Чтобы понять, как и почему возник социалистический реализм, необходимо вкратце охарактеризовать социально-историческую и политическую ситуацию первых трех десятилетий начала XX века, ибо данный метод, как ни один другой, был политизирован. Обветшалость монархического режима, его многочисленные просчеты и неудачи (русско-японская война, коррупция на всех уровнях власти, жестокость в подавлении демонстраций и бунтов, "распутинщина" и т. д.) породили в России массовое недовольство. В интеллигентных кругах стало правилом хорошего тона находиться в оппозиции к правительству. Значительная часть интеллигенции подпадает под обаяние учения К. Маркса, обещавшего устроить общество будущего на новых, справедливых, условиях. Подлинными марксистами объявили себя большевики, выделявшиеся среди прочих партий масштабностью замыслов и "научностью" прогнозов. И хотя Маркса мало кто изучал по-настоящему, быть марксистом, а стало быть, и сторонником большевиков, стало модным.

Поветрие это коснулось и М. Горького, начинавшего как поклонник Ницше и к началу XX века приобретшего в России широчайшую популярность как провозвестник грядущей политической "бури". В творчестве писателя появляются образы гордых и сильных людей, восстающих против серой и угрюмой жизни. Позднее Горький вспоминал: "Когда впервые я писал Человека с Большой Буквы, я еще не знал, что это за великий человек. Образ его не был мне ясен. В 1903 году я постиг, что Человек с Большой Буквы воплощается в большевиках во главе с Лениным".

Свое новое знание Горький, уже почти изживший увлечение ницшеанством, выразил в романе "Мать" (1907). В романе этом две центральные линии. В советском литературоведении, особенно в школьном и вузовском курсах истории литературы, на первый план выдвигалась фигура Павла Власова, вырастающего от обычного мастерового до вожака трудовых масс. В образе Павла воплощена центральная горьковская концепция, согласно которой подлинный хозяин жизни – человек, наделенный разумом и богатый духом, одновременно и практический деятель, и романтик, уверенный в возможности практического осуществления вековечной мечты человечества – построить на Земле царство разума и добра. Сам Горький полагал, что его основная заслуга как писателя в том, что он "первый в русской литературе и, может быть, первый в жизни вот так, лично, понял величайшее значение труда – труда, образующего все ценнейшее, все прекрасное, все великое в этом мире".

В "Матери" трудовой процесс и его роль в преображении личности лишь декларируется , и все же именно человек труда сделан в романе рупором авторской мысли. Впоследствии советские писатели учтут этот недосмотр Горького, и производственный процесс во всех его тонкостях будет описываться в произведениях о рабочем классе.

Имея в лице Чернышевского предшественника, создавшего образ положительного героя, борющегося за всеобщее счастье, Горький сначала тоже рисовал героев, возвышающихся над повседневностью (Челкаш, Данко, Буревестник). В "Матери" Горьким было сказано новое слово. Павел Власов не похож на Рахметова, который всюду чувствует себя свободно и непринужденно, все знает и все умеет, и силой, и характером наделен богатырскими. Павел же – человек толпы. Он "как все", только вера его в справедливость и необходимость дела, которому он служит, сильнее и крепче, чем у остальных. И здесь он поднимается до таких высот, что и Рахметову были неведомы. Рыбин говорит о Павле: "Знал человек, что и штыком его ударить могут, и каторгой попотчуют, а – пошел. Мать на дороге ему ляг – перешагнул бы. Пошел бы, Ниловна, через тебя? – Пошел бы! – вздохнув, сказала мать..." И Андрей Находка, один из наиболее дорогих автору персонажей, солидарен с Павлом ("За товарищей, за дело – я все могу! И убью. Хоть сына...").

Даже в 20-е годы советская литература, отражавшая жесточайший накал страстей в Гражданской войне, повествовала о том, как девушка убивает любимого – идейного врага ("Сорок первый" Б. Лавренева), как разметанные вихрем революции в разные станы уничтожают друг друга братья, как сыновья предают смерти отцов, а те казнят детей ("Донские рассказы" М. Шолохова, "Конармия" И. Бабеля и др.), однако писатели все же избегали касаться проблемы идейного антагонизма между матерью и сыном.

Образ Павла в романе воссоздан резкими плакатными штрихами. Вот в доме Павла собираются и ведут политические споры мастеровые и интеллигенты, вот он ведет за собой толпу, негодующую на произвол дирекции (история с "болотной копейкой"), вот Власов шагает на демонстрации впереди колонны с красным знаменем в руках, вот произносит на суде обличительную речь. Мысли и чувства героя раскрываются преимущественно в его речах, внутренний мир Павла сокрыт от читателя. И это не просчет Горького, а его credo. "Я, – подчеркнул он однажды, – начинаю от человека, а человек начинается для меня с его мысли". Вот почему действующие лица романа так охотно и часто выступают с декларативными обоснованиями своей деятельности.

Однако роман недаром назван "Мать", а не "Павел Власов". Рационализм Павла оттеняет эмоциональность матери. Ею движет не рассудок, а любовь к сыну и его товарищам, поскольку она сердцем чувствует, что они хотят для всех добра. Ниловна не очень понимает, о чем рассуждает Павел с друзьями, но верит в их правоту. И эта вера у нее сродни религиозной.

Ниловна и "до знакомства с новыми людьми и идеями была женщиной глубоко религиозной. Но вот парадокс: эта религиозность почти не мешает матери, а чаще помогает проникаться светом нового вероучения, которое несет ее сын – социалист и атеист Павел. <...> И даже позднее ее новая революционная восторженность приобретает характер какой-то религиозной экзальтации, когда, допустим, отправляясь в деревню с нелегальной литературой, она чувствует себя молодой богомолкой, которая идет в далекий монастырь поклониться чудотворной иконе. Или – когда слова революционной песни на демонстрации смешиваются в сознании матери с пасхальным пением во славу воскресшего Христа" .

И сами молодые революционеры-атеисты нередко прибегают к религиозной фразеологии и параллелям. Тот же Находка обращается к демонстрантам и толпе: "Мы пошли теперь крестным ходом во имя бога нового, бога света и правды, бога разума и добра! Далеко от нас наша цель, терновые венцы – близко!" Другой из персонажей романа заявляет, что у пролетариев всех стран одна общая религия – религия социализма. Павел вешает у себя в комнате репродукцию, изображающую Христа и апостолов на пути в Эммаус (Ниловна потом сравнивает с этой картиной сына и его товарищей). Уже занявшись распространением листовок и став своей в кругу революционеров, Ниловна "стала меньше молиться, но все больше думала о Христе и о людях, которые, не упоминая имени его, как будто даже не зная о нем, жили – казалось ей – по его заветам и, подобно ему считая землю царством бедных, желали разделить поровну между людьми все богатства земли". Некоторые исследователи вообще видят в горьковском романе модификацию "христианского мифа о Спасителе (Павел Власов), жертвующем собой во имя всего человечества, и его матери (то есть Богородице)" .

Все эти черты и мотивы, появись они в каком-нибудь произведении советского писателя тридцатых-сороковых годов, тотчас бы были расценены критиками как "клевета" на пролетариат. Однако в романе Горького эти его стороны замалчивались, поскольку "Мать" была объявлена источником социалистического реализма, а объяснить эти эпизоды с позиций "главного метода" было невозможно.

Ситуация осложнялась еще и тем, что подобные мотивы в романе не были случайными. В начале девятисотых годов В. Базаров, А. Богданов, Н. Валентинов, А. Луначарский, М. Горький и ряд других менее известных социал-демократов в поисках философской истины отошли от ортодоксального марксизма и стали сторонниками махизма . Эстетическую сторону российского махизма обосновывал Луначарский, с точки зрения которого уже устаревший марксизм стал "пятой великой религией". И сам Луначарский, и его единомышленники тоже предприняли попытку создать новую религию, исповедовавшую культ силы, культ сверхчеловека, свободного от лжи и угнетения. В этом учении причудливо переплелись элементы марксизма, махизма и ницшеанства. Горький разделял и в своем творчестве популяризировал эту систему взглядов, известных в истории общественной русской мысли под названием "богостроительства".

Сначала Г. Плеханов, а затем еще более резко и Ленин выступили с критикой взглядов отколовшихся союзников. Однако у Ленина в его книге "Материализм и эмпириокритицизм" (1909) имя Горького не было упомянуто: глава большевиков осознавал силу горьковского влияния на революционно настроенную интеллигенцию и молодежь и не хотел отлучать "буревестника революции" от большевизма.

В беседе с Горьким Ленин отозвался о его романе так: "Книга – нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают "Мать" с большой пользой для себя"; "Очень своевременная книга". В этом суждении показателен прагматический подход к художественному произведению, вытекающий из основных положений ленинской статьи "Партийная организация и партийная литература" (1905). В ней Ленин ратовал за "литературное дело", которое "не может быть индивидуальным делом, независимым от общепролетарского дела", и требовал, чтобы "литературное дело" стало "колесиком и винтиком единого великого социал-демократического механизма". Сам Ленин имел в виду партийную журналистику, но уже с начала 30-х годов его слова в СССР стали толковаться расширительно и применяться ко всем отраслям искусства. В этой статье, по утверждению авторитетного издания, дано "развернутое требование коммунистической партийности в художественной литературе... <.. > Именно овладение коммунистической партийностью, по мысли Ленина, ведет и к освобождению от заблуждений, верований, предрассудков, так как только марксизм есть истинное и верное учение". И как раз в пору увлечения Горького "богостроительством", ведя с писателем эпистолярный спор, Ленин "одновременно старался привлечь его к практической работе в партийной печати..." .

Ленину это вполне удалось. Вплоть до 1917 года Горький был активным сторонником большевизма, помогая ленинской партии словом и делом. Однако и со своими "заблуждениями" Горький не спешил расставаться: в основанном им журнале "Летопись" (1915) ведущая роль принадлежала "архиподозрительному блоку махистов" (В. Ленин).

Прошло почти два десятка лет, прежде чем в романе Горького идеологи советского государства обнаружили исходные принципы социалистического реализма. Ситуация весьма странная. Ведь если писатель уловил и сумел воплотить в художественные образы постулаты нового передового метода, то у него тотчас бы должны были появиться последователи и продолжатели. Именно так происходило с романтизмом и сентиментализмом. Темы, идеи и приемы Гоголя также были подхвачены и растиражированы представителями русской "натуральной школы". С соцреализмом этого не случилось. Напротив, в первые полтора десятилетия XX века для русской литературы показательны эстетизация индивидуализма, жгучий интерес к проблемам небытия и смерти, отказ не только от партийности, но и гражданственности вообще. Очевидец и участник революционных событий 1905 года М. Осоргин свидетельствует: "...Молодежь в России, отойдя от революции, бросилась прожигать жизнь в пьяном наркотическом угаре, в половых опытах, в кружках самоубийц; эта жизнь отражалась и в литературе" ("Времена", 1955).

Вот почему даже в социал-демократической среде "Мать" поначалу не получила широкого признания. Г. Плеханов, в революционных кругах авторитетнейший судья в области эстетики и философии, отозвался о романе Горького как о произведении неудачном, подчеркнув: "очень плохую услугу оказывают ему люди, побуждающие его выступать в ролях мыслителя и проповедника; он не создан для таких ролей".

И сам Горький в 1917 году, когда большевики еще только утверждались во власти, хотя ее террористический характер проявился уже достаточно отчетливо, пересмотрел свое отношение к революции, выступив с циклом статей "Несвоевременные мысли". Большевистское правительство тотчас закрыло газету, в которой печатались "Несвоевременные мысли", обвинив писателя в клевете на революцию и неумении увидеть в ней главное.

Однако горьковскую позицию разделяли довольно многие художники слова, ранее сочувственно относившиеся к революционному движению. А. Ремизов создает "Слово о погибели Русской земли", И. Бунин, А. Куприн, К. Бальмонт, И. Северянин, И. Шмелев и многие другие эмигрируют и за рубежом выступают против советской власти. "Серапионовы братья" демонстративно отказываются от всякого участия в идеологической борьбе, стремясь уйти в мир бесконфликтного существования, а Е. Замятин предрекает тоталитарное будущее в романе "Мы" (издан в 1924 году за рубежом). В активе советской литературы на начальном этапе ее развития пролеткультовские абстрактно-"вселенские" символы да изображение народных масс, роль творца в которых отведена Машине. Несколько позже создается схематический образ вожака, воодушевляющего своим примером те же народные массы и для себя не требующего никаких поблажек ("Шоколад" А. Тарасова-Родионова, "Неделя" Ю. Либединского, "Жизнь и гибель Николая Курбова" И. Эренбурга). Заданность этих персонажей была настолько очевидна, что в критике такой тип героя сразу же получил обозначение – "кожаная куртка" (своего рода униформа комиссаров и других начальников среднего звена в первые годы революции).

Ленин и руководимая им партия хорошо осознавали важность воздействия на население литературы и печати вообще, являвшихся тогда единственным средством информации и пропаганды. Вот почему одним из первых актов большевистского правительства было закрытие всех "буржуазных" и "белогвардейских" газет, т. е. прессы, позволяющей себе инакомыслие.

Следующим этапом внедрения в массы новой идеологии стало осуществление контроля над печатью. В царской России существовала цензура, руководствовавшаяся цензурным уставом, содержание которого было известно издателям и авторам, а несоблюдение его каралось штрафными санкциями, закрытием печатного органа и тюремным заключением. В России советской цензура была объявлена упраздненной, но вместе с ней практически исчезла и свобода печати. Чиновники на местах, ведавшие идеологией, теперь руководствовались не цензурным уставом, а "классовым чутьем", пределы которого лимитировались либо секретными указаниями центра, либо собственным разумением и усердием.

Советская власть и не могла действовать иначе. Дела шли совсем не так, как это планировалось по Марксу. Не говоря уже о кровопролитной Гражданской войне и интервенции, против большевистского режима неоднократно поднимались и сами рабочие, и крестьяне, во имя которых был уничтожен царизм (астраханский бунт 1918 года, кронштадтский мятеж, сражавшееся на стороне белых Ижевское рабочее формирование, "антоновщина" и т. д.). А все это вызывало ответные репрессивные меры, целью которых было обуздать народ и научить его беспрекословному подчинению воле вождей.

С той же целью по окончании войны партия начинает ужесточать идеологический контроль. В 1922 году оргбюро ЦК РКП(б), обсудив вопрос о борьбе с мелкобуржуазной идеологией в литературно-издательской области, постановило признать необходимым поддержку издательства "Серапионовы братья". В постановлении этом имелась одна незначительная на первый взгляд оговорка: поддержка "Серапионам" будет оказываться до тех пор, пока они не примут участие в реакционных изданиях. Этот пункт гарантировал абсолютную бездеятельность партийных органов, которые всегда могли сослаться на нарушение оговоренного условия, поскольку любое издание при желании можно было квалифицировать как реакционное.

По мере некоторого упорядочения экономической и политической ситуации в стране партия все больше внимания начинает уделять идеологии. В литературе еще продолжали существовать многочисленные союзы и объединения; на страницах книг и журналов все еще звучали отдельные ноты несогласия с новым режимом. Образовались группы писателей, среди которых были такие, что не принимали вытеснения Руси "кондовой" Россией индустриальной (крестьянские писатели), и такие, что не пропагандировали советскую власть, но уже и не спорили с ней и были готовы к сотрудничеству ("попутчики"). Писатели "пролетарские" все еще были в меньшинстве, да и популярностью такой, как, скажем, у С. Есенина, похвалиться они не могли.

В итоге у пролетарских писателей, не обладавших особым литературным авторитетом, но осознавших силу влияния партийной организации, возникает мысль о необходимости для всех сторонников партии сплотиться в тесный творческий союз, который мог бы определять литературную политику в стране. А. Серафимович в одном из писем 1921 года делился с адресатом своими соображениями по этому поводу: "...Вся жизнь организуется на новый лад; как же писателям оставаться по- прежнему ремесленниками, кустарными индивидуалистами. И у писателей почувствовалась потребность нового строя жизни, общения, творчества, потребность коллективного начала".

Партия взяла руководство этим процессом на себя. В резолюции XIII съезда РКП(б) "О печати" (1924) и в специальной резолюции ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" (1925) правительство прямо выразило свое отношение к идейным течениям в литературе. В резолюции ЦК декларировалась необходимость всемерной помощи писателям "пролетарским", внимания к "крестьянским" и тактично-бережного отношения к "попутчикам". С "буржуазной" же идеологией надлежало вести "решительную борьбу". Чисто эстетические проблемы пока не затрагивались.

Но и такое положение дел партию устраивало недолго. "Воздействие социалистической действительности, отвечающая объективным потребностям художественного творчества политика партии привели во второй половине 20-х – начале 30-х годов к изживанию "промежуточных идеологических форм", к формированию идейно-творческого единства советской литературы" , что в результате должно было дать "всеобщее единомыслие".

Первая попытка в этом направлении не принесла успеха. РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) энергично пропагандировала необходимость четкой классовой позиции в искусстве, причем в качестве образцовой предлагалась политическая и творческая платформа рабочего класса, руководимого партией большевиков. Руководители РАППа перенесли в писательскую организацию методы и стиль партийной работы. Несогласные подвергались "проработке", результатом которой являлись "оргвыводы" (отлучение от печати, шельмование в быту и т. д.).

Казалось бы, такая писательская организация вполне должна была устраивать партию, державшуюся на железной дисциплине исполнения. Вышло иначе. Рапповцы, "неистовые ревнители" новой идеологии, возомнили себя ее верховными жрецами и на этом основании осмеливались предлагать идеологические установки самой верховной власти. Небольшую кучку писателей (далеко не самых выдающихся) рапповское руководство поддерживало как истинно пролетарских, тогда как искренность "попутчиков" (например, А. Толстого) подвергалась сомнению. Иногда даже такие писатели, как М. Шолохов, классифицировались РАППом как "выразители белогвардейской идеологии". Партия, сосредоточившаяся на восстановлении разрушенного войной и революцией хозяйства страны, на новом историческом этапе была заинтересована в привлечении на свою сторону возможно большего числа "спецов" во всех областях науки, техники и искусства. Рапповское руководство не уловило новых веяний.

И тогда партия предпринимает ряд мер по устройству писательского союза нового типа. Вовлечение писателей в "общее дело" велось постепенно. Организуются "ударные бригады" литераторов, которые направляются на индустриальные новостройки, в колхозы и т. д., всячески пропагандируются и поощряются произведения, отражающие трудовой энтузиазм пролетариата. Заметной фигурой становится новый тип писателя, "активного деятеля советской демократии" (А. Фадеев, Вс. Вишневский, А. Макаренко и др.). Писателей вовлекают в написание коллективных трудов наподобие "Истории фабрик и заводов" или "Истории гражданской войны", инициированных Горьким. Для повышения художественного мастерства молодых пролетарских писателей создается журнал "Литературная учеба" во главе с тем же Горьким.

Наконец, посчитав, что почва достаточно подготовлена, ЦК ВКП(б) принимает постановление "О перестройке литературно-художественных организаций" (1932). До сих пор в мировой истории не наблюдалось подобного: никогда власти напрямую не вмешивались в литературный процесс и не декретировали методы работы его участников. Прежде правительства запрещали и сжигали книги, сажали в тюрьму авторов или покупали их, однако не регламентировали условий существования литературных союзов и группировок, а уж тем более не диктовали методологических принципов.

В постановлении ЦК говорилось о необходимости ликвидировать РАПП и объединить всех писателей, поддерживающих политику партии и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый Союз советских писателей. Незамедлительно аналогичные постановления были приняты и большинством союзных республик.

Вскоре началась подготовка Первого всесоюзного съезда писателей, которой руководил оргкомитет во главе с Горьким. Активность писателя в проведении линии партии была наглядно поощрена. В том же 1932 году "советской общественностью" широко отмечалось "40-летие литературной и революционной деятельности" Горького, а затем его именем были названы главная улица Москвы, самолет и город, где прошло его детство.

Горького привлекают и для формирования новой эстетики. В середине 1933 года он публикует статью "О социалистическом реализме". В ней повторены многократно варьируемые писателем в 30-е годы тезисы: вся мировая литература зиждется на борьбе классов, "наша молодая литература призвана историей добить и похоронить все враждебное людям", т. е. широко трактуемое Горьким "мещанство". О сущности утверждающего пафоса новой литературы и ее методологии сказано кратко и в самых общих словах. По Горькому, основная задача молодой советской литературы– "...возбуждать тот гордый радостный пафос, который придает нашей литературе новый тон, который поможет создать новые формы, создаст необходимое нам новое направление – социалистический реализм, который – само собой разумеется – может быть создан только на фактах социалистического опыта". Важно подчеркнуть здесь одно обстоятельство: о соцреализме Горький говорит как о деле будущего, и принципы нового метода ему не очень ясны. В настоящем, по Горькому, соцреализм еще только формируется. Между тем сам термин здесь уже фигурирует. Откуда же он взялся и что под ним подразумевалось?

Обратимся к воспоминаниям И. Гронского, одного из партийных деятелей, приставленного к литературе для руководства ею . Весной 1932 года, говорит Гронский, была создана комиссия Политбюро ЦК ВКП(б) для конкретного решения проблем перестройки литературно-художественных организаций. В комиссию входили пять человек, ничем себя в литературе не проявивших: Сталин, Каганович, Постышев, Стецкий и Гронский.

Накануне заседания комиссии Сталин вызвал Гронского и заявил, что вопрос о разгоне РАППа решен, но "остаются нерешенными творческие вопросы, и главный из них – вопрос о рапповском диалектико-творческом методе. Завтра, на комиссии, рапповцы этот вопрос безусловно поднимут. Нам поэтому нужно заранее, до заседания, определить свое отношение к нему: принимаем ли мы его или, наоборот, отвергаем. У вас есть на этот счет какие-либо предложения?" .

Очень показательно здесь отношение Сталина к проблеме художественного метода: если невыгодно использовать метод рапповский, необходимо тут же, в противовес ему, выдвинуть новый. У самого Сталина, занятого государственными делами, никаких соображений на этот счет не было, но он не сомневался в том, что в едином художественном союзе необходимо ввести в употребление и единый метод, что позволит управлять писательской организацией, обеспечивая ее четкое и слаженное функционирование и, стало быть, насаждение единой государственной идеологии.

Ясно было лишь одно: новый метод должен быть реалистическим, ибо всевозможные "формальные ухищрения" правящей верхушкой, воспитанной на творчестве революционных демократов (Ленин решительно отвергал всякие "измы"), считались недоступными широким массам, а именно на последние и должно было ориентироваться искусство пролетариата. Уже с конца 20-х годов писатели и критики нащупывают сущность нового искусства. Согласно рапповской теории "диалектико-материалистического метода" следовало равняться на "психологических реалистов" (главным образом Л. Толстого), положив во главу угла революционное мировоззрение, помогающее "срыванию всех и всяческих масок". Приблизительно о том же говорили и Луначарский ("социальный реализм"), и Маяковский ("тенденциозный реализм"), и А. Толстой ("монументальный реализм"), среди прочих определений реализма фигурировали и такие, как "романтический", "героический" и просто "пролетарский". Отметим, что рапповцы романтизм в современном искусстве считали неприемлемым.

Гронский, до этого никогда над теоретическими проблемами искусства не задумывавшийся, начал с простейшего – предложил название нового метода (рапповцам он не симпатизировал, поэтому и метод их не принимал), справедливо рассудив, что впоследствии теоретики наполнят термин подходящим содержанием. Он предложил такое определение: "пролетарский социалистический, а еще лучше коммунистический реализм". Сталин из трех прилагательных выбрал второе, обосновав свой выбор следующим образом: "Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы (литература критического реализма, возникшая на этапе буржуазно-демократического общественного движения, переходит, перерастает на этапе пролетарского социалистического движения в литературу социалистического реализма)" .

Определение явно неудачно, поскольку художественной категории в нем предшествует политический термин. Впоследствии теоретики социалистического реализма пытались оправдать данное сопряжение, но не слишком преуспели в том. В частности, академик Д. Марков писал: "...отрывая от общего названия метода слово "социалистический", трактуют его оголенно-социологически: полагают, будто эта часть формулы отражает лишь мировоззрение художника, его социально-политические убеждения. Между тем должно быть ясно осознано, что речь идет об определенном (но и предельно свободном, не ограниченном, по сути, в своих теоретических правах) типе эстетического познания и преображения мира" . Сказано это более чем полвека спустя после Сталина, но едва ли что-нибудь проясняет, так как тождественность политической и эстетической категорий по-прежнему не устранена.

Горький на Первом всесоюзном писательском съезде в 1934 году определил лишь общую тенденцию нового метода, также акцентируя его социальную направленность: "Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле". Очевидно, что эта патетическая декларация ничего не прибавила к истолкованию сущности нового метода.

Итак, метод еще не сформулирован, но уже введен в употребление, писатели еще не осознали себя представителями нового метода, а уже создается его родословная, обнаруживаются исторические корни. Гронский вспоминал, что в 1932 году "на заседании всеми выступавшими членами комиссии и председательствовавшим Π. П. Постышевым было заявлено, что социалистический реализм как творческий метод художественной литературы и искусства фактически возник давно, задолго до Октябрьской революции, главным образом в творчестве М. Горького, и мы сейчас только дали ему название (сформулировали)" .

Более четкую формулировку соцреализм обрел в Уставе ССП, в которой ощутимо дает себя знать стиль партийных документов. Итак, "социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конк- ретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма". Любопытно, что определение соцреализма как основного метода литературы и критики, по признанию Гронского, возникло в результате тактического соображения и в дальнейшем должно было быть снято, но осталось навсегда, так как Гронский просто забыл это сделать .

В Уставе ССП отмечалось, что социалистический реализм не канонизирует жанров и приемов творчества и обеспечивает широкие возможности творческой инициативы, но как эта инициатива может проявляться в тоталитарном обществе, в Уставе не разъяснялось.

В последующие годы в трудах теоретиков новый метод постепенно обретал зримые черты. Соцреализм характеризовался следующими особенностями: новая тематика (прежде всего, революция и ее достижения) и новый тип героя (человек труда), наделенный чувством исторического оптимизма; раскрытие конфликтов в свете перспектив революционного (прогрессивного) развития действительности. В самом общем виде эти признаки могут быть сведены к идейности, партийности и народности (последняя подразумевала наряду с тематикой и проблематикой, близкой интересам "масс", простоту и доступность изображения, "необходимые" широкому читателю).

Поскольку было объявлено, что соцреализм возник еще до революции, следовало прочертить линию преемственности его с дооктябрьской литературой. Родоначальником соцреализма, как мы знаем, был объявлен Горький и в первую очередь его роман "Мать". Однако одного произведения было, конечно, маловато, а других в этом роде не находилось. Поэтому пришлось поднимать на щит творчество революционных демократов, которое, к сожалению, далеко не по всем идейным параметрам можно было поставить рядом с Горьким.

Тогда приметы нового метода начинают искать в современности. Лучше других подходили под определение соцреалистических произведений "Разгром" А. Фадеева, "Железный поток" А. Серафимовича, "Чапаев" Д. Фурманова, "Цемент" Ф. Гладкова.

Особенно большой успех выпал на долю героико-революционной драмы К. Тренева "Любовь Яровая" (1926), в которой, по словам автора, выразилось его полное и безоговорочное признание правды большевизма. В пьесе присутствует весь набор персонажей, ставших впоследствии "общим местом" в советской литературе: "железный" партийный деятель; принявший революцию "сердцем" и пока еще не до конца осознавший необходимость строжайшей революционной дисциплины "братишка" (так тогда называли матросов); медленно постигающий справедливость нового порядка интеллигент, отягощенный "грузом прошлого"; приспосабливающаяся к суровой необходимости "мещанка" и "враг", активно борющийся с новым миром. В центре событий – героиня, в муках постигающая неотвратимость "правды большевизма".

Любовь Яровая стоит перед труднейшим выбором: чтобы доказать свою преданность делу революции, надо выдать мужа, любимого, но ставшего непримиримым идеологическим противником. Решение героиня принимает, только убедившись, что некогда столь близкий и дорогой ей человек понимает благо народа и страны совершенно иначе. И лишь раскрыв "предательство" мужа, отказавшись от всего личного, Яровая осознает себя подлинным участником общего дела и саму себя убеждает в том, что она только "с нынешнего дня верный товарищ".

Немного позднее тема духовной "перестройки" человека станет в советской литературе одной из главных. В корне меняют свое мировоззрение под влиянием новой действительности профессор ("Кремлевские куранты" Н. Погодина), преступник, испытавший радость творческого труда ("Аристократы" Н. Погодина, "Педагогическая поэма" А. Макаренко), мужики, осознавшие преимущества коллективного хозяйства ("Бруски" Ф. Панферова и множество других произведений на ту же тему). О драматизме подобной "перековки" писатели предпочитали не рассуждать, разве что в связи с гибелью героя, идущего в новую жизнь, от руки "классового врага".

Зато происки врагов, их коварство и злоба ко всем проявлениям новой светлой жизни отражены чуть ли не в каждом втором романе, повести, поэме и т. д. "Враг" – необходимый фон, позволяющий высветить достоинства положительного героя.

Новый тип героя, созданный в тридцатые годы, проявлял себя в действии, причем в самых экстремальных ситуациях ("Чапаев" Д. Фурманова, "Ненависть" И. Шухова, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Время, вперед!" В. Катаева и др.). "Положительный герой – это святая святых социалистического реализма, его краеугольный камень и главное достижение. Положительный герой – это не просто хороший человек, это человек, озаренный светом самого идеального идеала, образец, достойный всякого подражания. <...> А достоинства положительного героя трудно перечислить: идейность, смелость, ум, сила воли, патриотизм, уважение к женщине, готовность к самопожертвованию... Важнейшие из них, пожалуй, – это ясность и прямота, с какою он видит цель и к ней устремляется. ...Для него не существует внутренних сомнений и колебаний, неразрешимых вопросов и неразгаданных тайн, и в самом запутанном деле он легко находит выход – по кратчайшему пути к цели, по прямой" . Положительный герой никогда не раскаивается в содеянном и если бывает недоволен собой, то только потому, что мог бы сделать больше.

Квинтэссенцию такого героя представляет собой Павел Корчагин из романа "Как закалялась сталь" Н. Островского. В этом персонаже личное начало сведено до того минимума, который обеспечивает земное существование его, все прочее принесено героем на алтарь революции. Но это не искупительная жертва, а восторженный дар сердца и души. Вот что сказано о Корчагине в вузовском учебнике: "Действовать, быть нужным революции – вот стремление, через всю жизнь пронесенное Павлом, – упорное, страстное, единственное. Именно из такого стремления и рождаются подвиги Павла. Человек, движимый высокой целью, как бы забывает о себе, пренебрегает тем, что дороже всего – жизнью, – во имя того, что для него действительно дороже жизни... Павел всегда там, где всего труднее: роман сосредоточивается на узловых, критических ситуациях. В них и раскрывается неодолимая сила его свободных стремлений... <...> Он буквально рвется навстречу трудностям (борьба с бандитизмом, усмирение межевого бунта и т. д.). В его душе нет и тени разлада между "хочу" и "должен". Сознание революционной необходимости – его личное, даже сокровенное" .

Такого героя мировая литература не знала. От Шекспира и Байрона до Л. Толстого и Чехова писатели изображали людей, которые ищут истину, сомневаясь и ошибаясь. В советской литературе подобным персонажам места не оказалось. Единственное исключение, пожалуй, Григорий Мелехов в "Тихом Доне", который был причислен к соцреализму задним числом, а вначале был расценен как произведение, безусловно, "белогвардейское".

Литература 1930–1940-х годов, вооруженная методологией социалистического реализма, демонстрировала неразрывную связь положительного героя с коллективом, который постоянно оказывал на личность благотворное влияние, помогал герою формировать волю и характер. Проблема нивелировки личности средой, столь показательная для русской литературы прежде, практически исчезает, а если и намечается, то лишь с целью доказать торжество коллективизма над индивидуализмом ("Разгром" А. Фадеева, "День второй" И. Эренбурга).

Главная сфера приложения сил положительного героя – созидательный труд, в процессе которого не просто создаются материальные ценности и крепнет государство рабочих и крестьян, но и выковываются Настоящие Люди, творцы и патриоты ("Цемент" Ф. Гладкова, "Педагогическая поэма" А. Макаренко, "Время, вперед!" В. Катаева, кинофильмы "Светлый путь" и "Большая жизнь" и т. п.).

Культ Героя, Настоящего Человека, неотделим в советском искусстве от культа Вождя. Образы Ленина и Сталина, а вместе с ними и вождей пониже рангом (Дзержинский, Киров, Пархоменко, Чапаев и пр.) в миллионах экземпляров воспроизводились в прозе, в поэзии, в драматургии, в музыке, в кино, в изобразительном искусстве... К созданию Ленинианы в той или иной степени прикосновенны почти все видные советские писатели, даже С. Есенин и Б. Пастернак, о Ленине и Сталине рассказывали "былины" и пели песни "народные" сказители и певцы. "...Канонизация и мифологизация вождей, их героизация входят в генетический код советской литературы. Без образа вождя (вождей) наша литература на протяжении семи десятилетий вообще не существовала, и это обстоятельство не является, конечно, случайным" .

Естественно, что при идеологической заостренности литературы из нее почти исчезает лирическое начало. Поэзия вслед за Маяковским становится глашатаем политических идей (Э. Багрицкий, А. Безыменский, В. Лебедев-Кумач и др.).

Конечно, не все писатели сумели проникнуться принципами соцреализма и превратиться в певцов рабочего класса. Именно в 30-е годы наблюдается массовый "уход" в историческую тематику, что до известной степени спасало от обвинений в "аполитичности". Однако в своей массе исторические романы и фильмы 1930–1950-х годов представляли собой произведения, теснейшим образом связанные с современностью, наглядно демонстрируя образцы "переписывания" истории в духе соцреализма.

Критические ноты, еще звучащие в литературе 20-х, к концу 30-х годов полностью заглушаются звуком победных фанфар. Все прочее отторгалось. В этом смысле показателен пример кумира 20-х годов М. Зощенко, который пытается изменить своей прежней сатирической манере и тоже обращается к истории (повести "Керенский", 1937; "Тарас Шевченко", 1939).

Зощенко можно понять. Многие писатели тогда стремятся освоить государственные "прописи", дабы не лишиться в буквальном смысле "места под солнцем". В романе В. Гроссмана "Жизнь и судьба" (1960, опубликован в 1988), действие которого происходит во время Великой отечественной войны, сущность советского искусства в глазах современников выглядит так: "Спорили, что такое соцреализм. Это зеркальце, которое на вопрос партии и правительства "Кто на свете всех милее, всех прекрасней и белее?" отвечает: "Ты, ты, партия, правительство, государство, всех румяней и милее!" Те же, кто отвечал иначе, вытесняются из литературы (А. Платонов, М. Булгаков, А. Ахматова и др.), а многие просто уничтожаются.

Отечественная война принесла народу тяжелейшие страдания, но вместе с тем и несколько ослабила идеологическое давление, ибо в огне боев советский человек обрел некоторую самостоятельность. Укрепила его дух и доставшаяся тяжелейшей ценой победа над фашизмом. В 40-х годах появились книги, в которых нашла отражение настоящая, полная драматизма жизнь ("Пулковский меридиан" В. Инбер, "Ленинградская поэма" О. Берггольц, "Василий Теркин" А. Твардовского, "Дракон" Е. Шварца, "В окопах Сталинграда" В. Некрасова). Конечно, полностью отказаться от идеологических стереотипов их авторы не могли, ведь помимо политического давления, которое стало уже привычным, действовала еще и автоцензура. И все же их произведения, по сравнению с довоенными, более правдивы.

Сталин, давно уже превратившийся в самодержавного диктатора, не мог равнодушно наблюдать, как сквозь щели в монолите единомыслия, на возведение которого было потрачено столько сил и средств, прорастают побеги свободы. Вождь счел необходимым напомнить, что не потерпит никаких отступлений от "общей линии" – и во второй половине 40-х годов начинается новая волна репрессий на идеологическом фронте.

Выходит печально знаменитое постановление о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1948), в котором с жестокой грубостью подверглось осуждению творчество Ахматовой и Зощенко. Затем последовало преследование "безродных космополитов" – театральных критиков, обвиненных во всех мыслимых и немыслимых грехах.

Параллельно с этим идет щедрая раздача премий, орденов и званий тем художникам, которые старательно выполняли все правила игры. Но иногда и искреннее служение не являлось гарантией безопасности.

Это наглядно проявилось на примере первого в советской литературе лица, генерального секретаря СП СССР А. Фадеева, опубликовавшего в 1945 году роман "Молодая гвардия". Фадеев изобразил патриотический порыв совсем юных парней и девушек, которые, не по своей воле оставшись в оккупации, поднялись на борьбу с захватчиками. Романтическая окрашенность книги еще более подчеркивала героизм молодежи.

Казалось бы, появление такого произведения партия могла бы только приветствовать. Ведь Фадеев нарисовал галерею образов представителей молодого поколения, воспитанного в духе коммунизма и на деле доказавшего свою преданность заветам отцов. Но Сталин начал новую кампанию по "завинчиванию гаек" и вспомнил о Фадееве, в чем-то проштрафившемся. В "Правде", органе ЦК, появилась редакционная статья, посвященная "Молодой гвардии", в которой отмечалось, что Фадеев недостаточно осветил роль партийного руководства молодежным подпольем, тем самым "извратив" реальное положение дел.

Фадеев отреагировал как должно. К 1951 году он создал новую редакцию романа, в которой вопреки жизненной достоверности была подчеркнута руководящая роль партии. Писатель хорошо сознавал, что именно он делает. В одном из частных писем он невесело пошутил: "Переделываю молодую гвардию в старую".

В итоге советские писатели тщательно сверяют каждый штрих своего творчества с канонами соцреализма (точнее, с последними директивами ЦК). В литературе ("Счастье" П. Павленко, "Кавалер Золотой Звезды" С. Бабаевского и др.) и в других видах искусства (кинофильмы "Кубанские казаки", "Сказание о земле Сибирской" и т. д.) прославляется счастливая жизнь на вольной и щедрой земле; и в то же время обладатель этого счастья проявляет себя не как полноценная разносторонняя личность, а как "функция некоего надличного процесса, человек, обретший себя в "ячейке существующего миропорядка, на работе, на производстве..." .

Неудивительно, что "производственный" роман, чья генеалогия восходит к 20-м годам, в 50-е становится одним из наиболее распространенных жанров. Современный исследователь выстраивает длинный ряд произведений, сами названия которых характеризуют их содержание и направленность: "Сталь и шлак" В. Попова (о металлургах), "Живая вода" В. Кожевникова (о мелиораторах), "Высота" Е. Воробьева (о строителях домен), "Студенты" Ю. Трифонова, "Инженеры" М. Слонимского, "Матросы" А. Первенцева, "Водители" А. Рыбакова, "Шахтеры" В. Игишева и т. д., и т. п.

На фоне строительства моста, плавки металла или "битвы за урожай" человеческие чувства выглядят чем-то второстепенным. Действующие лица "производственного" романа существуют только в пределах заводского цеха, угольной шахты или колхозного поля, вне этих пределов им нечего делать, не о чем говорить. Порой даже ко всему притерпевшиеся современники не выдерживали. Так, Г. Николаева, пытавшаяся хоть немного "очеловечить" каноны "производственного" романа в своей "Битве в пути" (1957), четырьмя годами ранее в обзоре современной беллетристики упомянула и "Плавучую станицу" В. Закруткина, отметив, что автор "все внимание свое сконцентрировал на рыбной проблеме... Особенности же людей показал лишь постольку, поскольку это было необходимо для "иллюстрации" рыбной проблемы... рыбы в романе заслонили людей" .

Изображая жизнь в ее "революционном развитии", которая согласно партийным установкам с каждым днем улучшалась, писатели вообще перестают касаться каких-либо теневых сторон действительности. Все задуманное героями тотчас же успешно претворяется в дело, а любые трудности не менее успешно преодолеваются. Наиболее выпукло эти приметы советской литературы пятидесятых годов нашли свое выражение в романах С. Бабаевского "Кавалер Золотой Звезды" и "Свет над землей", которые тотчас же были удостоены Сталинской премии.

Теоретики соцреализма незамедлительно обосновали необходимость именно такого оптимистического искусства. "Нам нужна праздничная литература, – писал один из них, – не литература о "праздниках", а именно праздничная литература, поднимающая человека над мелочами и случайностями" .

Литераторы чутко улавливали "требования момента". Повседневный быт, изображению которого в литературе XIX века было уделено столько внимания, в советской литературе практически не освещался, ибо советский человек должен был быть выше "мелочей быта". Если скудость повседневного существования и затрагивалась, то лишь затем, чтобы продемонстрировать, как Настоящий Человек преодолевает "временные трудности" и самоотверженным трудом добивается всеобщего благополучия.

При таком понимании задач искусства вполне естественным является рождение "теории бесконфликтности", которая при всей непродолжительности своего существования как нельзя лучше выразила сущность советской литературы 50-х годов. Теория эта сводилась к следующему: в СССР изжиты классовые противоречия, а, стало быть, нет причин и для возникновения драматических конфликтов. Возможна лишь борьба "хорошего" с "лучшим". А поскольку в стране Советов на первом плане должно стоять общественное, авторам не оставалось ничего, кроме описания "производственного процесса". В начале 60-х "теорию бесконфликтности" потихоньку предали забвению, ибо уже самому невзыскательному читателю было ясно, что "праздничная" литература полностью оторвалась от реальности. Однако отказ от "теории бесконфликтности" не означал отказа и от принципов социалистического реализма. Как разъяснял авторитетный официальный источник, "истолкование жизненных противоречий, недостатков, трудностей роста как "мелочей" и "случайностей", противопоставление им "праздничной" литературы – все это отнюдь не выражает оптимистического восприятия жизни литературой социалистического реализма, а ослабляет воспитательную роль искусства, отрывает его от жизни народа" .

Отречение от одной чересчур уж одиозной догмы привело к тому, что все остальные (партийность, идейность и т. д.) стали охраняться еще бдительнее. Стоило нескольким писателям в период кратковременной "оттепели", наступившей после XX съезда КПСС, где "культ личности" был подвергнут критике, выступить со смелым по тем временам осуждением бюрократизма и конформизма в низовых звеньях партии (роман В. Дудинцева "Не хлебом единым", рассказ А. Яшина "Рычаги", оба 1956), как на авторов началась массированная атака в печати, а они сами были надолго отлучены от литературы.

Принципы социалистического реализма оставались незыблемы, ибо в противном случае пришлось бы изменить и принципы государственного устройства, как это и случилось в начале девяностых годов. А пока литература "должна была доводить до сознания то, что на языке постановлений "доводилось до сведения" . Больше того, она должна была оформлять и приводить в некую систему разрозненные идеологические акции, внедряя их в сознание, переводя на язык ситуаций, диалогов, речей. Время художников прошло: литература стала тем, чем и должна была стать в системе тоталитарного государства, – "колесиком" и "винтиком", мощным инструментом "промывания мозгов". Писатель и функционер слились в акте " социалистического созидания" .

И все же с 60-х годов начинается постепенное разлаживание того четкого идеологического механизма, что оформился под именем социалистического реализма. Стоило политическому курсу внутри страны немного смягчиться, как новое поколение писателей, которое не прошло суровой сталинской школы, откликнулось "лирической" и "деревенской" прозой и фантастикой, не укладывающимися в прокрустово ложе соцреализма. Возникает и невозможный прежде феномен – советские авторы, публикующие свои "непроходные" произведения за рубежом. В критике понятие соцреализма незаметно уходит в тень, а затем и вовсе почти выходит из употребления. Оказалось, что любое явление современной литературы можно описать, не оперируя категорией соцреализма.

На прежних позициях остаются лишь ортодоксальные теоретики, но и им, повествуя о возможностях и достижениях соцреализма, приходится манипулировать одними и теми же списками примеров, хронологические рамки которых ограничиваются серединой 50-х. Попытки раздвинуть эти пределы и отнести к разряду соцреалистов В. Белова, В. Распутина, В. Астафьева, Ю. Трифонова, Ф. Абрамова, В. Шукшина, Ф. Искандера и некоторых других писателей выглядели неубедительно. Отряд правоверных приверженцев соцреализма хотя и поредел, но тем не менее не распался. Представители так называемой "секретарской литературы" (писатели, занимающие видные посты в СП) Г. Марков, А. Чаковский, В. Кожевников, С. Дангулов, Е. Исаев, И. Стаднюк и др. по-прежнему изображали действительность "в ее революционном развитии", все так же рисовали образцовых героев, правда, уже наделяя их небольшими слабостями, призванными очеловечить идеальные характеры.

И как прежде не удостаивались причисления к вершинам отечественной словесности Бунин и Набоков, Пастернак и Ахматова, Мандельштам и Цветаева, Бабель и Булгаков, Бродский и Солженицын. И даже в начале перестройки можно было еще встретить гордое заявление о том, что социалистический реализм является "по сути качественным скачком в художественной истории человечества..." .

В связи с этим и подобными утверждениями возникает резонный вопрос: коль скоро соцреализм – самый прогрессивный и действенный метод из всех существовавших прежде и теперь, то почему те, кто творил до его возникновения (Достоевский, Толстой, Чехов), создали шедевры, на которых учились приверженцы социалистического реализма? Почему "несознательные" зарубежные писатели, об изъянах мировоззрения которых так охотно рассуждали теоретики соцреализма, не поспешили воспользоваться теми возможностями, что открыл для них самый передовой метод? Достижения СССР в области освоения космического пространства побудили Америку интенсивно развивать науку и технику, а достижения в области искусства художников западного мира почему-то оставили равнодушными. "...Фолкнер даст сотню очков вперед любому из тех, кого мы в той же Америке и вообще на Западе относим к социалистическим реалистам. Можно ли тогда говорить о самом передовом методе?"

Соцреализм возник по приказу тоталитарной системы и верно служил ей. Стоило партии ослабить хватку, как соцреализм, подобно шагреневой коже, стал съеживаться, а с крушением системы и вовсе ушел в небытие. В настоящее время соцреализм может и должен быть предметом беспристрастного литературоведческого и культурологического изучения – на роль основного метода в искусстве он давно претендовать не в состоянии. В противном случае соцреализм пережил бы и развал СССР, и распад СП.

• Как точно заметил А. Синявский еще в 1956 г.: "...большая часть действия протекает здесь возле завода, куда уходят по утрам персонажи и откуда они возвращаются к вечеру, усталые, но веселые. Но чем они там занимаются, каким трудом и какую вообще продукцию выпускает завод, остается в неизвестности" (Синявский А. Литературный энциклопедический словарь. С. 291.
• Литературная газета. 1989. 17 мая. С. 3.

Социалистический реализм: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами.

Философским фундаментом социалистического реализма стал марксизм, утверждающий: 1) пролетариат -- класс-мессия, исторически призванный совершить революцию и насильственным путем, через диктатуру пролетариата, преобразовать общество из несправедливого в справедливое; 2) во главе пролетариата стоит партия нового типа, состоящая из профессионалов, призванных после революции возглавить строительство нового бесклассового общества, в котором люди лишены частной собственности (как оказалось, тем самым люди попадают в абсолютную зависимость от государства, а само государство становится де-факто собственностью партбюрократии, возглавляющей его).

Эти социально-утопические (и, как исторически выявилось, неизбежно ведущие к тоталитаризму), философско-политические постулаты нашли свое продолжение и в марксистской эстетике, непосредственно лежащей в основе социалистического реализма. Основные идеи марксизма в эстетике таковы.

• 1. Искусство, обладая некоторой относительной самостоятельностью от экономики, обусловлено экономикой и художественно-мыслительными традициями.
• 2. Искусство способно воздействовать на массы и мобилизовать их.
• 3. Партийное руководство искусством направляет его в нужное русло.
• 4. Искусство должно быть проникнуто историческим оптимизмом и служить делу движения общества к коммунизму. Оно должно утверждать установленный революцией строй. Впрочем, на уровне управдома и даже председателя колхоза критика допустима; в исключительных обстоятельствах 1941--1942 гг. с личного разрешения Сталина в пьесе А. Корнейчука «Фронт» допускалась критика даже командующего фронтом. 5. Марксистская гносеология, во главу угла ставящая практику, стала основой трактовки образной природы искусства. 6. Ленинский принцип партийности продолжил идеи Маркса и Энгельса о классовости и тенденциозности искусства и в само творческое сознание художника вводил идею служения партии.

На этой философской и эстетической основе и возник социалистический реализм -- ангажированное партийной бюрократией искусство, обслуживавшее потребности тоталитарного общества в формировании «нового человека». Согласно официальной эстетике, это искусство отражало интересы пролетариата, а позднее -- всего социалистического общества. Социалистический реализм -- художественное направление, утверждающее художественную концепцию: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами.

Западные теоретики и критики дают свои определения социалистического реализма. По мнению английского критика Дж. А. Гуддона, «Социалистический реализм -- художественное кредо, разработанное в России для внедрения марксистской доктрины и распространявшееся в других коммунистических странах. Это искусство утверждает цели социалистического общества и рассматривает художника в качестве слуги государства или, в соответствии со сталинским определением, в качестве «инженера человеческих душ». Гуддон отмечал, что социалистический реализм посягал на свободу творчества, против чего бунтовали Пастернак и Солженицын, а «их бессовестно использовала в пропагандистских целях западная пресса».

Критики Карл Бенсон и Артур Гац пишут: «Социалистический реализм -- традиционный для XIX в. метод прозаического повествования и драматургии, связанный с темами, благоприятно трактующими социалистическую идею. В Советском Союзе, особенно в сталинскую эпоху, а также в других коммунистических странах был искусственно навязываем художникам литературным истеблишментом».

Внутри ангажированного, официозного искусства, как ересь, развивалось терпимое властями полуофициозное, нейтральное в политическом отношении, но глубоко гуманистическое (Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич) и фрондерское (А. Вознесенский) искусство. О последнем говорится в эпиграмме:

Поэт поэзией своей

Творит всесветную интригу.

Он с разрешения властей

Властям показывает фигу.

социалистический реализм тоталитарный пролетариат марксистский

В периоды смягчения тоталитарного режима (например, в «оттепель») на страницы печати прорывались и произведения, бескомпромиссно правдивые («Один день Ивана Денисовича» Солженицына). Однако и в более жесткие времена рядом с парадным искусством существовал «черный ход»: поэты использовали эзопов язык, уходили в детскую литературу, в художественный перевод. Отверженные художники (андеграунд) образовывали группы, объединения (например, «СМОГ», Лианозовская школа живописи и поэзии), создавались неофициальные выставки (например, «бульдозерная» в Измайлово) -- все это помогало легче переносить социальный бойкот издательств, выставкомов, бюрократических инстанций и «полицейских участков культуры».

Теория социалистического реализма была наполнена догмами и вульгарно-социологическими положениями и в таком виде использовалась как средство бюрократического давления на искусство. Это проявилось в авторитарности и субъективизме суждений и оценок, во вмешательстве в творческую деятельность, нарушении творческой свободы, жестких командных способах руководства искусством. Такое руководство дорого обошлось многонациональной советской культуре, сказалось на духовном и нравственном состоянии общества, на человеческой и творческой судьбе многих художников.

Многие художники, в том числе крупнейшие, в годы сталинизма стали жертвами произвола: Е. Чаренц, Т. Табидзе, Б. Пильняк, И. Бабель, М. Кольцов, О. Мандельштам, П. Маркиш, В. Мейерхольд, С. Михоэлс. Были оттеснены от художественного процесса и годами молчали или работали в четверть силы, не имея возможности показать результаты своего творчества, Ю. Олеша, М. Булгаков, А. Платонов, В. Гроссман, Б. Пастернак. Р. Фальк, А. Таиров, А. Коонен.

Некомпетентность руководства искусством сказывалась и в присуждении высоких премий за конъюнктурные и слабые произведения, которые, несмотря на пропагандистскую шумиху вокруг них, не только не вошли в золотой фонд художественной культуры, но и вообще быстро забылись (С. Бабаевский, М. Бубеннов, А. Суров, А. Софронов).

Некомпетентность и авторитарность, грубость были не только личными свойствами характера партийных руководителей, но (абсолютная власть разлагает вождей абсолютно!) стали стилем партийного руководства художественной культурой. Сам принцип партийного руководства искусством -- ложная и противокультурная идея.

Постперестроечная критика увидела ряд важных черт социалистического реализма. «Соцреализм. Он совсем не так одиозен, аналогов ему вполне хватает. Если посмотреть на него без социальной боли и сквозь призму кино, то выясняется, что знаменитый американский фильм тридцатых годов "Унесенные ветром" по своим художественным достоинствам равнозначен советскому фильму тех же годов "Цирк". А если вернуться к литературе, то романы Фейхтвангера по своей эстетике нисколько не полярны эпопее А. Толстого "Петр Первый" Не зря Фейхтвангер так любил Сталина. Соцреализм -- это все тот же "большой стиль", но только по-советски». (Яркевич. 1999) Соцреализм не только художественное направление (устойчивая концепция мира и личности) и тип «большого стиля», но и метод.

Метод социалистического реализма как способ образного мышления, способ создания политически тенденциозного произведения, выполняющего определенный социальный заказ, применялся далеко за пределами сферы господства коммунистической идеологии, применялся в целях чуждых концептуальной ориентации социалистического реализма как художественного направления. Так, в 1972 г. в Метрополитен-опера я видел музыкальный спектакль, поразивший меня своей тенденциозностью. Молодой студент приехал на каникулы в Пуэрто-Рико, где познакомился с красивой девушкой. Они весело танцуют и поют на карнавале. Затем они решают пожениться и выполняют свое желание, в связи с чем танцы становятся особо темпераментными. Огорчает молодых лишь то, что он всего лишь студент, а она бедная пейзанка. Впрочем это не мешает им петь и танцевать. В разгар свадебного веселья из Нью-Йорка от родителей студента приходит благословение и чек на миллион долларов для новобрачных. Тут веселье становится неудержимым, все танцующие располагаются пирамидально -- внизу пуэрториканский народ, выше дальние родственники невесты, еще выше ее родители, а на самой вершине богатый американский студент-жених и бедная пуэрториканская невеста-пейзанка. Над ними полосатый флаг США, на котором горит множество звезд. Все поют, а жених и невеста целуются и в момент соединения их уст на американском флаге загорается новая звезда, что означает появление нового американского штата -- Пуэрю-Рико входит в состав США. Среди самых пошлых пьес советской драматургии трудно найти произведение, по своей пошлости и прямолинейной политической тенденциозности достигающее уровня этого американского спектакля. Чем не метод соцреализма?

Согласно провозглашенным теоретическим постулатам, социалистический реализм предполагает включение в образное мышление романтики -- образной формы исторического предвосхищения, мечты, основанной на реальных тенденциях развития действительности и обгоняющей естественный ход событий.

Социалистический реализм утверждает необходимость историзма в искусстве: исторически конкретная художественная реальность должна обретать в нем «трехмерность» (писатель стремится запечатлеть, говоря словами Горького, «три действительности» -- прошлое, настоящее и будущее). Здесь в социалистический реализм вторгаются по-

стулаты утопической идеологии коммунизма, твердо знающей пути в «светлое будущее человечества». Однако для поэзии в этой устремленности в грядущее (даже если оно утопическое) было много привлекательного, и поэт Леонид Мартынов писал:

Не почитай

Себя стоящим

Только здесь вот, в сущем,

В настоящем,

А вообрази себя идущим,

По границе прошлого с грядущим

Вводит грядущее в изображаемую им реальность 20-х годов и Маяковский в пьесах «Клоп» и «Баня». Этот образ будущего предстает в драматургии Маяковского и в виде Фосфорической женщины, и в виде машины времени, уносящей в далекое и прекрасное завтра людей, достойных коммунизма, и выплевывающей бюрократов и других «недостойных коммунизма». Замечу, что многих «недостойных» общество будет «выплевывать» в ГУЛАГ на протяжении всей своей истории, а пройдет каких-нибудь двадцать пять лет после написания Маяковским этих пьес и понятие «недостойные коммунизма» будет распространено («философом» Д. Чесноковым, с одобрения Сталина) на целые народы (уже выселенные из мест исторического пребывания или подлежащие высылке). Вот как оборачиваются художественные идеи даже реально «лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи» (И. Сталин), создавшего художественные произведения, которые ярко воплощали на сцене и В. Мейерхольд, и В. Плучек. Однако ничего удивительного: опора на утопические идеи, включающие в себя принцип исторического совершенствования мира путем насилия, не могла не обернуться некоторым «подсюсюкиванием» гулаговским «очередным задачам».

Отечественное искусство в ХХ в. прошло ряд этапов, одни из которых обогатили мировую культуру шедеврами, а другие оказали решающее (не всегда благотворное) воздействие на художественный процесс в странах Восточной Европы и в Азии (Китае, Вьетнаме, КНДР).

Первый этап (1900--1917) -- Серебряный век. Зарождаются и развиваются символизм, акмеизм, футуризм. В романе «Мать» Горького формируются принципы социалистического реализма. Социалистический реализм возник в начале ХХ в. в России. Его родоначальником стал Максим Горький, художественные начинания которого продолжило и развило советское искусство.

Второй этап (1917--1932) характеризуется эстетической полифонией и плюрализмом художественных направлений.

Советская власть вводит жестокую цензуру, Троцкий считает, что она направлена против «союза капитала с предрассудком». Горький пытается противостоять этому насилию над культурой, за что Троцкий малопочтительно называет его «достолюбезным псаломщиком». Троцкий заложил советскую традицию оценки художественных явлений не с эстетической, а с чисто политической точки зрения. Он дает политические, а не эстетические характеристики явлений искусства: «кадетство», «присоединившиеся», «попутчики». В этом отношении Сталин станет подлинным троцкистом и социальный утилитаризм, политическая прагматика станут для него господствующими принципами в подходе к искусству.

В эти годы происходило становление социалистического реализма и открытие им активной личности, участвующей в творении истории через насилие, по утопической модели классиков марксизма. В искусстве возникла проблема новой художественной концепции личности и мира.

Вокруг этой концепции в 20-х годах шла острая полемика. Как высшие достоинства человека искусство социалистического реализма воспевает социально важные и значимые качества -- героизм, самоотверженность, самопожертвование («Смерть комиссара» Петрова-Водкина), самоотдачу («сердце отдать временам на разрыв» -- Маяковский).

Включение личности в жизнь общества становится важной задачей искусства и это ценная особенность социалистического реализма. Однако собственные интересы личности не принимаются во внимание. Искусство утверждает, что личное счастье человека -- в самоотдаче и служении «счастливому будущему человечества», а источник исторического оптимизма и наполненности жизни личности социальным смыслом -- в приобщенности ее к созданию нового «справедливого общества» Этим пафосом проникнуты романы «Железный поток» Серафимовича, «Чапаев» Фурманова, поэма «Хорошо» Маяковского. В фильмах Сергея Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец "Потемкин"» судьба личности отодвигается на второй план судьбой массы. Сюжетом становится то, что в гуманистическом искусстве, озабоченном судьбой личности, было лишь второстепенным элементом, «общественным фоном», «социальным пейзажем», «массовой сценой», «эпическим отступлением».

Однако некоторые художники отходили от догм социалистического реализма. Так, С. Эйзенштейн все же не полностью устранил индивидуального героя, не принес его в жертву истории. Сильнейшее сострадание вызывает мать в эпизоде на одесской лестнице («Броненосец "Потемкин"»). При этом режиссер остается в русле социалистического реализма и не замыкает сочувствие зрителя на личной судьбе персонажа, а сосредоточивает аудиторию на переживании драмы самой истории и утверждает историческую необходимость и правомерность революционного выступления черноморских моряков.

Инвариант художественной концепции социалистического реализма на первом этапе его развития: человек в «железном потоке» истории «каплей льется с массами». Иначе говоря, смысл жизни личности усматривается в самоотвержении (утверждается героическая способность человека включиться в созидание новой действительности даже ценою прямых своих повседневных интересов, а порой ценой и самой жизни), в приобщении к творению истории («и нету других забот!»). Прагматическо-политические задачи ставятся выше нравственных постулатов и гуманистических ориентаций. Так, Э. Багрицкий призывает:

И если эпоха прикажет: убей! -- Убей.

И если эпоха прикажет: солги! -- Солги.

На этом этапе рядом с социалистическим реализмом развиваются и другие художественные направления, утверждающие свои инварианты художественной концепции мира и личности (конструктивизм -- И. Сельвинский, К. Зелинский, И. Эренбург; неоромантизм -- А. Грин; акмеизм -- Н. Гумилев, А. Ахматова, имажинизм -- С. Есенин, Мариенгоф, символизм -- А. Блок; возникают и развиваются литературные школы и объединения -- ЛЕФ, напостовцы, «Перевал», РАПП).

Само понятие «социалистический реализм», выразившее художественно-концептуальные качества нового искусства, возникло в ходе бурных дискуссий и теоретических поисков. Эти поиски были делом коллективным, в котором в конце 20-х -- начале 30-х годов принимали участие многие деятели культуры, по-разному определявшие новый метод литературы: «пролетарский реализм» (Ф. Гладков, Ю. Лебединский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский). В 30-х годах деятели культуры все больше сходятся на определении творческого метода советского искусства как метода социалистического реализма. «Литературная газета» 29 мая 1932 г. в передовой статье «За работу!» писала: «Массы требуют от художников искренности, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции». Руководитель украинской писательской организации И. Кулик (Харьков, 1932) говорил: «...условно тот метод, на который мы с вами могли бы ориентироваться, следовало бы назвать «революционно-социалистический реализм». На совещании писателей на квартире у Горького 25 октября 1932 г. художественным методом литературы в ходе обсуждения был назван социалистический реализм. Позже коллективные усилия по выработке концепции художественного метода советской литературы были «забыты» и все было приписано Сталину.

Третий этап (1932--1956). При образовании в первой половине 30-х годов Союза писателей социалистический реализм был определен как художественный метод, требующий от писателя правдивого и исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; подчеркивалась задача воспитания трудящихся в духе коммунизма. В этом определении не оказалось ничего специфически эстетического, ничего относящегося собственно к искусству. Определение ориентировало искусство на политическую ангажированность и с равным успехом было применимо и к истории как науке, и к журналистике, и к пропаганде и агитации. В то же время это определение социалистического реализма трудно было применить к таким видам искусства, как архитектура, прикладное и декоративное искусство, музыка, к таким жанрам, как пейзаж, натюрморт. За пределами указанного понимания художественного метода, по существу, оказались лирика и сатира. Оно изгоняло из нашей культуры или ставило под сомнение крупные художественные ценности.

В первой половине 30-х гг. эстетический плюрализм административно пресекается, углубляется идея активной личности, но эта личность не всегда имеет ориентацию на подлинно гуманистические ценности. Высшими жизненными ценностями становятся вождь, партия и ее цели.

В 1941 г. в жизнь советского народа вторгается война. Литература и искусство включаются в духовное обеспечение борьбы с фашистскими оккупантами и победы. В этот период искусство социалистического реализма, там где оно не впадает в примитивность агитки, наиболее полно соответствует жизненным интересам народа.

В 1946 г., когда наша страна жила радостью победы и болью огромных утрат, было принято постановление ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"». С разъяснением постановления на собрании партийного актива и писателей Ленинграда выступил А. Жданов.

Творчество и личность М. Зощенко были охарактеризованы Ждановым в таких «литературно-критических» выражениях: «мещанин и пошляк», «несоветский писатель», «пакостничество и непотребство», «выворачивает наизнанку свою пошлую и низкую душонку», «беспринципный и бессовестный литературный хулиган».

Об А. Ахматовой было сказано, что диапазон ее поэзии «ограничен до убожества», ее творчество «не может быть терпимо на страницах наших журналов», что, «кроме вреда», произведения этой не то «монахини», не то «блудницы» ничего не могут дать нашей молодежи.

У Жданова крайняя литературно-критическая лексика -- единственный аргумент и инструмент «анализа». Грубый тон литературных поучений, проработки, гонения, запреты, солдафонское вмешательство в творчество художников обосновывались диктатом исторических обстоятельств, экстремальностью переживаемых ситуаций, постоянным обострением классовой борьбы.

Социалистический реализм бюрократически использовался в качестве сепаратора, отделяющего «дозволенное» («наше») искусство от «недозволенного» («ненашего»). Из-за этого отвергалось многообразие отечественного искусства, на периферию художественного жизни или даже за границы художественного процесса оттеснялись неоромантизм (повесть А. Грина «Алые паруса», живопись А. Рылова «В голубом просторе»), новореалистское бытийно-событийное, гуманистическое искусство (М. Булгаков «Белая гвардия», Б. Пастернак «Доктор Живаго», А. Платонов «Котлован», скульптура С. Коненкова, живопись П. Корина), реализм памяти (живопись Р. Фалька и графика В. Фаворского), поэзия состояния духа личности (М. Цветаева, О. Мандельштам, А. Ахматова, позже И. Бродский). История все расставила по своим местам и сегодня видно, что именно эти отвергнутые официозной культурой произведения и составляют суть художественного процесса эпохи и являются ее главными художественными достижениями и эстетическими ценностями.

Художественный метод как исторически обусловленный тип образного мышления определяется тремя факторами: 1) действительностью, 2) мировоззрением художников, 3) художественно-мыслительным материалом, из которого они исходят. Образное мышление художников социалистического реализма зиждилось на жизненной основе ускорившейся в своем развитии действительности ХХ в., на мировоззренческой основе принципов историзма и диалектического понимания бытия, опираясь на реалистические традиции русского и мирового искусства. Поэтому при всей своей тенденциозности социалистический реализм в соответствии с реалистической традицией нацеливал художника на создание объемного, эстетически многоцветного характера. Таков, например, характер Григория Мелехова в романе «Тихий Дон» М. Шолохова.

Четвертый этап (1956--1984) -- искусство социалистического реализма, утверждая исторически активную личность, стало задумываться о ее самоценном значении. Если художники прямо не задевали власть партии или принципы социалистического реализма, бюрократия терпела их, если служили -- награждала. «А если нет -- так нет»: травля Б. Пастернака, «бульдозерный» разгон выставки в Измайлове, проработка художников «на высшем уровне» (Хрущевым) в Манеже, арест И. Бродского, высылка А. Солженицына... -- «этапы большого пути» партийного руководства искусством.

В этот период уставное определение социалистического реализма окончательно утратило авторитет. Стали нарастать предзакатные явления. Все это сказалось на художественном процессе: он утратил ориентиры, в нем возникла «вибрация», с одной стороны, увеличился удельный вес художественных произведений и литературно-критических статей антигуманистической и националистической направленности, с другой стороны, появились произведения апокрифическо-диссидентского и неофициозного демократического содержания.

Взамен утраченного определения можно дать следующее, отражающее особенности нового этапа литературного развития: социалистический реализм -- метод (способ, инструмент) построения художественной реальности и соответствующее ему художественное направление, вбирающие социально-эстетический опыт ХХ в., несущие в себе художественную концепцию: мир не совершенен, «надо мир сначала переделать, переделав можно воспевать»; личность должна быть социально активной в деле насильственного изменения мира.

В этой личности пробуждается самосознание -- ощущение своей самоценности и протест против насилия (П. Нилин «Жестокость»).

Несмотря на продолжающееся бюрократическое вмешательство в художественный процесс, несмотря на продолжающуюся опору на идею насильственного преобразования мира, жизненные импульсы действительности, мощные художественные традиции прошлого способствовали возникновению ряда ценных произведений (рассказ Шолохова «Судьба человека», фильмы М. Ромма «Обыкновенный фашизм» и «Девять дней одного года», М. Калатозова «Летят журавли», Г. Чухрая «Сорок первый» и «Баллада о солдате», С. Смирнова «Белорусский вокзал»). Замечу, что особенно много ярких и оставшихся в истории произведений было посвящено Отечественной войне против фашистов, что объясняется и реальной героичностью эпохи, и высоким гражданско-патриотическим пафосом, охватившим все общество в этот период, и тем, что основная концептуальная установка соцреализма (творение истории путем насилия) в военные годы совпадала и с вектором исторического развития, и с народным сознанием, и в данном случае не противоречила принципам гуманизма.

Начиная с 60-х гг. искусство социалистического реализма утверждает связь человека с широкой традицией национального бытия народа (произведения В. Шукшина и Ч. Айтматова). В первые десятилетия своего развития советское искусство (Вс. Иванов и А. Фадеев в образах дальневосточных партизан, Д. Фурманов в образе Чапаева, М. Шолохов в образе Давыдова) запечатлевает образы людей, вырывающихся из традиций и быта старого мира. Казалось бы, произошел решительный и бесповоротный обрыв невидимых нитей, связывающих личность с прошлым. Однако искусство 1964--1984 гг. обращает все большее внимание на то, как, какими чертами личность связана с многовековыми психологическими, культурными, этнографическими, бытовыми, этическими традициями, ибо выяснилось, что человек, в революционном порыве порвавший с национальной традицией, лишается почвы для общественно целесообразной, гуманной жизни (Ч. Айтматов «Белый пароход»). Без связи с национальной культурой личность оказывается пустой и разрушительно жестокой.

А. Платонов выдвинул «опережающую» время художественную формулу: «Без меня народ не полный». Это замечательная формула -- одно из высших достижений социалистического реализма на его новом этапе (несмотря на то что это положение было выдвинуто и художественно доказано изгоем соцреализма -- Платоновым, оно только и могло вырасти на местами плодородной, местами мертвой, а в целом противоречивой почве этого художественного направления). Та же мысль о слиянии жизни человека с жизнью народа звучит и в художественной формуле Маяковского: человек «каплей льется с массами». Однако новый исторический период чувствуется в акцентировке Платоновым самоценного значения личности.

История социалистического реализма поучительно продемонстрировала, что в искусстве важны не приспособленчество, а художественная правда, сколь бы горька и «неудобна» она ни была. Партийное руководство, прислуживавшая ему критика и некоторые постулаты социалистического реализма требовали от произведений «художественной правды», совпадавшей с сиюминутной конъюнктурой, соответствовавшей задачам, поставленным партией. В противном случае произведение могли запретить и выбросить из художественного процесса, а автор подвергался гонениям или даже остракизму.

История показывает, что «запретители» оставались за ее бортом, а запрещенное произведение в нее возвращалось (например, поэмы А. Твардовского «По праву памяти», «Теркин на том свете»).

Пушкин говорил: «Тяжкий млат, дробя стекло, кует булат». В нашей стране страшная тоталитарная сила «дробила» интеллигенцию, превращая одних в доносчиков, других в пьяниц, третьих в конформистов. Однако в некоторых выковывала глубинное художественное сознание, сочетавшееся с огромным жизненным опытом. Эта часть интеллигенции (Ф. Искандер, В. Гроссман, Ю. Домбровский, А. Солженицын) создавала в труднейших обстоятельствах глубокие и бескомпромиссные произведения.

Еще более решительно утверждая исторически активную личность, искусство социалистического реализма впервые начинает осознавать обоюдность процесса: не только личность для истории, но и история для личности. Сквозь трескучие лозунги служения «счастливому будущему» начинает пробиваться идея самоценности человека.

Искусство социалистического реализма в духе запоздалого классицизма продолжает утверждать приоритет «общего», государственного над «частным», личным. Продолжает проповедоваться включенность личности в историческое творчество масс. Вместе с тем в романах В. Быкова, Ч. Айтматова, в фильмах Т. Абуладзе, Э. Климова, спектаклях А. Васильева, О. Ефремова, Г. Товстоногова не только звучит привычная для социалистического реализма тема ответственности личности перед обществом, но и возникает тема, готовящая идею «перестройки», тема ответственности общества за судьбу и счастье человека.

Таким образом, социалистический реализм приходит к самоотрицанию. В нем (а не только вне его, в опальном и подпольном искусстве) начинает звучать идея: человек не топливо для истории, дающее энергию для абстрактного прогресса. Будущее созидается людьми для людей. Человек должен отдавать себя людям, эгоистическая замкнутость лишает жизнь смысла, превращает ее в абсурд (выдвижение и утверждение этой идеи -- заслуга искусства социалистического реализма). Если духовный рост человека вне общества чреват деградацией личности, то и развитие общества вне и помимо человека, вопреки его интересам пагубно и для личности, и для общества. Эти идеи после 1984 г. станут духовным фундаментом перестройки и гласности, а после 1991 г. -- демократизации общества. Однако надежды на перестройку и демократизацию сбылись далеко не полностью. Относительно мягкий, стабильный и социально озабоченный режим брежневского типа (тоталитаризм с почти человеческим лицом) сменился коррумпированной нестабильной махровой демократией (олигархия с почти криминальным лицом), озабоченной разделом и переделом общественной собственности, а не судьбой народа и государства.

Подобно тому как выдвинутый эпохой Возрождения лозунг свободы «делай что хочешь!» привел к кризису эпохи Возрождения (ибо не все хотели делать добро), так и художественные идеи, подготовившие перестройку (все для человека), обернулись кризисом и перестройки, и всего общества, ибо бюрократы и демократы сочли людьми только себя и некоторых себе подобных; по партийным, национальным и иным групповым признакам люди разделились на «наших» и «не наших».

Пятый период (середина 80-х -- 90-е годы) -- конец социалистического реализма (он не пережил социализм и советскую власть) и начало плюралистического развития отечественного искусства: развились новые тенденции в реализме (В. Маканин), появились соц-арт (Меламид, Комар), концептуализм (Д. Пригов) и другие постмодернистские направления в литературе и в живописи.

Ныне демократически и гуманистически ориентированное искусство обретает двух противников, подтачивающих и разрушающих высшие гуманистические ценности человечества. Первый противник нового искусства и новых форм жизни -- это социальное равнодушие, эгоцентризм личности, празднующей историческое освобождение от контроля государства и сложившей с себя все обязанности перед обществом; корыстолюбие неофитов «рыночной экономики». Другой противник -- это левацко-люмпенский экстремизм обездоленных своекорыстной, коррумпированной и неумной демократией, заставляющий людей оглядываться на коммунистические ценности прошлого с их стадным коллективизмом, уничтожающим личность.

Развитие общества, его совершенствование должны идти через человека, во имя личности, а самоценная личность, разомкнув социальный и личный эгоизм, должна включиться в жизнь общества и развиваться в согласии с ним. Это надежный ориентир для искусства. Без утверждения необходимости социального прогресса литература вырождается, но важно, чтобы прогресс шел не вопреки и не за счет человека, а во имя него. Счастливое общество -- это тот социум, в котором история движется через русло личности. К сожалению, эта истина оказалась неизвестной или неинтересной ни коммунистическим строителям далекого «светлого будущего», ни шоковым терапевтам и другим строителям рынка и демократии. Не очень близка эта истина и западным защитникам прав личности, обрушившим бомбы на Югославию. Для них эти права -- инструмент борьбы с противниками и соперниками, а не реальная программа действий.

Демократизация нашего общества и исчезновение партийной опеки способствовали тому, что вышли в свет произведения, авторы которых стремятся художественно осмыслить историю нашего общества во всем ее драматизме и трагизме (особенно значительно в этом отношении произведение Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ»).

Идея эстетики соцреализма об активном воздействии литературы на действительность оказалась правильной, но сильно преувеличенной, во всяком случае художественные идеи не становятся «материальной силой». Игорь Яркевич в опубликованной в интернете статье «Литература, эстетика, свобода и другие интересные вещи» пишет: «Задолго до 1985 года во всех либерально ориентированных тусовках звучало как девиз: «Если завтра опубликовать Библию и Солженицына, то послезавтра мы проснемся в другой стране». Господство над миром через литературу -- эта идея согревала сердца не только секретарей СП».

Именно благодаря новой атмосфере после 1985 г. вышли в свет «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Котлован» Андрея Платонова, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана и другие произведения, долгие годы остававшиеся за пределами круга чтения советского человека. Появились новые фильмы «Мой друг Иван Лапшин», «Плюмбум, или опасная игра», «Легко ли быть молодым», «Такси-блюз», «Не послать ли нам гонца». Фильмы последних полутора десятилетий ХХ в. с болью говорят о трагедиях прошлого («Покаяние»), выражают беспокойство за судьбу молодого поколения («Курьер», «Луна-парк»), повествуют о надеждах на будущее. Некоторые из этих произведений останутся в истории художественной культуры, и все они прокладывают пути к новому искусству и новому пониманию судеб человека и мира.

Перестройка создала особую культурную ситуацию в России.

Культура диалогична. Изменения читателя и его жизненного опыта ведут к изменению литературы, и не только рождающейся, но и существующей. Ее содержание меняется. «Свежими и нынешними очами» читатель прочитывает литературные тексты и находит в них ранее неведомые смысл и ценность. Этот закон эстетики особенно внятно проявляется в переломные эпохи, когда резко меняется жизненный опыт людей.

Переломное время перестройки сказалось не только на социальном статусе и рейтинге литературных произведений, но и на состоянии литературного процесса.

Каково же это состояние? Все основные направления и течения отечественной литературы претерпели кризис, ибо предлагаемые ими идеалы, позитивные программы, варианты,художественные концепции мира оказались несостоятельными. (Последнее не исключает художественной значимости отдельных произведений, создаваемых чаще всего ценой отхода писателя от концепции направления. Примером тому -- взаимоотношения В. Астафьева с деревенской прозой.)

Литература светлого настоящего и будущего (социалистический реализм в его «чистом виде») в последние два десятилетия ушла из культуры. Кризис самой идеи построения коммунизма лишил это направление идеологического основания и целей. Одного «Архипелага ГУЛАГ» достаточно, чтобы все произведения, показывающие жизнь в розовом свете, обнаружили свою лживость.

Новейшей модификацией социалистического реализма, продуктом его кризиса стало национал-большевистское течение литературы. В государственно-патриотической форме это направление представлено творчеством Проханова, славившего экспорт насилия в виде вторжения советских войск в Афганистан. Националистическую форму этого направления можно найти в произведениях, публиковавшихся журналами «Молодая гвардия» и «Наш современник». Крах этого направления отчетливо виден на историческом фоне пламени, дважды (в 1934 и в 1945 гг.) горевшего рейхстага. И как бы ни развивалось это направление, исторически оно уже опровергнуто и чуждо мировой культуре.

Я уже отмечал выше, что в ходе строительства «нового человека» были ослаблены, а порою и утрачены связи с глубинными пластами национальной культуры. Это обернулось многими бедствиями для народов, над которыми проводился этот эксперимент. И бедой из бед стала готовность нового человека к межнациональным конфликтам (Сумгаит, Карабах, Ош, Фергана, Южная Осетия, Грузия, Абхазия, Приднестровье) и гражданским войнам (Грузия, Таджикистан, Чечня). Антисемитизм дополнился неприятием «лиц кавказской национальности». Прав польский интеллектуал Михник: высшая и последняя стадия социализма -- национализм. Еще одно печальное тому подтверждение и немирный развод по-югославски и мирный -- по-чехословацки или по-беловежски.

Кризис социалистического реализма породил в 70-х годах литературное течение социалистический либерализм. Идея социализма с человеческим лицом стала опорой этого течения. Художник производил парикмахерскую операцию: с лица социализма сбривались сталинские усы и приклеивалась ленинская бородка. По этой схеме создавались пьесы М. Шатрова. Это течение художественными средствами вынуждено было решать политические проблемы, когда другие средства были закрыты. Писатели делали макияж на лице казарменного социализма. Шатров давал либеральную по тем временам трактовку нашей истории, трактовку, способную и удовлетворить, и просветить высшее начальство. Многие зрители восторгались тем, что намеком дан Троцкий, и это уже воспринималось как открытие, или намеком говорилось, что Сталин был не совсем хорошим. Это воспринималось с восторгом нашей полузадавленной интеллигенцией.

В ключе социалистического либерализма и социализма с человеческим лицом написаны и пьесы В. Розова. Его юный герой крушит мебель в доме бывшего чекиста снятой со стены отцовской буденновской шашкой, которой некогда рубили белогвардейскую контру. Сегодня такие временно прогрессивные произведения из полуправдивых и умеренно привлекательных превратились в ложные. Короток был век их триумфа.

Еще одно течение русской словесности - люмпен-интеллигентская литература. Люмпен-интеллигент -- образованец, знающий кое-что кое о чем, не имеющий философского взгляда на мир, не чувствующий за него личной ответственности и привыкший мыслить «свободно» в рамках осторожного фрондерства. Люмпен-писатель владеет заемной, созданной мастерами прошлого, художественной формой, что придает его творчеству некоторую привлекательность. Однако применить эту форму к реальным проблемам бытия ему не дано: его сознание пусто, он не знает, что сказать людям. Изысканную форму люмпен-интеллигенты используют для передачи высокохудожественных мыслей ни о чем. Часто это бывает у современных поэтов, владеющих стихотворной техникой, но лишенных способности осмыслять современность. Люмпен-писатель выдвигает в качестве литературного героя собственное альтер эго, человека пустого, слабовольного, мелкого шкодника, способного «ухватить, что плохо лежит», но не способного на любовь, не умеющего ни дать женщине счастья, ни стать счастливым самому. Такова, например, проза М. Рощина. Люмпен-интеллигент не может быть ни героем, ни творцом высокой литературы.

Одним из продуктов распада социалистического реализма стал неокритический натурализм Каледина и других разоблачителей «свинцовых мерзостей» нашей армейской, кладбищенской и городской жизни. Это бытописательство типа Помяловского, только с меньшей культурой и меньшими литературными способностями.

Еще одним проявлением кризиса социалистического реализма стало «лагерное» течение литературы. К сожалению, многие произ-

ведения «лагерной» литературы оказались на уровне упомянутого выше бытописательства и лишены философского и художественного величия. Однако поскольку речь в этих произведениях шла о незнакомом широкому читателю быте, его «экзотические» подробности вызывали большой интерес и произведения, передававшие эти подробности, оказывались социально значимыми, а иногда и художественно ценными.

Литература ГУЛАГа внесла в народное сознание огромный трагический жизненный опыт лагерной жизни. Эта литература останется в истории культуры, особенно в таких высших своих проявлениях, как произведения Солженицына и Шаламова.

Неоэмигрантская литература (В. Войнович, С. Довлатов, В. Аксенов, Ю. Алешковский, Н. Коржавин), живущая жизнью России, много сделала для художественного осмысления нашего бытия. «Лицом к лицу лица не увидать» и на эмигрантском расстоянии писателям действительно удается увидеть много важного в особенно ярком свете. К тому же у нео-эмгрантской литературы есть своя мощная российская эмигрантская традиция, в которую входят Бунин, Куприн, Набоков, Зайцев, Газданов. Сегодня вся эмигрантская литература стала частью нашего российского литературного процесса, частью нашей духовной жизни.

Вместе с тем, в неоэмигрантском крыле российской словесности наметились дурные тенденции: 1) деление российских литераторов по основанию: уехал (= порядочный и талантливый) -- не уехал (= непорядочный и бездарный); 2) возникла мода: обитая в уютном и сытом далеке, давать категорические советы и оценки событиям, от которых эмигрантское житье-бытье почти не зависит, но которые грозят самой жизни граждан в России. В таких «советах постороннего» (особенно когда они категоричны и в подводном течении содержат интенцию: вы там в России идиоты не понимаете простейших вещей) есть что-то нескромное и даже безнравственное.

Все хорошее в российской литературе рождалось как нечто критическое, противостоящее существующему порядку вещей. Это нормально. Только так в тоталитарном обществе и возможно рождение культурных ценностей. Однако простое отрицание, простая критика существующего еще не дает выхода к высшим литературным достижениям. Высшие ценности появляются вместе с философским видением мира и внятными идеалами. Если бы Лев Толстой просто говорил о мерзостях жизни -- был бы он Глебом Успенским. Но это не мировой уровень. Толстой же разработал художественную концепцию непротивления злу насилием, внутреннего самосовершенствования личности; он утверждал, что насилием можно только разрушать, строить же можно -- любовью, а преобразовывать следует прежде всего самих себя.

Эта концепция Толстого предугадала ХХ в., и, если бы к ней прислушались, она предотвратила бы бедствия этого века. Сегодня она помогает их понять и преодолеть. Концепции такого масштаба, охватывающей нашу эпоху и уходящей в будущее, нам не хватает. И когда она появится, у нас будет вновь великая литература. Она в пути, и гарантия тому -- традиции русской литературы и трагический жизненный опыт нашей интеллигенции, обретенный в лагерях, в очередях, на работе и на кухне.

Вершины русской и мировой литературы «Война и мир», «Преступление и наказание», «Мастер и Маргарита» позади нас и впереди. То, что у нас были Ильф и Петров, Платонов, Булгаков, Цветаева, Ахматова,-- дает уверенность в великой будущности нашей литературы. Уникальный трагический жизненный опыт, который в страданиях обрела наша интеллигенция, и великие традиции нашей художественной культуры не могут не привести к созидательному акту сотворения нового художественного мира, к созданию истинных шедевров. Как бы ни пошел исторический процесс и какие бы откаты ни случились, страна, имеющая огромный потенциал, исторически выйдет из кризиса. Художественные и философские достижения ожидают нас в ближайшем времени. Они придут раньше экономических и политических достижений.

Крупнейшей фигурой соцреализма был Максим Горький. Его произведения в общих чертах действительно отвечали требованиям соцреализма, поэтому писатель в торжественной обстановке вернулся из эмиграции и возглавил созданный Союз писателей СССР, куда вошли в основном писатели и поэты просоветской направленности. Они писали в соответствии с принципами соцреализма, среди которых были народность, партийность и конкретность. Принцип народности требовал, чтобы герои произведений были выходцами из народа (чаще всего это были рабочие и крестьяне). Партийность призывала отказаться от правды реальной жизни и заменить ее партийной правдой, прославлявшей героические поступки, поиск новой жизни, революционную борьбу за светлое будущее. А действительность в соответствии с принципом конкретности показывалась в процессе исторического развития на основе доктрины исторического материализма.

Среди наиболее известных писателей соцреализма - Александр Александрович Фадеев (1901-1956), один из руководителей Союза писателей СССР. Самые известные его произведения - романы «Разгром» (1926) и «Молодая гвардия» (1945). Большую поддержку получал также Александр Серафимович (наст, имя Александр Серафимович Попов, 1863-1949). Уже в ранних произведениях (начало 1900-х) он писал о бесправии трудящихся масс в России, об их борьбе за свободу. Популярным пролетарским писателем он стал после выхода в 1924 г. героической эпопеи «Железный поток». В ней отражен процесс превращения анархической стихийной массы крестьянской бедноты под руководством «железного командира» Кожуха в сознательную, спаянную единой целью борьбы за пролетарскую революцию боевую силу, в «железный поток».

Популярнейшим в советское время писателем был Николай Алексеевич Островский (1904-1936). Его главный роман «Как закалялась сталь» (1932), показывавший становление революционера, пользовался огромной популярностью в стране. Дмитрий Андреевич Фурманов (1891-1926), автор романа «Чапаев» (1923), создал культовый образ героя советской эпохи. Один из первых романов о путях интеллигенции в революции и Гражданской войне «Города и годы», ставший классикой советской литературной, написал Константин Александрович Федин (1892-1977).

Настоящим классиком советской литературы стал Михаил Александрович Шолохов (1905-1984), лауреат Нобелевской премии по литературе 1965 г. за роман «Тихий Дон» (1928-1940). Основная заслуга Шолохова-художника состоит в выявлении в самом простом человеке яркой индивидуальности, иногда выдающейся личности, превращении этого человека в запоминающийся до малейших черточек, легко представимый, убедительный, действительно живой образ. Шолохов - автор романа «Поднятая целина» о коллективизации на Дону (т. 1-1932, т. 2-1959) цикла «Донские рассказы», романа «Они сражались за Родину».

Алексей Николаевич Толстой (1882-1945) начал писать еще до революции, не приняв революцию, Толстой эмигрировал. Позже он считал эти годы самыми тяжелыми в своей жизни. В это время им были написаны повесть «Детство Никиты» и фантастический роман «Аэлита». В 1923 г. Толстой вернулся в СССР. Это был активный период его творчества: трилогия «Хождение по мукам», исторический роман «Петр I», фантастический роман «Гиперболоид инженера Гарина», детская книга «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), созданная по мотивам итальянских сказок. Будучи очень талантливым писателем, пользовался огромной популярностью и всячески пропагандировался советской партийной печатью. После смерти Горького он прочно занял место патриарха советской литературы.

Подлинно народным стало творчество Александра Трифоновича Твардовского (1910-1971), который не только стал большим поэтом, но и в это очень жесткое

А.Т. Твардовский

Я убит подо Ржевом,

В безымянном болоте,

В пятой роте, на левом,

При жестоком налете.

Я не слышал разрыва,

Я не видел той вспышки, - Точно в пропасть с обрыва - И ни дна ни покрышки.

Летом, в сорок втором,

Я зарыт без могилы.

время сумел остаться честным человеком. Известность к поэту пришла только после публикации в 1936 г. поэмы «Страна Муравия», повествующей о поисках крестьянином Никитой Мор- гунком страны всеобщего счастья. Его стихи и поэмы охотно печатали журналы, их одобрительно воспринимала критика. В 1939 г. поэта призвали в армию. Военным корреспондентом он прошел Финскую и Великую Отечественную войны. С 1940 г. и до самой Победы поэт не прерывал своих литературных занятий и работал над «Фронтовой хроникой», героем которой был не солдат, а крестьянин, волей судеб попавший на войну. Из этого цикла и выросла поэма «Василий Тёркин», завершенная в 1945 г. Василий Тёркин - настоящий народный герой, фольклорный персонаж. Поэма Твардовского заслужила похвальный отзыв даже такого взыскательного критика, как И.А. Бунин, категорично настроенного против советской власти. Военные впечатления легли в основу и следующей поэмы Твардовского - «Дом у дороги (1946), в которой звучит мотив неизбывной печали и скорби о потерях. В том же, 1946 г. поэт создал своеобразный реквием погибшим - стихотворение «Я убит подо Ржевом».

В послевоенные годы им была написана поэма «За далью - даль», в которой автор пытается вести честный разговор с читателем, но уже понимает, что это невозможно. Поэтому поэма «Теркин на том свете» (1963) хотя и была опубликована, но не получила никаких откликов, а поэма «По праву памяти» (1969), в которой Твардовский попытался сказать правду о сталинизме, была опубликована только в 1987 г. Народность, демократизм, доступность его поэзии достигаются богатыми и разнообразными средствами художественной выразительности.

Огромную роль Твардовский сыграл как главный редактор журнала «Новый мир», ставшего символом «шестидесятничества». Его помощь и поддержка ощутимо сказались на творческой биографии многих писателей. Именно в этот период в журнале были опубликованы произведения А. И. Солженицына (1918-2008) «Один день Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор». Реалистическая четкость образа, интонационная гибкость, богатство и смелое варьирование строфического построения стихов, умело и с тонким чувством меры применяемая звукопись, аллитерации и ассонансы - все это гармонично сочетается в стихах Твардовского, делает его поэзию одним из самых выдающихся явлений литературы.

«Полузапрещенная» литература К ней можно отнести творчество Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова, М. Зощенко, А. Грина, а также тех писателей, которые, не желая писать в соответствии с идеологическими требованиями, ушли в детскую литературу (Ю. Олеша, К. Чуковский) либо стали писать исторические романы (Ю. Тынянов).

Евгений Иванович Замятин (1884-1937) в молодости был большевиком, участвовал в революционном движении, но с течением времени отошел от него. Писать начал еще до революции, его произведения получили одобрение ряда известных писателей, в том числе и Горького. В 1921 г. Замятин стал одним из организаторов группы «Серапионовы братья» (Л.Н. Лунц, Н.Н. Никитин, М.Л. Слонимский, И.А. Груздев, К.А. Федин, В.В. Иванов, М.М. Зощенко, В.А. Каверин, Е.Г. Полонская, Н.С. Тихонов). В своих декларациях группа в противовес принципам пролетарской литературы подчеркивала свою аполитичность, выступала против идейности в искусстве, отстаивая старый тезис идеалистической эстетики о незаинтересованности эстетического наслаждения.

В 1921 г. Замятин создал главное свое произведение - роман «Мы» о жизни в тоталитарном государстве. Эта книга стала первой не допущенной к читателям. Последующие произведения автора также не публиковались. В 1931 г. ему удалось выехать за границу, где и был напечатан его роман, оказавший значительное влияние на выходившие позже антиутопии Д. Оруэлла, О. Хаксли, Р. Бредбери. На русском языке роман «Мы» был опубликован в 1952 г. в Нью-Йорке, а в России только в 1988 г.

М. Булгаков

Одна из вершин русской литературы XX в. - творчество Михаила Афанасьевича Булгакова (1891 - 1940). Врач по специальности, он начал писать в 1920-е. К середине 1920-х у него на творческом счету были две повести («Дьяволиада», «Роковые яйца»), автобиографические «Записки на манжетах», десятки рассказов, очерков, фельетонов - все это составило три книжки избранной прозы, вышедших в Москве и Ленинграде. В начале 1925 г. была написана повесть «Собачье сердце», не разрешенная к печати и увидевшая свет лишь спустя несколько десятилетий.

В 1923-1924 гг. он пишет свое главное произведение того времени - роман «Белая гвардия» («Желтый прапор»), биографически соотнесенный с испытанными автором событиями «скоропадчины» и «петлюровщины» в Гражданской войне в Киеве на рубеже 1918-1919 гг. (полный текст романа был издан в конце 1920-х годов в Париже и в 1966 г. в Москве). В 1925 г. по канве этого романа Булгаков написал пьесу, которая в 1926 г. была поставлена в Московском Художественном театре под названием «Дни Турбиных», но после 289-го представления была запрещена. Такая же судьба ожидала его пьесы «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Кабала святош». К 1929 г. все его пьесы были сняты из репертуара, ни одна строчка его произведений не печаталась, на работу его никуда не принимали, в поездке за границу отказывали. Творчество этого большого писателя осуждалось и не принималось ни властью, ни критиками, ни собратьями по цеху. И в этой ситуации он начал писать свое главное произведение - роман «Мастер и Маргарита». Роман о свободе художника, о свободе творчества, о свободе человека, о добре и зле, о предательстве и трусости, о вечной любви и милосердии. Булгаков начал писать книгу, которая заведомо не могла быть напечатана в СССР, и писал ее все оставшиеся ему 11 лет жизни. За годы работы над романом авторская концепция существенно изменилась - от сатирического романа до философского произведения, в котором сатирическая линия является только составляющей сложного композиционного целого. Роман был опубликован только в 1967 г.

Большой вклад в русскую литературу внес Андрей Платонович Платонов (наст, фамилия Климентов, 1899-1951). Он начал писать в годы Гражданской войны как военный корреспондент. Постепенно Платонов прошел путь от слепой веры в революционные преобразования к драматичному краху надежд построить революционный рай. Это хорошо видно в его рассказах 1920-х, повестях «Епифан- ские шлюзы» и «Сокровенный человек». В 1929 г. Платонов написал роман «Чевенгур», который был запрещен к печати и подвергся резкой критике. В нем писатель довел до абсурда идеи коммунистического переустройства жизни, владевшие им в молодости, показав их трагическую неосуществимость. Черты действительности приобрели в романе гротескный характер, в соответствии с этим сформировался и сюрреалистический стиль произведения. Переустройство жизни стало центральной темой повести «Котлован» (1930), действие которой происходило во время первой пятилетки. «Общепролетарский дом», котлован для которого роют герои повести, стал символом коммунистической утопии, «земного рая». Так же как и «Чевенгур», она была опубликована только в конце 1980-х. Выход в свет повести-хроники «Впрок» (1931), в которой коллективизация сельского хозяйства была показана как трагедия, сделала публикацию большинства произведений Платонова невозможной. Публикация произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом и писал военные рассказы. Но после публикации рассказа «Возвращение» (1946), подвергшегося жесткой критике, имя писателя было вычеркнуто из истории советской литературы. И открытие этого автора произошло уже в конце 1980-х.

Михаил Михайлович Зощенко (1895-1958) знаменит своими юмористическими и сатирическими рассказами. К середине 1920-х Зощенко - один из самых популярных писателей. Его рассказы, которые он часто сам читал перед многочисленными аудиториями, были известны и любимы во всех слоях общества. В сборниках 1920-х «Юмористические рассказы», «Уважаемые граждане» и др. Зощенко создал новый для русской литературы тип героя - советского человека, не получившего образования, не имеющего навыков духовной работы, не обладающего культурным багажом, но стремящегося стать полноправным участником жизни, сравняться с «остальным человечеством». Рефлексия такого героя производила поразительно смешное впечатление.

В 1930-е он отходит от формы сатирических рассказов - пишет повесть «Возвращенная молодость», в которой пытается преодолеть свою депрессию от происходящего вокруг. В 1935 г. появился сборник рассказов «Голубая книга», которую сам писатель считал романом, краткой историей человеческих отношений. Она вызвала разгромные отзывы и запрет писать что-либо, выходящее за рамки сатиры за отдельные мелкие недостатки. Тем не менее Зощенко начал работать над своей главной книгой - романом «Перед восходом солнца», в котором предвосхитил многие открытия науки о бессознательном. Публикация первых глав романа в журнале «Октябрь» в 1943 г. вызвала настоящий скандал, на писателя обрушились потоки клеветы и брани. Поэтому закономерным стало появление постановления ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» 1946 г., критиковавшего Зощенко и Ахматову. Оно привело к их публичной травле и запрету на издание их произведений. Поводом стала публикация детского рассказа Зощенко «Приключения обезьяны» (1945), в котором был усмотрен намек на то, что в советской стране обезьяны живут лучше, чем люди. После этого тяжелое душевное состояние писателя усугубилось, он почти не мог писать. Восстановление Зощенко в 1953 г. в Союзе писателей, как и публикация книги в 1956 г., уже не могли исправить ситуации.

Особое место в русской литературе занимает творчество представителя романтического реализма Александра Грина (наст, имя Александр Степанович Гриневский, 1880-1932). С детства Грин любил книги о мореплавателях, путешествиях, мечтал уйти в море матросом. Он перепробовал множество профессий, участвовал в революционном движении. Его первые рассказы появились в 1906 г., но к своему собственному стилю он пришел только в 1909 г., когда была напечатана его первая романтическая новелла «Остров Рено». Затем последовали и другие произведения этого направления («Колония Ланфиер», «Зурбаганский стрелок», «Капитан Дюк»), В годы революции Грин начал писать свой самый знаменитый роман «Алые паруса», книгу о силе любви и человеческого духа (опубликована в 1923). В 1924 г. Грин переехал в Феодосию. Здесь прошли самые спокойные и счастливые годы его жизни. В это время было написано не менее половины его произведений, в том числе романы «Золотая цепь» и «Бегущая по волнам». Грин был не только великолепным пейзажистом и мастером сюжета, но и очень тонким психологом. Он умел найти черты мужества и героизма в самых обычных людях. И конечно, редко какой писатель так бережно писал о любви мужчины и женщины. После 1925 г. книги писателя перестали печатать. Последние годы жизни тяжело больного Грина прошли в безденежье и тоске. Настоящая слава пришла к нему только после его смерти, в 1960-х годах, на волне того подъема, который переживала наша страна.

Печальной была судьба и Юрия Карловича Олеши (1899-1960), ставшего знаменитым своим романом-сказкой «Три толстяка» (1924, опубликован в 1928). Книга была сразу принята детьми и до сих пор продолжает оставаться любимым детским чтением. Жанр сказки, мир которой естественно-гиперболичен, соответствовал потребности Олеши писать метафорическую прозу. Роман был проникнут романтическим отношением автора к революции. Тем не менее критика были скептической, ведь автор не призывал к героической борьбе и труду. Затем последовали роман «Зависть» (1927) о «лишнем человеке» советской действительности, рассказы и пьесы, в которых он правдиво писал о происходящем в стране. В 1930-х многие друзья и знакомые писателя были репрессированы, главные произведения самого Олеши с 1936 г. не печатались и не упоминались официально (запрет был снят лишь в 1956 г.). Но Олеша продолжал писать без единого слова фальши. Его автобиографические заметки были напечатаны в 1961 г. под названием «Ни дня без строчки». Повествовательная манера Олеши отличается причудливым сочетанием красок, неожиданностью ассоциативных сближений.

Своими историческими романами стал знаменит Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943), один из создателей научного литературоведения в нашей стране (в 1920-е годы выходили многие его работы по литературоведению и литературной критике). Научное исследование и художественная проза слились уже в первом его романе «Кюхля» (1925), идею написания которого подсказал К. Чуковский, услышав блестящую лекцию Тынянова о Кюхельбекере. Роману, написанному достаточно неровно, но остающемуся одним из образцов вопроиз- ведения «духа эпохи» в беллетристике, суждено было оказаться флагманом жанра «советского исторического романа», требуемого конъюнктурой. В 1927 г. вышел в свет второй исторический роман Тынянова - «Смерть Вазир-Мухтара», основанный на глубоком изучении жизни и творчества Грибоедова, представляющий собой совершенно зрелое произведение со своеобразной стилистикой. Романом «Пушкин» (части 1-3, 1935-1943) Тынянов предполагал закончить трилогию (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин). Постепенно писательство стало его второй и основной профессией - с конца 1920-х начались гонения на «формалистов». Тем не менее он возглавлял научно-исследовательскую работу, связанную с изданием серии «Библиотека поэта», задуманной М. Горьким, а также занимался переводами. Несмотря на тяжелую болезнь, он работал до последнего дня, писал третью часть своего романа о Пушкине.

Борис Леонидович Пастернак (1890-1960) начал публиковаться в 1913 г. Он входил в небольшую группу поэтов «Центрифуга», образованную в 1914 г., близкую к футуризму, но испытывавшую влияние символистов. Уже в эти годы проявились те особенности его таланта, которые в полной мере выразились в 1920- 1930-е годы: поэтизация «прозы жизни», внешне неярких фактов человеческого бытия, философские раздумья о смысле любви и творчества, жизни и смерти. Хотя ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщены метафорами, уже в них чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина. Но настоящим своим поэтическим рождением Пастернак считал лето 1917 г. - время создания книги «Сестра моя - жизнь» (опубликована в 1922 г.).

Литературная деятельность Пастернака была разнообразна. Он писал прозу, занимался переводами, достигнув в этом искусстве высокого мастерства, был автором поэм, романа в стихах «Спекторский» (1925). Но наиболее значительна все же его лирика. Он владел талантом выражать глубокие и тонкие человеческие чувства и мысли через посредство проникновенных картин природы. Восхищение красотой мира, стремление отыскать повсюду прекрасное характерно для Пастернака. Его стихи вошли в сборники «Второе рождение» (1932), «На ранних поездах» (1943), «Когда разгуляется» (1956-1959).

На конец 1920-х - начало 1930-х годов приходится короткий период официального советского признания творчества Пастернака. Он принимал активное участие в деятельности Союза писателей СССР и в 1934 г. выступил с речью на его первом съезде, на котором Н.И. Бухарин призывал официально назвать Пастернака лучшим поэтом Советского Союза. Но последующее творчество поэта все хуже сочеталось с требованиями социалистического реализма. Поэтому с конца 1930-х и до конца жизни он в основном занимался переводами - перевел Шекспира, Шиллера, Верлена, Гёте.

Вершиной своего творчества Пастернак считал роман «Доктор Живаго», писавшийся с 1945 по 1955 г. Роман являет собой широкое полотно жизни российской интеллигенции на фоне драматического периода от начала столетия до Гражданской войны. Он затрагивал сокровенные вопросы человеческой жизни - тайны жизни и смерти, вопросы истории, христианства, еврейства. Важной частью книги были стихи главного героя, в которых писатель подводил итоги своим размышлениям. Советские издательства отказались опубликовать роман, и он вышел за границей в 1957 г. Это привело к настоящей травле Пастернака в советской печати, исключению его из Союза писателей СССР, откровенным оскорблениям в его адрес со страниц советских газет, на собраниях трудящихся. А присуждение ему Нобелевской премии в 1958 г. только усилило травлю, которая продолжалась до самой смерти писателя.

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 09.08.2015 19:34 Просмотров: 5395

«Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью» (М. Горький).

Эту характеристику метода дал М. Горький на I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. А сам термин «социалистический реализм» предложил журналист и литературовед И. Гронский в 1932 г. Но идея нового метода принадлежит А.В. Луначарскому, революционеру и советскому государственному деятелю.
Вполне оправданный вопрос: зачем нужен был новый метод (и новый термин), если в искусстве уже существовал реализм ? И чем социалистический реализм отличался от просто реализма?

О необходимости социалистического реализма

Новый метод был необходим в стране, которая строила новое социалистическое общество.

П. Кончаловский «С покоса» (1948)
Во-первых, необходимо было контролировать творческий процесс творческих личностей, т.е. сейчас задачей искусства ставилась пропаганда политики государства – ещё было достаточно тех деятелей искусства, которые занимали порой агрессивную позицию по отношению к происходящему в стране.

П. Котов «Рабочий»
Во-вторых, это были годы индустриализации, и Советской власти необходимо было искусство, поднимающее народ на «трудовые подвиги».

М. Горький (Алексей Максимович Пешков)
Вернувшийся из эмиграции М. Горький возглавил созданный в 1934 г. Союз писателей СССР, куда вошли в основном писатели и поэты советской направленности.
Метод социалистического реализма требовал от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Причём правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма. Эта установка для деятелей культуры в СССР действовала до 1980-х гг.

Принципы социалистического реализма

Новый метод не отрицал наследия мирового реалистического искусства, но предопределял глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Каждый художник должен был понимать смысл совершающихся в стране событий, уметь оценивать явления общественной жизни в их развитии.

А. Пластов «Сенокос» (1945)
Метод не исключал и советской романтики, необходимости сочетания героического и романтического.
Творческим людям государство давало заказы, посылало их в творческие командировки, организовывало выставки, стимулируя развитие нового искусства.
Основными принципами социалистического реализма были народность, идейность и конкретность.

Социалистический реализм в литературе

М. Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущения мира.

Константин Симонов
Наиболее значительные писатели, представляющие метод социалистического реализма: Максим Горький, Владимир Маяковский, Александр Твардовский, Вениамин Каверин, Анна Зегерс, Вилис Лацис, Николай Островский, Александр Серафимович, Фёдор Гладков, Константин Симонов, Цезарь Солодарь, Михаил Шолохов, Николай Носов, Александр Фадеев, Константин Федин, Дмитрий Фурманов, Юрико Миямото, Мариэтта Шагинян, Юлия Друнина, Всеволод Кочетов и др.

Н. Носов (советский детский писатель, наиболее известен как автор произведений о Незнайке)
Как мы видим, в списке есть и фамилии писателей других стран.

Анна Зегерс (1900-1983) – немецкая писательница, член Коммунистической партии Германии.

Юрико Миямото (1899-1951) – японская писательница, представительница пролетарской литературы, член Коммунистической партии Японии. Эти писатели поддерживали социалистическую идеологию.

Александр Александрович Фадеев (1901-1956)

Русский советский писатель и общественный деятель. Лауреат Сталинской премии первой степени (1946).
С детства проявил способности к сочинительству, отличался умением фантазировать. Увлекался приключенческой литературой.
Ещё учась во Владивостокском коммерческом училище, выполнял поручения подпольного комитета большевиков. Свою первую повесть написал в 1922 г. В ходе работы над романом «Разгром» принял решение стать профессиональным писателем. «Разгром» принёс молодому писателю славу и признание.

Кадр из фильма «Молодая гвардия» (1947)
Самый известный его роман – «Молодая гвардия» (о Краснодонской подпольной организации «Молодая гвардия», действовавшей на оккупированной нацистской Германией территории, многие члены которой были уничтожены нацистами. В середине февраля 1943 г., после освобождения донецкого Краснодона советскими войсками, из шурфа находившейся неподалёку от города шахты № 5 было извлечено несколько десятков трупов замученных фашистами подростков, состоявших в период оккупации в подпольной организации «Молодая гвардия».
Книга вышла в свет в 1946 г. Писателя резко критиковали за то, что в романе недостаточно ярко выражена «руководящая и направляющая» роль Коммунистической партии, он получил критические замечания в газете «Правда» фактически от самого Сталина. В 1951 г. он создал вторую редакцию романа, и в ней уделил больше внимания руководству подпольной организацией со стороны ВКП(б).
Стоя во главе Союза писателей СССР, А. Фадеев проводил в жизнь решения партии и правительства по отношению к писателям М.М. Зощенко, А.А. Ахматовой, А.П. Платонову. В 1946 г. вышло известное постановление Жданова, фактически уничтожавшего Зощенко и Ахматову как литераторов. Фадеев был среди тех, кто приводил в исполнение этот приговор. Но человеческие чувства в нём не были убиты окончательно, он старался помочь материально бедствующему М. Зощенко, а также хлопотал о судьбах других писателей, бывших в оппозиции к властям (Б. Пастернаку, Н. Заболоцкому, Л. Гумилёву, А. Платонову). Тяжело переживая такое раздвоение, он впал в депрессию.
13 мая 1956 г. Александр Фадеев застрелился из револьвера на своей даче в Переделкине. «...Жизнь моя, как писателя, теряет всякий смысл, и я с превеликой радостью, как избавление от этого гнусного существования, где на тебя обрушивается подлость, ложь и клевета, ухожу из жизни. Последняя надежда была хоть сказать это людям, которые правят государством, но в течение уже 3-х лет, несмотря на мои просьбы, меня даже не могут принять. Прошу похоронить меня рядом с матерью моей» (Предсмертное письмо А. А. Фадеева в ЦК КПСС. 13 мая 1956 г.).

Социалистический реализм в изобразительном искусстве

В изобразительном искусстве 1920-х годов выделилось несколько группировок. Наиболее значительной была группа «Ассоциация художников революции».

«Ассоциация художников революции» (АХР)

С. Малютин «Портрет Фурманова» (1922). Государственная Третьяковская галерея
Это крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов было самым многочисленным, его поддерживало государство. Объединение просуществовало 10 лет (1922-1932) и было предтечей Союза художников СССР. Во главе объединения стал Павел Радимов, последний глава Товарищества передвижников . С этого момента передвижники как организация фактически прекратили своё существование. АХРовцы отвергали авангард, хотя 20-е годы были периодом расцвета русского авангарда , также желавшего работать на пользу революции. Но картины этих художников обществом не понимались и не принимались. Вот, например, работа К. Малевича «Жнец».

К. Малевич «Жнец» (1930)
Вот что декларировали художники АХР: «Наш гражданский долг перед человечеством – художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда... Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата».
Главной задачей членов Ассоциации являлось создание жанровых картин на сюжеты из современной жизни, в которых они развивали традиции живописи передвижников и «приближали искусство к жизни».

И. Бродский «В. И. Ленин в Смольном в 1917 году» (1930)
Главным направлением деятельности Ассоциации в 1920-е годы стали выставки, которых было организовано около 70 в столице и других городах. Эти выставки пользовались большой популярностью. Изображая сегодняшний день (быт красноармейцев, рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда), художники АХР считали себя наследниками передвижников. Они посещали фабрики, заводы, красноармейские казармы, чтобы наблюдать жизнь своих персонажей. Именно они стали основным костяком художников социалистического реализма.

В. Фаворский
Представителями социалистического реализма в живописи и графике были Е. Антипова, И. Бродский, П. Бучкин, П. Васильев, Б. Владимирский, А. Герасимов, С. Герасимов, А. Дейнека, П. Кончаловский, Д. Маевский, С. Осипов, А. Самохвалов, В. Фаворский и др.

Социалистический реализм в скульптуре

В скульптуре социалистического реализма известны имена В. Мухиной, Н. Томского, Е. Вучетича, С. Конёнкова и др.

Вера Игнатьевна Мухина (1889 -1953)

М. Нестеров «Портрет В. Мухиной» (1940)

Советский скульптор-монументалист, академик АХ СССР, народный художник СССР. Лауреат пяти Сталинских премий.
Её монумент «Рабочий и колхозница» был установлен в Париже на Всемирной выставке 1937 г. С 1947 г. эта скульптура является эмблемой киностудии «Мосфильм». Монумент выполнен из нержавеющей хромоникелевой стали. Высота около 25 м (высота павильона-постамента 33 м). Общий вес 185 тонн.

В. Мухина «Рабочий и колхозница»
В. Мухина является автором многих памятников, скульптурных работ и декоративно-прикладных предметов.

В. Мухина «Памятник «П.И. Чайковскому» у здания Московской консерватории

В. Мухина «Памятник Максиму Горькому» (Нижний Новгород)
Выдающимся советским скульптором-монументалистом был и Н.В. Томский.

Н. Томский «Памятник П. С. Нахимову» (Севастополь)
Таким образом, социалистический реализм внёс свой достойный вклад в искусство.

Социалистический реализм (лат. Socisalis - общественный, real is - действительный) - унитарный, псевдохудожественный направление и метод советской литературы, сформировавшийся под влиянием натурализма и так называемой пролетарской литературы. Он был ведущим в искусстве с 1934 по 1980 год. Советская критика связывала с ним самые высокие достижения искусства XX века. Термин "социалистический реализм" появился в 1932 году. В 20-х годах на страницах периодических изданий велись оживленные дискуссии по определению, которое отразило бы идейно-эстетическое своеобразие искусства эпохи социализма. Ф. Гладков, Ю. Лебединский предлагали назвать новый метод "пролетарским реализмом», В. Маяковский - "тенденциозным", И. Кулик - революционно-социалистическим реализмом, А. Толстой - "монументальным", Николай Волновой - "революционным романтизмом", в. Полищук - "конструктивным динамизмом". Встречались и такие названия, как "революционный реализм", "романтический реализм", "коммунистический реализм".

Остро спорили участники дискуссии и о том: один должен быть метод или два - социалистический реализм и красный романтизм. Автором термина "социалистический реализм" был Сталин. Первый председатель Оргкомитета СП СССР Гронский вспоминал, что в разговоре со Сталиным предлагал назвать метод советского искусства "социалистический реализм". Задача советской литературы, ее метод обсуждались на квартире М. Горького, в дискуссиях постоянно участвовали Сталин, Молотов и Ворошилов. Таким образом, социалистический реализм возник по сталинско-горьковским проектом. Этот термин политический смысл. По аналогии возникают названия "капиталистический", "империалистический реализм".

Определение метода впервые было сформулировано на I съезде писателей СССР в 1934 году. В уставе Союза советских писателей отмечалось, что социалистический реализм является основным методом советской литературы, он "требует от писателя правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения и должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма ". В этом определении охарактеризованы типологические признаки социалистического реализма, сказано, что социалистический реализм является основным методом советской литературы. Это означает, что другого метода не может быть. Социалистический реализм стал государственным методом. Слова "требует от писателя" звучат, как военный приказ. Они свидетельствуют, что писатель имеет право на несвободу - обязан показывать жизнь "в революционном развитии", то есть, не то, что есть, а то, что должно быть. Цель его произведений - идеологическая и политическая - "воспитание трудящихся в духе социализма". Определение социалистического реализма имеет политический характер, оно лишено эстетического содержания.

Идеологией социалистического реализма является марксизм, в основе которого волюнтаризм, он - определяющая черта мировоззрения. Маркс считал, что пролетариат способен уничтожить мир экономического детерминизма и построить на земле коммунистический рай.

В выступлениях и статьях партийных идеологов часто встречались сроки ибийци литературного фронта "," идеологическая война "," оружие ". В новом искусстве больше всего ценилась методология. Сердцевиной социалистического реализма является коммунистическая партийность. Социалистические реалисты оценивали изображенное с позиций коммунистической идеологии, воспевали коммунистическую партию и ее вождей, социалистический идеал. Фундаментом теории социалистического реализма была статья В. И. Ленина "Партийная организация и партийная литература". Характерным признаком социалистического реализма стала эстетизация советской политики и политизация литературы. Критерием оценки произведения было не художественное качество, а идеологический смысл. Часто художественно беспомощны произведения отмечались государственными наградами. Ленинской премии была удостоена трилогия Л.И. Брежнева "Малая земля", "Возрождение", "Целина". В литературе появились сталинианы, лениниана, доведенные до абсурда идеологические мифы о дружбе народов и интернационализм.

Социалистические реалисты изображали жизнь такой, какой хотели видеть по логике марксизма. В их произведениях город стоял как олицетворение гармонии, а село - дисгармонии и хаоса. Олицетворением добра был большевик, олицетворением зла - кулак. Кулаками считали трудолюбивых крестьян.

В произведениях социалистических реалистов изменилось трактовки земли. В литературе прошлых времен она была символом гармонии, смыслом существования, у них земля - олицетворение зла. Воплощением частнособственнических истинктив часто выступает мать. В рассказе Петра Панча "Мама, умирайте!" девяностопятилетнего иметь Гната Голода долго и тяжело умирает. Но герой может вступить в колхоз только после ее смерти. Полон отчаяния, он кричит "Мама, умирайте!"

Положительными героями литературы социалистического реализма были рабочие, крестьяне-бедняки, а представители интеллигенции возникали как жестокие, аморальные, коварные.

"Генетически и типологически, - отмечает Д. Наливайко, - соцреализм относится к специфическим явлений художественного процесса XX века, образовавшиеся при тоталитарных режимов". " Это, по словам Д. Наливайко, "специфическая доктрина литературы и искусства, сконструирована компартийной бюрократией и ангажированными художниками, навязанная сверху государственной властью и внедряемая под ее руководством и постоянным контролем".

Советские писатели имели полное право хвалить советский образ жизни, но не имели права на малейшую критику. Социалистический реализм был и жезлом и дубинкой. Художники, которые придерживались норм социалистического реализма, становились жертвами репрессий и террора. Среди них Кулиш, В. Полищук, Григорий Косынка, Зеров, В. Бобинский, О. Мандельштам, Н. Гумилев, В. Стус. Он искалечил творческие судьбы таких талантливых художников, как П. Тычина, В. Сосюра, Рыльский, А. Довженко.

Социалистический реализм стал по сути социалистическим классицизмом с такими нормами-догмами, как уже упоминавшаяся коммунистическая партийность, народность, революционная романтика, исторический оптимизм, революционный гуманизм. Эти категории сугубо идеологические, лишенные художественного содержания. Такие нормы были инструментом грубого и некомпетентного вмешательства в дела литературы и искусства. Партийная бюрократия использовала социалистический реализм как орудие уничтожения художественных ценностей. Произведения Николая Хвылевого, В. Винниченко, Юрия Клена, Е. Плужника, М. Орсет, Б.-И. Антонича на протяжении многих десятилетий были запрещены. Принадлежность к ордену социалистических реалистов стала вопросом жизни и смерти. А. Синявский, выступая на Копенгагенской встречи деятелей культуры в 1985 году, сказал, что "социалистический реализм напоминает тяжелую кованый сундук, которая занимает всю комнату, отведенную литературе для жилья. Оставалось или залезть в сундук и жить под ее крышкой, или сталкиваться с сундук, падать, время от времени протискиваться боком или пролезать под ней. Эта сундук еще стоит, но стены комнаты раздвинулись, или сундук перенесли в более просторное и провитрине помещения. И сложенные в скринюоблачення обветшали, истлели... никто из серьезных писателей ими не пользуется. Надоело развиваться целенаправленно в определенный сторону. Все ищут обходных путей. Кто-то в лес побежал играет на лужайке, благо из большого зала, где стоит мертвая сундук, это сделать легче ".

Проблемы методологии социалистического реализма стали объектом острых дискуссий в 1985-1990 годах. Критика социалистического реализма опиралась на следующие аргументы: социалистический реализм ограничивает, обедняет творческие поиски художника, это система контроля над искусством, "свидетельство об идеологической благотворительность" художника.

Социалистический реализм считался вершиной реализма. Получалось, что социалистический реалист выше реалиста XVIII-XIX вв., Выше Шекспира, Дефо, Дидро, Достоевского, Нечуй-Левицкого.

Конечно, не все искусство XX века соцреалистическое. Это чувствовали и теоретики социалистического реализма, которые в последние десятилетия провозгласили его открытой эстетической системой. На самом же деле в литературе XX века существовали и другие направления. Социалистический реализм прекратил свое существование, когда распался Советский Союз.

Только в условиях независимости художественная литература получила возможность развиваться свободно. Основным критерием оценки литературного произведения стал эстетический, художественный уровень, правдивость, самобытность образного воспроизведения действительности. Идя путем свободного развития, украинская литература не регламентирована партийным догмами. Ориентируясь на лучшие достижения искусства, она занимает достойное место в истории мировой литературы.