ребенка является игра. Дети подвижны, они играют и живут играя. Вся жизнь дошкольника связана с игрой, без нее он не представляет своей жизни. Он привык играть и по-другому пока не может. Задача преподавателя поддержать эту неукротимую, бьющую ключом активность, и обучать, играя с ним. Игра способствует поддержанию интереса, помогает сделать эмоциональную разрядку, предупредить переутомление. Целый ряд игровых педагогических приемов разработал Ш.А. Амонашвили. Хорошо раскрывает особенности игровых ситуаций и Л.Н. Столович. Игра содействует формированию физических и духовных способностей растущего человечка, его познавательной деятельности, воображения. Игровые ситуации способствуют развитию интереса, поддерживают его даже при выполнении сложных заданий, помогают разнообразить занятия, менять виды деятельности по его ходу. Когда из нескольких нот получается песенка, с нотами происходят какие-то истории (найти в словах спрятанные нотки - фантик, слякоть), а выучиваемые произведения оформляются как небольшие истории (пьеса К. Бажилина «Корабль Алладина» - история с Алладином; пьеса «Василек» - на лугу росли цветочки…), проводятся игры с пальцами рук ребенка, как следствие учиться маленькому школьнику интереснее, обучение приносит ему радость. В практике Ш.А. Амонашвили применяются различные игровые приемы, которые также можно использовать: хоровой ответ, «поймай звук», нашептывание на ухо, «ошибка» учителя и др. Ребенок идет в школу искусств не только за знаниями, но и для приятного проведения досуга, встречи с друзьями, игры. «Игру на баяне ребенок чаще всего воспринимает именно как игру, а игре по самой сути нельзя слишком долго учиться, иначе за время обучения пропадет весь пыл и желание играть» (5, с.253). Если же он видит в музыкальных занятиях только преодоление трудностей, исполнение тягостных упражнений, гамм и не ощущает радости, то в конечном итоге это приведет к падению его активности, он будет считать себя отбывающим наказание

Однообразность занятий вызывает утомление дошкольников, потерю интереса. Но и слишком частые смены одной деятельности на другую требуют дополнительных адаптационных усилий, что также способствует росту утомляемости, потере результативности занятия. Момент наступления утомления детей и снижения их активности определяется в ходе наблюдения за возрастанием двигательных и пассивных отвлечений детей в процессе деятельности. Нагрузка должна выбираться с учетом общего состояния организма каждого ученика. Показателями эффективности проведенного занятия можно считать состояние и вид детей выходящих с занятия: спокойное - деловое, удовлетворенное; умеренное - возбужденное; утомленное - растерянное, взвинченное (10,1-2с.).

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ

Обучение на инструменте начинается с так называемого «донотного» периода, когда все пьесы подбираются по слуху или играются методом показа. Для изучения лучше всего подходят несложные песенки со словами, которые создают необходимый эмоциональный настрой ребенка. Обучение нотной грамоте должно происходить постепенно, не сразу. По мере исполнения песенок на одной, двух, трех нотах добавляются и изучаемые ноты. Хорошо запоминаются ноты при самостоятельной записи учеником выученных произведений в нотной тетради.

Методика обучения детей игре на музыкальном инструменте строится на постепенном расширении диапазона исполняемых мелодий. В самом начале это попевки строящиеся на одной ноте. Таких мелодий довольно много, все они отличаются лишь ритмом и словами. Пропевание, прохлопывание песенок под аккомпанемент преподавателя позволяет лучше сориентироваться в ее ритмических особенностях, легче ее запомнить. Можно практиковать выучивание произведения через пропевание названий нот, предварительное исполнение пьесы на металлофоне, фортепиано и только после всего этого в руки берется баян.

Игра двумя руками вместе достаточна сложна, приходится играть на двух непохожих клавиатурах. Для тренировки взаимодействия рук существуют подготовительные упражнения. Правая и левая рука лежат на столе (коленях), производятся шлепки каждой рукой по поверхности стола (коленям) поочередно, удары правой и левой руками вместе одновременно или используя для каждой руки свой ритм. На начальном этапе предпочтение следует отдавать пьесам, в которых правая и левая рука играют поочередно. К таким произведениям можно отнести: «Марш» и «Озорник» Д. Самойлова; «Эхо» Р. Бажилина; «Лошадка» и «Черепашка» О. Шплатовой и другие.

Вместо необходимых для развития навыков игры на левой клавиатуре упражнений можно использовать пьесы, написанные для исполнения только левой рукой. Примером могут служить пьески из «Школы игры на аккордеоне» Р. Бажилина: - «Полька», «Медведь», «Ослик», «Плясовая».

Формирование первых навыков звукоизвлечения проводятся через исполнение упражнений, которые помогут правильному ведению меха. В «Современной школе игры на баяне» В. Семенова даются упражнения на «дыхание» инструмента. Приводятся несколько способов ведения меха с нажатым воздушным клапаном для достижения характера упражнений («Спокойный ветерок», «Маленькая буря», «Спокойное дыхание», «После бега отдохнем»). Подобные приемы можно найти и в других сборниках. В «Школе игры на аккордеоне» Р. Бажилина предлагается игрой на воздушном клапане изобразить различные фигуры (туча, рыбка, карандаш и т.д.).

В работе с учеником над песенным материалом преподаватель может придерживаться определенной последовательности.

Р. Бажилин приводит следующих порядок изучения песен (1,с.28):

2) Прохлопать в ладоши его ритмический рисунок.

3) Простучать по столу или по схеме клавиатуры правой руки баяна ритмический рисунок песни с аппликатурой, которая есть в нотах

4) Простучать по столу ритмический рисунок, проговаривая слог -та- ,

приравниваемый к четвертной ноте.

5) Выучить упражнения, имеющие похожие ритмические и нотные

обозначения.

Г. Стативкин предлагает следующую работу над песенным материалом (9,с.16):

1. Общее ознакомление. Педагог исполняет песню с сопровождением. Затем читает текст и проигрывает мелодию. Распределение внимание на текст и мелодию песни способствует лучшему восприятию материала.

2. Изучение текста. Педагог выясняет, все ли слова песни понятны, разбирает сюжет песни. Характеризует образное содержание, настроение, темп музыки. Такой разбор способствует развитию логического мышления и памяти. Ученик выучивает слова наизусть.

3. Средства музыкальной выразительности. Ритм: ученик декламирует слова в соответствии с ритмом мелодии и одновременно выстукивает ритм. Строение мелодии: количество ступеней, характер движения (поступенный или скачкообразный), структура (членение на фразы), динамическое развитие

4. Практическое исполнение. Пение текста (играет педагог), игра мелодии на инструменте, пение со словами и игрой мелодии. Достижение музыкальной выразительности. Транспонирование по слуху.

Сравнение двух представленных методов дает понимание того, что в своей работе преподаватель должен использовать разнообразные приемы работы с учеником, не зацикливаясь только на постоянном разборе произведений непосредственно на инструменте. Применение данных способов позволяет учитывать особенности нервной системы дошкольников и первоклассников и часто менять виды деятельности на занятии.

При изучении пьес простое прохлопывание ритма можно заменить его исполнением на шумовых инструментах (трещотке, рубеле и т.д.). До проигрывания на баяне (для самых маленьких) вначале выучить песенку на фортепиано или ксилофоне с последующим исполнением на баяне.

Сложность изучаемых произведений должна повышаться постепенно, не следует злоупотреблять быстрыми темпами и громкой игрой, для недопущения зажатости рук. Хорошо использовано постепенное возрастание сложности пьес в сборнике Д. Самойлова «Пятнадцать уроков игры на баяне». Каждый из уроков Д. Самойлова посвящен изучению нескольких нот и определенной позиции руки, причем на практически одинаковых движениях кисти строится сразу несколько песенок, что дает возможность без особого труда исполнить их.

Исходя из особенностей дошкольного возраста, их физических возможностей были определены задачи обучения.

Задачи обучения в подготовительных классах (на эстетическом отделении):

1. Развитие музыкальных способностей (чувства ритма, слуха, памяти).

2. Формирование первоначальных навыков владения баяном (посадка, постановка игрового аппарата).

3. Исполнение несложных песенок, попевок.

4. Снижение сценического волнения через постоянные выступления.

5. Создания мотивации для дальнейшего обучения игре на баяне, развитие интереса к музыкальным занятиям.

6. Совершенствование умения игры в ансамбле с педагогом или в ансамбле шумовых инструментов.

Для того чтобы научиться играть на баяне, необходимо научиться использовать основные правила посадки, постановки инструмента. В дошкольном возрасте и во время обучения в 1 классе общеобразовательной школы это имеет особенное значение в связи с развитием организма ребенка. Разберем основы постановки инструмента более подробно.

Для детей 5-6 летнего возраста нужны музыкальные инструменты небольшого размера, подходящие по росту ребенка. В нашей школе это:

Баян «Малыш» - 34 x 40

Баян «Тула» - 43 x 80

Ступни ног должны плотно стоять на полу, для этого ученикам низкого роста подпиливают ножки стула на необходимую высоту или под ноги подставляют достаточно широкую подставку. Колени следует держать не слишком широко.

Необходимо не разрешать заглядывать на клавиатуру во время игры, в противном случае ученику приходиться наклонять баян. Нота до первой октавы находится путем отсчитывания сверху вниз нужной клавиши, в зависимости от типа баяна («Малыш» - 2-я клавиша, «Тула» - 3-я клавиша).

Левая нога немного выдвигается вперед, а правая стоит ровно под углом, т.е. левое колено несколько ниже правого, низ правого полукорпуса упирается в бедро ученика. При подгонке ремней учитывается, что левый ремень делается короче правого. Следует учитывать строение плечевого пояса ребенка. Как правило, плечи у детей имеют округлые, сглаженные формы, кости их еще не окрепли. Наплечные ремни постоянно соскальзывают. Таким ученикам необходимо пользоваться горизонтальным ремешком (ниже лопаток), который удерживает наплечные ремни и одновременно является дополнительной опорой. Это способствует выработке правильной осанки. Чтобы помочь учащемуся сесть прямо можно надавить на центр спины вперед. Плечи отводятся назад, чтобы нагрузка легла не на плечи, а на центр спины. Голова держится прямо. При регулировке ремней надо сделать глубокий вдох - корпус инструмента должен при этом слегка коснуться груди. При полном выдохе между корпусом баяна и грудью исполнителя остается небольшой просвет в 2-3 сантиметра. (6,с.1-2)

Локоть правой руки держится так, чтобы предплечье не прижималось к туловищу и не мешало свободной работе кисти. Необходимо следить за тем, чтобы учащиеся не напрягали пальцы и кисть, освобождение кистевого сустава придает свободу пальцам.

Кисть правой руки с округлыми пальцами свободно охватывает гриф инструмента, не прижимаясь ладонью к ребру грифа, образуя небольшое отверстие между грифом и ладонью.

Левая рука, согнутая в локте, продевается под ремень, округленными пальцами ложится на клавиатуру второго ряда. Ладонь и большой палец упираются в сетку, создавая упор при сжиме. Следует обратить внимание, чтобы левый полукорпус на сжим начинал движение ровно, без первоначального подъема вверх.

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ИГРОВЫХ ПРИЕМОВ

В своей работе преподаватель должен использовать разнообразные приемы - активизирующие память, воспитывающие чувство ритма и слуха. Всякое действие педагога должно происходить с учетом возраста маленького ученика. В 5 лет главное место в жизни занимает пока еще игра. Поэтому развитие музыкальных способностей надо проводить через игру или используя игровые моменты. Ребенку не интересно просто сидеть и слушать магнитофонную запись, когда преподаватель будет познакомить его с образцами музыкального искусства. Он пришел в школу для того, чтобы приятно провести время, научиться свои впечатления от музыки передавать звучанием своего инструмента.

Вкратце рассмотрим методы развития музыкальных способностей, слушания музыки с использованием игровых моментов.

В период своего обучения в школе искусств каждый ученик должен познакомиться с музыкой разных направлений. Необязательно все произведения прослушивать в записи на магнитофоне, их может исполнять и сам педагог. Ребенку неинтересно быть безмолвным слушателем. Если исполняется маршевая мелодия, попросите его промаршировать. В зависимости от настроения музыки ученик должен выбрать наиболее подходящий инструмент (трещотки, маракасы, металлофон и т.п.) и вместе с преподавателем постараться его исполнить. Одновременно учащийся определяет характер произведения (грустная, веселая, бодрая и т.д.), вид музыки (марш, песня, танец), громкость мелодии, используемый высокий или низкий регистры, придумывает название к исполняемому педагогом произведению, рисует картинку на тему прослушиваемой мелодии.

В. Семенов: «Совершенствование чувства ритма ускоряет общемузыкальное развитие учащихся, т.к. ритм объединяет эмоциональное и двигательное начала» (9).

Для воспитания чувства ритма и привлечения внимания детей тогда, когда они начинают уставать и отвлекаются, используется игра «Эхо». Педагог прохлопывает различные ритмические рисунки - задача учащегося повторить их. Все это должно происходить без остановок, непрерывно в течение какого-то времени. Абсолютно точное повторение не требуется. При этом поочередно используются хлопки в ладоши, удары по ногам, притопы, прыжки, щелчки, все до чего может додуматься педагог. Если игра проходит в темпе, с неожиданными поворотами она обязательно привлекает внимание детей и включает их в дальнейшую работу. Попутно развивается память и чувство ритма (из опыта работы В.А. Жилина. ДШИ с. Варна).

Для развития слуха практикуется подбор песенок по слуху. Самая доступная форма проявления музыкально-слуховых представлений - пение. Отдельные звуки, интервалы, небольшие попевки проигрываются педагогом на инструменте, учащийся запоминает и пропевает, затем пробует найти звуки на баяне. Лучше брать песенки со словами, с которыми быстрее и ярче запоминается мелодия и соответственно легче подбирается. Можно брать знакомые песенки, которые дети пели в детском саду.

Развитию слуха и воображения способствует и сочинение песенок, игры.

§ игра «вопрос- ответ». Преподаватель проигрывает на баяне маленький кусочек своей мелодии - задача ученика ответить тем же и в том же характере (и наоборот). Пусть это будут неуклюжие попытки, неудачное сочетание голосов, но в 6 лет, а тем более в пятилетнем возрасте нельзя требовать слишком многого. Если ребенок старается что-либо сделать, он одновременно с этим и развивается. Впоследствии с продвинутыми учениками можно продолжить начатое дело, а для остальных пусть это останется игрой.

§ «Игра в жмурки». Ученику указываются две клавиши, педагог играет одну из них; задача ученика найти клавишу, постепенно количество клавиш увеличивается.

Развитию памяти способствует запоминание большого количества разнообразных попевок, песенок. Необходимо периодически возвращаться к раннее пройденному материалу, через какое-то время он будет сыгран гораздо легче. На видном месте в кабинете должен висеть перечень произведений, которые когда-либо исполнялись учеником. Учащиеся должны видеть, что они исполняли в 1 классе или в 4-м. Появляется дополнительный стимул для того, чтобы ребенок в любое время мог исполнить несколько пьес.

Для изучения музыкальных терминов используется любовь детей к рисованию. Ученику предлагается нарисовать термин «piano» в виде спящего человечка; «forte» через рев моторов; можно нарисовать значок «Р» на груди спокойного человека и значок «f» у громко кричащего; «diminuendo» в виде сужающейся дороги или речки, уменьшающихся облаков в небе и т.д. Конечно же, берутся только основные термины.

На обучение способности к импровизации существуют различные точки зрения. Многие считают, что импровизировать могут только талантливые дети. Ребенок не рождается с готовыми музыкальными способностями, они развиваются в процессе музыкальной деятельности, игре на музыкальном инструменте, пении и т.д. Даже самые маленькие способны импровизировать в силу своих возможностей. Это может быть изображение на металлофоне капелек дождя, шуршание листьев под ногами на маракасе, бой барабанов на бубне, гудок паровоза на баяне. Задача педагога в том, чтобы максимально развить творческие способности каждого ребенка. Начинают с простейших приемов, не представляющих особой трудности, но при этом ученик должен быть уверен, что он изменил мелодию, сделал ее немного другой. Это может быть просто добавление одной, двух нот к уже знакомой мелодии, исполнение в верхнем или нижнем регистрах, ритмические изменения.

Дети в 5-6 лет практически без исключений любят и хотят выступать. При желании преподаватель может найти много возможностей для их выступлений. Это и праздники в детском саду, концерты в школе искусств, родительские собрания и т.д. Постоянное участие в концертной деятельности приводит к тому, что учащийся довольно спокойно чувствует себя на сцене, привыкает играть без волнения. Для исполнения берутся только произведения, которые ученик спокойно и с радостью исполнит. Пьесы играемые им с трудом на сцене не вызовут положительных эмоций и постепенно могут привести к возникновению боязни сцены.

В современных условиях в работе с детьми необходимо использовать и современные средства. Использование синтезатора (к сожалению это не везде возможно) позволяет на фортепианной клавиатуре познакомиться с изучаемой песенкой и затем перенести ее исполнение на баян. Возможности синтезатора не ограничиваются использованием только клавиатуры, это и ритмическое сопровождение исполнения, это и возможность записи и последующего воспроизведения, изменения звука, темпа и т.д. Даже маленькие дети довольно быстро осваивают синтезатор, самостоятельно используют все его возможности. Подбирают звучание, подходящее ритмическое сопровождение для конкретного произведения и с удовольствием его исполняют. Одновременно ученики знакомятся с фортепианной клавиатурой, что пригодится и на уроках сольфеджио.

Хорошо зарекомендовала себя игра произведений под минусовую фонограмму. К сожалению, в настоящее время не так легко подобрать подходящие фонограммы. Фонограммы можно найти в Интернете на соответствующих сайтах (хотя это довольно проблематично) или искать возможности для записи в Домах культуры и т.д. Иногда в продаже можно встретить нотную литературу с прилагаемыми к ним дисками с фонограммами. К таким нотным изданиям можно отнести сборник Р. Бажилина «Учимся играть на аккордеоне» тетрадь 2 (с диском). Партию баяна (аккордеона) вполне по силам сыграть как в первом классе, так и в детском саду. При игре с фонограммой ученики вынуждены действовать в жестких рамках предлагаемого ритма, тогда как при сольном исполнении учащийся не всегда выдерживает ровный ритм и играет с отклонениями от темпа. Профессионально сделанные фонограммы нравятся всем без исключения ученикам, а при исполнении на концертах хорошо встречаются слушателями.

ВИДЫ УПРАЖНЕНИЙ И ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ

Одной из важнейших задач при обучении игре на баяне является развитие пальцевой беглости, организация свободных игровых движений. Работа над постановкой руки начинается уже с самых первых уроков.

Любое действие рук производится сокращением определенной группы мышц. Сокращение одних мышц не должно вызывать напряжение других, не участвующих в работе. Рассматриваемые упражнения помогают не допускать мышечного перенапряжения, ученик после окончания занятия должен ощущать раскованность игрового аппарата.

Упражнения можно использовать и в виде своеобразных связок для снятия психофизических напряжений, образующихся в процессе урока с учеником.

На начальном этапе обучения упражнения помогают получить представление о правильном звукоизвлечении и о необходимых для этого движениях. Их использование помогает быстрейшему овладению клавиатурой, развивает независимость рук, формирует начальные практические навыки игры на инструменте.

Хотелось бы отметить следующие методические пособия и сборники, посвященные упражнениям или затрагивающие данную тему:

1. И.Э. Сафарова. «Игры для организации пианистических движений»

2. В. Семенов. «Современная школа игры на баяне».

3. Стативкин Г.. Начальное обучение на выборно-готовом баяне.

4. Р. Бажилин. «Школа игры на аккордеоне».

5. Д. Самойлов. «Пятнадцать уроков игры на баяне».

6. Ризоль. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне.

7. Легкие упражнение и этюды для 1-3 классов.

8. Ю. Бардин. Обучение игре на баяне по пятипальцевой аппликатуре.

Каждый автор описывает определенное количество упражнений, направленных на развитие определенных навыков. Различные виды упражнений разбросаны по разным учебникам, даже если они и даются в одном сборнике, то на разных страницах. Пользоваться упражнениями в этом случае недостаточно удобно. В данном параграфе сделана попытка объединения упражнений для развития определенных навыков, подходящих для применения в работе с 5-6 летними детьми.

Упражнения условно можно разделить на несколько групп.

Пальчиковые игры

Практика показывает, что пальчиковые игры можно использовать на занятиях с детьми от 2 до 8 лет.

И.Э. Сафарова: «Через пальчиковые игры у ребенка развиваются не только тактильные движения и осязание, но и более интенсивно происходит его речевое развитие, которое в свою очередь связано с общим развитием ребенка, становлением его личности» (8).

Используются упражнения, как направленные на работу с пальцами и кистью, так и на движения предплечьем и всей рукой.

v Пальчиковая игра “5 мышек”.

Пять маленьких мышек - шевелят всеми пальцами обеих рук.

Забрались в кладовку.

В бочонках и банках

Орудуют ловко.

На сыр забирается 1-я мышка, - выставляют большой палец.

В сметану ныряет 2-я мышка, - выставляют указательный палец.

А третья с тарелки все масло слизала, - выставляют средний палец.

Четвертая в миску с крупою попала, - выставляют безымянный палец.

А пятая мышка медком угощается. - выставляют мизинец.

Все сыты, довольны. - потираем ладони.

Вдруг… Кот просыпается. - вытягивают коготки.

“Бежим!” - пропищала

Подружкам малышка,

И спрятались в норку

Проказницы мышки - прячут руки за спину

Мышки весело живут,

Мышки песенки поют.

v Пальчиковая игра «Паучок» (8)

Паучок все вверх соединяются перекрестно подушечки

Ползет, 2 и 1 пальцев правой и левой рук.

Паутинку он плетет. Пальчики «лапки паука» - чуткие, круглые

Паутинка так тонка, первые пальчики зацепляются друг за

Крепко дружку, остальные выполняют движение

Держит мотылька «крыльев мотылька»

v На двери висит замок (руки в замок)

Кто открыть его бы смог (распрямить замок)

Покрутили (покрутить кистями рук)

Постучали (постучать ладонями)

И открыли (руки в стороны).

v «Гребешок». Руки в замок, поочередно выпрямлять пальцы, то одной, то другой руки.

v «Гонки двуногих». Пальцы ходят по столу (по 2 пальца). Нагрузка распределяется на кончиках пальцев.

v «Слоны». Выпятить 3 палец, остальными четырьмя ходить по столу как паук.

v «братья ленивцы». Ладони на стол, поочередно поднимать пальцы вверх, несколько раз каждый палец (мышцы антагонисты, отвечающие за движение).

v «Большой веер». Руки к плечу. На вдох руки к плечу, на выдох вниз.

v «Замок-молния». Для расслабления запястья. Свободное скольжение по клавишам вверх и вниз.

v «Охота». Крупным движением кисти попасть на нужную клавишу.

Формирование предварительных начальных практических игровых навыков без инструмента и на нем (10,с.8-11):

v Опираясь согнутыми в локтях руками о стол, ученик в медленном темпе совершает круговые движения расслабленными кистями.

v Сидя на стуле опустить руки вдоль туловища и легко потряхивать свободно висящими кистями.

v Пальцы подушечками на столе (в полусогнутом состоянии). Рука перемещается в сторону и возвращается без отрыва пальцев от поверхности стола.

v Упражнение «Лебедь». Правая рука опущена. Рука сгибается в локте, отводится в сторону и плавно опускается на клавиатуру, сохраняя исходное положение кисти и предплечья. После касания клавиатуры снятие руки волнообразным движением от локтя, предплечья и кисти к пальцам, которые отрываются от клавишей в последний момент. Повторение несколько раз напоминает взмахи крыла лебедя.

v Упражнение «Вертикаль». Все пять пальцев на крайнем ряду. Рука под своей тяжестью медленно и легко скользит вниз и вверх.

v «Кнопка». На соразмерность мышечных усилий с упругостью кнопок. Подушечкой третьего пальца коснуться клавиши и мягким нажимом погрузить ее до дна, ощущая при этом опору. Затем рука снимается движением «Лебедь».

Звуковысотные упражнения (10,с.21)

§ «С горы на санках». Нисходящие мелодические движения по малым терциям вниз (глиссандо), утихая, замедляя и т.д.

§ «Ракета». Восходящее мелодическое движение по вертикальному ряду (глиссандо), скорость скольжения нарастает, а динамика имитирует удаление ракеты.

§ «Зайка». Ученик определяет куда скачет зайчик вверх или вниз (играются м2 вверх или вниз).

Для развития независимости различных частей рук существуют следующие упражнения (9,с.8)

v Руки опущены вниз и расслаблены. Резко сжать в кулак пальцы левой руки, а затем, расслабляя мышцы, разжать кулак. В это время правая рука абсолютно свободна.

v Положить правую руку на стол. Поднять предплечье вверх параллельно плоскости стола. Работают мышцы плеча. Кисть и пальцы расслаблены.

v Правая рука на столе, пальцы полусогнуты и касаются стола. Поднять предплечье, сгибая руку в локте (кисть свободна), затем опустить.

v Руки на столе, пальцы полусогнуты. Поднимать и опускать каждый палец.

v Положение такое - же. Легкие поочередные удары 1 и 5 пальцами, затем 2 и 4 пальцами за счет поворотов кисти. Движения пальцев минимальны.

В музыкальной практике позицией принято называть то или иное положение кисти и пальцев на грифе или клавиатуре. На правой клавиатуре исполнитель перемещает руку вдоль грифа вверх или вниз. Большой палец правой руки может находиться как за грифом, так и впереди.

Существует три основные позиции, связанные с различным положением локтя (9,с.12-13):

1. Первая позиция. Высокое положение локтя (2,3,4 пальцы располагаются по полутонам на клавишах до, до диез и ре).

2. Вторая позиция. Среднее положение локтя. Пальцы располагаются на клавишах одного из рядов клавиатуры (по малым терциям).

3. Третья позиция. Низкое положение локтя (1,2,3 пальцы правой руки расположены по тонам на клавишах фа, соль, ля).

Для тренировки кисти по исполнению в позициях и переходу из одной позиции в другую существуют различные упражнения, которые можно найти в книжных изданиях перечисленных на стр.19-20.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В представленной методической разработке основной упор сделан на начальном периоде обучения, который имеет большое значение для будущего развития ребенка. Рассматриваются особенности обучения детей 5-6 лет на баяне и отличия в работе с дошкольниками и учащимися 1 классов общеобразовательной школы от занятий с 8-10 летними детьми.

Определены задачи обучения в подготовительных классах (эстетическом отделении) исходя из психологических особенностей дошкольников и их физических возможностей.

Как суметь заинтересовать маленького человечка, увлечь его. Так как ведущей деятельностью данного возраста является игра, то и развитие музыкальных способностей (слух, память, чувство ритма, способность к импровизации и т.д.) невозможно без применения игровых приемов. Дошкольник привык играть и по-другому пока не может.

Не вызывает сомнений тот факт, что в связи с развитием организма ребенка требуется особый контроль за посадкой, постановкой инструмента. Необходимо несколько ограничивать игру непосредственно на баяне, соизмеряя ее с возможностями каждого ученика. Нельзя обойтись только работой над изучением произведений, необходимо применение целого комплекса приемов. На занятиях по специальности, помимо изучения пьес, надо использовать игру на других инструментах, выполнение различных упражнений, пение, рисование, игры.

Невозможно в одной методической разработке охватить все вопросы, имеющие отношение к такой обширной теме как занятия на баяне с дошкольниками и учащимися 1 классов общеобразовательной школы.

От того, как удастся преподавателю развить разные стороны дарования ученика, да и просто найти общий язык с ребенком, зависит и дальнейший его путь в музыке.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бажилин Р.Н. Школа игры на аккордеоне. - Учебно-методическое пособие. - М.: Издательство В. Катанского, 2001. - 208с.

3. Вопросы методики обучения игре на баяне: В 2 ч. Учеб. пособие / Петухов В.И.; ТГИИК; Кафедра оркестрового дирижирования. - Тюмень, 2003. - 85с.

4. Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М.. Методика музыкального воспитания в школе. - М.:Просвещение,1989.-208с.

5. Мир детства: Младший школьник./ Под. Ред. А.Г. Хрипковой; - 2-е изд., - М.: Педагогика,1988.-272с.

7. Самойлов Д. 15 уроков игры на баяне. - М.: Кифара, 1998. - 71с.

8. Сафарова И.Э. Игры для организации пианистических движений.- Екатеринбург, 1994.

9. Семенов В. Современная школа игры на баяне. - М.: Музыка, 2003. - 216с.

10. Стативкин Г.. Начальное обучение на выборно-готовом баяне. - М.: Музыка, 1989.- 126с.

11. Сухих Ф.К. Влияние нагрузки на состояние дошкольников в течение занятия. - http://festival.1september.ru/

12. Якиманская И.С. Развивающее обучение. - М.: Педагогика,1979.-144с.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Особенности развития музыкальных способностей детей шести-семи лет. Использование приема инсценирования песни для музыкального воспитания детей этого возраста. Система занятий, способствующих эффективному развитию музыкальности в процессе обучения детей.

курсовая работа , добавлен 27.04.2011


Понятие музыкальных способностей и особенности их развития. Компенсаторные возможности детей с нарушенным зрением. Музыка как средство всестороннего развития ребенка. Опытно-экспериментальное изучение музыкальных способностей детей с нарушенным зрением.

дипломная работа , добавлен 18.02.2011


Актуальность использования игры для развития речевых способностей. Мотивация к овладению иностранным языком у младших школьников, использование игровых приемов в обучении. Особенности формирования коммуникативных универсальных учебных умений у детей.

дипломная работа , добавлен 23.06.2015


Понятие и процесс развития способностей у ребенка, факторы, оказывающие влияние на данный процесс. Исследование содержания и направлений музыкальных занятий детей старшего дошкольного возраста, оценка и значение их влияния на развития способностей.

курсовая работа , добавлен 01.12.2014


Психологическая характеристика особенностей развития творческих способностей у детей старшего дошкольного возраста, методы и приемы обучения лепке дымковской народной игрушки, применяемые материалы. Определение уровня сформированности технических навыков.

дипломная работа , добавлен 16.11.2009


Физиологические и психологические особенности детей младшего школьного возраста. Развитие навыка постановки вопросов и ответов при помощи стихотворения и песни. Фонетический материал для усвоения гласных звуков. Скороговороки для постановки артикуляции.

статья , добавлен 13.01.2010


Теоретические основы развития креативности детей старшего дошкольного возраста в игре. Проблемы развития креативности детей. Особенности развития творческих способностей дошкольников. Роль педагога в развитии креативности дошкольников в игре.

дипломная работа , добавлен 14.02.2007


Развитие художественно-творческих способностей детей с задержкой психического развития (ЗПР) средствами музыкального искусства. Виды музыкальных игр, их использование в классах коррекции. Особенности применения игровых технологий в современной педагогике.

дипломная работа , добавлен 05.10.2010


Анализ научно-психологических аспектов проблемы мышления и умственной отсталости ребенка. Психолого-педагогические проблемы обучения и воспитания детей-олигофренов. Особенности обучения мыслительным операциям умственно отсталых школьников 5-8 классов.

дипломная работа , добавлен 25.07.2013


Процесс дифференциации обучения, воспитания и развития детей с недостатками в развитии и отклонениями в поведении. Исправление недостатков в развитии личности ребенка, организация помощи в успешном освоении мира и адекватной интеграции его в социум.

Для начинающих баянистов одной их проблем является умение приспособиться к инструменту. Успешное развитие техники немыслимо без правильного выбора посадки учащегося, установки инструмента. Позднее в процессе музыкального развития учащиеся находят каждый «свою» посадку, что связано с их творческой индивидуальностью. «Постановка рук», как и посадка будущего музыканта, формируется в процессе привыкания к инструменту.

Под этим термином принято понимать движение рук, изменчивость различных положений их во время игры. Известно, что любое действие требует физического усилия. Из этого следует, что свободное состояние руки можно считать таким, когда она непринужденно двигаясь по клавиатуре, посредством пальцев находит удобные положения для выполнения посильных ей художественных и технических задач.«Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как слух должен испытывать все время эстетическое наслаждение». (Н. Метнер). Выработка свободы рук – это сложный процесс, построенный на ощущениях. Ученик должен «хорошо ощущать руку», «ощущать вес пальцев». Отсутствие такого ощущения приведет к зажатости руки, поэтому и надо основу естественных свободных игровых движений закладывать в начальном периоде обучения. Необходимо научить ребенка находить удобные движения, прислушиваться к своим ощущениям, учиться чувствовать свои пальцы рук во время игры.

Начальный период обучения игре на музыкальном инструменте является, как известно, наиболее важным и рассматривается как фундамент знаний и умений, который определяет дальнейшее движение учащегося по пути освоения инструмента. Это, в свою очередь, предъявляет особые требования к педагогу, а точнее, к его методике работы, к системе знаний и навыков, передаваемых учащемуся. Именно к системе, что означает определённый круг теоретических знаний и игровых навыков в строгой логической последовательности от простого к сложному.
В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты, на первый взгляд, занимаются постановкой довольно мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении художественный замысел, избежать зажима игрового аппарата, и как следствие – дать толчок к большему развитию и усовершенствованию технических способностей. Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки инструмента, положения рук.

При работе над посадкой следует учитывать и характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост, длина и строение рук, ног, корпуса). В соответствии с возрастом и физиологией конкретно каждого обучающегося должен быть подобран и сам инструмент, т.е. баян. Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную настроенность.

Правильной считается та посадка, которая удобна и создает максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Конечно, рациональная установка инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым художественным организмом. Таким образом, в исполнительских движениях баяниста участвует все тело: и дифференцированное движение обеих рук, и дыхание (во время исполнения 3 нужно следить за ритмичностью дыхания, т.к. физическое напряжение неизбежно ведет к нарушению ритма дыхания). Вследствие конструктивных особенностей для извлечения звука требуются два движения – нажатие клавиши и ведение меха.
Каждая Школа игры на баяне, учебно-методические пособия говорят о взаимосвязи ведения меха и звучания, его громкости. Но опыт показывает, что у начинающих баянистов существует ошибка, когда они сильным нажатием клавиши пытаются достичь большего звучания без соответствующего ведения меха, что приводит к закрепощению игрового аппарата и сказывается на общем психологическом состоянии организма. Для правильной организации игрового аппарата мы должны иметь в виду эту взаимосвязь. Преимущество баяна в том, что независимость звучания от силы нажима клавиши экономит силы музыканта.

Современная методика преподавания рассматривает постановку как совокупность условий игры на баяне. К ним относятся: посадка, установка инструмента и постановка рук. В методических пояснениях известных школ достаточно подробно описаны все три стороны постановки. Авторы этих школ пишут или иллюстрируют рисунками, что баян должен быть слегка наклонен вперед, поскольку такая установка инструмента обеспечивает правильную постановку левой руки, при которой 4-й и 5-й пальцы находятся на основном ряду. Наклон верхней части корпуса инструмента к груди учащегося, по их мнению, лишает его в дальнейшем возможности применять 5-й палец левой руки на основном и вспомогательном рядах.

Но в начальный период обучения, как известно, приходится решать совершенно другие задачи, например, освоение правой клавиатуры, что связано с развитием ее умозрительного представления. Поэтому установка инструмента на начальном этапе должна быть подчинена решению этих задач, а не будущему применению 5-го пальца левой руки. Когда придет время применять его, учащийся уже сможет установить баян с наклоном вперед, поскольку к тому времени он научится осязательно находить нужные 4 клавиши. Но когда он только начинает осваивать клавиатуру, то ему приходится иногда и посматривать на нее, а для этого нужно установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди.

Это временное отступление не помешает в свое время применить 5-й палец левой руки на основном и вспомогательном рядах. Тренер по плаванью применяет спасательные средства в период начального обучения, зная, что он откажется от них, когда они будут только мешать. Поэтому всякое временное отступление возможно, если оно приносит пользу, а в этом случае даже необходимо, так как освобождает учащегося от искусственно создаваемых трудностей и, следовательно, способствует более быстрому освоению клавиатуры. Можно возразить, что педагог обязан координировать движения пальцев учащегося на клавиатуре, помогая тем самым ему вырабатывать осязательный способ попадания на клавиши в нужной последовательности. Да, это верно, но педагог может делать это только два раза в неделю, а в остальное время учащийся занимается самостоятельно и лишен помощи наставника.
А поскольку он оказывается в положении самого себя контролирующего, то почему бы не разрешить ему подсматривать на клавиатуру? Нужно только быть внимательным к тому, чтобы это подсматривание не превратилось в привычку смотреть постоянно. О постановке рук необходимо добавить следующее. Как правило, почти все начинающие баянисты пытаются придерживать гриф правой рукой при сжиме меха, что может привести к отрицательным последствиям, если вовремя не обратить на это внимание. Чаще всего причиной этого являются большие плечевые ремни баяна, на котором учащийся занимается дома. Поэтому необходимо заранее принять меры, исключающие всякого рода помехи, ликвидация последствий которых только тормозит процесс обучения и перегружает внимание учащегося.

При этом надо исходить из положения, что какой-то фиксированной постановки правой руки (даже в позициях) вообще не существует, кроме естественного состояния ее во время игры (в 5 динамике). Это означает, что рука находится в таком положении, которое исключает изгиб в лучезапястном суставе как необходимое условие свободы и естественности движений пальцев и кисти в любой момент и в любом направлении.

Последнее, в свою очередь, зависит, во-первых, от аппликатуры (насколько она логична, то есть удобна); во-вторых, от правильной координации движений пальцев и движений кисти, а если необходимо, то и всей руки; в третьих, от максимального использования возможностей смены напряжения и расслабления мышц; в-четвертых, от совпадения скорости игры и возможной скорости мышления учащегося (то есть насколько легко и свободно учащийся может представлять и контролировать свои действия в заданном темпе).

Никаких других факторов, приводящих к скованности и зажатию исполнительского аппарата, практически не существует (если не брать во внимание, например, физическое утомление, особенно левой руки). Перечисленные факторы, разумеется, тесно взаимосвязаны, а разделение их на главные и второстепенные вообще не имеет смысла. Другое дело — выделение ведущего. Таким фактором, по нашему мнению, является четвертый, поскольку от него зависит надежность контроля действий и, как следствие, точность исполнения.

Можно контролировать неправильную аппликатуру или неправильную координацию, но нельзя действовать правильно бесконтрольно, неосознанно. В данном случае имеется в виду принцип единства сознания и деятельности, сформулированный психологами. Нарушение этого единства приводит к нарушению деятельности. Если учащийся действует быстрее, чем может представлять и в полном объеме контролировать это действие, то появляется скованность и, как следствие, зажатость. То есть легкость и свобода действий в определенном темпе является следствием легкости и свободы мышления (сознания).

Непосильный темп порождает скованность в сознании, в умственной деятельности (внутренняя скованность), которая, в свою очередь, 6 вызывает скованность исполнительского аппарата (внешняя скованность), а в результате — зажатость. В этой связи особого внимания требует к себе и процесс смены напряжения и расслабления мышц, ибо от этого также зависит состояние исполнительского аппарата. Психологи установили, что одно только намерение (представление) сделать то или иное движение уже вызывает напряжение мышц, хотя и незаметное для самого человека. Поэтому при игре на баяне напряжение мышц, причастных к тем или иным движениям, является естественным и необходимым следствием.

Но известно также, что постоянное напряжение мышц приводит к утомлению. Причем, прекращение движений (например, во время короткой паузы) не освобождает мышцы от напряжения. Секрет заключается в том, что внимание играющего сразу же сосредоточивается на представлении следующих движений, которые осуществляются с участием тех же мышц. Это и является причиной постоянного напряжения, ведущего к скованности и зажатию.

Следовательно, чтобы освободить мышцы от напряжения, необходимо переключить внимание играющего на представление такого движения, которое вызвало бы напряжение совершенно других мышц, давая короткую «передышку» напряженным мышцам. Таким движением может быть, например, снятие пальцев с клавиатуры вместе с кистью движением предплечья с внешним изгибом в запястье (кисть, а затем и расслабленные пальцы как бы следуют за предплечьем). Таким образом периодическое освобождение мышц предохраняет их от постоянного напряжения, а следовательно, от скованности и зажатия.

Для осуществления подобных движений можно воспользоваться паузой, цезурой между фразами и т. п. То есть, фразировка музыкальной пьесы определяет «фразировку» мышц (чередование напряжения и расслабления) или, другими словами, «дыхание» мышц должно быть отражением «дыхания» музыки исполняемой пьесы.

В заключение следует подчеркнуть, что требования к учащемуся, исходящие из конечной цели без учета постепенного подхода к ней, не всегда оправданы (а зачастую оказываются даже вредными). Поэтому нет необходимости требовать всё сразу, хотя в некотором смысле это и верно. Всё — это то, что необходимо для данного этапа обучения. Ведь в начальный период обучения игре на баяне главным для педагога должно быть не исполнительство учащегося, а правильное формирование и закрепление исполнительских навыков — отдельных движений, приемов, действий и т. п., и прочное усвоение необходимых для этого теоретических знаний.

Денькова З. Ф.

http://as-sol.net/

Настоящая работа представляет собой попытку помочь преподавателям игры на баяне в решении некоторых методических вопросов и ряда задач, на которых более всего сосредоточивается внимание педагога в процессе практической работы. Базой для нее послужили результаты тридцатилетней деятельности класса народных инструментов и кафедры народных инструментов Киевской ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского, которым руководит заслуженный деятель искусств профессор М. М. Гелис. Здесь нашли практическое разрешение такие вопросы, как планирование учебной и воспитательной работы, постановка рук с широким применением большого пальца правой руки в аппликатуре, применение двух ремней, работа мехом, штрихи и т. д.
Книга состоит из вступления и четырех глав.

Во вступлении рассказывается о роли баяна в нашей жизни, о росте культуры игры на нем.
В первой главе прослеживается происхождение и развитие баяна как русского народного инструмента, ставшего одним из наиболее любимых. История развития баяна важна для правильного освещения методики преподавания, в частности для решения одного из основных вопросов - вопроса постановки.
Во второй главе сжато изложены основные принципы советской педагогики и намечены пути их применения в практике работы педагога-баяниста.
Третья глава посвящена важнейшим вопросам организации учебной работы педагога с учениками класса игры на баяне.
В последней, четвертой, главе исследуются технические возможности баяна, трудности, встречающиеся при игре на этом инструменте и пути их преодоления.

Автор не ставит своей целью дать полную, обобщенную методику преподавания игры на баяне. Он стремится лишь помочь педагогу-баянисту хотя бы в какой-то мере улучшить систему преподавания.
В работе над книгой творческую помощь автору оказал заведующий кафедрой народных инструментов Киевской ордена Ленина государственной консерватории имени П. И. Чайковского заслуженный деятель искусств УССР профессор М. М. Гелис. Автор ему приносит свою искреннюю благодарность.
Всех, кто интересуется вопросами методики преподавания игры на баяне, автор просит присылать свои замечания и пожелания, которые он с благодарностью учтет в дальнейшей работе.

Глава II
Основные принципы обучения
Цель и задачи педагога по баяну.
Принципы воспитания
Общие вопросы обучения баяниста
Планирование учебной и воспитательной работы
Развитие творческой инициативы и самостоятельности учащегося.
Авторитет педагога
Индивидуальный подход к ученику

Глава III
Организация работы педагога в классе игры на баяне.
Подготовка педагога к уроку.
Планирование урока
Структура урока.
Методы преподавания.
Работа над музыкальным произведением
Значение повторения репертуара
Эстрадное волнение.

Глава IV
Развитие технических средств музыкального исполнения
Качество инструмента
Общие принципы воспитания техники игры на баяне.
Постановка рук
Технические средства левой руки.
Исходное положение левой руки
Функции левой руки
Позиции левой руки
Исполнение гамм
Игра арпеджио, репетированных басов и аккордов. Подмена пальцев
Исполнение интервалов и тетрахордов
Технические средства правой руки
Особенности постановки правой руки
Ошибки зажатия
Исполнение гамм и упражнений
Техника звукоизвлечения
Динамика
Филировка.
Штрихи
Скачки
Независимость рук
Работа над этюдами

Методическая разработка

Тема: «Методика преподавания урока по
баяну»
Педагог: Демидова Т.В

ВВЕДЕНИЕ
Методика обучения игре на музыкальных инструментах является составной
частью музыкальной педагогической науки, рассматривающей общие
закономерности процесса обучения на различных музыкальных инструментах,
как и в других областях педагогики. Методика складывалась, развивалась
постепенно. Каждое поколение исполнителей и педагогов внесли свой вклад в
эту науку, обогащая ее новыми практическими данными.
Слово «Методика» греческого происхождения; в переводе на русский язык
означает «Путь к чему-либо».
Методика – есть совокупность способов, т.е. приемы выполнения какой-либо
работы (исследовательской, воспитательной, учебной). В более узком смысле
слово «Методика» - это учение о способах преподавания того или иного
предмета.
Специалист любой области, не вооруженный методическими навыками, не
сможет оправдать своё назначение и никогда не станет полноценным мастером
своего дела.
Задачами курса методики обучения игре на каком-либо музыкальном
инструменте является подготовка учащихся к практической педагогической
деятельности в ДМШ и кружках художественной самодеятельности.
Цель курса методики - ознакомление учащихся с теорией игры на каком-либо
музыкальном инструменте с основами педагогического процесса и практикой
преподавания, т.к. у молодых преподавателей нет необходимого опыта работы с
учащимися, который приобретается с годами.
В системе музыкальных дисциплин методика занимает особое место, т.к.
впитывает в себя значение этих дисциплин (теория, сольфеджио, музыкальная
литература и т.д.)
Наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами методика
способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор
исполнителей.
1. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ

а) ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ПЕДАГОГА ПО БАЯНУ
Задачи, поставленные перед всем искусством, в полной мере относятся и к
музыке, в частности к исполнительскому искусству.
Основные элементы педагогики – воспитание, образование и обучение –
составляют единое целое в процессе воспитания молодого музыканта-
исполнителя.
Исполнитель-баянист, как и каждый музыкант, должен сочетать подлинное
профессиональное мастерство с большой творческой смелостью, горячую любовь
к искусству – со стремлением отдать для его расцвета все силы и знания. Он
обязан ясно представлять себе содержание исполняемого произведения и иметь
достаточно технических средств для правдивой, убедительной его передачи.
Однако и этого не достаточно. Мастерское, т.е. яркое, выразительное
исполнение требует, чтобы исполнитель не только понимал произведение, но и
пережил, прочувствовал его образы. Художественное исполнение – это
творческий акт, в известной степени аналогичный процессу создания
произведения.
Русскому исполнительскому искусству всегда были чужды любование внешними
эффектами, пустое виртуозничанье, превращение технических средств в
самоцель. Там, где любование своей игрой либо пассажем прекращает
творческие искания, там начинается увядание художника. Музыканту нельзя
забывать, что он играет не для себя, а для слушателя.
Воспитание такого исполнителя – профессионала, горячо любящего своё дело,
искусство – главная задача педагога-баяниста.
б) ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ
Педагог по специальности полностью отвечает за идейный рост своих
воспитанников. Большую ошибку допускают те педагоги-музыканты, которые
ограничивают свои обязанности лишь обучением учеников игре на инструменте.
Моральный облик ученика, его взгляды и убеждения, его отношение к музыке в
значительной степени складываются под влиянием педагога. Под влиянием
педагога формируются и дисциплина ученика, его отношение к изучению других
предметов, отношение к окружающим и т.д. Так, прививая ученикам любовь к
музыкальной культуре своего народа, к классическому музыкальному наследию,
он защищает их от медных, чуждых искусству увлечений эстетством, погоней за
внешним эффектом. В процессе индивидуальных занятий по специальности
педагог имеет возможность вести беседы с учениками на различные темы,
ближе знакомиться с их жизнью и, таким образом, своевременно заметить
недостатки каждого, чтобы в процессе воспитания направить свое внимание на
их устранение.

Преподаватель игры на баяне должен всемерно воздействовать на ученика
добиваться повышения его успеваемости по всем предметам. Плох тот педагог,
который будет пренебрегать общей успеваемостью своих учеников ради успеха
занятий по баяну. Воспитательную роль играют также знания, которые педагог
передает ученику в процессе преподавания игры на баяне, привитие
исполнительских навыков.
Основным средством воспитания является репертуар. Любовь к русской или
башкирской музыке педагог может привить ученикам, если будет воспитывать
их музыкальный вкус на народной и классической музыке, а также на лучших
произведениях русских и башкирских композиторов.
В процессе работы над музыкальным произведением следует ознакомить
ученика с основными особенностями творчества данного композитора, с
характерными чертами его стиля. Очень полезно провести беседу о творческом
пути композитора. Ученик должен понимать мысли и чувства, которыми
руководствовался автор, создавая произведение. Хорошо было бы рассказать и о
выдающихся исполнителях произведения. Имея эти сведения, ученик сможет
глубже раскрыть содержание произведения средствами, доступными его
инструменту – баяну.
Но, и при самом добросовестном отношении к своему делу со стороны педагога,
ученик не достигнет, все же, необходимых результатов, если не будет работать
сам – настойчиво, упорно, вдумчиво и сосредоточено. Поэтому одна из главных
задач педагога – привить ученику любовь к труду, настойчивость и волю.
в) ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ БАЯНИСТА
Воспитание и обучение составляют единое целое в общем, педагогическом
процессе. В деле специального образования баяниста основная цель педагога –
развить в ученике любовь к музыке и музыкальное мышление, научить понимать
художественное произведение и эмоционально отзываться, на его содержание,
обеспечить совершенное владение инструментом и всесторонний рост
исполнительских навыков ученика.
Понимание художественного произведения находится в тесной связи с
эмоциональной отзывчивостью исполнителя на содержание произведения.
Любить ученик будет только те произведения, образы которых ему понятны и
активно воздействуют на его эмоции. Обязанность педагога расширять сферу
доступных ученику понятий и образов.
Любовь ученика к музыке можно развивать различными путями. Одним из них
является исполнение художественных произведений самим педагогом, как в
классе, так и на концертах.

Важным принципом обучения является систематическое руководство процессом
обучения ученика на основе продуманного индивидуального плана. Педагогу
необходимо помнить, что составление индивидуального плана очень
ответственный этап педагогической работы. Удачный подбор репертуара
способствует быстрым успехам ученика, и наоборот, ошибки при составлении
могут вызвать крайне нежелательные последствия.
Чтобы воспитать квалифицированного баяниста, следует проходить с учеником
произведения разнообразных жанров и стилей. Значительную часть учебного
репертуара должны составлять обработки народных песен и танцев, ибо баян
народный инструмент и от баяниста, прежде всего, требуется хорошее
исполнение народной музыки. Наряду с этим, в педагогический репертуар
необходимо включать переложения классиков. Педагогу необходимо и самому
делать такие переложения и научить этому своих воспитанников.
Переложения для баяна произведений, написанных для других инструментов,
возлагает на педагога большую ответственность за правильное использование
возможностей своего инструмента, его красок и специфических особенностей
звучания. Очень важно научить баяниста раскрывать содержание произведения
способами и средствами, присущими баяну, а не подражать слепо инструменту,
для которого написано в оригинале данное произведение.
Иногда некоторые педагоги пытаются в основу своей работы положить
максимальное развитие только наиболее сильных сторон дарования учеников и
игнорируют наиболее слабые. Например, если ученик имеет хорошие
технические данные (а особенно, если эти данные отличные), ему дают много
произведений подчеркнуто виртуозных и почти не работают над пьесами
кантиленного характера. Случается и наоборот: если ученику легко даются
произведения кантиленного характера, педагог все свое внимание направляет
на лирический репертуар, почти ничего не делая для технического роста
ученика. Такие педагоги демонстрируют успехи своих воспитанников на том
репертуаре, какой им очень легко дается, и не показывают в репертуаре, где
могут выявиться их более слабые стороны. При таком одностороннем развитии
ученик не сможет выйти из учебного заведения полноценным педагогом и
музыкантом-исполнителем.
Повышая общий музыкальный уровень ученика, необходимо в то же время
развивать его природные технические возможности, чтобы он мог исполнять
любой репертуар. Порука успеха в этом – правильная и систематическая работа
на инструменте. Ученик должен уяснить, что лучше играть меньше, но
ежедневно, нежели больше, но нерегулярно.
Очень важно при этом, чтобы ученик не только умел работать на инструменте,
но и полюбил сам процесс работы, а это возможно лишь при условии глубокого
понимания им своих задач как будущего музыканта-исполнителя.
Надо также научить баяниста находить ошибки и недостатки процесса
самостоятельной работы и видеть его трудности, воспитать в нем настойчивость

и стремление к преодолению этих трудностей. Особенно важно воспитывать эти
качества у тех, кто считает, что им все легко дается, а значит, для них не
обязательно много работать. Даже самому одаренному ученику для развития его
способностей необходим кропотливый труд. Каждый ученик баянист всегда
должен помнить, что работа над произведением не заканчивается с
преодолением первых трудностей, что за ними следуют еще более сложные
исполнительские задачи.
г) РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ИНИЦИАТИВЫ И САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩЕГОСЯ
Без творческой инициативы и самостоятельности не мыслим подлинный
музыкант-исполнитель. Над развитием этих качеств у ученика педагогу надо
работать повседневно, в течение всего периода обучения баяниста в учебном
заведении. Ведь сознательное усвоение в процессе обучения – один из основных
принципов педагогики.
На начальном этапе обучения педагог пробуждает инициативу учеников в
процессе самого урока. Тем из них, у кого успеваемость более высокая, он может
дать самостоятельно доучить наполовину выученное произведение. Ученику,
который хорошо справится с этой задачей, можно предложить выучить
самостоятельно целое произведение.
Развитию творческой инициативы помогает метод убеждения. Педагог-баянист
должен не декретировать своих указаний, а показывать ученику на конкретных
примерах, как нужно исполнять то или иное место произведения, почему именно
таким приемом и такой аппликатурой.
В работе над музыкальным произведением нельзя ограничивать исполнение
произведения учеником рамками представления педагога о звучании данного
произведения. Это не означает, что в индивидуальном понимании произведения
ученик-баянист может выходить из рамок стиля. Задача педагога – найти ту
середину, которая, с одной стороны, предоставляла бы возможность развития
творческой инициативы ученика, а с другой – удерживала бы его в пределах
данного стиля. Над этим надо работать с первых же дней обучения игре на
баяне.
Чтобы развить творческую самостоятельность ученика, можно применять и
такой прием, как выбор произведения по его желанию. Если предложенное
учеником произведение является полноценным художественным произведением
и соответствует уровню развития ученика на данном этапе обучения, педагог
может нести его в рабочий план.
Огромное влияние на воспитание творческой инициативе имеет развитие
чувства ритма, слуха, музыкальной памяти, то есть способностей, составляющих
музыкальную одаренность ученика.
На развитие творческой самостоятельности баяниста благотворно влияет также
всесторонняя музыкальная подготовка. Для этого надо часто слушать музыку

(выступления солистов, симфонические концерты, оперу), заблаговременно
готовясь к восприятию музыкальных произведений.
Очень полезно учащимся-баянистам слушать друг друга в классе, так как это
дает возможность легко заметить недостатки исполнения. Анализируя причины
ошибок, допущенных товарищем, можно быстрее найти и исправить свои
собственные.
Большую роль в развитии творческой инициативы играют хорошее знание
вокальной музыки. Достигается оно путем систематического слушания, а так же
исполнения голосом и на баяне вокальных произведений, прежде всего
народных песен. Конкретное содержание, выраженное в тексте, в сочетании с
музыкой, помогает уяснить пути реализации авторского замысла в процессе
создания художественного образа. Вместе с тем художественное совершенство
народных песен и произведений классиков предоставляет широкий простор для
развития творческой фантазии музыканта-исполнителя, его умения и
стремления к разработке собственных музыкальных тем.
Для работы над художественным произведением большое значение имеет
расширение политического и общего кругозора, повышение знаний в области
других искусств. Необходимо читать как можно больше художественной
литературы, ибо это возбуждает художественное воображение, систематически
посещать театр и кино, быть в курсе современной драматургии, наблюдать как
отражается жизнь на сцене и на экране. Вместе с тем баянист должен изучить
жизнь родной страны, быть тесно связанным с ней.
2. ФОРМА ПРОВЕДЕНИЯ УРОКА
а) ПОДГОТОВКА ПЕДАГОГА К УРОКУ
Целый комплекс сложных задач, возникающих перед педагогом во время
проведения урока, требует максимальной концентрации его внимания на самом
важном, существенном, умения не терять ни одной лишней минуты. Большую
помощь в осуществлении этих задач может оказать предварительная подготовка
к уроку. Ее особенно следует рекомендовать начинающим педагогам.
В чем оно должно заключаться?
Прежде всего, важно тщательно изучить весь репертуар ученика, уметь его
хорошо играть, просмотреть различные редакции, продумать в различных
местах аппликатуру. В некоторых случаях полезно, кроме того, наметить план
урока, пути исправления каких-либо заранее известных недостатков исполнения,

способы работы над трудными местами в произведениях и т. д.
Конкретная обстановка урока будет, конечно, вносить изменения в намеченный
план и требовать от педагога некоторой имправизационности, эта
имправизационность не есть обычно нечто совершенно противоположное плану,
но лишь умение гибко его осуществлять, применяясь к конкретным условиям
работы. Правда, иногда во время урока возникают новые методические
собрания, новая трактовка произведений, что вносит принципиальные
изменения в предварительные изменения в предварительный план. Такие
находки обычно в практике хороших педагогов и являются естественным
следствием их творческого состояния в процессе занятий.
б) ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ С УЧЕНИКОМ
Формы проведения урока крайне разнообразны. Во многом они определяются
индивидуальностью педагога его методическими воззрениями, вкусами
привычками. Так, например Фильд относительно мало прибегал к словесным
пояснениям, но зато много играл.
Антон Рубинштейн, занимаясь с Иосифом Гофманом, много говорил по поводу
исполнения, но сам никогда не показывал за инструментом тех произведений,
над которыми с ним работал.
Не редко один и тот же педагог в зависимости от различных обстоятельств, по-
разному проводит уроки не только с различными, но и с одними и теми же
учениками.
Как бы ни были разнообразны формы занятий с учениками, все же можно
высказать несколько общих соображений относительно принципов построения и
ведения урока, памятуя, конечно, что на практике они могут бесконечно
варьироваться.
Прежде всего, естественно, возникает вопрос о последовательности работы над
учебным материалом.
С чего целесообразнее начать урок: с упражнений, этюдов или с
художественного репертуара, а если с произведений, то какого жанра?
Наиболее разумно было бы не придерживаться раз и навсегда установленного
порядка, чтобы приучать ученика быстро применяться к обстоятельствам.
Обычно полезно вначале поработать над тем, что может занять относительно
больше времени. Если нужно пройти большой репертуар – целесообразно на
одном уроке детальнее заняться частью произведений, а на следующем –
остальными, ограничившись в отношении первых лишь проверкой домашней
работы и несколькими самыми существенными замечаниями.
Чтению нот и игре гамм лучше уделить время где-нибудь в середине урока,
чтобы освежить внимание ученика. Педагоги, оставляющие эту работу под
самый конец, обычно систематически не успевают ее выполнять.

в) ПРОВЕРКА ДОМАШНЕГО ЗАДАНИЯ
Многократно и вполне справедливо в литературе обсуждался метод так
называемых «попутных поправок», при котором педагог, прослушивая ученика,
начинает его прерывать и делать указания. В каких случаях можно так
заниматься? Пожалуй, только в тех, когда педагог сразу слышит, что ученик
дома совсем не работал и ничего из сделанных указаний не выполнил. Тогда,
может быть, имеет смысл, прервав его пару раз и отметив плохую работу
закрыть ноты и потребовать исправления ошибок, и то лишь, если педагог
вполне уверен, что причина плохо выученного урока в не добросовестном
отношении к делу, в лени не желаний работать. Как правило, надо дослушивать
до конца все, что ученик принес на урок. Почему? Во-первых, таким путем можно
составить более ясное представление о проделанной домашней работе; во-
вторых, психологически настраиваясь на то, что необходимо играть без
остановок, ученик привыкает концентрировать все свои силы на этой задаче и
тем воспитывает в себе важные исполнительские качества.
Слушая ученика, педагог должен очень хорошо запомнить все особенности его
игры и указать на ее достоинства и недостатки. Если видно, что ученик работал
над пьесой, то даже в том случае, если многие недостатки оказались не
преодоленными, полезно отметить имеющиеся достижения, чтобы поощрить его
и правильно ориентировать в дальнейшей работе.
Не следует слишком загружать внимание ученика множеством замечаний.
Неопытные педагоги этим часто грешат. Они сплошь и рядом говорят ученику
сразу все, что могут сказать про его исполнение, в результате чего многое и
часто самое существенное оставляется без внимания.
Опытный же педагог обращает, прежде всего, внимание ученика на самое
главное, на общий характер исполнения, на важнейшие детали, на грубые
ошибки. И лишь постепенно на других занятиях он переходит к менее
существенным частностям и второстепенным деталям.
г) ОБЪЯСНЕНИЕ НОВОЙ ТЕМЫ
На уроке используются различные методы, помогающие ученику понять
характер исполняемой музыки и добиться нужных результатов. Чаще всего это –
проигрывание педагогом сочинения целиком или отрывками и словесные
пояснения.
Проигрывать сочинение важно потому, что содержание любого, даже самого
простого произведения нельзя во всей ноте передать словами или каким-либо
другим способом. Если бы это было возможно, о музыке нельзя было бы говорить
как об особом виде искусства, обладающим специфическими выразительными
средствами.

Необходимо, однако, сразу же отметить, что исполнение педагогом в классе
изучаемых сочинений отнюдь не всегда полезно. Слишком частое исполнение
или обязательное проигрывание каждой новой пьесы может затормозить
развитие инициативы ученика. Надо учитывать, как именно и в какой период
работы над сочинением полезно играть его ученику.
На вопрос, как надо играть в классе, можно в общей форме ответить: возможно,
лучше. Хорошее исполнение обогатит ученика яркими художественными
впечатлениями и послужит стимулом для дальнейшей самостоятельной работы.
Играя ученику, необходимо, однако, всегда учитывать его возможности.
Исполнение произведения перед началом работы имеет место преимущественно
в детской школе и притом в младших классах. Это часто приносит большую
пользу, так как ребенку иногда трудно самостоятельно разобраться в некоторых
сочинениях, а изучение их без предварительного ознакомления протекает
медленно и вяло. Все же даже в младших классах не следует пользоваться
исключительно только этим методом работы. С первых же шагов обучения надо
давать ученикам систематические задания по самостоятельному ознакомлению с
произведением, чтобы развивать их инициативу. Постепенно количество таких
заданий должно увеличиваться, а предварительное исполнение педагогом стать
исключением. В старших классах и тем более в училище, оно уже почти не
должно иметь места.
Наряду с исполнением произведения целиком, педагоги часто играют его в
отрывках, это особенно полезно в процессе работы с учеником на серединном
этапе изучения произведения.
д) ЗАДАНИЕ И ОТМЕТКА
Надо быть уверенным, что ученик ясно себе представляет, не только объем
материала, который надлежит выучить, но и характер работы с ним. С этой
целью, а также для закрепления в памяти ребенка наиболее существенного из
того, что ему было сказано, полезно в конце урока задать соответствующие
вопросы. Той же цели служат записи в дневниках. Некоторые педагоги при
работе с малышами пишут крупными буквами, чтобы ребенок сам мог прочесть
задание, это приучает с первых шагов к большей самостоятельности и
способствует повышению качества домашней работы.
Учитывая большое воспитательное значение отметок, педагог должен быть
уверен, что ученик понимает, почему получил тот или иной балл.
3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Педагог обязан проявлять постоянное внимание к тому, как ученик
распределяет время, на сколько плодотворно проходят домашние занятия. Он
должен развивать его инициативу, навыки самостоятельной работы, должен
иметь постоянное стремление оживить урок, заинтересовать ученика, разбудить
в нем активность к повседневному труду.

Подводя итог всему вышесказанному, педагог должен осознать, что реализация
широких возможностей баяна может быть осуществлена только путем
настойчивого преодоления художественных и технических трудностей. Поэтому
в своей практической деятельности он должен направлять внимание на
всестороннее развитие технических навыков учащегося одновременно с
развитием его музыкальных способностей.
4.ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:
1.Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. М.: 1960.
2. Медушевский В. В., Очаковская О. О. Энциклопедический словарь юного
музыканта. М.: Педагогика, 1985.
3.Рахимов Р.Р. Курай. Уфа, «Китап» 1999.
4. Сулейманов Г.З. Курай. Уфа, 1985.
5. Конспекты по «Методике».