Классическая русская литература всегда была отражением окружающей жизни, концентрированным рассказом о проблемах, стоящих перед русским обществом в переломные периоды истории.
Благодаря произведениям А. С. Пушкина «Евгений Онегин», М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», Н. В. Гоголя «Мертвые души», М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» и творениям других талантливых писателей, мы можем увидеть правдивый, яркий портрет их современников, проследить эволюцию развития русского общества. От пассивного и разочаровавшегося во всем бездельника Евгения Онегина к тщетно пытающемуся отыскать свое место в жизни Григорию Александровичу Печорину, к авантюристу и стяжателю Чичикову и совершенно опустившемуся, потерявшему человеческий облик Иудушке Головлеву проводят нас русские писатели XIX века. Они размышляли о времени, путях развития современного им общества, пытались художественными средствами передать собирательный портрет поколения, подчеркнуть его индивидуальность, характерное отличие от предыдущих, создавая тем самым летопись времени, а в целом получалась правдивая и образная картина гибели дворянского класса, некогда принесшего России прогресс, культуру, а впоследствии ставшего главным препятствием в ее движении вперед. Читая художественные произведения XIX века, наблюдаешь не только события, сыгравшие главную роль в определенные периоды времени, а узнаешь о людях, так или иначе вершивших нашу историю.
Движение времени не остановить, оно неумолимо течет, меняя нас, представления о жизни, идеалы. Смена формаций не происходит сама по себе, без участия и борьбы человека, но она же меняет и людей, так как каждое время имеет «своих героев», отражающих нравственные принципы и цели, к которым они стремятся. Очень интересно проследить эту «эволюцию» по художественным произведениям XIX века. Увидеть, что «потерял» или «нашел» герой в результате этого поступательного движения. Если перейти к конкретному разговору о персонаже, как в капле воды отразившем целое поколение, то хочется остановиться на Евгении Онегине, стоящем почти у истоков становления русского буржуазного общества. И каков же получается портрет? Не очень привлекательный, хотя внешне герой прекрасен.
Подобный ветреной Венере,
Когда, надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад.
Внутренний же мир его беден. Он много читал, «все без толку», «был угрюм».
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей...
Отъезд в деревню не утешает Евгения, как он на то надеялся. Скука везде одинаково сопровождает безделье. Онегин машинально делает добро крестьянам, но не задумывается о них.
Один, среди своих владений,
Чтоб только время проводить,
Сперва задумал наш Евгений
Порядок новый учредить.
В своей глуши мудрец пустынный,
Ярем он барщины старинной
Оброком легким заменил;
И раб судьбу благословил.
Привычка ни в чем не утруждать себя делает Евгения Онегина одиноким, а потом и вовсе несчастным. Он отказывается от любви Татьяны Лариной, так объясняя свой поступок:
«Но я не создан для блаженства;
Ему чужда душа моя;
Напрасны ваши совершенства:
Их вовсе не достоин я».
Но и на искреннюю дружбу Онегин тоже не способен. Убив на дуэли приятеля, он уезжает странствовать, страдая от длинной жизни, на которую он обречен.
Онегин взором сожаленья
Глядит на дымные струи
И мыслит, грустью отуманен:
Зачем я пулей в грудь не ранен?
Зачем не хилый я старик,

Я молод, жизнь моя крепка;
Чего мне ждать? тоска, тоска!..
И совершенно логичным вытекает конец романа, когда, встретив Татьяну в свете, Онегин полюбил ее искренне и глубоко, но безнадежно: она замужем и никогда не ответит на чувство Евгения.
Я вас люблю (к чему лукавить?).
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.
Онегин не разглядел свою судьбу, леность ума или душевная черствость помешали ему понять Татьяну при первом знакомстве, он оттолкнул чистую и искреннюю любовь, теперь платит отсутствием счастья, безрадостным течением лет.
Образ Евгения Онегина, созданный гением Пушкина, начал галерею «лишних людей» в русской литературе XIX века, достойно продолженной другими писателями.

Свой доклад я хочу посвятить Герою нашего времени. Но не тому герою Лермонтовского времени, а именно, литературному герою нашего постсоветского современного времени.
Чем характеризовался герой Лермонтова?
Сам Лермонтов Михаил Юрьевич жил с 1814 по 1841 год, во времена, если и весёлые, но в то же время, репрессивные и, оттого молчаливые. Победоносно для России прошла Первая отечественная война 1812 года. И что из этой Победы вынесла для себя Россия?
А то, что лучший цвет нации из дворянства в 1825 году, после Декабристского «молчаливого» восстания (какое же это восстание?) десятками тысяч был отправлен на каторгу и на вечное поселение в Сибирь. А пятеро всем известных дворян, и даже героев Отечественной войны были казнены, через повешение. Замолчал весь народ, замолчало и дворянство, замолчали и Российские литераторы. В России зарождался новый общественный строй – капиталистический. Литераторы «спрятали голову в песок» и стали сочинять оперетки, водевили и комедии.
И вот Лермонтов преподносит обществу своего «Героя нашего времени». Преподносит, как пощёчину всему этому праздно буйствующему и молчаливому обществу.
Героем Лермонтовского времени оказался Печорин – образованный интеллигент, возможно дворянин, но дворянин без больших средств, а в целом, говоря современным языком – ПОФИГИСТ без всяких идей, целей и смыслов, как и всё остальное общество. Вся жизнь и смысл жизни общества сводятся к тому, чтобы только «Питаться, тусоваться, совокупляться и испражняться». Вот и вся, можно сказать, либеральная идея того общества. Но к которой, уже примешивается и капиталистическая идея: «Люби себя, плевай на всех, и в жизни ждёт тебя успех». Впрочем, Печорин и старается следовать этим идеям ПОФИГИЗМА, чтобы не казаться белой вороной. Жизнь без цели пуста и почти ничего не стоит. Адреналина в крови совсем нет. И для поднятия адреналина в крови, приходиться совершать геройства. Но геройства эти, тоже из разряда бытовых и почти бессмысленных геройств: или овладеть очередной «неприступной» женщиной, или подставлять и высовывать голову под шальные пули, или устроить банальную, но чтобы до смертоубийства дуэль. К характеристике Печорина, как ПОФИГИСТА можно добавить его высокомерие, циничность, ироничность, скептицизм. Кроме всего прочего, Печорин, как и мы здесь с вами, является литератором, то есть ведёт дневники. Но и литературный труд, при бессмысленности жизни, не дают Печорину удовлетворения, и он чуть-чуть не выбрасывает свои дневники на помойку. Гораздо интереснее Печорина, выступает герой
Н.В. Гоголя Акакий Акакиевич Башмачкин. У которого хоть есть цель в жизни: приобретение шинели. И он этой своей цели достигает. Он приобретает себе шинель. И весь трагизм Башмачкина и заключился в том, что такую же цель, как и у него, имели и грабители, в мгновение ока сдёрнувшие с него эту шинель.
Интересен Герой нашего времени у Николая Островского, написавшего за жизнь почти единственную книгу «Как закалялась сталь» - Павел Корчагин. Ведь у Павла Корчагина были и цель и смысл жизни которую надо было прожить так, «чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы…». Интересен герой нашего времени и у А. Войнович написавшую свою книгу «Овод», где главный герой, ради Идей Свободы, Равенства, Братства, ради идей Христианской морали, идёт на самопожертвование и погибает за свою Идею встав на один уровень с Иисусом Христом.
Интересны герои нашего времени у М. Шолохова («Тихий дон», «Поднятая целина», «Судьба человека»), и у Фадеева «Молодая гвардия», и у Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке», и у многих-многих других авторов, включая и Василия Шукшина.
Чем же нам интересны эти герои?
Нам они тем и интересны, что все они имели Цель в жизни. У кого-то была цель жизни построить Рай на Земле, у кого-то построить лодку, или увидеть в микроскоп живых микробов, или даже, приобрести ту же самую Гоголевскую шинель. Нам интересен и герой нашего времени – Лермонтовский Печорин, но интересен именно как «Человек не имеющий цели в жизни» - как «Пофигист высшей категории».
Каков же литературный герой нашего времени?
Но не из того Лермонтовского, и из других прошлых времён, а именно из Нашего постсоветского современного времени? Каким должен быть? И есть ли он вообще?
Конечно, как и раньше, ни одно современное литературное произведение, без героев не обходится. Но каковы современные Герои нашего времени?
Герои же эти в основном таковы: Преуспевающая Бизнес-вумен на досуге развлекающаяся проституцией, Преуспевающий бизнесмен, на досуге занимающийся проституцией и заказными убийствами, Преуспевающий литератор, на досуге занимающийся проституцией, педофилией и богоискательством, Менты – они же на досуге как правило «оборотни в погонах», Студент – он же наркоман, Студентка – она же аферистка в крупных размерах, Начальник – он же обязательно дурак, Чиновник и депутат – они же обязательно извращенцы. А из простонародья, все современные литературные герои, как правило Хохмачи, Алкаши и Недоумки, но с высокой планкой Хамства и Самоуважения.
Все современные литературные герои нашего времени, так же как и Лермонтовский Печорин, в основном ПОФИГИСТЫ с большим чувством высокомерия, иронии и цинизма.
«Всем на всех плевать. Пить так шампанское, иметь так королеву» – Вот верх идеи современных литературных героев.
Цель нынешнего Российского государства вырастить общество ПОФИГИСТОВ имеющих лишь животные инстинкты, ничего не думающее и желательно молчащее. Таким народом, таким обществом управлять легче. По этой причине в России планомерно уничтожаются Образование, Мораль, Культура. За примерами далеко ходить. Это прекрасно видно по отношению государства к нашей Челябинской, областной писательской организации. В общество культивируются Бездуховность, Циничность, Пошлость и Безграмотность. Вместо Русского языка, культивируются «Олбанский» и «Падонкаффский» языки. Культура пришла в упадок, и Литература, несмотря на всю дарованную ей «свободу слова» пришла в упадок тоже.
Литераторы, растерявшиеся от таких реформаций и устремлений государства, не видящие ориентиров в жизни и не понимающие действительности, решили «от греха бы подальше» убежать от этой действительности. В моду вошли такие жанры как «Богоискательство», «Мистика», «Фентези», «Ироничный детектив», либо «Воспоминания» о себе хорошем в далёкие прошлые времена.
Неудивительно поэтому, что за последние 20 лет, я как читатель, в современной литературе не нашёл ни одного положительного героя нашей действительности. Не подражать же мне, в самом деле, бандиту, киллеру, проститутке или рабочему – недоумку.
Свобода слова обернулась для наших литераторов либо дружным молчанием, либо скабрезностью.
Героя из нашего времени, не отыскать днём с огнём. Героев нет даже среди президентов. Хотя совсем недавно было принято восхищаться Горбачёвым, потом Ельциным, потом Путиным, потом… Сколько ещё будет этих «потом»? Но все эти восхищения и возвеличивания в ранг Героя, происходят не от восхищения, очарования, либо восторга, а от обыкновенного Холуйства.
Качества, которого не было, даже в ПОФИГИСТЕ – Печорине.
К сожалению, в наше время, Героя Из Нашего Времени, НЕТ. Общество явно деградирует, а вместе с обществом деградируют и литераторы. Хоть сто раз скажи «Халва», во рту от этого слаще не станет. Хоть сто раз отбей поклоны и перекрестись в церкви, духовней от этого не станешь тоже.
Ещё совсем недавно наша страна была поголовно атеистической, но в нашей стране не было секса. Никакого. Ни орального, ни анального, ни банального. Сейчас наша страна стала также поголовно «возрождаться» и «приобщаться к духовным ценностям». Вместе с духовными ценностями в нашей стране возродились СЕКС, ПРОСТИТУЦИЯ, НАРКОМАНИЯ, БАНДИТИЗМ, а по количеству Суицидов Россия вышла на 1-ое место в мире. И всё это во время так называемого «возрождения духовности». В это же самое время Церковь уже стала благословлять однополые браки между гомосексуалистами и лесбиянками. Да и Суицидников (хотя Суицид – тяжкий грех) хоронят вполне по христианским обычаям. И вот во времена этой всеобщей вакханалии, литераторы предпочитают рисовать романтические истории, будь эта история, хоть из жизни олигарха, хоть из жизни проститутки, хоть из жизни бандита. Если раньше литераторы ставили в своих задачах вопросы: «Кто виноват?», «Что делать?», «Как нам обустроить Россию?», то нынешние литераторы боятся даже себе задать и ответить на простейший Шукшинский вопрос: «Что же с нами происходит?».
А ведь время наше интересное, и героев самых обыкновенных, а не только литературных, в жизни предостаточно. Разве не герои, то «недоумочное простонародье», что встают стеной в защиту своего Химкинского леса? Что встают стеной против уплотнения застроек и разрушения исторических памятников? Даже передача Церкви Храма Александра Невского в городе Челябинске, в котором находился органный зал, большая тема не только для разговора, но возможно и для романа. И в этом романе несомненно нашлось бы место и настоящим героям и антигероям.
Четверть века прошло, как страна стала перестраивать себя с во многом ущербного и «тоталитарного» социалистического пути на так называемый «цивилизованный» и «эволюционный» капиталистический путь. Геройство это или не Геройство? И где тогда наши герои? А ведь в нашей стране, очень много и таких героев, чьи подвиги отмечены большими государственными наградами, включая «За заслуги перед Отечеством», но позже эти герои оказывались развенчанными и отправленными в места не столь отдалённые.
Безусловно, что герои в нашей жизни, Герои Нашего Времени, есть. И не только литературные герои. Героем может быть хоть кто угодно, хоть породистый бизнесмен, хоть беспородный бомж. Это дело автора, каким он хочет видеть своего героя. А вот каков должен быть Герой Нашего Времени? Герой настоящий, а не мнимый. С этим и должны разобраться наши литераторы. Чтобы потомкам впоследствии «не было мучительно больно» читать наши произведения.
Литератор, через своих литературных героев в произведениях, должен всё-таки в большей мере быть учителем жизни, а не простым бытописателем прошлой жизни. Это умеют делать все, кто ведёт дневники. Даже в романтических произведениях у литературного героя должны быть и качества и чувства призывающие читателя не только к сопереживанию, но и самосовершенствованию, к чему-то лучшему и более возвышенному. Если же литературный герой и бредит и грезит одними только наркоманскими галлюцинациями, пребывая при этом в нирване, и отмывающий свою карму и ауру, чтобы раскрылись чакры, то такой герой, мне как читателю неинтересен, да и многим другим читателям думаю тоже.
Прошли сотни лет, а мы до сих пор сопереживаем, подражаем и видим в своих героях Ромео и Джульетту, Дон Кихота, Гулливера и Робинзоно Крузо. Как в наши времена помним и Родиона Раскольникова, и Наташу Ростову, и Григория Мелихова и Павла Корчагина.
Думаю, что скоро время растерянности у литераторов должно пройти. Переходный период нашей страны близок к завершению. Как-никак, а обществу трудно стоять более 25 лет нараскорячку между Социализмом и Капитализмом, без Идеи, без Цели, без Смысла. Чтобы читатели не ушли окончательно в виртуальные миры, литераторы должны преподнести им такие произведения, которые отвечали бы на вопросы современной действительности и в приложении не только к недавнему прошлому, но и к быстро наступающему будущему. Общество не должно вековечно разглядывать, как малый ребёнок в детском калейдоскопе чудные и красивые узоры, образующихся от перемешивающихся осколков разноцветных стёклышек. Не писатель должен идти на поводу читателя, а наоборот, Писатель должен быть учителем читателя, и вести читателя на своём поводу к светлому (кто бы в этом сомневался) будущему. Эта пора уже настаёт.
Думаю, что и литераторам это под силу. Думаю, что литераторам уже пора выводить на сцену своих произведений Настоящего(а не бутафорского) Героя Нашего Современного Времени. А время «Пофигизма» и Героев-Пофигистов должно уйти. Ибо у «Пофигизма» нет будущего: нет будущего ни у Общества, ни у читателей, ни у литераторов. Будущее не возможно без Идеи, без Цели, без Смысла.
Уверен, что и Литературный Герой из Нашего времени, благодаря творческим усилиям своих авторов обретёт наконец и Идею, и Цель, и Смысл жизни.

Русская классическая литература 19 века — это литература поиска. Русские писатели стремились ответить на вечные вопросы бытия: о смысле жизни, о счастье, о Родине, о природе человека, о законах жизни и Вселенной, о Боге. Их волновало и то, что происходило в России, куда двигалось ее развитие, какое будущее ее ожидало.
В связи с этим русских писателей неизбежно волновал вопрос о «герое времени» — человеке, с которым связывались все надежды и чаяния русской интеллигенции. Этот собирательный образ был как бы лицом поколения, его типичным

Выразителем.
Так, А. С. Пушкин в своем романе «Евгений Онегин» изображает молодого петербуржского аристократа — героя 20 годов 19 века.
Мы узнаем о воспитании, образовании, образе жизни Евгения Онегина. Этот герой не получил глубокого образования. Он — поклонник моды, делает и читает только то, чем можно блеснуть на приеме или на званом обеде.
Единственное, что интересовало Онегина и в чем он добился совершенства — это «наука страсти нежной». Герой рано научился лицемерить, притворяться, обманывать, чтобы добиться своей цели. Но душа его всегда при этом оставалась пуста, тешилось лишь одно самолюбие.
В поисках смысла жизни Онегин пытался читать различные книги, сочинять, но уже ничто не могло увлечь его по-настоящему. Попытка забыться в деревне тоже не увенчалась успехом. Герой пытался провести крестьянские реформы, облегчить труд крепостных, но все его начинания вскоре сошли «на нет».
На мой взгляд, проблема Онегина заключалась в отсутствии истинного смысла жизни. Поэтому ничто не могло принести ему удовлетворения.
Несмотря на все это, Евгений Онегин обладал большим потенциалом. Автор характеризует его как человека большого ума, трезвого и расчетливого, способного на многое. Герой откровенно скучает среди своих недалеких деревенских соседей, всеми способами избегает их общества. Он способен понять и оценить душу другого человека. Так случилось с Ленским, так случилось и с Татьяной.
Кроме того, Онегин способен на благородные поступки. Он не воспользовался любовью Татьяны после ее письма, а объяснился с ней, как порядочный человек. Но, к сожалению, в то время сам Онегин был не способен испытывать глубокие чувства.
С другой стороны, герой — «раб общественного мненья». Именно поэтому он идет на дуэль с Ленским, где убивает юного поэта. Это событие оказывается сильнейшим потрясением для Онегина, после которого начинаются его сильные внутренние изменения.
Евгений бежит из деревни. Мы узнаем, что некоторое время он странствовал, отошел от высшего общества, сильно переменился. Все наносное ушло, осталась лишь глубокая, неоднозначная личность, способная искренне любить и страдать.
Таким образом, изначально Онегин — глубокая и интересная личность. Но высшее общество «сослужило ему плохую службу». Лишь отойдя от своего окружения, герой вновь «возвращается к себе» и открывает в себе возможность глубоко чувствовать и искренне любить.
Персонаж романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» — человек другой эпохи (30-ые гг. 19 в.). Именно поэтому Печорин обладает иным складом, его волнуют иные проблемы.
Этот герой разочарован в современном мире и в своем поколении: «Мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья». Печорин потерял веру в человека, в его значимость в этом мире: «Мы ко всему довольно равнодушны, кроме самих себя». Такие мысли приводят персонажа к скуке, равнодушию и даже отчаянию.
Неизбежная скука порождает в герое неверие в любовь и дружбу. Эти чувства, возможно, и появлялись в определенный момент его жизни, но все же не приносили Печорину счастья. Он лишь мучил женщин сомнениями, печалью, позором. Часто Печорин игрался чувствами других, не думая о том, что причиняет им боль. Так произошло с Бэлой, так произошло с княжной Мери.
Печорин чувствует себя «лишним» человеком в своем обществе, вообще, «лишним» в жизни. Безусловно, этот герой обладает огромными личностными силами. Он во многом одарен и даже талантлив, но не находит применения своим возможностям. Именно поэтому в финале романа Печорин погибает — Лермонтов считал это логичным завершением жизни «героя его времени».
Поиски современного героя продолжались и в литературе второй половины 19 века. Портрет героя, запечатленный в произведениях этого периода, свидетельствует о значительных переменах, произошедших в обществе.
Так, Евгений Базаров, главный персонаж романа И. С. Тургенева «Отцы и дети», представитель нового, молодого поколения в романе. Он — олицетворение тех изменений, что происходили в обществе 60-ых годов 19 века.
Базаров — разночинец. Он небогат, сам зарабатывает на свое образование. Герой изучает естественные науки и планирует стать практикующим доктором. Мы видим, что эта профессия увлекает Базарова. Он готов трудиться, чтобы добиваться результатов, то есть помогать людям, улучшать их жизнь.
Попав в «благородное семейство» Кирсановых, Евгений Базаров шокирует «отцов» своими взглядами. Оказывается, он нигилист — «человек, который не склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип».
И действительно, Базаров отрицает все, что было накоплено до него предшествующими поколениями. Особенно его сердце «бунтует» против всего нематериального: искусства, любви, дружбы, души.
Целью своей жизни Евгений Базаров видит лишь одно разрушение. Он считает, что цель его поколения — «расчистить место».
Тургенев не был согласен с философией своего героя. Он развенчивает мировоззрение Базарова, проводя его через испытания, которые герой не выдерживает. В итоге Базаров разочаровывается в себе, разуверяется в своих взглядах и погибает.
Таким образом, всю русскую литературу 19 века можно назвать литературой поиска Героя. Писатели стремились увидеть в современнике человека, способного служить отчизне, приносить ей пользу своими делами и мыслями, а также просто способного быть счастливым и гармоничным, развиваться и идти вперед. К сожалению, найти такого человека русским писателям практически не удавалось.

1. Русская классическая литература признана во всем мире. Она богата многими художественными открытиями. Одним из этих открытий является образ «лишнего человека»,...
2. «Постепенное проникновение во внутренний мир героя… Во всех повестях одна мысль, и эта мысль выражена в одном лице, которое есть...
3. Проблема героя своего времени была одной из самых острых в литературе XIX века. Все крупные писатели, так или иначе, пытались...
4. Тема «маленького человека» была известна русским писателям еще с допетровского времени. Так, в созданной в XVII веке анонимным автором «Повести...
5. Интеллигенция — самый уязвимый класс общества, вернее, даже не класс, а прослойка. Именно из-за того, что интеллигенцию составляют люди из...
6. Русская классическая литература многогранна и необыкновенно глубока. Темы и проблемы, затронутые в ней, охватывают все сферы человеческой жизни, все стороны...
7. «Байроническими» называют тех героев, которые напоминают персонажей романтических поэм лорда Байрона, особенно скитальца Чайльд Гарольда. Первым таким героем в русской...
8. Тема «маленького человека» традиционна для русской литературы 19 века. Первым писателем, затронувшим и развившим эту тему, считается А. С. Пушкин....
9. Русская классическая литература (литература 19 века) известна во всем мире как литература души, литература тонкого психологизма, нравственных и философских поисков....
10. Пушкин — великий русский поэт, основоположник русского реализма, создатель русского литературного языка. Одним из его величайших произведений является роман «Евгений...
11. Тема «маленького человека» является одной из сквозных тем русской литературы, к которой постоянно обращались писатели 19 века. Первым ее затронул...
12. Составляющей высокой значимости в русском менталитете и в русской культуре является переживание пространства. Пространство — это явление и географическое, духовное...
13. «Героем» своего времени, вероятно, следует называть человека, отразившего в своей личности, в своем мировоззрении основные черты эпохи. Мне кажется, что...
14. «Отцы» и «дети» у Тургенева — это именно дворяне и разночинцы, их непримиримые противоречия отразились в его романе с такой...
15. Проблема «отцов и детей» — вечная проблема. Известны надписи на древних папирусах, созданные до нашей эры, о том, что молодое...
16. В романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» показано русское общество конца 1850-х годов. Это время в России ознаменовалось бурными...
17. (По произведениям М. Горького) В конце XIX века в русской литературе появляется новый герой — босяк, человек, отвергнутый обществом, изгой,...
18. Повесть И. А. Тургенева «Ася» — одно из лучших произведений русской литературы. Творчество писателя конца 50 годов 19 века пронизано...
19. Ждет тебя много попреков жестоких, Дней трудовых, вечеров одиноких: Будешь ребенка больного качать, Буйного мужа домой поджидать, Плакать, работать —...
20. Сам Андрей Битов назвал свое произведение «роман-пунктир». В романе прослеживается действительно пунктирно жизнь главного героя Алексея Монахова. А черточками пунктира... …Любовь выскочила перед нами, как убийца выскакивает из-за угла, и мгновенно поразила нас сразу обоих… М. Булгаков Любовь — высокое,... Предубеждение есть самое вредное ощущение в человеке, от которого что-нибудь зависит и который должен об чем бы то ни было...
21. Евгений Онегин и Григорий Печорин — два героя, две эпохи, две судьбы. Один являет собой результат разочарования в прежних идеалах...

"Герой нашего времени" (1838-1840)
Состояние русской прозы и повествовательное начало в романе

Как известно, роман "Герой нашего времени" состоит из повестей, каждая из которых восходит к особым жанровым разновидностям. Повесть "Бэла" представляет собой смесь очерка и романтической повести о любви "светского" человека к дикарке или дикарки к цивилизованному человеку, напоминая романтическую поэму с перевернутым сюжетом (герой не бежит в чуждую ему социально-культурную среду и не возвращается в родное лоно из чуждого окружения, а, напротив, похищенная дикарка водворяется в жилище цивилизованного человека); повесть "Максим Максимыч" - смешение своего рода "физиологического" очерка (ср. с очерком "Кавказец") с жанром "путешествия". "Журнал Печорина" относится к эпистолярному жанру и является не чем иным, как дневником-исповедью, жанром, близким к повести-исповеди или к роману-исповеди, распространенным во французской литературе ("Исповедь" Жан-Жака Руссо, "Исповедь сына века" Альфреда де Мюссе). Однако вместо целостного изложения "Журнал Печорина" распадается на ряд повестей. Из них "Тамань" - смесь романтической поэмы и баллады (столкновение цивилизованного человека с условно-естественными и примитивными по своему общественному развитию людьми, окруженное атмосферой авантюрной таинственности), "Княжна Мери" - светская повесть, "Фаталист" - философская повесть, построенная на материале военного быта.

Разнообразие вошедших в роман повестей с необходимостью ставит проблему повествовательного единства романа. Соединение повестей в единую повествовательную структуру - характерная особенность становления русской реалистической прозы на ее ранних стадиях. Так, Пушкин создает из разных повестей цикл "Повести Белкина", Лермонтов из повестей создает роман, объединенный, с одной стороны, рассказчиком или повествователем-путешественником ("Бэла" и "Максим Максимыч"), а с другой, в "Журнале Печорина" - героем-повествователем Печориным, чья личность раскрывается в собственноручных дневниковых записях о себе и своих приключениях. Однако и тогда, когда о Печорине рассказывает другое, постороннее ему лицо, и когда он рассказывает о себе сам, он всюду выступает главным действующим лицом романа. Стало быть, все повести объединены одним сквозным героем - Печориным, участвующим в каждой из них. Он обладает целым рядом отличительных духовных и душевных признаков, восходящих к волновавшему Лермонтова демоническому образу. Спущенный с надземных высот на грешную землю, Демон стал "светским демоном", сохранив многие черты падшего ангела и почти тот же строй чувств. Приобретя несколько странный физический облик и существенно дополнив внутренний мир новыми, в том числе и не свойственными Демону качествами, он начал свою литературную жизнь в ином, чем Демон, социальном и бытовом окружении под именем Григория Александровича Печорина.

Главное из этих новых качеств - способность сильно, глубоко и тонко чувствовать, соединенная со способностью к самопознанию. С этой точки зрения Печорин - самая загадочная, самая таинственная личность в романе, однако не в смысле мистическом, не вследствие непознаваемости или художественно рассчитанной недосказанности, неясности и туманности, а в смысле невозможности ее постичь из-за внутренней бездонности, неисчерпаемости души и духа. В этом отношении Печорин противостоит всем действующим лицам, как бы ни превосходили они его в отдельных своих качествах. По сравнению с многомерным Печориным душевный мир остальных персонажей односторонен, вполне исчерпаем, тогда как внутренняя жизнь центрального персонажа принципиально до конца непостижима. Каждая повесть что-то приоткрывает в Печорине, но не открывает его в целом. Точно так же и весь роман: обозначая характер, оставляет противоречия в характере героя неразрешенными, неразрешимыми, непознанными и окруженными тайной. Причина такого освещения героя заключена, по крайней мере, в трех обстоятельствах.

Во-первых, современный Лермонтову дворянский интеллигент, характер и психология которого отражены в Печорине, - феномен переходный. Мыслящий человек того времени усомнился в прежних ценностях и не обрел новые, остановившись на распутье; его отношение к действительности вылилось в тотальное сомнение, ставшее для него могучим инструментом познания и самопознания и страданием, проклятием, орудием разрушения, но никак не созидания. Между тем лермонтовский человек всегда устремлен к познанию смысла жизни, смысла бытия, к отысканию положительных ценностей, которые осветили бы ему мир духовным лучом прозрения, открыв тем самым цель упований и действий.

Во-вторых, герой двойствен. С одной стороны, Печорин - "герой нашего времени". Он действительно интеллектуально и духовно самая значительная, самая крупная личность в романе и самая нравственная: смеясь над другими и ставя свои, порой очень жестокие эксперименты, он не может не осуждать себя, не может не раскаиваться, подчас сам не понимая, почему судьба столь несправедлива к нему. Название "герой нашего времени" не иронично, в нем нет затаенного отрицающего его смысла. Печорин - действительно герой времени, лучший из молодого поколения дворян. Тут осуждение явно переносится с героя на "наше время". С другой стороны, Печорин - "портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Следовательно, Печорин - "антигерой", если рассматривать его как литературный образ и сравнивать с образами настоящих романных героев. Но Печорин включен также в иной, жизненный ряд и являет собой портрет поколения, которое антигероично и из которого не могут выходить герои. Печорин - антигерой как персонаж литературного произведения, но истинный герой негероического нашего времени и негероического поколения.

В-третьих, Печорин приближен к автору и по своей принадлежности к одному поколению, и по духовной организации. Однако оценка героя доверена не автору, а самому герою. Поэтому нет осуждения героя со стороны автора, а есть самоосуждение героя, ироничного по отношению к себе. Авторская ирония в применении к Печорину снята, а место ее заняла автоирония. Подобно тому, как в лирике Лермонтов создал психологически индивидуализированный образ лирического "я", лирического героя и интонационно достоверные формы его художественной характеристики, - в "Герое нашего времени" он превратил Печорина в одно из перевоплощений автора. Однако характерная для творчества Лермонтова "внутренняя неотрывность автора от героя" не означает, что писатель нарисовал свой портрет. Сочинитель резко возражает против того, чтобы считать образ Печорина портретом автора или кого-либо из его знакомых.

Художественные усилия направлены на то, чтобы создать индивидуализированных героев и индивидуализированный образ автора. Это стало возможным на первых этапах становления русской реалистической прозы. Эпоха классицизма не знала индивидуализированного образа автора, поскольку характер самовыражения автора целиком зависел от жанра и закрепленных за ним средств стилистической выразительности. Иначе говоря, образ автора - жанровый образ. Он приобретает условную внеличную и надличную роль. В сентиментализме и романтизме функция образа автора резко меняется: она становится центральной в повествовании. Это связано с идеалами писателя, для которого собственная личность, как и личность центрального персонажа, - прообраз идеальной обобщенной личности. Писатель создает на основе собственных идеальных стремлений и мечтаний духовный "портрет" идеальной личности. При этом образ автора остается внеличным и условным. В случае с классицизмом образ автора страдает идеальной абстрактностью, в случае с сентиментализмом и романтизмом - литературной "портретной" односторонностью. Первые писатели-реалисты, преодолевая классицистическую поэтику, выходя за пределы романтической поэтики и вступая на реалистическую дорогу, сосредоточили свои усилия на создании индивидуализированного образа автора и психологически индивидуализированных характеров, приобретавших черты конкретных личностей.

История души и загадка бытия, судьбы требуют создания условий для их постижения. Чтобы понять смысл поступков людей и своих собственных, Печорин должен знать внутренние побуждения персонажей и мотивировки их поведения. Часто он не знает причин даже своих чувств, душевных движений и действий ("И зачем, - спрашивает он в "Тамани", - было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов?"), не говоря уже о других действующих лицах. С этой целью он, словно ученый-испытатель, ставит опыт, эксперимент, создавая ситуации, основанные на приключениях, на время развеивающих скуку. Приключение предполагает равенство участвующих в нем. Печорин заботится о том, чтобы в начале эксперимента именно он не получил бы какого-либо преимущества, иначе опыт потеряет свою чистоту. Бэла, Казбич, Азамат и Печорин - равные фигуры в истории с дикаркой, так же как Грушницкий, Мери и Печорин в "Княжне Мери". Грушницкий в "Княжне Мери" получает даже больше преимуществ, чем Печорин, в дуэли с Грушницким риск героя выше, чем его антагониста. Такого рода равенство доведено до предела в "Фаталисте". В ходе эксперимента равенство утрачивается, - герой часто выходит победителем. Приключенческие опыты в своей совокупности образуют сюжетно-событийный ряд, который подвергается, как и вызывающие и сопровождающие его мотивы переживаний и поступков участников приключений, психологическому анализу. Эксперимент, проводимый над собой и над людьми, носит двойственный характер: с одной стороны, это путь к раскрытию и постижению внутреннего мира персонажей и своего собственного, с другой - испытание судьбы. Частная психологическая задача совмещается с общей, метафизической, философской.

Философия, сюжет и композиция романа

Центральная философская проблема, стоящая перед Печориным и занимающая его сознание, - проблема фатализма, предопределения: предначертана ли заранее его жизненная судьба и судьба человека вообще или нет, свободен ли человек изначально или он лишен свободного выбора? От разрешения этой проблемы зависит понимание смысла бытия и предназначения человека. Так как решение проблемы Печорин возлагает на себя, то в отыскании истины он участвует весь, всем существом, всей личностью, умом и чувствами. На первый план выходит личность героя с особыми, индивидуальными душевными реакциями на окружающий мир. Мотивировки поступков и действий исходят из самой личности, уже сложившейся и внутренне неизменной. Историческая и социальная детерминированность отходит на второй план. Это не значит, что она не существует вовсе, но обусловленность характера обстоятельствами не акцентируется. Автор не раскрывает, почему, в силу каких внешних причин и влияния "среды" сложился характер. Опуская предысторию, он включает в повествование биографические вставки, которые намекают на воздействие внешних обстоятельств. Иначе говоря, автору нужна личность, уже достигшая зрелости в своем духовном развитии, но интеллектуально ищущая, взыскующая истины, стремящаяся разрешить загадки бытия. Только от героя с установившейся, но не остановившейся в своем развитии духовной и душевной организацией можно ожидать разрешения философско-психологических проблем. Процесс формирования характера Печорина под воздействием объективных, независимых от героя обстоятельств отнесен в прошлое. Теперь уже не обстоятельства создают Печорина, а он создает по своей воле нужные ему "субъективные", "вторичные" обстоятельства и в зависимости от них определяет свое поведение. Все остальные герои подчиняются власти внешних обстоятельств. Они - пленники "среды". В их отношении к действительности господствуют обычай, привычка, собственное необоримое заблуждение или мнение окружающего общества. И потому у них нет выбора. Выбор же, как известно, означает свободу. Сознательный выбор реального житейски-бытового поведения есть только у Печорина, в отличие от которого персонажи романа не свободны. Структура романа предполагает соприкосновение внутренне свободного героя с миром несвободных людей. Однако обретший внутреннюю свободу Печорин вследствие печальных опытов, каждый раз кончающихся неудачами, не может решить, действительно ли трагические или драматические результаты его экспериментов - закономерное следствие его свободной воли или его участь предначертана на небесах и в этом смысле несвободна и зависима от высших, сверхличных сил, которые зачем-то избрали его орудием зла.

Итак, в реальном мире Печорин властвует над обстоятельствами, приспосабливая их к своим целям или создавая в угоду своим желаниям. Вследствие этого он чувствует себя свободным. Но так как в результате его усилий персонажи либо гибнут, либо терпят крушение, а Печорин не имел намерения умышленно причинять им зло, но лишь влюбить в себя или посмеяться над их слабостями, то, стало быть, они подчиняются каким-то другим обстоятельствам, которые не находятся в ведении героя и над которыми он не властен. Из этого Печорин делает вывод, что, возможно, есть более мощные, чем реально-бытовые силы, от которых зависят и его судьба, и судьбы других персонажей. И тогда свободный в реально-бытовом мире, он оказывается несвободным в бытии. Свободный с точки зрения социальных представлений, он несвободен в философском смысле. Проблема предопределения предстает как проблема духовной свободы и духовной несвободы. Герой решает задачу - обладает ли он свободной волей или не обладает. Все поставленные Печориным опыты - попытки разрешить это противоречие.

В соответствии с устремлением Печорина (именно здесь наблюдается наибольшая близость героя к автору, который взволнован той же проблемой; с этой точки зрения, самопознание героя - это также и самопознание автора) создан весь сюжетно-событийный план романа, нашедший выражение в особой организации повествования, в композиции "Героя нашего времени".

Если условиться и подразумевать под фабулой совокупность развивающихся в хронологической последовательности событий и происшествий в их взаимной внутренней связи (здесь предполагается, что события следуют в художественном произведении так, как они должны были бы следовать в жизни), под сюжетом - ту же совокупность событий, происшествий и приключений, мотивов, импульсов и стимулов поведения в их композиционной последовательности (т. е. так, как они представлены в художественном произведении), то совершенно ясно, что композиция "Героя нашего времени" организует, выстраивает сюжет, а не фабулу.

Расположение повестей, согласно хронологии романа, таково: "Тамань", "Княжна Мери", "Фаталист", "Бэла", "Максим Максимыч", "Предисловие к "Журналу Печорина"".

В романе, однако, хронология разрушена и повести расположены по-иному: "Бэла", "Максим Максимыч", "Предисловие к "Журналу Печорина"", "Тамань", "Княжна Мери", "Фаталист". Композиция романа, как нетрудно догадаться, связана с особым художественным заданием.

Избранная автором последовательность повестей преследовала несколько целей. Одна из них состояла в том, чтобы снять напряжение с происшествий и приключений, т. е. с внешних событий, и переключить внимание на внутреннюю жизнь героя. Из реально-бытового, повседневно-житейского и событийного плана, где живет и действует герой, проблематика переведена в план метафизический, философский, бытийный. Благодаря этому интерес сосредоточен на внутреннем мире Печорина и на его анализе. Например, дуэль Печорина с Грушницким, если следовать хронологии, происходит раньше того, как читатель получает глухое известие о смерти Печорина. В этом случае внимание читателя было бы направлено на дуэль, сосредоточилось бы на самом событии. Напряжение поддерживалось бы естественным вопросом: что станется с Печориным, убьет его Грушницкий или герой останется жив? В романе Лермонтов снимает напряжение тем, что до дуэли уже сообщает (в "Предисловии к "Журналу Печорина"") о смерти Печорина, возвращающегося из Персии. Читатель заранее оповещен о том, что Печорин не погибнет на поединке, и напряжение к этому важному в жизни героя эпизоду снижено. Но зато повышено напряжение к событиям внутренней жизни Печорина, к его размышлениям, к анализу собственных переживаний. Такая установка соответствует художественным намерениям автора, который раскрыл свою цель в "Предисловии к "Журналу Печорина""": "История души человеческой, хотя и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она - следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление".

Прочитав это признание, читатель вправе предположить, что интерес автора сосредоточен на герое, обладающем зрелым умом, на его глубокой и тонкой душе, а не на событиях и приключениях, случившихся с ним. С одной стороны, события и происшествия - в известной мере "произведения" души Печорина, который их создает (история с Бэлой и с княжной Мери). С другой стороны, существуя независимо от Печорина, они привлекаются в той степени, в какой вызывают в нем отклик и помогают постичь его душу (история с Вуличем).

Жанровые традиции и жанр романа

Сюжет и композиция служат выявлению, раскрытию души Печорина. Сначала читатель узнает о последствиях случившихся событий, затем об их причине, причем каждое событие подвергается героем анализу, в котором важнейшее место занимает самоанализ, размышление о себе и мотивах своего поведения. Читатель в продолжение произведения движется от одного происшествия к другому, и каждый раз вскрывается новая грань печоринской души. Такое построение сюжета, такая композиция восходят к сюжету и композиции романтической поэмы.

Романтическая поэма, как известно, отличалась "вершинностью" композиции. В ней не было связного и последовательного повествования от начала до конца. Например, история романтического героя не описывалась со дня его рождения до зрелости или старости. Поэт выделял отдельные, самые яркие эпизоды из жизни романтического героя, художественно эффектные моменты наивысшего драматического напряжения, оставляя без внимания промежутки между событиями. Такие эпизоды назвали "вершинами" повествования, а само построение получило название "вершинной композиции". В "Герое нашего времени" сохранена "вершинная композиция", присущая романтической поэме. Читатель видит Печорина в напряженно-драматические моменты его жизни, промежутки между которыми ничем не заполнены. Яркие, запоминающиеся эпизоды и происшествия свидетельствуют о даровитой личности героя: с ним непременно происходит что-то необыкновенное.

Сходство с романтической поэмой сказывается и в том, что герой - статичная фигура. Характер и душевный строй Печорина не меняются от эпизода к эпизоду. Он сложился раз и навсегда. Внутренний мир Печорина един и неизменен от первой до последней повести. Он не развивается. Вместе с ослаблением принципа детерминизма это один из признаков романтической поэмы байронического толка. Но зато герой раскрывается в эпизодах, как это происходит в романтической поэме. Не развиваясь, характер, однако, обладает глубиной, и эта глубина беспредельна. Печорин получает возможность самоуглубляться, изучать и анализировать себя. Так как душа героя бездонна вследствие ее высокой одаренности и так как Печорин рано духовно созрел и наделен значительной способностью к беспощадному критическому анализу, то он всегда устремлен вглубь своей души. Того же самого автор романа ждет от читателей: взамен отсутствующего развития характера героя и его обусловленности внешними обстоятельствами ("средой") автор предлагает читателю погрузиться в глубины его внутреннего мира. Это проникновение в духовную жизнь Печорина может быть бесконечным и очень глубоким, но никогда не завершенным, потому что душа героя неисчерпаема. История души, стало быть, не подлежит в полной мере художественному раскрытию. Другое качество героя - склонность к поискам истины, настроенность на метафизический, философский лад - также восходит к романтической демонической поэме. Русский вариант такой поэмы здесь проявляется в большей мере, чем западноевропейский. Самопознание связывается не с индивидуальной историей души, а с бытийными проблемами, с устройством мироздания и местом человека в нем.

"Вершинная композиция" выполняет в романе по сравнению с романтической поэмой и другую, тоже очень важную, но противоположную роль. "Вершинная композиция" в романтической поэме служит тому, чтобы герой всегда представал одним и тем же лицом, одним и тем же характером. Он дается в одном - авторском - освещении и в совокупности разных эпизодов, которые раскрывают один характер. "Вершинная композиция" в "Герое нашего времени" имеет другую цель, несет иное художественное задание. О Печорине рассказывают разные персонажи. Лермонтову необходимо подключить для изображения героя исторический, социальный, культурный и житейско-бытовой опыт всех вовлеченных в сюжет лиц. Смена углов зрения нужна для того, чтобы характер просматривался со многих сторон.

Интерес к внутреннему миру героя предполагает особое внимание к нравственным и философским мотивам его поведения. Вследствие того, что нравственные и философские вопросы стали главными, смысловая нагрузка на события возросла и роль событийного ряда изменилась: происшествия приобрели функцию не авантюрных и забавных приключений, не разрозненных эпизодов, спасающих капризного героя от одолевающей его скуки, а важных этапов жизненного пути Печорина, приближающих его к познанию себя и своих отношений с миром.

С романтической поэмой роман "Герой нашего времени" связан и композиционным кольцом. Действие в романе начинается и заканчивается в крепости. Печорин пребывает в замкнутом кругу, из которого нет выхода. Каждое приключение (и вся жизнь) начинается и кончается одинаково: за очарованием следует горькое разочарование. Кольцевая композиция получает символическое значение: она закрепляет бесполезность исканий героя и создает впечатление полной безысходности. Однако вопреки этому кольцевая композиция выполняет и противоположную роль: поиски счастья кончаются неудачами, но роман завершается не смертью героя, сообщение о которой отнесено к середине повествования. Кольцевая композиция позволяет Печорину "перешагнуть" границу жизни и смерти и "ожить", "воскреснуть". Не в том смысле, что автор отрицает смерть как реальность, а в художественном: Печорин вынут из хронологических, календарных пределов жизненного пути, его начала и его конца. Кроме того, кольцевая композиция обнаруживает, что душа Печорина не может быть исчерпана до конца - она беспредельна. Получается, что в каждой повести Печорин тот же и - другой, потому что новая повесть накладывает существенные дополнительные штрихи на его образ.

Помимо поэмы и баллады, на жанр романа "Герой нашего времени" повлияли иные традиции, связанные с романтической прозой. Любовные истории и дружеские связи оживили в романе жанровые признаки светской и фантастической повести. Как и в лирике, Лермонтов идет по пути смешения разных жанровых форм. В "Княжне Мери" очевидно влияние светской повести, сюжет которой часто основан на соперничестве двух молодых людей, причем нередко один из них гибнет на поединке. Впрочем, здесь могло сказаться и воздействие стихотворного романа Пушкина "Евгений Онегин" с той разницей, что "романтический" Грушницкий лишен ореола возвышенности и поэтичности, а его наивность превращена в откровенную глупость и пошлость.

Образ Печорина

Почти все, писавшие о романе Лермонтова, упоминают об его особой игровой природе, которая связана с опытами, экспериментами, проводимыми Печориным. Автор (вероятно, таково его собственное представление о жизни) побуждает героя романа воспринимать реальную жизнь в ее естественно-бытовом течении в виде театральной игры, сцены, в форме спектакля. Печорин, гоняющийся за забавными приключениями, должными рассеять скуку и увеселить его, выступает автором пьесы, режиссером, который всегда ставит комедии, но в пятых актах они неизбежно превращаются в трагедии. Мир построен, с его точки зрения, как драма - есть завязка, кульминация и развязка. В отличие от автора-драматурга Печорин не знает, чем закончится пьеса, как не знают этого и другие участники спектакля, не подозревающие, впрочем, о том, что они играют определенные роли, что они артисты. В этом смысле персонажи романа (роман предполагает участие множества индивидуализированных лиц) не равны герою. Уравнять главного героя и невольных "актеров", открыть перед ними одинаковые возможности, сохраняя чистоту эксперимента, режиссеру не удается: "артисты" выходят на сцену всего лишь статистами, Печорин оказывается и автором, и постановщиком, и актером пьесы. Он пишет и ставит ее для себя. При этом с разными людьми он ведет себя по-разному: с Максим Максимычем - дружески и отчасти высокомерно, с Верой - любовно и насмешливо, с княжной Мери - представляясь демоном и снисходительно, с Грушницким - иронически, с Вернером - холодно, рассудочно, дружески до определенного предела и довольно жестко, с "ундиной" - заинтересованно и настороженно.

Общее его отношение ко всем персонажам обусловлено двумя принципами: во-первых, никого нельзя допускать в тайное тайных, в свой внутренний мир, ни для кого нельзя раскрывать нараспашку душу; во-вторых, человек интересен для Печорина постольку, поскольку он выступает его антагонистом или врагом. Вере, которую любит, он посвящает меньше всего страниц в дневнике. Это происходит потому, что Вера любит героя, и он об этом знает. Она не изменит и всегда будет его. На этот счет Печорин абсолютно спокоен. Печорина (его душа - душа разочарованного романтика, каким бы циником и скептиком он себя ни выставлял) люди занимают лишь тогда, когда между ним и персонажами нет мира, нет согласия, когда идет внешняя или внутренняя борьба. Спокойствие несет смерть душе, волнения, тревога, угрозы, интриги дают ей жизнь. В этом, конечно, заключены не только сильная, но и слабая стороны Печорина. Он знает гармонию как состояние сознания, как состояние духа и как поведение в мире лишь умозрительно, теоретически и мечтательно, но никак не практически. На практике гармония для него - синоним застоя, хотя в мечтах он толкует слово "гармония" иначе - как момент слияния с природой, преодоление противоречий в жизни и в своей душе. Едва наступает спокойствие, согласие и мир, все ему становится неинтересным. Это относится и к нему самому: вне битвы в душе и наяву он обыкновенен. Его удел - искать бури, искать сражений, питающих жизнь души и никогда не могущих удовлетворить ненасытную жажду размышления и действия.

В связи с тем, что Печорин - режиссер и актер на жизненной сцене, неминуемо встает вопрос об искренности его поведения и слов о себе. Мнения исследователей решительно разошлись. Что касается записанных признаний самому себе, то спрашивается, зачем лгать, если Печорин - единственный читатель и если его дневник не предназначен для печати? Повествователь в "Предисловии к "Журналу Печорина"" нисколько не сомневается в том, что Печорин писал искренно ("я убедился в искренности"). Иначе обстоит дело с устными высказываниями Печорина. Одни считают, ссылаясь на слова Печорина ("Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид"), что в знаменитом монологе ("Да! такова была моя участь с самого детства") Печорин актерствует и притворяется. Другие полагают, что Печорин вполне откровенен. Поскольку Печорин - актер на жизненной сцене, то он должен надеть маску и обязан сыграть искренне и убедительно. "Принятый" им "глубоко тронутый вид" еще не означает, что Печорин лжет. С одной стороны, играя искренно, актер говорит не от себя, а от лица персонажа, поэтому его нельзя обвинить во лжи. Напротив, никто не поверил бы актеру, если бы он не вошел в свою роль. Но актер, как правило, играет роль чуждого ему и вымышленного лица. Печорин, надевая различные маски, играет себя. Печорин-актер играет Печорина-человека и Печорина-офицера. Под каждой из масок скрывается он сам, но ни одна маска не исчерпывает его. Персонаж и актер сливаются лишь частично. С княжной Мери Печорин играет демоническую личность, с Вернером - доктора, которому советует: "Старайтесь смотреть на меня как на пациента, одержимого болезнью, вам еще неизвестной, - тогда ваше любопытство возбудится до высшей степени: вы можете надо мною сделать теперь несколько важных физиологических наблюдений… Ожидание насильственной смерти не есть ли уже настоящая болезнь?" Итак, он хочет, чтобы доктор видел в нем пациента и играл роль доктора. Но он еще до того поставил себя на место пациента и в качестве доктора себя же стал наблюдать. Иначе говоря, он играет сразу две роли - пациента, который болен, и доктора, который наблюдает болезнь и анализирует симптомы. Однако, играя роль пациента, он преследует цель произвести впечатление на Вернера ("Эта мысль поразила доктора, и он развеселился"). Наблюдательность и аналитическая откровенность при игре пациента и доктора совмещаются с хитростью и уловками, позволяющими расположить в свою пользу того или иного персонажа. При этом герой каждый раз искренно в этом признается и не старается скрыть свое притворство. Актерство Печорина не мешает искренности, но колеблет и углубляет смысл его речей и поведения.

Нетрудно заметить, что Печорин соткан из противоречий. Он - герой, духовные запросы которого безграничны, беспредельны и абсолютны. Силы у него необъятные, жажда жизни ненасытная, желания - тоже. И все эти потребности натуры - не ноздревская бравада, не маниловская мечтательность и не хлестаковское пошлое хвастовство. Печорин ставит перед собой цель и достигает ее, напрягая все силы души. Потом беспощадно анализирует свои поступки и бесстрашно судит себя. Индивидуальность измеряется безмерностью. Свою судьбу герой соотносит с бесконечностью и хочет разрешить коренные загадки бытия. Его ведет к познанию мира и самопознанию свободная мысль. Этими свойствами наделяются обычно именно героические натуры, не останавливающиеся перед препятствиями и жаждущие воплотить свои сокровенные желания или замыслы. Но в названии "герой нашего времени" есть, безусловно, примесь иронии, на что намекнул сам Лермонтов. Получается, что герой может выглядеть и выглядит антигероем. Точно так же он кажется необыкновенным и обыкновенным, исключительной личностью и простым армейским офицером кавказской службы. В отличие от обыкновенного Онегина, доброго малого, ничего не знающего о своих внутренних богатых потенциальных силах, Печорин их чувствует и сознает, но жизнь проживает, как и Онегин, обычно. Результат и смысл приключений каждый раз оказываются ниже ожиданий и совершенно теряют ореол необыкновенности. Наконец, он благородно скромен и испытывает "иногда" искреннее презрение к себе и всегда - к "другим", к "аристократическому стаду" и к человеческому роду вообще. Нет сомнения, что Печорин - поэтическая, артистическая и творческая натура, но во многих эпизодах - циник, наглец, сноб. И невозможно решить, что составляет зерно личности: богатства души или ее дурные стороны - цинизм и наглость, что является маской, сознательно ли она надета на лицо и не стала ли маска лицом.

Разобраться в том, где находятся истоки разочарования, цинизма и презрения, которые носит в себе Печорин как проклятие судьбы, помогают разбросанные в романе намеки на прошлое героя.

В повести "Бэла" Печорин так объясняет Максиму Максимычу в ответ на его упреки свой характер: "Послушайте, Максим Максимыч, - отвечал он, - у меня несчастный характер; воспитание ли меня сделало таким, Бог ли так меня создал, не знаю; знаю только то, что если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив; разумеется, это им плохое утешение - только дело в том, что это так".

На первый взгляд Печорин кажется никчемным человеком, испорченным светом. На самом деле его разочарование в удовольствиях, в "большом свете" и "светской" любви, даже в науках делает ему честь. Природная, естественная душа Печорина, еще не обработанная семейным и светским воспитанием, содержала высокие, чистые, можно даже предположить, идеальные романтические представления о жизни. В реальной жизни идеальные романтические представления Печорина потерпели крушение, и ему надоело все, и стало скучно. Итак, признается Печорин, "во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня…". Печорин не ожидал, что радужные романтические надежды при вступлении в общественный круг оправдаются и сбудутся, но душа его сохранила чистоту чувств, пылкое воображение, ненасытные желания. Удовлетворения же им нет. Драгоценные порывы души нуждаются в том, что быть воплощенными в благородные действия и добрые поступки. Это питает и восстанавливает затраченные на достижение их душевные и духовные силы. Однако положительного ответа душа не получает, и ей нечем питаться. Она угасает, истощается, пустеет и мертвеет. Тут начинает проясняться характерное для печоринского (и лермонтовского) типа противоречие: с одной стороны, необъятные душевные и духовные силы, жажда беспредельных желаний ("мне все мало"), с другой - чувство полной опустошенности того же сердца. Д. С. Мирский сравнил опустошенную душу Печорина с потухшим вулканом, но надо бы добавить, что внутри вулкана все кипит и клокочет, на поверхности действительно пустынно и мертво.

В дальнейшем Печорин похожую картину своего воспитания развертывает перед княжной Мери.

В повести "Фаталист", где ему не надо ни оправдываться перед Максимом Максимычем, ни вызывать сострадание княжны Мери, он думает про себя: "…я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге".

Каждое высказывание Печорина не устанавливает жесткой зависимости между воспитанием, дурными чертами характера, развитым воображением, с одной стороны, и жизненной участью, с другой. Причины, определяющие судьбу Печорина, остаются все-таки невыясненными. Все три высказывания Печорина, по-разному трактуя эти причины, лишь дополняют друг друга, но не выстраиваются в одну логическую линию.

Романтизм, как известно, предполагал двоемирие: столкновение мира идеального и реального. Основная причина разочарования Печорина заключена, с одной стороны, в том, что идеальное содержательное наполнение романтизма - пустые мечтания. Отсюда беспощадная критика и жестокое, вплоть до цинизма, преследование всякого идеального представления или суждения (сравнения женщины с лошадью, издевка над романтическим нарядом и декламацией Грушницкого и пр.). С другой стороны, душевное и духовное бессилие сделало Печорина слабым перед несовершенной, как верно утверждали романтики, действительностью. Пагубность романтизма, умозрительно усвоенного и отвлеченно пережитого до срока, состоит в том, что личность не встречает жизнь во всеоружии, свежести и молодости своих естественных сил. Она не может бороться на равных с враждебной действительностью и заранее обречена на поражение. Вступая в жизнь, лучше не знать романтических идей, чем усвоить и поклоняться им в молодости. Вторичная встреча с жизнью рождает чувство пресыщенности, утомления, тоски и скуки.

Итак, романтизм подвергнут решительному сомнению в его благе для личности и ее развития. Нынешнее поколение, размышляет Печорин, потеряло точку опоры: оно не верит в предопределение и считает его заблуждением ума, но зато оно неспособно на великие жертвы, на подвиги во славу человечества и даже ради собственного счастья, зная об его невозможности. "А мы…, - продолжает герой, - равнодушно переходим от сомнения к сомнению…" без всякой надежды и не испытывая никаких наслаждений. Сомнение, означающее и обеспечивающее жизнь души, становится врагом души и врагом жизни, разрушая их полноту. Но действителен и обратный тезис: сомнение возникло тогда, когда душа пробудилась к самостоятельной и сознательной жизни. Как это ни парадоксально, жизнь породила своего врага. Как бы ни хотел Печорин отделаться от романтизма - идеального или демонического - он вынужден в своих рассуждениях обращаться к нему как исходному началу своих раздумий.

Эти рассуждения заканчиваются соображениями об идеях и страстях. Идеи имеют содержание и форму. Форма их - действие. Содержание - страсти, которые есть не что иное, как идеи при первом их развитии. Страсти непродолжительны: они принадлежат юности и в этом нежном возрасте вырываются обычно наружу. В зрелости они не исчезают, но обретают полноту и уходят в глубь души. Все эти размышления - теоретическое оправдание эгоцентризма, однако без демонического привкуса. Вывод Печорина состоит в следующем: только погрузившись в созерцание самой себя и проникшись собою, душа сможет понять правосудие Божие, т. е. смысл бытия. Собственная душа - единственный предмет интереса для зрелого и мудрого человека, достигшего философского спокойствия. Или иначе: тот, кто достиг зрелости и мудрости, понимает, что единственно достойный предмет интереса для человека - собственная душа. Только это может обеспечить ему философское спокойствие духа и установить согласие с миром. Оценка мотивов и действий души, как и всего бытия, принадлежит исключительно ей. Это и есть акт самопознания, высшее торжество сознающего себя субъекта. Однако является ли этот вывод окончательным, последним словом Печорина-мыслителя?

В повести "Фаталист" Печорин рассуждал о том, что сомнение иссушает душу, что движение от сомнения к сомнению истощает волю и вообще пагубно для человека его времени. Но вот он, спустя несколько часов, позван для усмирения пьяного казака, зарубившего Вулича. Расчетливый Печорин, принявший меры предосторожности, чтобы не стать случайной и напрасной жертвой разбушевавшегося казака, смело бросается на него и с помощью ворвавшихся казаков связывает убийцу. Отдавая себе отчет в мотивах и действиях, Печорин не может решить, верит он в предопределение или является противником фатализма: "После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом? Но кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. И как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!.." Герой находится на распутье - он не может ни согласиться с мусульманским поверьем, "будто судьба человека написана на небесах", ни отвергнуть его.

Стало быть, разочарованный и демонический Печорин - это еще не Печорин в полном объеме его натуры. Лермонтов открывает нам в своем герое и другие стороны. Душа Печорина еще не остыла, не угасла и не умерла: он способен и поэтически, без всякого цинизма, идеального или вульгарного романтизма воспринимать природу, наслаждаться красотой и любить. Есть моменты, когда Печорину свойственно и дорого поэтическое в романтизме, очищенное от риторики и декларативности, от пошлости и наивности. Вот как описывает Печорин свой приезд в Пятигорск: "Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури", на север подымается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок; шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, - а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом. - Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё - чего бы, кажется, больше? - зачем тут страсти, желания, сожаления?"

Трудно поверить, что это писал разочарованный в жизни, расчетливый в опытах, холодно-ироничный к окружающим человек. Печорин поселился на самом высоком месте, чтобы ему, поэту-романтику в душе, было ближе к небесам. Недаром тут упомянуты гроза и облака, которым родственна его душа. Он выбрал квартиру, чтобы наслаждаться всем огромным царством природы.

В том же ключе выдержано описание своих чувств перед дуэлью с Грушницким, где Печорин открывает свою душу и признается, что любит природу горячо и неистребимо: "Я не помню утра более глубокого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томленье. В ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня: он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебряным дождем. Я помню - в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь всё становился уже, утесы синее и страшнее, и наконец они, казалось, сходились непроницаемой стеной". В этом описании чувствуется такая любовь к жизни, к каждой росинке, к каждому листку, которая как будто предвкушает слияние с ней и полную гармонию.

Есть, однако, еще одно бесспорное доказательство того, что Печорин, каким нарисовали его другие и каким он видится самому себе в своих размышлениях, не сводим ни антиромантику, ни к светскому Демону.

Получив письмо Веры с извещением о срочном отъезде, герой "как безумный выскочил на крыльцо, прыгнул на своего Черкеса, которого водили по двору, и пустился во весь дух, по дороге в Пятигорск". Теперь Печорин гнался не за приключениями, теперь ни к чему были опыты, интриги, - тут заговорило сердце, и пришло ясное понимание того, что гибнет единственная любовь: "При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья!" В эти минуты трезво мыслящий и ясно, не без афористического изящества излагающий свои мысли Печорин растерян от переполняющих его переживаний ("одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать ее руку…") и не в силах их выразить ("Я молился, проклинал, плакал, смеялся… нет, ничто не выразит моего беспокойства, отчаяния!..").

Здесь холодный и умелый экспериментатор над чужими судьбами оказался беззащитным перед собственной печальной участью - герой выведен горько плачущим, не старавшимся удержать слез и рыданий. Здесь с него снята маска эгоцентриста, и на мгновение приоткрылось его другое, может быть, настоящее, истинное лицо. Печорин впервые не подумал о себе, а думал о Вере, впервые чужую личность поставил выше своей. Ему не было стыдно за свои слезы ("Мне однако приятно, что я могу плакать!"), и в этом была его нравственная, духовная победа над собой.

Родившийся до срока, он и уходит до срока, мгновенно проживая две жизни, - умозрительную и реальную. Поиски истины, предпринятые Печориным, не привели к успеху, но путь, по которому он шел, стал магистральным - это дорога свободного думающего человека, питающего надежду на собственные естественные силы и верящего, что сомнение приведет его к открытию истинного предназначения человека и смысла бытия. Вместе с тем убийственный индивидуализм Печорина, сросшийся с его лицом, по мысли Лермонтова, не имел жизненной перспективы. Лермонтов всюду дает почувствовать, что Печорин не дорожит жизнью, что он не прочь умереть, чтобы избавиться от противоречий сознания, приносящих ему страдания и мучения. В его душе живет тайная надежда, что только смерть для него - единственный выход. Герой не только разбивает чужие судьбы, но - главное - убивает себя. Его жизнь издерживается ни на что, уходит в пустоту. Он истрачивает жизненные силы понапрасну, ничего не достигая. Жажда жизни не отменяет стремления к смерти, желание смерти не истребляет чувство жизни.

Рассматривая сильные и слабые, "светлые" и "темные стороны" Печорина, нельзя сказать, что они уравновешены, но они взаимно обусловлены, неотделимы друг от друга и способны перетекать одна в другую.

Лермонтов создал первый в России психологический роман в русле народившегося и побеждавшего реализма, в котором существенную роль играл процесс самопознания героя. В ходе самоанализа Печорин подвергает проверке на прочность все духовные ценности, выступающие внутренним достоянием человека. Такими ценностями в литературе всегда считались любовь, дружба, природа, красота.

Анализ и самоанализ Печорина касается трех типов любви: к девушке, выросшей в условно естественной горной среде (Бэла), к загадочной романтической "русалке", обитающей близ вольной морской стихии ("ундина") и к городской девушке "света" (княжна Мери). Каждый раз любовь не дает истинного наслаждения и кончается драматически или трагически. Печорин снова разочаровывается и впадает в скуку. Любовная игра часто создает для Печорина опасность, угрожающую его жизни. Она перерастает рамки любовной игры и становится игрой с жизнью и смертью. Так происходит в "Бэле", где Печорин может ждать нападения и от Азамата, и от Казбича. В "Тамани" "ундина" чуть не утопила героя, в "Княжне Мери" герой стрелялся с Грушницким. В повести "Фаталист" он проверяет свою способность к деятельности. Ему проще пожертвовать жизнью, чем свободой, причем так, что его жертвенность оказывается необязательной, но совершенной ради удовлетворения гордости и честолюбия.

Пускаясь в очередное любовное приключение, Печорин каждый раз думает, что оно окажется новым и необычным, освежит его чувства и обогатит его ум. Он искренне отдается новому влечению, но при этом включает рассудок, уничтожающий непосредственное чувство. Скепсис Печорина становится иногда абсолютным: важна не любовь, не правда и подлинность чувства, а власть над женщиной. Любовь для него - не союз или поединок равных, но подчинение другого человека своей воле. И потому из каждого любовного приключения герой выносит одни и те же чувства - скуку и тоску, действительность открывается ему одинаковыми банальными, тривиальными - сторонами.

Точно так же он не способен к дружбе, ибо не может поступиться частью свободы, что означало бы для него стать "рабом". С Вернером он сохраняет дистанцию в отношениях. Свою сторонность дает почувствовать и Максиму Максимычу, избегая дружеских объятий.

Ничтожность итогов и повторяемость их образует духовный круг, в котором замкнут герой, отсюда вырастает мысль о смерти, как наилучшем исходе из порочного и заколдованного, будто заранее предопределенного, круговращения. В итоге Печорин чувствует себя бесконечно несчастным и обманутым судьбой. Он мужественно несет свой крест, не примиряясь с ним и предпринимая все новые и новые попытки изменить свою участь, придать глубокий и серьезный смысл своему пребыванию в мире. Вот эта непримиренность Печорина с самим собой, со своей долей свидетельствует о неуспокоенности и значительности его личности.

В романе сообщается о новой попытке героя найти пищу для души - он отправляется на Восток. Его развитое критическое сознание не завершилось и не обрело гармонической цельности. Лермонтов дает понять, что Печорин, как и люди того времени, из черт которых составлен портрет героя, еще не в силах преодолеть состояние духовного распутья. Путешествие в экзотические, неведомые страны не принесет ничего нового, ибо убежать от себя герой не может. В истории души дворянского интеллигента первой половины XIX в. изначально заключена двойственность: сознание личности ощутило свободу воли как непреложную ценность, но приняло болезненные формы. Личность противопоставила себя окружающему и столкнулась с такими внешними обстоятельствами, которые рождали скучное повторение норм поведения, сходных ситуаций и ответных реакций на них, способных привести в отчаяние, обессмыслить жизнь, иссушить ум и чувства, подменить непосредственное восприятие мира холодным и рассудочным. К чести Печорина он ищет в жизни положительное содержание, верит, что оно есть и только ему не открылось, сопротивляется негативному жизненному опыту.

Применяя метод "от противного", есть возможность представить масштаб личности Печорина и угадать в нем скрытое и подразумеваемое, но не проявившееся положительное содержание, которое равновелико его откровенным размышлениям и видимым действиям.

Грушницкий, Максим Максимыч и другие

Сюжет повести "Княжна Мери" развертывается через противостояние Грушницкого и Печорина в их притязаниях на внимание княжны Мери. В любовном треугольнике (Грушницкий, Мери, Печорин) Грушницкий играет сначала роль первого любовника, но затем оттесняется на второй план и перестает быть соперником Печорина в любви. Его незначительность как человека, известная Печорину с самого начала повествования, становится очевидной и княжне Мери. Из приятеля и соперника Грушницкий превращается во врага Печорина и скучного, надоедливого собеседника Мери. Познание характера Грушницкого не проходит бесследно ни для Печорина, ни для княжны и кончается трагедией: убит Грушницкий, погружена в духовную драму Мери. Печорин находится на распутье и вовсе не торжествует победу. Если характер Печорина остается неизменным, то Грушницкий претерпевает эволюцию: в недалеком и неумелом лже-романтике обнажается мелкая, подлая и злобная натура. Грушницкий не самостоятелен в своих мыслях, чувствах и в поведении. Он легко подпадает под влияние внешних обстоятельств - то моды, то людей, становясь игрушкой в руках драгунского капитана или Печорина, осуществившего план дискредитации мнимого романтика.

Так в романе возникает еще одна оппозиция - романтизм ложный и романтизм истинный, странность надуманная и странность действительная, исключительность иллюзорная и исключительность реальная.

Грушницкий представляет собой не только тип антигероя и антипода Печорина, но и его "кривое зеркало". Он занят только собой и не знает людей; он предельно самолюбив и самоуверен, потому что не может посмотреть на себя критически и лишен рефлексии. Он "вписан" в стереотипное поведение "света". Все это вместе образует устойчивую совокупность черт. Подчиняясь мнению "света" и будучи слабой натурой, Грушницкий напускает на себя трагическую таинственность, будто принадлежит к избранным существам, не понят и не может быть понят обыкновенными смертными, жизнь его во всех ее проявлениях якобы составляет тайну между ним и небесами.

Симуляция "страданий" заключается и в том, что юнкерство (т. е. короткий доофицерский срок службы) Грушницкий маскирует под разжалование, незаконно вызывая к себе жалость и сочувствие. Приезд на Кавказ, как догадывается Печорин, стал следствием фанатизма. Персонаж всюду хочет казаться не тем, что он есть, и пытается стать выше в своих собственных и в чужих глазах.

Маски (от мрачного разочарованного романтика до обреченного на героизм "простого" кавказца), надеваемые Грушницким, хорошо узнаваемы и способны лишь на миг ввести окружающих в заблуждение. Грушницкий - обыкновенный недалекий малый. Его позерство легко разгадывается, и он становится скучным и терпящим крушение. Смириться с поражением Грушницкий не может, но сознание ущербности толкает его к сближению с сомнительной компанией, с помощью которой он намеревается отомстить обидчикам. Тем самым он падает жертвой не только интриг Печорина, но и собственного характера.

В последних эпизодах в Грушницком многое меняется: он оставляет романтическое позерство, освобождается от зависимости перед драгунским капитаном и его шайкой. Однако он не может преодолеть слабость своего характера и условности светского этикета.

Гибель Грушницкого бросает тень на Печорина: стоило ли употреблять столько усилий, чтобы доказать ничтожность фанатичного романтика, маска которого скрывала лицо слабого, заурядного и тщеславного человека.

Одно из главных лиц романа - Максим Максимыч, штабс-капитан кавказской службы. Он выполняет в повествовании функцию рассказчика и самостоятельного персонажа, противопоставленного Печорину.

Максим Максимыч в отличие от других героев выведен в нескольких повестях ("Бэла", "Максим Максимыч", "Фаталист"). Он настоящий "кавказец" не в пример Печорину, Грушницкому и другим офицерам, лишь волею случая занесенным на Кавказ. Он служит здесь постоянно и хорошо знает местные обычаи, нравы, психологию горцев. У Максима Максимыча нет ни пристрастия к Кавказу, ни пренебрежения к горским народам. Он отдает должное коренным жителям, хотя многие их черты ему не по душе. Словом, он лишен романтического отношения к чуждому ему краю и трезво воспринимает природу и быт кавказских племен. Но это не значит, что он исключительно прозаичен и лишен поэтического чувства: его восхищает то, что достойно восхищения.

Взгляд на Кавказ Максима Максимыча обусловлен тем, что он принадлежит к другому социально-культурному историческому укладу - русскому патриархальному быту. Горцы ему более понятны, чем рефлектирующие соотечественники типа Печорина, потому что Максим Максимыч - цельная и "простая" натура. У него золотое сердце и добрая душа. Он склонен прощать людские слабости и пороки, смиряться перед судьбой, более всего ценить душевное спокойствие и избегать приключений. В делах службы он исповедует ясные и безыскусственные убеждения. На первом месте стоит для него долг, но с подчиненными он не чинится и ведет себя по-приятельски. Командир и начальник в нем берут верх только тогда, когда подчиненные, по его разумению, совершают дурные поступки. Сам Максим Максимыч свято верит в дружбу и готов оказать уважение любому человеку.

Кавказ предстает в бесхитростном описании Максима Максимыча страной, населенной "дикими" народами со своим жизненным укладом, и это описание контрастно романтическим представлениям. Роль Максима Максимыча как персонажа и рассказчика состоит в том, чтобы снять ореол романтической экзотики с изображения Кавказа и взглянуть на него глазами "простого", не наделенного особым интеллектом наблюдателя, не искушенного в словесном искусстве.

Простодушная позиция присуща Максиму Максимычу и в описании приключений Печорина. Интеллектуальный герой оценивается человеком обыкновенным, не привыкшим рассуждать, а принимающим судьбу как должное. Хотя Максим Максимыч может быть и обидчив, и строг, и решителен, и сметлив, и жалостлив, но все-таки он лишен личностного самосознания и не выделился из того патриархального мира, в котором сложился. С такой точки зрения Печорин и Вулич кажутся ему "странными". Максим Максимыч не любит метафизических прений, он действует по закону здравого смысла, четко различая порядочность и непорядочность, не понимая сложности современных ему людей и мотивы их поведения. Ему неясно, почему Печорин скучает, но он твердо знает, что с Бэлой тот поступил нехорошо и неблагородно. Уязвляет самолюбие Максима Максимыча и та холодная встреча, какой наградил его Печорин. По понятиям старого штабс-капитана, люди, прослужившие вместе, становятся чуть ли не родными. Печорин не хотел обидеть Максима Максимыча, тем более, что и обижать-то было не за что, просто он ничего не мог сказать своему сослуживцу и никогда не считал его своим другом.

Благодаря Максиму Максимычу обнаружились слабые и сильные стороны печоринского типа: разрыв с патриархально-народным сознанием, одиночество, потерянность молодого поколения интеллектуалов. Максим Максимыч тоже оказывается одиноким и обреченным. Мир Максима Максимыча ограничен, целостность его достигнута за счет неразвитости чувства личности.

Максим Максимыч как человеческий тип и художественный образ очень понравился Белинскому и Николаю I. Оба увидели в нем здоровое народное начало. Однако Белинский не считал Максима Максимыча "героем нашего времени". Николай I, прочитав первую часть романа, ошибся и заключил, что Лермонтов имел в виду в качестве главного действующего лица старого штабс-капитана. Потом, познакомившись со второй частью, император испытал настоящую досаду из-за того, что Максим Максимыч отодвинут с переднего плана повествования и вместо него выдвинут Печорин. Для понимания смысла романа такое перемещение значимо: точка зрения Максима Максимыча на Печорина - лишь одна из возможных, но не единственная, и поэтому в его взгляде на Печорина заключена только часть правды.

Из женских характеров значительны Вера, Бэла, "ундина", но наибольшее внимание Лермонтов уделил княжне Мери, назвав ее именем большую повесть.

Имя Мери образовано, как сказано в романе, на английский манер (следовательно, по-русски княжну зовут Мария). Характер Мери обрисован в романе подробно и выписан тщательно. Мери в романе - страдательное лицо. Она подвергается суровым жизненным испытаниям, и именно на ней Печорин ставит свой жестокий эксперимент разоблачения Грушницкого. Не ради Мери осуществляется опыт, но девушка вовлечена в него силою игры Печорина, поскольку имела несчастье обратить заинтересованный взор на лже-романтика и лже-героя. Одновременно в романе во всей остроте решается проблема любви - подлинной и мнимой.

Сюжет повести, на котором лежит отпечаток мелодраматичности, основан на любовном треугольнике. Избавляясь от волокитства Грушницкого, который, однако, искренно убежден, что любит княжну. Мери влюбляется в Печорина, но и это чувство оказывается иллюзорным: если Грушницкий - не жених, то влюбленность Печорина мнимая с самого начала. Притворная любовь Печорина уничтожает притворную любовь Грушницкого. Любовь Мери к Печорину остается без взаимности. Оскорбленная и униженная, она перерастает в ненависть. Мери, таким образом, ошибается дважды. Она живет в искусственном, условном мире, где господствуют приличия, прикрывающие, маскирующие подлинные мотивы поведения и подлинные страсти. Чистая и наивная душа княжны помещена в несвойственное ей окружение, где эгоистические интересы и страсти прикрыты различными масками.

Мери угрожает не только Печорин, но и "водяное общество". Так, некая толстая дама чувствует себя задетой Мери ("Уж ее надо проучить…"), и эту угрозу берется исполнить ее кавалер, драгунский капитан. Печорин разрушает его замысел и спасает Мери от клеветы драгунского капитана и его шайки. Мелкий эпизод на танцах (приглашение со стороны пьяного господина во фраке) также выдает хрупкость будто бы устойчивого положения княжны в "свете" и вообще в мире. Несмотря на богатство, на связи, на принадлежность к титулованной фамилии, Мери постоянно подстерегают опасности.

Беда Мери заключается в том, что она не отличает маску от лица, хотя и чувствует разницу между непосредственным душевным порывом и светским этикетом. Видя мучения раненого Грушницкого, уронившего стакан, "она к нему подскочила, нагнулась, подняла стакан и подала ему с телодвижением, исполненным невыразимой прелести; потом ужасно покраснела, оглянулась на галерею и, убедившись, что ее маменька ничего не видала, кажется, тотчас же успокоилась".

Наблюдая за княжной Мери, Печорин угадывает в неискушенном жизнью существе противоборство двух побуждений - естественности, непосредственной чистоты, нравственной свежести и соблюдения светских приличий. Дерзкий лорнет Печорина рассердил княжну, но сама Мери тоже смотрит через стекло на толстую даму.

Поведение Мери кажется Печорину столь же искусственным, как и знакомое ему поведение московских и иных столичных девиц. Поэтому в его взгляде на Мери преобладает ирония. Герой решается доказать Мери, как ошибается она, принимая волокитство за любовь, как неглубоко судит о людях, примеряя к ним обманчивые светские маски. Видя в Грушницком разжалованного офицера, страдающего и несчастного, княжна проникается к нему сочувствием. Пустая банальность его речей вызывает ее интерес.

Печорин, глазами которого читатель изучает княжну, не отличает Мери от других светских девушек: ему известны все изгибы их мыслей и чувств. Однако Мери не вмещается в те рамки, в которые заключил ее Печорин. Она выказывает и отзывчивость, и благородство, понимает, что ошиблась в Грушницком. Мери с доверием относится к людям и не предполагает интриги и коварства со стороны Печорина. Герой помог Мери разглядеть фальшивость и позерство юнкера, рядящегося в тогу мрачного героя романа, но и сам влюбил в себя княжну, не чувствуя к ней влечения. Мери снова обманута, и на сей раз человеком действительно "страшным" и незаурядным, знающим тонкости женской психологии, но не подозревающим, что имеет дело не с ветреной светской кокеткой, а с действительно достойным любви человеком. Следовательно, обманута не только княжна, но неожиданно для него обманулся и Печорин: он принял Мери за обычную светскую девушку, ему открылась глубокая натура. По мере того, как герой пленяет княжну и ставит на ней свой опыт, исчезает ирония его рассказа. Жеманство, кокетство, притворство - все ушло прочь, и Печорин отдает себе отчет в том, что поступил с Мери жестоко.

Опыт Печорина удался: он добился любви Мери, развенчав Грушницкого, даже защитил ее честь от клеветы. Однако результат "смешного" развлечения ("я над вами смеялся") драматичен, вовсе не весел, но и не лишен положительного значения. Человечески Мери выросла. Читатель понимает, что власть светских законов даже над людьми "света" относительна, не абсолютна. Мери придется учиться любить человечество, потому что она обманулась не в одном лишь ничтожном Грушницком, но и в непохожем на него Печорине. Здесь недалеко до мизантропии, до человеконенавистничества и скептического отношения к любви, к прекрасному и возвышенному. Ненависть, замещающая чувство любви, может касаться не только конкретного случая, а стать принципом, нормой поведения. Автор оставляет Мери на распутье, и читатель не знает, сломлена она или найдет силы преодолеть "урок" Печорина. Всеразрушающее отрицание жизни, ее светлых сторон не искупает того трезвого критического, самостоятельного восприятия бытия, что привнес Печорин в судьбу Мери.

Остальным действующим лицам отведена в романе более скромная роль. Это касается прежде всего доктора Вернера и мрачного офицера Вулича.

Вернер - своего рода обособившаяся от Печорина его мыслящая часть, ставшая самостоятельной. Вулич не имеет с Печориным точек соприкосновения, кроме любви к опытам и презрения к собственной жизни.

Вернер - доктор, приятель Печорина, своеобразная разновидность "печоринского" типа, существенная для понимания всего романа и его героя. Подобно Печорину, он эгоист и "поэт", изучивший "все живые струны сердца человеческого". Вернер невысокого мнения о человечестве и людях своего времени, но идеальное начало в нем не заглохло, он не охладел к страданиям людей ("плакал над умирающим солдатом"), живо чувствует их порядочность и добрые наклонности. В нем есть внутренняя, душевная красота, он ценит ее в других. Вернер "мал ростом и худ и слаб как ребенок, одна нога у него короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна…". В этом отношении Вернер - антипод Печорина. В нем все дисгармонично: развитый ум, чувство красоты и - телесное безобразие, уродливость. Видимое преобладание духа над телом дает представление о необычности, странности доктора.

Добрый по натуре, он заслужил прозвище Мефистофель, потому что наделен острым критическим зрением и злым языком. Дар предвидения помогает ему понять, какую интригу задумал Печорин, почувствовать, что Грушницкий падет жертвой. Философско-метафизические разговоры Печорина и Вернера приобретают характер словесной дуэли, где оба приятеля достойны друг друга.

В отличие от Печорина Вернер - созерцатель. Он лишен внутренней активности. Холодная порядочность - вот принцип его поведения. Далее этого нравственные нормы на него не распространяются. Он предупреждает Печорина о слухах, распускаемых Грушницким, о заговоре, о готовящемся преступлении, но избегает и боится личной ответственности: после гибели Грушницкого он отходит в сторону, как будто не имел к дуэльной истории косвенного отношения, и всю вину молчаливо возлагает на Печорина, не подавая ему при посещении руки. В тот момент, когда Печорин особенно нуждался в душевной поддержке, Вернер демонстративно отказал в ней. Однако внутренне он чувствовал себя не на высоте положения и желал, чтобы Печорин первым протянул руку. Доктор был готов ответить душевным порывом, но Печорин понял, что Вернер хотел уйти от личной ответственности и расценил поведение доктора как измену и нравственную трусость.

Вулич - поручик-бретер, с которым Печорин встретился в казачьей станице, один из героев "Фаталиста". По своей натуре Вулич замкнут, отчаянно храбр. Он предстает в повести страстным игроком не только в карты, но и в более широком смысле, расценивая жизнь как роковую игру человека со смертью. Когда среди офицеров заходит спор о том, есть или нет предопределение, т. е. подвластны люди некой высшей силе, управляющей их судьбами, или они являются полновластными хозяевами своей жизни, поскольку обладают рассудком, волей и на них самих лежит ответственность за их поступки, Вулич вызывается на себе проверить суть спора. Печорин отрицает предопределение, Вулич признает его. Пистолет, приставленный Вуличем ко лбу, должен решить спор. Выстрела не последовало.

Доказательство в пользу предопределения как будто получено, но Печорина не покидают сомнения: "Верно… только не понимаю теперь…" Вулич, однако, в этот день погибает, но иначе. Следовательно, результат спора опять неясен. Мысль движется от сомнения к сомнению, а не от незнания через сомнение к истине. Вулич чужд сомнений. Его свободная воля служит подтверждением идеи фатализма. Храбрость и бретерство Вулича проистекают от того, что на жизнь, в том числе и на собственную, он смотрит как на роковую игру, лишенную смысла и цели. Заключенное им пари вздорно, капризно. Оно выдает желание Вулича выделиться среди других, подтвердить мнение о нем, как об особенном человеке. Веских моральных доводов для поставленного опыта у Вулича нет. Его гибель также случайна и нелепа. Вулич - антипод Печорина, который переводит отвлеченный метафизический спор и историю Вулича в конкретный философский и социально-психологический план. Храбрость Вулича лежит по ту сторону добра и зла: она не разрешает какой-либо нравственной задачи, стоящей перед душой. Фатализм Печорина проще, но он держится на реальном знании, исключающем "обман чувств или промах рассудка".

Однако в пределах жизни человеку не дано знать, что его ожидает. Печорину дано лишь сомнение, не мешающее решительности характера и позволяющее сделать сознательный выбор в пользу добра или зла.

Фатализм Вулича противоположен и наивному "народному" фатализму Максима Максимыча ("Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…"), означающему смиренное принятие судьбы, которое уживается и со случайностью, и с нравственной ответственностью человека за свои мысли и поступки.

После "Героя нашего времени" Лермонтов написал очерк "Кавказец" и незаконченную фантастическую повесть "Штосс". Оба произведения свидетельствуют о том, что Лермонтов угадывал тенденции развития русской литературы, предвосхищая художественные идеи "натуральной школы". Сюда относятся прежде всего "физиологичность" описаний Петербурга в "Штоссе" и типов кавказцев в очерке "Кавказец". В поэзии Лермонтов завершил развитие русского романтизма, доведя его художественные идеи до предела, досказав их и исчерпав положительное содержание, в них заключенное. Лирическое творчество поэта окончательно решило проблему жанрового мышления, поскольку основной формой оказался лирический монолог, в котором смешение жанров происходило в зависимости от смены состояний, переживаний, настроений лирического "я", выражаемых интонациями, и не было обусловлено темой, стилем или жанром. Напротив, те или иные жанровые и стилевые традиции были востребованы вследствие вспышки тех или иных эмоций. Лермонтов свободно оперировал различными жанрами и стилями по мере их надобности для содержательных целей. Это означало, что мышление стилями укрепилось в лирике и стало фактом. От жанровой системы русская лирика перешла к свободным формам лирического высказывания, в которых жанровые традиции не сковывали чувства автора, возникали естественно и непринужденно.

Поэмы Лермонтова также подвели черту под жанром романтической поэмы в ее главных разновидностях и продемонстрировали кризис этого жанра, следствием чего было появление "иронических" поэм, в которых намечены иные, близкие к реалистическим, стилевые искания, тенденции развития темы и организации сюжета.

Проза Лермонтова непосредственно предшествовала "натуральной школе" и предварила ее жанрово-стилистические особенности. Романом "Герой нашего времени" Лермонтов открыл широкую дорогу русскому философско-психологическому роману, соединив роман с интригой и роман мысли, в центре которого изображена личность, анализирующая и познающая себя. "В прозе, - по словам А. А. Ахматовой, - он опередил сам себя на целое столетие".

Примечания

В 1840 г. появилось первое издание романа, а в 1841 - второе, снабженное предисловием.

Слово "журнал" означает здесь "дневник".

См.: ЖуравлеваА. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002. С. 236-237.

См.: Шмелев Д. Н. Избранные работы по русскому языку. М., 2002. С. 697.

В научной литературе отмечается также значительная роль жанра баллады в сюжете и композиции романа. Так, А. И. Журавлева в книге "Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики" (М., 2002. С. 241-242) обращает внимание на балладную атмосферу "Тамани".

См. об этом: Эткинд Э. Г. "Внутренний человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. М., 1999. С. 107-108.

Литературное движение 1850-1860-х годов «Мрачное семилетие»(1848–1855)

В 1848–1849 годах по Европе прокатилась волна революций, среди которых февральская французская революция 1848 г. имела принципиальные последствия для русского общества: с нее «начинается царство мрака в России» (П. Анненков). Завершилась либеральная эпоха николаевского царствования с ее верой в человека, в победу разума и просвещения, в прогресс и совершенствование человеческого рода. В стране наступил период, получивший название «мрачное семилетие» и длившийся до 1855 г. (смерть императора Николая I).

Правительство, напуганное событиями в Европе, особенно остро начинает реагировать на обстоятельства внутри России. Жестоко подавляются крестьянские волнения, вспыхивающие в различных концах страны. Предпринимаются различного рода усмирительные меры в отношении оппозиционных настроений у передовой части русского общества.

Люди 40-х годов, цвет русского дворянства, для которых сама идея революции была неприемлема, тем не менее очень болезненно восприняли победу реакции в Европе и разрастающуюся ситуацию политического террора в России.

Особое внимание правительство уделяет учебным заведениям, стремясь пресечь возможное и имеющее место вольнодумство профессоров и студентов. Но главными объектами, на которых сосредоточено государственное «око», являются литература и журналистика. Учреждается особый комитет во главе с князем А. С. Меншиковым для проверки упущений цензуры в периодической печати с целью искоренения «вредного направления» в литературе. Спустя некоторое время создается постоянный комитет по делам печати, известный как «бутурлинский» (по имени его председателя).

В российских журналах этого времени запрещалось даже упоминать о чем-нибудь французском – всюду мерещилась связь с революцией. Так, «Современник» не смог опубликовать роман XVIII в. «Манон Леско» аббата Прево.

Для наведения порядка в общественной жизни официальные власти не гнушались ничем в выборе охранительных средств, к примеру, как и в декабрьскую пору 1825 г., в обществе существовала система осведомительства.

В апреле 1849 г. в Петербурге был разгромлен кружок революционно настроенной молодежи, которым руководил М. В. Буташевич-Петрашевский. Под следствием находилось 123 человека, из них 21, в том числе Ф. М. Достоевский, был приговорен к смертной казни, замененной в последний момент, уже после совершения всего предсмертного ритуала, разными сроками каторги.

По традиции преследованиям подвергались писатели, публицисты, журналисты. За повести «Противоречия» и «Запутанное дело» сослан в Вятку (1848) М. Е. Салтыков-Щедрин. В 1852 г. за некролог о Гоголе (но главная причина состояла в публикации «Записок охотника») высылается в свое имение Спасское-Лутовиново И. С. Тургенев. В связи с анонимным «пашквилем» по поводу высочайшего манифеста, посвященного европейским событиям, на подозрении у III Отделения находятся Н. А. Некрасов и умирающий от чахотки В. Г. Белинский.

Однако, как и в эпоху николаевского террора, наступившего после восстания на Сенатской площади, в «мрачное семилетие» еще более активизируется духовная жизнь русского общества. Вынужденное молчание, замечает в 1849 г. Н. В. Гоголь, заставляет людей мыслить. Одним из подтверждений глубокой интеллектуально-нравственной жизни русской нации тяжелой семилетней поры является состояние литературного процесса 1848–1855 гг.

С точки зрения жанровой картины это время господства прозы, ее очеркового типа, идущего от «натуральной школы». Основные сочинения 50-х годов – «очерковые книги» самого разного плана: «Записки охотника» Тургенева, «Фрегат «Паллада»» Гончарова, севастопольские и кавказские очерки Толстого, «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина, «Очерки народного быта» Н. Успенского, «Очерки из крестьянского быта» Писемского, «Очерки и рассказы» Кокорева.

В середине 50-х годов в печати появляется роман «Рудин» Тургенева. Но в целом становление романного жанра произойдет позже – в самом конце 50-х – начале 60-х годов, когда в течение трех-четырех лет будут опубликованы «Дворянское гнездо», «Накануне», «Тысяча душ», «Униженные и оскорбленные», «Мещанское счастье», «Отцы и дети» и др. Так начнется величайшая эпоха русского романа, приходящаяся на 1860-1870-е годы.

«Мрачное семилетие» не стало «паузой» в литературном развитии. Это был период поисков новой дороги в литературе, новых художественных принципов изображения действительности и человека. Многие писатели уже отчетливо осознавали недостаточность объяснения человеческого характера исключительно влиянием среды. Человека формирует жизнь во всем ее многообразии. Но для того, чтобы изобразить человека в его связях с миром, требовалось освоение новых литературных жанров, которые и воплощают эти связи.

Новыми в литературе 50-х годов стали мемуарно-автобиографические жанры: трилогия Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», «Семейная хроника» С. Аксакова, «Былое и думы» А. Герцена) и др.

Все более заметно взаимопроникновение социального и психологического начал в изображении характера героя.

К 50-м годам относятся дебюты или «второе рождение» почти всех русских писателей второй половины XIX в. И среди них не только Достоевский, Толстой, Гончаров, Тургенев, но и литераторы второго ряда: А. Левитов, Ф. Решетников, Н. Успенский и др.

Период с 1846 по 1853 год дал небывалое явление в истории литературы. Ведущие журналы вообще перестают печатать стихи. По этому поводу очень точно сказал А. И. Герцен, что после смерти Лермонтова и Кольцова «русская поэзия онемела». Однако постепенно отношение к поэзии меняется, о чем свидетельствует содержание некрасовского «Современника». Здесь начинает печататься цикл статей под общим названием «Русские второстепенные поэты», реабилитирующие поэзию. Одна из причин преодоления «равнодушия» к поэзии в 50-е годы состояла в интересе литературы этого времени к индивидуальной психологии, к человеческим переживаниям. Уже набирают силу такие поэты, как Н. Некрасов, И. Никитин, Н. Огарев, А. Майков, Я. Полонский, А. Толстой, А. Фет. Выделяются на литературном фоне поэтессы Е. Ростопчина, К. Павлова, Ю. Жадовская, разрабатывающие в поэзии мотивы женского любовного чувства. Заметным явлением становится антологическая поэзия Н. Щербины.

В 50-е годы в течение всего лишь нескольких лет был создан ряд первоклассных драматических произведений Островского. Тургенева, Сухово-Кобылина, Писемского, Салтыкова-Щедрина, Мея.

В 1852–1853 гг. заметно обострились русско-турецкие отношения; их результатом явилась Крымская война.

В 1855 г. умирает Николай I. И хотя еще не закончилась война, но вся Россия чувствовала, что со смертью Николая I завершилась большая страшная эпоха и что больше так жить невозможно.

Это чувство возникало еще ранее, в 1853–1854 гг., но переломным оказался именно 1855 г. Этот год характеризуется и самым бурным за все время войны размахом крестьянских волнений.

30 августа 1855 г. пал Севастополь – трагическое событие, ставшее кульминацией войны и приблизившее ее развязку. Позорное поражение России в Крымской войне обнаружило несостоятельность крепостнической системы, нуждающейся в незамедлительном реформировании. Правительству совершенно ясно, что дальнейшее сохранение крепостного права грозит революцией.