Биография. Густав малер интересные факты и краткая биография Густав малер лучшие музыкальные произведения
ГУСТАВ МАЛЕР
АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: РАК
НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: АВСТРИЕЦ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: РОМАНТИЗМ
ЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: «ПЕСНИ ОБ УМЕРШИХ ДЕТЯХ»
ГДЕ ВЫ МОГЛИ СЛЫШАТЬ ЭТУ МУЗЫКУ: В АНТИУТОПИЧЕСКОМ ПОЛИТИЧЕСКОМ ТРИЛЛЕРЕ «ДИТЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ» (2005.)
МУДРЫЕ СЛОВА: «САМОЕ ГЛАВНОЕ - НЕ ПОДДАВАТЬСЯ МНЕНИЮ ОКРУЖАЮЩИХ, НО УПОРНО ДВИГАТЬСЯ ПО ИЗБРАННОМУ ПУТИ, НЕ ВПАДАЯ В ОТЧАЯНИЕ ОТ НЕУДАЧ И НЕ УПИВАЯСЬ АПЛОДИСМЕНТАМИ».
Густав Малер полагал, что музыка - самая важная вещь на свете. Прекрасная музыка способна тронуть сердца, преобразить жизнь и наставить человека на путь истинный. Чудесные симфонии могут выразить любые чувства и переживания. Замечательное исполнение оказывает благотворное влияние на жизнь слушателей.
Единственная проблема - в цене, которую Малер платил за всю эту красоту. Он работал больше, чем любой композитор, доводя оркестрантов до исступления, а публику до изнеможения, и не заботясь ни об отношениях с близкими людьми, ни о своем собственном здоровье. И каждый раз вопрос стоял так: либо Малер выдохнется первым, либо у окружающих лопнет терпение.
КТО-НИБУДЬ, КРИКНИТЕ: «ПОЖАР!»
Семья Густава Малера проживала в Иглау (чеш. Йиглава), немецкоговорящем анклаве Богемии, входившей в Австрийскую империю. Отец композитора, Бернхард, держал пивоварню и пекарню. В детстве Густава, родившегося в 1860 году, завораживала любая музыка. В три года его так потряс военный оркестр, что он сбежал со двора и шел за солдатами, пока его не отловили и не привели домой. Густав начал брать уроки игры на фортепиано, а его родители, евреи, даже уговорили местного священника позволить мальчику петь в католическом детском хоре.
Сочинять Малер начал подростком, но, закончив Венскую консерваторию и Венский университет, понял, что музыкальными сочинениями много не заработаешь. Он решил дирижировать. Его первое выступление состоялось на второсортном курорте Бад-Халль, где он дирижировал маленьким оркестром, а кроме того, в его обязанности входило расставлять пюпитры перед концертом и собирать стулья по завершении представления. За Бад-Халлем последовал Лайбах, затем Оломоуц, Кассель, Прага и Лейпциг. В 1888 году Малер стал главным дирижером Будапештского оперного театра, где на первом представлении «Лоэнгрина» загорелась суфлерская будка. Огонь лизал сцену, дым поднимался до потолка - Малер продолжал дирижировать. Когда приехали пожарные, он не отпустил оркестр, но, дождавшись ликвидации возгорания, возобновил спектакль с того места, на котором его прервали.
Наверное, при первом знакомстве с Малером оркестрантов разбирал смех. Худой, жилистый дирижер носил очки в массивной роговой оправе, которые съезжали на нос, стоило ему начать махать руками. Дирижировал Малер энергично, если не сказать лихорадочно; некий критик обнаружил в нем сходство с котом в конвульсиях. Однако желание посмеяться пропадало напрочь, стоило Малеру приняться за работу. Он выговаривал исполнителям за малейшие ошибки, а его пронзительный, испепеляющий взгляд буквально вгонял их в паралич, так что они не могли взяться за инструменты. Оркестранты его ненавидели, но никогда они так хорошо не играли, как под его управлением.
Вершиной дирижерской карьеры Малера стала должность директора Венской оперы, предложенная тридцатисемилетнему музыканту в 1897 году. Однако эта «имперская» должность предполагала строжайшее ограничение: евреи на нее не допускались. Малер никогда не был набожным иудеем, и, прежде чем выйти на новое место работы, он не раздумывая принял католичество; к новой вере он относился с тем же равнодушием, что и к старой.
НЕСГИБАЕМЫЙ СИМФОНИСТ
Блестящий оперный дирижер, Малер тем не менее не написал ни одной оперы. Он также не писал сонат, концертов, ораторий, увертюр, симфонических поэм и прочих жанровых разновидностей классической музыки. Всю свою энергию Малер сфокусировал на песенных циклах и, главным образом, симфониях.
СТОЛЬ ВЕЛИКА БЫЛА СОСРЕДОТОЧЕННОСТЬ МАЛЕРА-ДИРИЖЕРА, ЧТО ОН НЕ ЗАМЕЧАЛ НИЧЕГО ВОКРУГ, - ДАЖЕ ПОЖАР, РАЗГОРЕВШИЙСЯ В КОНЦЕРТНОМ ЗАЛЕ, НЕ ПРОГНАЛ ЕГО ОТ ДИРИЖЕРСКОГО ПУЛЬТА.
И каких симфониях! Произведения Малера грандиозны во всех смыслах. Во-первых, они весьма продолжительны: самая короткая длится час, самая длинная - почти два. (У Бетховена симфонии никогда не превышают семидесяти минут.) Во-вторых, для их исполнения необходимо огромное число музыкантов: малеровскую Восьмую прозвали «Симфонией тысячи», потому что именно столько оркестрантов требуется для ее исполнения. Наконец они грандиозны в музыкальном отношении: льющиеся потоком темы и бьющие через край эмоции. Критики уличали композитора в избыточности, длиннотах и тяжеловесности, а публика покидала концертный зал в изнеможении и замешательстве. Малер полагал, что «симфония должна вмещать в себя все», и вкладывал в эти пространные произведения всего себя без остатка.
АЛЬМА И Я
Перебравшись в Вену, Малер в гостях у друзей встретил молодую женщину по имени Альма Шиндлер. Ослепительная, обворожительная и порывистая, двадцатидвухлетняя Альма была на девятнадцать лет моложе композитора, но ко времени их знакомства уже обзавелась репутацией женщины, привлекающей блистательных мужчин. Среди ее «побед» числились композитор Александр фон Цемлинский, шурин Арнольда Шёнберга, и австрийский художник Густав Климт. Малер и Альма Шиндлер поженились 9 марта 1902 года.
Безоблачными их отношения не назовешь - ни с брюзгливым трудоголиком Малером, ни с эмоциональной, подверженной настроениям Альмой ужиться было нелегко. К тому же Малер требовал, чтобы всё в доме вращалось вокруг его работы; Альме даже пришлось забросить занятия музыкой. До замужества она написала несколько песен, но Малер заявил, что в семье может быть только один композитор.
Некоторое время в семье царило относительное спокойствие. У Малеров родились две дочки - Мария в 1902 году (Альма выходила замуж беременной) и Анна в 1904-м. Впрочем, долго Альма не продержалась: прислуживать гению - занятие далеко не столь романтичное, как кажется на первый взгляд. Затем супругов постиг страшный удар: умерла Мария, заразившись скарлатиной и дифтеритом, ей было четыре года. Вскоре у Малера диагностировали болезнь сердца.
На следующий год он подал в отставку с поста директора Венской оперы. Это решение было продиктовано пережитыми утратами и печалями, но окончательным доводом послужило предложение руководить оркестром нью-йоркского музыкального театра «Метрополитен-опера». За сезоном 1909 года в «Метрополитен-опера» последовал сезон 1910-го - уже не только в опере, но и в Нью-Йоркском филармоническом оркестре, главным дирижером которого стал Малер: на этом посту он оставался до конца жизни.
ДЕТКА, ВЕРНИСЬ
В 1910 году, прибыв на лето в Австрию, Малер уехал в горы с намерением поработать, Альма же отправилась на шикарный курорт. Там она познакомилась с Вальтером Гропиусом, подававшим надежды архитектором. До зданий, которые его прославят, двадцатисемилетнему Гропиусу было еще очень далеко, но у Альмы был нюх на талант. У них начался страстный роман.
К мужу Альма все же вернулась, однако Гропиус «по оплошности» прислал Малеру письмо, предназначавшееся Альме, и тайное стало явным. Вместо извинений Альма обрушилась на мужа с упреками: дескать, он подавляет ее талант и ни в грош не ставит ее нужды. (Поскольку Альма регулярно запиралась на ночь в своей спальне, Малер вполне мог предъявить претензии насчет собственных нужд. С другой стороны, Альма жаловалась, что в постели Малер плох, а часто и вовсе ни на что не годен.) Малер впал в отчаяние. Он писал жене записки с мольбами, рыдал ночами под ее дверью и засыпал их дом розами. Он даже откопал в чулане песни Альмы и настоял, чтобы она их опубликовала. Альма уступила или, во всяком случае, сделала вид. В октябре она вместе с мужем отплыла в Нью-Йорк, хотя за день до отъезда тайно виделась с Гропиусом, о чем Малер понятия не имел.
Проблемы с горлом у Малера наблюдались давно, а в феврале 1911 года горло разболелось так, что температура подскочила до 40 градусов. Доктора выяснили, что композитор страдает бактериальным эндокардитом - воспалением внутренней оболочки сердца. До появления антибиотиков эта болезнь была неизлечимой. Тем не менее Малер с Альмой вернулись в Европу, а точнее, в Париж, чтобы попробовать экспериментальное лечение сывороткой. Терапия оказалась бесполезной, и врачи посоветовали Альме поспешить, если она хочет довезти мужа до Австрии живым. Малер умер 18 мая 1911 года в Вене.
В последующие годы оценка творчества Малера неуклонно улучшалась. Эту музыку не легко полюбить - никто не выходит с концерта Малера, мурлыча запомнившийся мотив, - но его наследие более чем пригодилось композиторам двадцатого века, тем, кто, как и он, стремился отразить в музыке бытие человека во всем его многообразии.
АЛЬМА И ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ
После смерти Малера Альма не торопилась возобновлять отношения с Гропиусом. Сначала она закрутила бурный роман с художником Оскаром Кокошкой, изобразившим ее в знаменитой картине «Невеста ветра». Когда началась Первая мировая война, Кокошка ушел воевать, и Альма вернулась к Гропиусу; они поженились в 1915 году. Гропиус тоже служил в армии, и во время его долгого отсутствия Альма завязала отношения с писателем Францем Верфелем.
В итоге с Гропиусом она развелась и некоторое время спустя вышла замуж за Верфеля. В 1938 году супруги бежали из Германии, спасаясь от преследований со стороны нацистов. Два спокойных года во Франции закончились вторжением фашистских войск, и им пришлось бежать дальше - на сей раз пешком через Пиренеи в Португалию, где Альме и Францу удалось сесть на пароход, плывущий в Нью-Йорк. Альма умерла от инфаркта в 1964 году. Она была яркой фигурой с удивительным даром распознавать выдающихся людей. Остается лишь предполагать, какую личную карьеру она могла бы выстроить, родись Альма Шиндлер в иное время.
ПОЛНАЯ ТИШИНА!
В Вене поход в оперу считался приятным способом провести вечер - пока в город не явился Густав Малер. Он требовал абсолютной тишины в зале - легчайшее покашливание или шелест программки мог вызвать свирепый взгляд дирижера. Малер давал указание гасить свет в зале, безжалостно оставляя опоздавших за дверью. А программки были написаны таким ученым и витиеватым языком, что сразу и не разберешь, о чем там речь.
Публика подчинялась диктату Малера, но это еще не значит, что она была довольна. Император Франц Иосиф был среди тех, кого новый оперный режим приводил в замешательство. «Неужели музыка - настолько серьезное дело? - вопрошал он. - Я-то думал, что ее назначение - радовать людей, и только».
НАМ ОБЯЗАТЕЛЬНО ПРИГЛАШАТЬ ГУСТАВА?
Об эксцентричности Малера судачили все кому не лень. Он был на редкость рассеянным, мог помешивать чай зажженной сигаретой и сидеть часами в пустом вагоне поезда, не замечая, что паровоз давно отцепили. А его поведение в обществе удручало. Если уж вы пригласили Малера на званый ужин, то будьте готовы подать ему особые блюда (хлеб из непросеянной муки и яблоки) и запастись терпением. За столом Малер либо жевал в угрюмом молчании, игнорируя всех вокруг, либо вещал не умолкая. Неудивительно, что в гости его звали не часто.
ГУСТАВ И ЗИГМУНД
Узнав о романе Альмы с Гропиусом, потрясенный Малер отчаянно нуждался в помощи. В конце концов он договорился о встрече с отцом психоанализа Зигмундом Фрейдом.
Они встретились 26 августа 1910 года в голландском городе Лейдене. На протяжении четырехчасовой прогулки высокочтимый доктор только и разглагольствовал о том, что у матери Малера, Марии, то же самое имя, что и у его жены, окрещенной Альмой Марией. Когда композитор сел на обратный поезд в Австрию, Фрейд с удовлетворением отметил: «Мы с ним многого достигли». Малер, похоже, был менее впечатлен общением с доктором. Он телеграфировал Альме: «Беседа интересная. Слон оказался мухой».
ДАВАЙТЕ НАЗОВЕМ ЭТО «СИМФОНИЕЙ № 10 МИНУС ОДИН»
Альма написала обширные воспоминания о своей жизни с Малером, и поначалу ее рассказам безоговорочно доверяли - настолько, что помогли создать фонд, распоряжавшийся стипендией имени Малера. Позднее, однако, биографы обнаружили многочисленные расхождения между воспоминаниями Альмы и реальными обстоятельствами, и в настоящее время исследователи творчества и жизни композитора неизбежно сталкиваются с так называемой «проблемой Альмы».
Возьмем, к примеру, утверждение Альмы о том, что Малер испытывал парализующий «страх перед числом девять»; якобы он вбил себе в голову, что сразу же умрет, стоит ему создать девятую по счету симфонию, как это случилось со многими композиторами до него (см. «Бетховен»). Будто бы Малер так боялся написать девятую симфонию, что не пронумеровал новое произведение и назвал его просто: «Песнь о земле». А затем все-таки решился и сочинил симфонию под номером 9, после чего, конечно же, умер.
Современные биографы сомневаются в правдивости этой истории, резонно замечая, что, если уж Малера так ужасала девятка, ничто не мешало ему назвать произведение, следующее за «Песней о земле», «Десятой симфонией». Однако многие поклонники Малера верят в эту легенду. Шёнберг, например, отзывался о Малере и его Девятой симфонии так: «Сдается, девять - это предел… Сдается, «Десятая» поведала бы нам нечто, о чем мы пока не догадываемся, к чему мы пока не готовы. Все создатели девятых симфоний слишком близко подошли к вечности».
ИСКУПЛЕНИЕ: ПО ШТУКЕ В ОДНИ РУКИ
Всегда хмурый, погруженный в себя Малер и жизнерадостный весельчак Рихард Штраус составляли, пожалуй, самую странную пару друзей в истории музыки, и тем не менее они продвигали работы друг друга и ценили друг друга за талант. Это не означает, что их дружба никогда и ничем не омрачалась. Малер часто обижался на воображаемые шпильки и пренебрежение со стороны Штрауса, а тот, в свою очередь, находил угрюмость Малера невыносимой. Но фундаментальное различие между ними крылось в их отношении к музыке. После премьеры оперы Штрауса «Погасшие огни» автор на ужине в честь этого события прикидывал, какой гонорар ему причитается. Малер ужаснулся и позже написал Альме, что «куда лучше жить в бедности, питаться сухой коркой, но следовать своей звезде, нежели вот так продавать душу».
После смерти Малера Штраус признавался, что никогда толком не понимал музыку своего друга Густава и особенно веру Малера в искупление, которое дарует ему музыкальное творчество. «Ума не приложу, что я должен искупать», - жаловался Штраус.
Из книги Нюрнбергский эпилог автора Полторак Аркадий Иосифович Из книги 100 великих военачальников автора Шишов Алексей ВасильевичКАРЛ X ГУСТАВ 1622-1660 Пфальцграф Цвейбрюккенский. Первый король Швеции из Пфальцского дома.Карл Густав родился в знатной аристократической семье. Его матерью была Екатерина Ваза, сестра шведского короля-полководца Густава II Адольфа. Отцом - Иоанн-Казимир
Из книги 100 великих психологов автора Яровицкий Владислав АлексеевичШПЕТ ГУСТАВ ГУСТАВОВИЧ. Густав Густавович Шпет родился 25 марта 1879 г. в бедной семье. Отца у него не было, а мать, Марцелина Осиповна Шпет, принадлежала к обедневшей шляхтичской семье из Волыни, откуда она еще до рождения сына уехала в Киев. Мать воспитывала сына одна,
Из книги Альянс и разрыв со Сталиным автора Риббентроп Иоахим фон Из книги Нюрнбергский эпилог автора Полторак Аркадий ИосифовичЮНГ КАРЛ ГУСТАВ. Карл Густав Юнг родился в 1875 г. в швейцарском местечке Кесвиль, в семье небогатого деревенского священника. Семья Юнгов принадлежала к «хорошему» обществу, но едва сводила концы с концами. Его детство и юность прошли в бедности. Юнг получил возможность
Из книги 10 гениев войны автора Карнацевич Владислав ЛеонидовичГустав Хильгер Я присутствовал при этом Дипломатический ежегодник 1989, М., 1990Густав Хильгер родился в 1886 г. в Москве в семье немецкого фабриканта и с детства свободно владел русским языком. Став карьерным дипломатом, он с 1923 г. и до июня 1941 г. был сначала сотрудником, а
Из книги Женщины Вены в европейской культуре автора Шиферер Беатрикс«Операция Густав» В течение судебного процесса, как уже знает читатель, многие подсудимые вступали между собой в ссоры, доходившие порой до взаимного разоблачения. Кейтель и Иодль в этом смысле составили, кажется, исключение. Только однажды было замечено, что Иодль,
Из книги Партитуры тоже не горят автора Варгафтик Артём МихайловичГустав II Адольф Дело зашло теперь так далеко, что все те войны, которые ведутся в Европе, смешались в одну. Из письма Густава Адольфа Оксеншерне,1628 г. Относительно границы эпохи Средневековья у историков нет единого мнения. Одни справедливо видят серьезные изменения в
Из книги Самые пикантные истории и фантазии знаменитостей. Часть 1 автора Амиллс РосерАльма Малер-Верфель (1879–1964) Альма Мария Шиндлер.Альма Малер-Верфель. Это имя и по сей день вызывает противоречивые чувства. Священный монстр, великая, даже сверхъестественно великая «расточительница любви» - в этой роли она стала легендой или, по крайней мере, мифом.
Из книги 100 знаменитых евреев автора Рудычева Ирина АнатольевнаГустав Малер Расставание с иллюзиями Первая симфонияТак называемое музыкальное расследование - вообще-то дело рискованное, хотя бы потому, что никаких окончательных суждений или юридических доказательств, никаких улик (ни за, ни против чего бы то ни было) мы все равно
Из книги Дальше – шум. Слушая ХХ век автора Росс АлексГустав Малер Взыскание за консультацию по поводу роговГу?став Ма?лер (1860–1911) – выдающийся австрийский композитор и дирижер. Один из крупнейших композиторов-симфонистов и дирижеров конца XIX – начала XX века.Композитор знал, что его жена, Альма, обманывала его с
Из книги Тайная жизнь великих композиторов автора Ланди ЭлизабетКарл Густав Юнг Ябедничающий прелюбодей Я предпочитаю снисходительный порок упрямой добродетели. Мольер Ка?рл Гу?став Юнг (1875–1966) – швейцарский психиатр, основоположник одного из направлений глубинной и аналитической психологии.В 1903 году Юнг вступил в брак с Эммой
Из книги автораГЕРЦ (ХЕРЦ) ГУСТАВ ЛЮДВИГ (род. в 1887 г. – ум. в 1975 г.) Немецкий физик-экспериментатор, доктор наук, профессор. Разработал диффузионный метод разделения изотопов, написал труды по спектроскопии, физике плазмы и др. Иностранный член АН СССР по Отделению
Из книги автораШтраус, Малер и конец эпохи 16 мая 1906 года в австрийском Граце Рихард Штраус дирижировал своей оперой “Саломея”, и в город съехались коронованные особы европейской музыки. Премьера “Саломеи” состоялась в Дрездене пятью месяцами ранее, и сразу поползли слухи, что Штраус
Из книги автораСам Малер Берлин, где Штраус жил в начале нового века, слыл самой шумной и энергичной европейской столицей. Его величественные неоклассические здания были окружены торговыми районами, рабочими кварталами, промышленной инфраструктурой, транспортными и электрическими
Из книги автораГУСТАВ МАЛЕР 7 ИЮЛЯ I860 - 18 МАЯ 1911АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: РАКНАЦИОНАЛЬНОСТЬ: АВСТРИЕЦМУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: РОМАНТИЗМЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: «ПЕСНИ ОБ УМЕРШИХ ДЕТЯХ»ГДЕ ВЫ МОГЛИ СЛЫШАТЬ ЭТУ МУЗЫКУ: В АНТИУТОПИЧЕСКОМ ПОЛИТИЧЕСКОМ ТРИЛЛЕРЕ «ДИТЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ» (2005.)МУДРЫЕ СЛОВА.
Гу́став Малер - австрийский композитор, оперный и симфонический дирижёр.
Густав Малер появился на свет 7 июля 1860 года в Калиште (Чехия) в семье мелкого торговца. Через несколько лет семья переселилась в маленький промышленный городок Йиглаву в Южной Моравии. В детстве Малер брал уроки игры на фортепиано и аккордеоне, рано начал писать музыку, а в 10 лет он сыграл свой первый концерт.
В 15 лет поступил в Венскую консерваторию. Его педагогами были Юлиус Эпштейн (фортепиано), Роберт Фукс (гармония) и Франц Кренн (композиция).
Затем в 1880 году началась его карьера капельмейстера. Работал дирижёром в театрах Праги, Лейпцига, Будапешта, Гамбурга. В творчестве Малера главное – симфонии и песенные циклы. В 1891 году Малер стал главным дирижером Гамбургской оперы. Успех породил спрос на концерты Густава: с гастролями он побывал в Голландии, Италии, Франции и России.
В 1897 году Малера назначили директором Венской оперы. Но для этого композитору, урожденному еврею, пришлось стать католиком. Десять лет, которые Малер провел на этом посту, многие музыковеды считают золотым веком Венской оперы: начав свою деятельность в качестве третьего дирижера придворной оперы, он через несколько месяцев занял пост директора и приступил к реформам, которые выдвинули Венскую оперу на первые роли среди европейских театров. В 1907 году в результате интриг его директорство закончилось. А год спустя музыкант принял предложение поработать в Метрополитен Опера, где провел один сезон.
В 1909 году Малер стал главным дирижером реорганизованного Нью-Йоркского филармонического оркестра и на этом посту оставался до конца жизни. Но несмотря на успех в Новом Свете, он часто бывал в Европе. После очередного возвращения в Нью-Йорк 20 февраля 1911 года у него поднялась температура и сильно заболело горло. Вра обнаружил значительный гнойный налет на миндалинах и рекомендовал Малеру пока не выступать и не работать. Но композитор не считал это заболевания опасным. Но через некоторое время ангина дала осложнения на сердце. Малер несмотря на проблемы со здоровьем продолжал работать, пока не оказался в больнице. 18 мая 1911 года он скончался в Вене, где и был похоронен на Гринцингском кладбище.
Густав Малер интересные факты
Густав Малер был вторым из 14 детей , лишь шестерым из них было суждено достичь зрелого возраста. Отец Густава Бернхард Малер был торговцем и продавал спиртные напитки, сахар и домашние изделия, а мать Мария Герман происходила из семьи мелкого фабриканта, который изготавливал мыло.
Он любил далекие путешествия и купание в ледяной воде.
О себе Малер говорил: «Я трижды бездомный, – говорил Малер, – для австрийцев я чех, для немцев – австриец, для всего мира… – еврей».
Он ввел в симфонический оркестр новые инструменты, такие, как гитара, мандолина, челеста, коровий колокольчик.
Грандиозная Восьмая симфония Малера, требует для исполнения около 1000 участников – около 150 участников оркестра и более 800 хоровых певцов.
Малер, как было известно, страдал от нервного напряжения, скептицизма и одержимости смертью.
Густав Малер сочинял рано утром, а позже днем плавал, бегал и катался на велосипеде.
По рассказам, с Малером было трудно работать. У него был высокий носовой голос, он был авторитарным и склонным к гневу, и он обращал внимания даже на незначительные детали.
Густав Малер никогда не пользовался популярностью как композитор при жизни. Пока Малер был жив, он был больше известен как дирижер, а не композитор. Он считается одним из величайших дирижеров в истории музыки.
Симфония Густава Малера № 3 является одной из самых длинных симфоний, когда-либо созданных, и длится примерно 95 минут.
Во время пребывания в Вене Густава Малера окружали молодые композиторы, в том числе Шенберг, Берг, Веберн и Землинский. Он часто поддерживал и поощрял их работу.
Густав Малер личная жизнь
Он был безумно влюбчивым: в каждом новом городе Малер увлекался очередной красавицей. Конец этим похождениям положила Альма Шиндлер, приемная дочь известного австрийского художника Карла Молля. Встретив ее, Густав решил остепениться. Она была на восемнадцать лет моложе мужа, занималась музыкой. Они обвенчались 9 марта 1902 года в Вене в церкви Карлскирхе. У супругов родились две дочери, одна из них Мария- Анна умерла от дифтерии в возрасте четырех лет, а вторая, Анна, впоследствии стала скульптором. Ветреной Альме в скором времени наскучила жизнь с Густавом, и она изменила ему с архитектором Гропиусом. Новость о неверности жены стала для Малера настоящим ударом.
Малер Г.
(Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена) - австр. композитор, дирижёр, оперный режиссёр. Род. в чеш. деревне в семье мелкого торговца. Муз. дарование композитора проявилось очень рано: в детстве он знал множество нар. напевов, с 6 лет учился игре на фп., в 10 лет дал в Йиглаве первый публич. концерт.
В возрасте 15 лет М. поступил в Венскую консерваторию (классы фп., гармонии и композиции), одновременно экстернат Йиглавской гимназии; затем прослушал в Венском ун-те курс истории и философии. Муз. атмосфера Вены 1870-х гг., её конц. и театр. жизнь оказали на молодого М. решающее влияние. Он пережил бурное увлечение творчеством Р. Вагнера, его привлекала музыка А. Брукнера, у к-рого М. брал уроки композиции. В эти годы М. пишет квартеты, симфонии, эскизы опер на собственные либр. (не опубликованы). С 1880 началась работа М. в качестве оперного дирижёра сначала в небольших городах, затем в крупных оперных т-рах (Немецкий т-р в Праге, 1885; Городской т-р в Лейпциге, 1886-88; Корол. опера в Будапеште, 1888-91; Городской т-р в Гамбурге, 1891-97). В 1897 М. был приглашён на пост директора Венского придв. оперного т-ра. К этому времени М. был автором песен для голоса с фп. и голоса с оркестром (в т.ч. циклов "Песни странствующего подмастерья" и "Волшебный рог мальчика"), вок.-симф. сочинения "Жалобная песня" и 3 симфоний. (Все крупные произв. М. создавал в летние месяцы, свободные от работы в т-ре, оставляя на зиму лишь инструментовку.) Работа в Венском придв. оперном т-ре (1897-1907) явилась вершиной его дирижёрской и режиссёрской деятельности и одноврем. периодом наивысшего расцвета самого коллектива. М. достиг этого вдохновенной работой с актёрами и музыкантами оркестра, а также упорной борьбой с театр. рутиной, системой "звёзд". Всё это вызвало травлю со стороны консервативной и бульварной прессы, в результате чего М.
покинул т-р летом 1907 и уехал в Америку, где в 1908 занял место дирижёра "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке, а затем рук. Нью-Йоркского филармонич. оркестра.
Венское десятилетие ознаменовало взлёт композиторского творчества М.: за эти годы им написаны пять симфоний (с 4-й по 8-ю) и песенные циклы на сл. Ф. Рюккерта. В летние месяцы 1908-10 М. работал над "Песней о земле", 9-й и 10-й симфониями. В 1907 у М. обнаружилась болезнь сердца, в дальнейшем прогрессировавшая. Переутомление, связанное с тяжёлыми условиями контракта в США, окончательно подорвало здоровье М. В 1911 он умер.
Выдающийся представитель после- вагнеровского поколения в муз. иск-ве Европы, М. был на рубеже 19-20 вв. одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произв. пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество М. - непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. "То, о чём говорит музыка, - писал М., - это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)". Тема человеческих страданий обусловлена у М. трагич. осознанием социальных противоречий эпохи, что делает композитора одним из крупнейших художников-гуманистов 20 в. Неизбежный в бурж. мире конфликт художника и общества составил осн. содержание не только творчества, но и жизни самого композитора. Видя своё призвание не в одной лишь композиторской, но также и в театр. деятельности, он вкладывал много творч. энергии в дирижирование, в оперную режиссуру. Однако и здесь композитор был скован условиями, по его словам, "лживой, отравленной в самой основе и бесчестной" жизни эпохи. При этом ранимость художника в столкновении с миром лжи и косности обострялась у М. его импульсивным темпераментом. От своих предшественников-романтиков - Э. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, Г. Берлиоза, близких М. по характеру творчества, композитор унаследовал "крейслерианский" конфликт творч. личности с об-вом, воплощённый в антитезе художник - филистерство.
В 1-й симфонии и "Песнях странствующего подмастерья" отразились воспринятые М. от нем. романтич. литературы (Й. Эйхендорф, Г. Гейне) и отчасти от Л. Бетховена и Ф. Шуберта мотивы скитальчества, а от Жан Поля (И. П. Ф. Рихтера) - образ наивного героя, пребывающего в конфликте с миром и в идиллич. единстве с природой. Присущая М. склонность к философскому осмыслению действительности приводит его к осознанию конфликта художника и общества - как проявления более общего конфликта личности и мира. Фиксация противоречий человеческой жизни - либо в общефилософском плане (жизнь - смерть - бессмертие; концепция 2-й симфонии), либо как обращение к горестям "земной жизни" (песни, 4-я симфония) - приобретает у М. исключит. остроту. "Всю жизнь, - говорил М., - я сочинял музыку собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь ещё страдает другое существо". С особой трагич. силой этот конфликт человека и мира запечатлён в симфониях т.н. среднего периода (5-7-я). Внимание к глубинам человеческой души в минуты кризиса или наивысшего напряжения сближает творчество М. с творчеством Ф. М. Достоевского, к-рое композитор хорошо знал и любил. Их роднят и поиски гармонии, к-рая смогла бы разрешить трагич. конфликты. Эти поиски явились важнейшим стимулом идейно-творч. эволюции композитора. М. оставался убеждённым идеалистом; в его не лишённых эклектизма философских представлениях о гармонии своеобразно преломилось влияние пантеистич. мировоззрения И. В. Гёте. М. постоянно искал средства, к-рые могли бы облегчить слушателю восприятие его философских идей. На раннем этапе творчества он видел их в опоре на общезначимые лит.-философские ассоциации, фиксируемые в заголовках к симфониям, носящих программный характер (первоначальное наименование 1-й симфонии было "Титан" - по роману Жан Поля), или к отдельным их частям (в 3-й симфонии имелись подзаголовки ко всем частям, связанные с "Весёлой наукой" Ф. Ницше). Иногда М. комментировал содержание музыки программой, написанной после создания произв. (1, 2, 4-я симфонии), либо ремарками в партитуре. Однако разочарованный ложным истолкованием своих намерений, М. снял все подзаголовки и отказался от сопроводит. пояснений. Путь к раскрытию своих исканий М. нашёл во введении лит. "слова" в муз. произв.: "Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь "слово" в качестве носителя моей музыкальной идеи". В первых симфониях это было вкрапление в симф. цикл песни (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении), становящейся носителем обобщённой идеи. В более поздних произв. (8-я симфония, "Песня о земле") человеческий голос участвует в изложении и развитии муз. мыслей на всём протяжении симф. цикла. Так, "Песня о земле" стала родоначальницей "симфонии в песнях" - жанра, получившего распространение в 20 в.
Круг образов, связь музыки с лит-рой, включение или отсутствие вок. элемента, а также эволюция муз. стиля обусловили разделение симф. творчества М. на три периода. К раннему периоду относят 1-ю, чисто инстр. симфонию, опирающуюся на муз. материал вок. цикла М., - "Песни странствующего подмастерья", и 2, 3, 4-ю симфонии, интонационно связанные с вок. циклом "Волшебный рог мальчика", круг образов к-рого повлиял на содержание этих симфоний. Для них характерно соединение эмоциональной непосредственности и трагич. иронии, жанровой зарисовки и символики. Обращаясь в этот период творчества к текстам фило-софско-символич. строя, М. использовал стихи Ф. Клопштока (финал 2-й симфонии) и Ф. Ницше (3-я симфония). В 1-й симфонии композитор видит исход конфликта романтич. "героя" с действительностью в обращении к природе. Во 2-й - поставлен вопрос о ценности человеческой жизни перед лицом смерти; выход из трагич. непреложности судьбы композитор видит в религ. идее воскресения. В 3-й симфонии М. пытался создать пантеистич. картину мира, в бесконечность которого он включал конечную человеческую жизнь. В 4-й симфонии проблема смерти и бессмертия получает таинственно-причудливое воплощение - в финале звучит песня-притча. В произв. первого периода проявились такие особенности стиля М., как интонац. опора на демократич. жанры нар. и гор. музыки (песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, воен. или похоронный марш, воен. сигнал, хорал).
Симфонии среднего периода (5-7-я) составляют инстр. трилогию, интонационно связанную с песенными циклами М. на тексты Ф. Рюккерта ("Песни об умерших детях", 5 песен). Отказавшись от лит.-философских ассоциаций, М. не ушёл от постановки в симф. концепциях значит. нравственных проблем. Общечеловеческие коллизии уступили место теме трагич. зависимости личности от судьбы. Наиболее острое выражение эта тема получила в 6-й симфонии, названной современниками "Трагической". В 5-й и 7-й симфониях М. находит выход из этого конфликта в гармонии классич. иск-ва, язык к-рого стилизует в финалах этих симфоний.
В 8-й симфонии М. вновь использует для воплощения философского содержания поэтич. тексты. 1-я часть её написана на слова ср.-век. гимна "Veni creator spiritus", 2-я часть - на текст заключит. сцены 2-й части "Фауста" Гёте. При всей отвлечённости провозглашённого в ней положительного идеала 8-я симфония явилась утверждением глубокой веры М. в творч. силы человека. М. прибег здесь к грандиозному исполнительскому аппарату (солисты, 3 хора, увеличенный состав большого оркестра), в связи с чем сочинение получило назв. "симфонии тысячи участников". В сочинениях позднего периода нашли выражение темы прощания с жизнью ("Песня о земле", 9-я, незаконч. 10-я симфонии). В "Песне о земле", написанной на тексты кит. поэтов 8 в., и в чисто инструментальной 9-й симфонии смертельно больной композитор приходит к примирению с неизбежным. Глубоко личный тон, экспрессивная лирика поздних сочинений М. привнесли в них черты нового и вместе с тем привели к созданию на новой основе песенного тематизма, формообразования и фактуры.
Архитектоника цикла, равно как и форма отд. частей (особенно крайних), организуется у М. сквозным муз.-интонац. повествованием, составляющим важнейшую особенность его симфонизма. С этим связан отказ композитора в большинстве симфоний от классического, 4-частного строения. Изменяются также традиц. последовательность частей и их темповые соотношения. Часть в характере скерцо чаще следует у М. за первой; более медленная часть примыкает к финалу, к-рый становится смысловым и интонационным центром цикла. В симфониях среднего и позднего периодов быстрые части концентрируются в середине цикла, медленные - обрамляют цикл. Столь же существ. трансформацию претерпевает форма отд. частей, особенно первой. В поздних сочинениях сонатные принципы вытесняются песенной вариантно-строфической организацией, сквозным развитием. Так, во мн. частях цикла взаимодействуют формообразующие принципы куплетной и 3-частной песни, рондо, вариаций, сонатного allegro, что приводит к композиционной многозначности каждого раздела формы, осложняющей восприятие структуры симфоний М. Рост линеарных тенденций при сохранении гомофонной основы привёл к образованию в музыке М. контрапунктически насыщенной фактуры. Помимо имитационных форм полифонии, большое значение приобретают контрастная полифония и полифония вариантов (гетерофония). В позднем творчестве композитора возросшая линеарная автономность голосов, включение в состав аккорда неразрешающихся диссонансов и усложнение структуры аккордов содействовали появлению фрагментов музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии. В оркестре М. нашли воплощение две тенденции, характерные для нач. 20 в.: с одной стороны, расширение оркестрового аппарата, с другой - зарождение камерного оркестра. Тяготение к камерному составу оркестра выразилось в детализации фактуры, в трактовке инструментов оркестра в духе ансамбля солистов, предельном выявлении тембровых, регистровых, динамич. возможностей оркестровых инструментов. С последней тенденцией связаны поиски повышенной экспрессивности и обострённой, часто гротескной красочности в звучании оркестра. В произв. М. возникли элементы стереофонии благодаря одновременному звучанию оркестра на эстраде и группы инструментов (финал 2-й симфонии) или небольшого оркестра ("Жалобная песня") за эстрадой либо благодаря помещению исполнителей на разных высотах (3-я симфония). В творчестве М. зародились мн. особенности муз. иск-ва 20 в., воспринятые композиторами разных направлений. М. оказал заметное влияние на развитие драм. симфонизма большого плана (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.). Вместо с тем мн. проявляющиеся в позднем творчестве М. черты экспрессионизма оказались близки композиторам т.н. новой венской школы (А. Шёнберг, А.Берг, А. Веберн).
M.-дирижёр привлёк к себе внимание выдающихся музыкантов своего времени. И. Брамс был восхищён исполнением под упр. М. "Дон Жуана" Моцарта в Будапеште. X. фон Бюлов называл М. "Пигмалионом Гамбургской оперы". П. И. Чайковский писал из Гамбурга: "Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный...". Импульсивность, вдохновенная отдача музыке, "душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания" (Б. Вальтер), сочетались у М. со скрупулёзной предварит. работой над партитурой. М. всегда требовал от исполнителей предельно точного прочтения текста партитуры. По свидетельству современников, наиболее удавались M. сочинения героич. и трагич. плана. М. был выдающимся интерпретатором опер Р. Вагнера ("Лоэн-грин", "Тристан и Изольда", "Кольцо нибелунга"), К. В. Глюка, оперы и симфоний Л. Бетховена. Присущее М. чувство стиля позволяло ему проникать и в сочинения иного плана. К числу исполнительских достижений М. относятся также пост. опер Моцарта ("Дон Жуан", "Свадьба Фигаро", "Волшебная флейта"), Сметаны ("Далибор"), Чайковского ("Евгений Онегин", "Пиковая дама").
Деятельность М.-дирижёра в опере была неотделима от его режиссёрской работы. В Венском придв. оперном т-ре М. попытался осуществить почерпнутый в вагнеровском учении о муз. драме художеств. идеал - единство муз., актёрского и режиссёрского решения оперного спектакля. В духе этих устремлений М. в течение мн. лет воспитывал коллектив Венского придв. оперного т-ра, в к-ром работали певцы Ф. Вейдеман, В. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М. Гутхейль-Шодер, З. Курц, А. Мильденбург, Б. Фёрстер-Лаутерер, дир. Б. Вальтер и художник-декоратор А. Роллер. Добиваясь подчинения всего строя и ритма спектакля музыке, М. вместе с тем использовал в своих пост. и нек-рые приёмы драм. т-ра (паузы, неподвижные мизансцены, максимальное включение в действие массы хора, затемнение сценич. площадки).
Основные даты жизни и деятельности
1860. - 7 VII. В чеш. деревне Калиште в бедной евр. семье мелкого торговца Бернгарда М. и его жены Марии, урожд. Герман, родился сын Густав. - Переезд семьи в Йиглаву.
1875-78. - Обучение в Венской консерватории по классу фп. у Ю. Эпштейна, гармонии - у Р. Фукса и композиции - у Ф. Кренна (одноврем. окончил экстерном гимназию в Йиглаве).
1877-79. - Посещение в Венском ун-те лекций по философии и истории музыки. - Дружба с комп. А. Брукнером. - Переложение для фп. 3-й симфонии Брукнера. - Создание ранних соч. (в т.ч. соната для скрипки и фп., 1876; песни для тенора и фп., 1880; "Северная симфония" (или сюита), 1882, и др.).
1880. - Работа летом в качестве дирижёра в курортном городке Бад-Халль (Верхняя Австрия).
1881-82. - Работа дирижёром в Любляне (Лайбахе).
1883. - Работа капельмейстером в Оломоуце, затем хормейстером итал. оперной труппы "Карлстеатра" в Вене. - Начало работы в качестве второго дирижёра Придв. т-ра в Касселе (до 1885).
1884. - 23 VI. Первое исп. музыки М. к живым картинам по поэме Й. Шеффеля "Трубач из Зёккингена" (Кассель).
1885. - Работа вторым дирижёром Немецкого т-ра в Праге (до 1886).
1886-88. - Работа вторым дирижёром Городского т-ра в Лейпциге.
1888. - Работа директором Корол. оперы в Будапеште (до 1891).
1889. - 20 XI. Первое исп. в Будапеште симфонии No 1.
1891. - Работа в качестве первого дирижёра Городского т-ра в Гамбурге (до 1897). - 13 XII. Первое исп. в Берлине симфонии No 2.
1896. - 16 III. Первое исп. "Песен странствующего подмастерья" в Берлине.
1897. - Первая гастрольная поездка в Россию (Москва). - Начало работы в качестве директора и дирижёра Венского оперного т-ра.
1901. - Первое исп. "Жалобной песни" в Вене. - 25 XI. Первое исп. в Мюнхене симфонии No 4.
1902. - Женитьба М. на Альме Шиндлер. - III. Вторая поездка М. в Россию (Петербург). - 9 VI. Первое исп. симфонии No 3 в Крефельде.
1904. - 18 X. Первое исп. симфонии No 5 в Кёльне.
1905. - Первое исп. "Песен об умерших детях" в Вене.
1906. - 27 V. Первое исп. симфонии No 6 в Эссене.
1907. - Усиление конфликта с частью персонала Венского придв. оперного т-ра, травля со стороны реакц. прессы. - XII. Уход с поста директора Венского оперного т-ра. - Третья поездка в Россию (Петербург).
1908. - Работа в качестве дирижёра т-ра "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке (до марта 1909). - 19 IX. Первое исп. симфонии No 7 в Праге. - Создание "Песни о земле" (первое исп. 20 XI 1911 в Мюнхене).
1909. - С 31 III. Работа в качестве дирижёра Нью-Йоркского филармонич. оркестра (до 1911). - Создание симфонии No 9 (первое исп. 26 VI 1912 в Вене).
1910. -12 IX. Первое исп. симфонии No 8 в Мюнхене. - Работа над симфонией No 10, оставшейся незавершённой (1-я часть впервые исп. 14 X 1924 в Вене).
1911. - II. Тяжёлая болезнь, М. перевезён для лечения в Париж, затем в Вену. - 18 V. Смерть композитора.
Сочинения
: (юношеские произв. (при жизни М. не публиковались, частично сохранились в автографах) - оперы (либретто и эскизы) - Герцог Эрнст Швабский (Herzog Ernst von Schwaben, 1877-78), Рюбецаль (Rьbezahl, 1879-83), Аргонавты (Die Argonauten, 1880); симфонии (фрагменты) - Консерваторская симфония (1877), симфония a-moll (1882-83), Северная симфония (или сюита, 1882): для ансамбля инструментов - фрагменты квартетов для фп. и струнных (два - 1876, 1879), фрагменты квинтета для фп. и струнных (1875-78), соната для скр. и фп. (1876); для фп. - пьесы (1875), сюита (1875-78); песни - фрагменты двух песен, в т.ч. Чудесным светлым майским днём (Im wunderschцnen Monat Mai, сл. Г. Гейне, 1876-79), песни для тенора и фп. па сл. М.: Весною (Im Lenz), Зимняя песня (Winterlied), Майский танец (Maitanz im Grьnen, все - 1880); музыка к живым картинам - Трубач из Зёккингена (Der Trompeter von Sдkkingen, сл. Й. Шеффеля, 1882-84), Три Пинто (Drei Pinto, опера К. М. Вебера, закончена М. по сохранившимся эскизам, 1887)); для хора с орк. - Жалобная песня (Das klagende Lied для сопрано, альта, тенора, смеш. хора и орк., 1878-80, 2-я ред. 1888, окончат. ред. 1898-99); симфонии - No 1 (D-dur, 1884-88), No 2 (c-moll, для сопрано, контральто, смеш. хора и орк., 1888-94), No 3 (d-moll, для контральто, жен. хора, хора мальчиков и орк., 1895-96), No 4 (G-dur, для сопрано и орк., 1899-1901), No 5 (cis-moll, 1901-02), No 6 Трагическая (a-moll, 1903-04), No 7 (e-moll, 1904-05), No 8 (Es-dur, для 3 сопрано, 2 контральто, тенора, баритона, баса, хора мальчиков, 2 смеш. хоров и орк., 1906), Песня о земле (Das Lied von der Erde, симфония для тенора, контральто или баритона и орк., на тексты кит. поэтов 8 в. н.э., 1907-08), No 9 (D-dur, 1909), No 10 (Fis-dur, не оконч.); вок. циклы - Четырнадцать песен и напевов юношеских лет (Vierzehn Lieder und Gesдnge. Aus der Jugendzeit, для голоса с фп., сл. Р. Леандера, Тирсо де Молина, нар. тексты из "Волшебного рога мальчика", 1880-92), Песни странствующего подмастерья (Lieder eines fahrenden Gesellen, для голоса с орк., сл. М., 1883-84), 12 песен из "Волшебного рога мальчика" (Zwцlf Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn", для голоса с орк., 1892-1895), Семь песен последних лет (Sieben Lieder aus letzter Zeit, для голоса с орк., сл. из "Волшебного рога мальчика" и Рюккерта, 1899-1903), Песни об умерших детях (Kindertotenlieder, для голоса с орк., сл. Рюккерта, 1901-04).
Издания сочинений
М.: Gustav Mahler. Sдmtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, (Bd 1-7, 9-11), Bdpst, 1967-; Gustav Mahler. Symphoniс movement. Blumine, Pennsylvania, 1968; Das klagende Lied, W., 1898; Lieder eines Fahrenden Gesellen, W., 1897; Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn", Bd 1-2, W., (s. a.); Kindertotenlieder, Sieben Lieder aus letzter Zeit, Partituren, Lpz., 1905; Lieder und Gesдnge, H. 1-3, Mainz, (s. a.).
Факсимильные издания муз. рукописей
: Gustav Mahler X. Symphonie, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von Erwin Ratz,Mьnch., 1967; Gustav Mahler IX. Symphonie. Partiturentwurf der ersten drei Sдtze, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von E. Ratz, W., 1971.
Указатели
: Gustav Mahler. Verzeichnis der Werke, W., 1958.
Письма
: G. Mahler. Briefe (1879-1911). Hrsg. von Alma Maria Mahler, В. - W. - Lpz., 1924; Mah1er A. M., Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amst., 1940, W., 1949.
Литература
: Граф M., Г. Малер, "РМГ", 1902, No 9-10; Каратыгин В., Малер. (Некролог), "Аполлон", 1911, No 5; Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера (пер. Р. Грубера, под ред. и со вступ. статьей Игоря Глебова), Л., 1926; Соллертинский И., Г. Малер, Л., 1932; Густав Малер и проблема европейского симфонизма, Музыкальный альманах, М., 1932; Rоллан Р., Французская и немецкая музыка, Собр. соч., т. 16, Л., 1935; Рабинович A., G. Малер, в его сб.: Избр. статьи и материалы, М., 1959; Кнеплер Г., Густав Малер. Портрет великого музыканта и человека, в сб.: Избр. статьи музыковедов ГДР (пер. с нем.), М., 1960; Heстьев И., Заметки о Малере, "СМ", 1960, No 7; Слонимский С., "Песнь о земле" Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Густав Малер. Письма. Воспоминания (пер. с нем.), М., 1964, 1968; Mихеева Л., "Чудесный рог мальчика", "СМ", 1960, No 7; её же, Тематические связи и замысел 1-4 симфоний Малера, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; её же, Густав Малер. Краткий очерк жизни и творчества, Л., 1972; Завадская Е., Восток на западе, М., 1970, с. 90; Коломийцов В., Г. Малер и его симфония (1906), в его сб.: Статьи и письма, Л., 1971; Тимощенкова Г., Строфическая вариантная форма у Малера, "СМ", 1972, No 6; её же, Малер: художник и эпоха, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Барсова И., Малер в контексте времени, "СМ", 1973; её же, Симфонии Малера, М., 1976; Rозеншильд К., Густав Малер, М., 1975; Шлифштейн Н., О некоторых особенностях "симфоний финалов" Малера, "СМ", 1973, No 9; Schiedermair L., G. Mahler. Eine biografisch-kritische Wьrdigung. Lpz., 1901; Stefan P., G. Mahler. Eine Studie ьber Persцnlichkeit und Werk, Mьnch., 1910, 1921; его жe, G. Mahler. Ein Bild seiner Persцnlichkeit in Widmungen, Mьnch., 1910; его же, Das Grab in Wien. Eine Chronik 1903-1911, В., 1913; Gustav Mahler-Heft, "Die Musik", 1911, Jahrg. 10, H. 18; Specht R., G. Mahler, В., 1913; Adler G., G. Mahler., W. - Lpz., 1916; Вekker P., G. Mahlers Sinfonien, В., 1921; Roller A., Die Bildnisse von G. Mahler, W. - Lpz., 1922; Вauer-Leсhner N., Erinnerungen an G. Mahler, Lpz. - Z. - W., 1923; Mengelberg C. R., Mahler, Lpz., 1923; Pamer F. E., Mahlers Lieder, "Studien zur Musikwissenschaft", 1929-30, Bd 16-17, (Diss.); Gustav Mahler-Heft, "Anbruch", 1930, Jahrg. 12, H. 3; Engel G., G. Mahler, N. Y., 1932; Sсhaefers A., G. Mahlers Instrumentation, Bonn, 1936 (Diss.); Walter B. and Кreneк E., G. Mahler, N. Y., 1941; Stein E., Orpheus in New Guises, L.,1953; Newlin D., Bruckner - Mahler - Schцnberg, W., 1954; Redlich H. F., Bruckner and Mahler, L. - N. Y., 1955; Fоerster J. В., Der Pilger, Prag, 1955; Walter В., G. Mahler. Ein Portrдt. Erinnerungen und Betrachtungen, B. - Fr./M., 1957; Mitchell D., G. Mahler, L., 1958; G. Mahler. Im eigenen Wort. Im Worte der Freunde, hrsg. von W. Reich, Z., 1958; Nejed1э Z., G. Mahler, Praha, 1958; Mahler A. M., And the Bridge is Love, N. Y., 1958; L., 1959; его же. Connaissance de Mahler, (Lausanne, 1974); Matter J., Mahler, le dйmoniaque, Lausanne, 1959; Gustav Mahler. 1860-1960, "ЦMZ", 1960, Juni, H. 6; Wоrbs H. Сh., G. Mahler, В., 1960; Adоrno T., Mahler, Fr./M., 1960; La Grange H. L., G. Mahler, P., 1961; Сооке D., Mahlers tenth Symphony, "The musical Times", 1961, June; Duse U., G. Mahler. Introduzione allo studio della vita e delle opere, Padua, 1962; Сardus N., G. Mahler. His mind and his music, v. 1, L., 1965; Gustav Mahler. A. Schцnberg, E. Bloch, О. Klemperer, E. Ratz, H. Mayer, D. Schnebel, Th. W. Adorno ьber Gustav Mahler, Tьbingen, 1966; Vigna1 N., Mahler, P., 1966; Stephan R., Gustav Mahler, 4. Symphonie G-dur, в серии: Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte. Hrsg. von E. L. Waeltner, H. 5, Mьnch., (1966); La Grange H. -L. de, Mahler heute, "Die Welt der Musik",1969, No 2; eго жe, Mahler, v. I, L., 1974; В1aukopf K., G. Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, W., 1969; Schreiber W., Mahler. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamb., 1971; "Musik und Bildung", Mainz, 1973, No 11 (спец. No посвящен М.).
И. А. Барсова.
Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .
Густав Малер (Mahler) (1860-1911) - австрийский композитор, дирижер, оперный режиссер . С 1880 года был дирижером различных оперных театров Австро-Венгрии, в том числе в 1897-1907-х годах - Венской придворной оперы; с 1907 - в США. С 1897 неоднократно выступал в России. В музыке Малера проявились тенденции позднего романтизма и черты экспрессионизма, обусловленные трагическим осознанием социальных противоречий эпохи. 10 симфоний, симфонии для солистов и оркестра «Песнь о Земле» (1908), вокальные циклы, в том числе для голоса с оркестром («Песни об умерших детях», 1904).
Малер Густав
Начало карьеры дирижера и композитора
Густав Малер родился 7 июля 1860 года, в Калиште, в Богемии, в Австро-Венгрии, ныне Чехия. Мальчик начал учиться игре на фортепиано и теории в Иглау (ныне Йиглава, Чехия), куда его семья переехала вскоре после его рождения. В 1875-1878-х годах он занимался в консерватории венского Общества друзей музыки, где среди его педагогов были Ю. Эпштейн (фортепиано), Р. Фукс (гармония), Ф. Кренн (композиция). В 1878-1880-х годах посещал лекции на философском факультете Венского университета и работал над кантатой «Жалобная песнь»; ее музыкальный язык, хотя и отмеченный влияниями опер Карла Мария фон Вебера и Рихарда Вагнера, уже стал нести на себе печать малеровской индивидуальности.
В 1880-1883-х годах Малер работал оперным дирижером в Бад-Халле, Любляне и Оломоуце, а в 1883-1885-х гг. - вторым дирижером оперного театра в Касселе. Кассельские годы были отмечены трениями с руководством театра и несчастной любовью к одной из певиц. Любовная драма Малера нашла свое отражение в его первом шедевре - вокальном цикле «Песни странствующего подмастерья» (на собственные слова композитора). Музыкальный материал этих песен несколько лет спустя вошел в Первую симфонию.
Если то, что композитор намеревается сказать, он способен сказать словами, ему не следует утруждать себя попытками сказать это в музыке.
Малер Густав
В оперных театрах Европы
В начале 1885 году Густав Малер был назначен вторым дирижером Городского театра в Лейпциге. Через несколько месяцев он ушел из кассельского театра и до вступления в новую должность (июль 1886) работал в пражском Немецком театре, где дирижировал операми Кристоф Виллибальда Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена и Вильгельма Рихарда Вагнера. В Лейпциге репертуар Малера поначалу ограничивался менее серьезными позициями, однако в январе 1887 он, заменив заболевшего венгерского дирижера Артура Никиша, принял на себя руководство исполнением вагнеровского «Кольца нибелунга». Вскоре Густав завершил неоконченную комическую оперу Вебера «Три Пинто». Ее премьера в 1888, восторженно встреченная публикой и критикой, сделала молодого композитора знаменитым. Тогда же у Малера завязался роман с женой внука К. М. Вебера. Не без влияния семьи Вебер Малер открыл для себя сборник немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика», составленный и изданный в начале 19 века Людвигом Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано и служивший источником вдохновения едва ли не для всех австро-немецких романтиков. Почти все вокальные произведения Малера, созданные до начала 1900-х годов, были написаны на стихи из этого сборника.
В мае 1888 года Г. Малер из-за разногласий с коллегами покинул лейпцигский театр. По аналогичной причине он вскоре был отстранен от работы в Праге, куда его пригласили ставить «Три Пинто» и популярную в то время оперу Петера фон Корнелиуса «Багдадский цирюльник». Вскоре, однако, дирижер получил назначение на более почетную должность музыкального директора будапештской Королевской оперы. Под руководством Малера будапештский театр вступил в полосу художественных и финансовых успехов. Тем не менее ситуация зависимости от административного директора (интенданта) становилась для Малера невыносимой, и в 1891 году он в очередной раз сменил место работы, став первым дирижером Городского театра в Гамбурге. Гамбургский период жизни Малера продлился до 1897. Несмотря на большую нагрузку и частые конфликты с интендантом театра Б. Поллини, Малер находил время и силы для сочинения музыки; во время летних каникул в Зальцкаммергуте он завершил Вторую и Третью симфонии.
Симфония должна походить на Вселенную. В ней должно быть все.
Малер Густав
1895 год, начало которого было омрачено самоубийством младшего брата Малера, завершился успешной премьерой Второй симфонии в Берлине. Имя Малера - теперь уже стало не только как дирижера, но и композитора, - приобрело европейскую известность; перед ним открылась перспектива возглавить венскую Придворную оперу. Единственным препятствием оставалось его еврейское происхождение. Весной 1897 Малер принял католичество и несколько месяцев спустя был назначен капельмейстером этого погрязшего в рутине и интригах, но тем не менее самого блестящего театра Австро-Венгрии.
Венская опера. Майернигге
Десятилетие работы Густава Малера в Вене стало эпохой расцвета Придворной оперы. За это время он дирижировал 63 различными операми (чаще других - «Свадьбой Фигаро» Моцарта). Особенно плодотворными оказались 1903 по 1907 годы, когда в постановках опер под руководством Малера участвовал выдающийся художник-сценограф А. Роллер. В 1901 Малер построил себе виллу в Майернигге в Каринтии и каждое лето проводил на ней, сочиняя музыку. В 1902 он женился на Альме Шиндлер (1879-1964), дочери венского художника и скульптора Эмиля Якоба Шиндлера. Этот союз не был безоблачным (в 1910 напряженность в семейных отношениях побудила Малера даже обратиться за консультацией к врачу-психиатру и психологу Зигмунду Фрейду); тем не менее обретенная стабильность благотворно сказалась на его творчестве. В Майернигге были написаны симфонии с Пятой по Восьмую и вокальный цикл «Песни об умерших детях» на слова немецкого поэта-романтика Фридрих Рюккерта в 1904 г. Этим произведением Малер словно предугадал трагическое событие собственной жизни: в 1907 его старшая дочь умерла от скарлатины. Тогда же у Малера была диагностирована тяжелая болезнь сердца (впоследствии именно она стала причиной его смерти).
Традиция - это лень
Малер Густав
Последние годы жизни
В Вене Малер был окружен молодыми композиторами «радикального» направления - такими, как А. фон Цемлински, Арнольд Шенберг, Альбан Берг, Антон фон Веберн. Он всячески поощрял и поддерживал их творчество. Что касается стремления Малера сделать собственную музыку достоянием широкой публики, то оно вызывало активное противодействие части венской музыкальной элиты. Антисемитская пресса вела против Малера яростную кампанию, которая в конечном счете вынудила его уйти из Придворной оперы. В 1907 году он был назначен дирижером нью-йоркской Метрополитен-опера (дебютировал в начале 1908 спектаклем «Тристан и Изольда»), а в 1909 - Нью-Йоркского Филармонического оркестра. В Нью-Йорке Г. Малер провел свои последние зимы. На летние месяцы он возвращался в Европу, где выступал как дирижер и писал музыку. В 1909 Малер завершил вокальную симфонию на стихи средневековых китайских поэтов; он не решился присвоить ей порядковый номер девять (оказавшийся роковым для Бетховена и Брукнера) и назвал ее «Песнь о земле». Впрочем, вскоре он написал чисто инструментальную Девятую симфонию и начал работать над Десятой, но успел завершить только ее первую часть.
Если полагаете, что аудитория заскучала, то продолжайте медленнее, а не быстрее.
Малер Густав
Вклад Малера в оперное искусство
Самые значительные достижения Густава Малера-дирижера были связаны с оперным театром; между тем творческие интересы Малера-композитора ограничивались жанрами симфонии, песни и вокального цикла. Уже в ранней «Жалобной песни» обнаруживаются такие характерные приемы зрелого малеровского стиля, как сочетание оркестров на сцене и за сценой, сближение трагических и жанрово-бытовых моментов, широкое использование народно-песенного тематизма, трактовка тонального плана как одного из важнейших элементов музыкально-драматургической «фабулы» произведения. Этот последний прием использован и в цикле «Песни странствующего подмастерья», тональный план которого отражает эволюцию душевного состояния героя от горестных размышлений, через умиротворенное единение с природой, к отчаянию и трагической отрешенности. Для большинства симфоний Малера характерен «открытый» тональный план, когда произведение завершается не в той тональности, в которой оно начиналось; тем самым подчеркивается преобладание повествовательного начала над конструктивным, предполагающим внутреннюю цельность формы.
Под влиянием «Волшебного рога мальчика»
В 1890-е годы Малер находился под сильным влиянием «Волшебного рога мальчика». Трогательные, иногда иронично-наивные стихи этого сборника вдохновили его на ряд песен для голоса или двух голосов с оркестром. Вокальные части на тексты из «Волшебного рога» фигурируют во Второй, Третьей и Четвертой симфониях, проясняя концепцию каждой симфонии и красноречиво «досказывая» то, что композитор не считал возможным выразить средствами чисто инструментальной музыки. В первых четырех симфониях Малера важную роль играет элемент юмора, пародии, гротеска; многие их темы наделены нарочито инфантильным обликом. Если Первая и Четвертая симфонии построены по традиционной четырехчастной схеме, то Вторая симфония пятичастна (между скерцо и хоровым финалом в ней помещена песня «Изначальный свет» из «Волшебного рога»), а Третья шестичастна, причем первая часть по объему равна всем остальным, вместе взятым. Стилистическая и жанровая пестрота первых частей симфоний «снимается» в финалах, наделенных значительным философским смыслом (музыковед Пауль Беккер, имея в виду эту особенность симфонических циклов Малера, назвал их «симфониями финала» - в противоположность симфониям венских классиков, где центр тяжести обычно приходится на первую часть). Финал Первой симфонии (известной также под неофициальным названием «Титан») - большое романтическое сонатное аллегро; финал Второй - торжественный духовный гимн; финал Третьей - возвышенное адажио с «божественными длиннотами»; финал Четвертой - идиллическая песня о райской жизни на слова из «Волшебного рога».
Малеровские симфонии
Пятая, Шестая и Седьмая симфонии чисто инструментальны. В пятичастной Пятой симфонии подчеркнуто героическое начало; она открывается траурным маршем и завершается торжественным апофеозом. Предпоследняя часть этой симфонии (Adagietto), играющая роль лирического интермеццо перед финалом, часто исполняется как отдельная концертная пьеса. Четырехчастная Шестая симфония глубоко трагична; кульминация ее финала выразительно рисует гибель подразумеваемого «героя». В пятичастной Седьмой симфонии наиболее интересны три средние части, образный строй которых ассоциируется с ночью и тьмой; насыщенная конфликтами первая часть симфонии несколько тяжеловесна, а оптимизм непомерно растянутого финала оборачивается помпезностью и напыщенностью.
Самая монументальная из всех симфоний Малера - Восьмая, предназначенная для большого ансамбля солистов, трех хоров и огромного оркестра. Ее первая часть, католический духовный гимн Veni Creator Spiritus («Приди, Дух животворящий»), служит развернутым вступлением ко второй, главной части, где использован текст последней сцены «Фауста» Иоганна Вольфганга Гете. В этой части объединены жанровые признаки кантаты, оратории, вокального цикла, хоровой симфонии в духе Ф. Листа и инструментальной симфонии. После Восьмой симфонии, обращенной к большим массам слушателей, Малер создал одно из своих самых интимных произведений - «Песнь о земле». В ней также сочетаются признаки разных жанров - вокального цикла (в шести частях «Песни о земле» солируют попеременно тенор и контральто или баритон) и «симфонии финала». Проявившаяся в «Песни о земле» тенденция к разреженному оркестровому письму с частыми соло деревянных духовых обусловлена интересом позднего Малера к Иоганну Себастьяну Баху. В последней части цикла, «Прощание», господствует настроение покорности и смирения; оно же определяет пафос медленного финала четырехчастной Девятой симфонии. По распространенному мнению, последняя, наряду с Шестой, является самой многозначной и содержательной из всех оркестровых драм Малера.
Малер и мировая музыка
Творчество Малера - связующее звено между романтизмом и экспрессионизмом. Внушительные масштабы его симфоний, грандиозный размах их кульминаций, характерный венский жанровый облик многих малеровских тем - все это давало основание считать Малера наследником Антона Брукнера. С другой стороны, пристрастие Малера к экзальтированно-изломанным мелодическим линиям, тонально неопределенным последованиям альтерированных гармоний, наложениям разнородных слоев фактуры, чрезвычайно густому контрапункту, напряженным тембрам инструментов, играющих в крайне высоких регистрах, существенно повлияло на Арнольда Шенберга и Альбана Берга. Различные аспекты творчества Малера были восприняты и другими крупными композиторами 20 века, в том числе Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем, Эдвардом Бенджамином Бриттеном, Альфредом Гарриевичем Шнитке.
Симфонии и крупные вокально-симфонические произведения.
«Жалобная песня» / “Das klagende Lied”, для сопрано, контрально, тенора, смешанного хора и оркестра. 1878-1880 (Вена, 17 февраля 1901 г., редакция 1899 г.) скачать
Первая симфония («Титан»), ре мажор. 1884-1888 (Будапешт, 20 ноября 1889 г.)
«Тризна» / “Todtenfeier”, симфоническая поэма. 1888 (Берлин, 16 марта 1896) (вошла во Вторую симфонию в качестве её первой части; в виде самостоятельного сочинения была исполнена уже после премьеры симфонии)
Вторая симфония («Воскресение»), до минор, для сопрано, альта, смешанного хора и оркестра. 1888-1894 (Берлин, 13 декабря 1895 г.)
Третья симфония, ре минор, для контральто, женского хора, хора мальчиков и оркестра. 1893-1906 (Крефельд, 9 июня 1902 г.)
Четвёртая симфония, соль мажор, для сопрано и оркестра. 1899-1900 (Мюнхен, 25 ноября 1901 г.)
Пятая симфония, до-диез минор. 1901-1902 (Кёльн, 18 октября 1904 г.)
Шестая симфония («Трагическая»), ля минор. 1903-1904 (Эссен, 27 мая 1906 г.)
Седьмая симфония, ми минор. 1904-1905 (Прага, 19 сентября 1908 г.)
Восьмая симфония («Симфония тысячи участников»), ми-бемоль мажор, для трёх сопрано, двух контральто, тенора, баритона, баса, хора мальчиков, двух смешанных хоров и большого оркестра. 1906-1907 (Мюнхен, 12 сентября 1910 г.)
«Песнь о земле» / “Das Lied von der Erde”, для тенора, контральто (или баритона) и оркестра. 1907-1909 (Мюнхен, 20 ноября 1911 г.) скачать
Девятая симфония, ре мажор. 1908-1909 (Вена, 26 июня 1912 г.)
Десятая симфония, фа-диез мажор (не окончена). 1910 (Вена, 14 октября 1924 г. – две части в редакции Э.Крженека; Лондон, 13 августа 1964 г. – симфония целиком в редакции Д.Кука)
Песни.
Три песни для тенора и фортепиано, посвящённые Й.Пойзль. Слова Г.Малера. 1890 (Брно, 30 сентября 1934)
1. «Весной» / „Im Lenz“
2. «Зимняя песня» / „Winterlied“
3. «Майский танец среди зелени» / „Maitanz im Grünen“
Четырнадцать песен и романсов, для голоса и фортепиано.
1880-1890
1. «Весеннее утро» / „Frühlingsmorgen“. Слова Р.Леандера (Прага, 18 апреля 1886 г.)
2. «Воспоминание» / „Erinnerung“. Слова Р. Леандера (Будапешт, 13 ноября 1889 г.)
3. «Ханс и Грета» / „Hans und Grethe“. Слова Г.Малера (Прага, 18 апреля 1886 г.)
4. «Серенада из "Дон-Жуана"» / „Serenade aus Don Juan“. Слова Тирсо де Молины в переводе Л.Брауэнфельса (Лейпциг, октябрь 1887? г.)
5. «Фантазия из "Дон-Жуана"» / „Phantasie aus Don Juan“. Слова Тирсо де Молины в переводе Л.Брауэнфельса (Лейпциг, октябрь 1887? г.)
6. «Чтоб сделать послушными скверных детей» / „Um schlimme Kinder artig zu machen“. Слова из «Волшебного рога мальчика» (Мюнхен, сезон 1899/1900 г.)
7. «Я шёл весёлый» / „Ich ging mit Lust“. Слова из «Волшебного рога мальчика» (Штутгарт, 13 ноября 1907? г.)
8. «Прочь! Прочь!» / „Aus! Aus!“. Слова из «Волшебного рога мальчика» (Гамбург, 29 апреля 1892 г.)
9. «Сила воображения» / „Starke Einbildungskraft“. Слова из «Волшебного рога мальчика» (Штутгарт, 13 ноября 1907? г.)
10. «У Страсбурга в крепости» / „Zu Strassburg auf der Schanz“. Слова из «Волшебного рога мальчика» (Гельсингфорс, ноябрь 1906? г.)
11. «Смена караула летом» / „Ablösung im Sommer“. Слова из «Волшебного рога мальчика» (Берлин, сезон 1904/05 г.)
12. «Расставаться, разлучаться» / „Scheiden und Meiden“. Слова из «Волшебного рога мальчика» (Будапешт, 13 ноября 1889 г.)
13. «Не увидеться вновь!» / „Nicht wiedersehen!“. Слова из «Волшебного рога мальчика» (Гамбург, 29 апреля 1892 г.)
14. «Самолюбие» / „Selbstgefühl“. Слова из «Волшебного рога мальчика» (Гамбург, 15 февраля 1900 г.)
«Песни странствующего подмастерья» / „Lieder eines fahrenden Gesellen“, для голоса и фортепиано/оркестра. Слова Г.Малера. 1884?-1896 (Берлин, 16 марта 1896 г.)
1. «Когда играют свадьбу моей милой» / „Wenn mein Schatz Hochzeit macht“
2. «Шёл я нынче утром» / „Ging heut’ Morgens übers Feld“
3. «Кинжал, как пламя жгучий» / „Ich hab’ ein glühend Messer“
4. «Голубые глазки» / „Die zwei blauen Augen“
Двенадцать песен из «Волшебного рога мальчика», для голоса и фортепиано/оркестра. 1892-1898
1. «Ночная песня стража» / „Der Schildwache Nachtlied“. 1892 (Берлин, 12 декабря 1892 г.)
2. «Потерянный труд» / „Verlor’ne Müh“. 1892 (Берлин, 12 декабря 1892 г.)
3. «Утешение в несчастье» / „Trost im Unglück“. 1892 (Гамбург, 27 октября 1893 г.)
4. «Кто придумал эту песенку?» / „Wer hat dies Liedlein erdacht?“. 1892 (Гамбург, 27 октября 1893 г.)
5. «Земная жизнь» / „Das irdische Leben“. 1892-1893 (Вена, 14 января 1900 г.)
6. «Проповедь Антония Падуанского рыбам» / „Des Antonius von Padua Fischpredigt“. 1893 (Вена, 29 января 1905 г.)
7. «Рейнская сказочка» / „Rheinlegendchen“. 1893 (Гамбург, 27 октября 1893 г.)
8. «Песня узника в башне» / „Lied des Verfolgten im Turm“. 1898 (Вена, 29 января 1905 г.)
9. «Где звучат чудесные трубы» / „Wo die schönen Trompeten blasen“. 1898 (Вена, 14 января 1900 г.)
10. «Похвала знатока» / „Lob des hohen Verstandes“. 1896 (Вена, 18 января 1906 г., для голоса и фортепиано)
11. «Три ангела пели» / „Es sungen drei Engel“. 1895 (Крефельд, 9 июня 1902 г., в качестве V части Третьей симфонии)
12. «Первозданный свет» / „Urlicht“. 1892-1893 (Берлин, 13 декабря 1895 г., в качестве IV части Второй симфонии)
«Небесная жизнь» / „Das himmlische Leben“, для голоса и фортепиано/оркестра. Слова из «Волшебного рога мальчика». 1892 (Гамбург, 27 октября 1893 г.) (впоследствии использована в качестве финала Четвёртой симфонии)
«Зоря» / „Revelge“, для голоса и фортепиано/оркестра. Слова из «Волшебного рога мальчика». 1899 (Вена, 29 января 1905 г.)
«Маленький барабанщик» / „Der Tamboursg’sell“, для голоса и фортепиано/оркестра. Слова из «Волшебного рога мальчика». 1901 (Вена, 29 января 1905 г.)
Песни на слова Ф.Рюккерта, для голоса и фортепиано/оркестра.
1901-1902
1. «Не смотри в мои песни» / „Blicke mir nicht in die Lieder“. 1901 (Вена, 29 января 1905 г.)
2. «Я вдыхал нежный аромат» / „Ich atmet’ einen linden Duft“. 1901 (Вена, 29 января 1905 г.)
3. «Я потерян для мира» / „Ich bin der Welt abhanden gekommen“. 1901 (Вена, 29 января 1905 г.)
4. «В полночь» / „Um Mitternacht“. 1901 (Вена, 29 января 1905 г.)
5. «Если ты любишь за красоту» / „Liebst du um Schönheit“. 1902 (Вена, 8 февраля 1907 г.)
«Песни об умерших детях» / „Kindertotenlieder“, для голоса и фортепиано/оркестра. Слова Ф.Рюккерта. 1901-1904 (Вена, 29 января
1905 г.)
1. «Сейчас снова взойдёт солнце, такое светлое» / „Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n“. 1901
2. «Теперь я вижу, почему такое тёмное пламя» / „Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen“. 1904
3. «Если мама твоя» / „Wenn dein Mütterlein“. 1901
4. «Мне часто кажется, что они только вышли» / „Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen“. 1901
5. «В такую погоду, когда шумит ливень» / „In diesem Wetter, in diesem Braus“. 1904
Утерянные сочинения.
«Эрнст, герцог Швабский» / „Herzog Ernst von Schwaben“, опера (не окончена). 1875?
Фортепианный квартер, ля минор (сохранилась лишь I часть и фрагмент скерцо; I часть исполняется в качестве самостоятельного сочинения). 1876-1878? (Нью-Йорк, 12 февраля 1964 г.) скачать
«Аргонавты» / „Die Argonauten“, опера (не окончена). 1880
«Рюбецаль» / „Rübezahl“, опера (не окончена, сохранилось либретто). 1879-1883
Прелюдия с хором. 1883 (Кассель, 2 ноября 1883 г.)
«Трубач из Зеккингена» / „Der Trompeter von Säkkingen“, музыка к живым картинам по поэме Й.В.фон Шеффеля. 1883 (Кассель, 23 июня
1884 г.)
«Народная песня» / „Das Volkslied“. Слова С.Г.Мозенталя. 1885 (Кассель, 20 апреля 1885 г.)
Обработки сочинений других композиторов.
Л.ван Бетховен. Квартет op.95, фа минор. Переложение для струнного оркестра. 1898? (Вена, 15 января 1899 г.)
А.Брукнер. Третья симфония, ре минор. Переложение для фортепиано в 4 руки. 1878-1879
К.М.фон Вебер. «Три Пинто» / „Die drei Pintos“, опера. 1887 (Лейпциг, 20 января 1888 г.) (Малер завершил оперу Вебера на основе сохранившихся рабочих материалов – либретто и эскизов семи номеров, используя материал других сочинений Вебера, почти или вовсе не известных – песен и сочинений для хора; несколько номеров Малер досочинил самостоятельно.)
К.М.фон Вебер. «Эврианта» / „Euryanthe“, опера. 1903-1904 (Вена, 19 января 1904 г.) (Малер сделал собственную редакцию «Эврианты», внеся изменения в либретто и в партитуру оперы.)
В.А.Моцарт. «Свадьба Фигаро» / „Die Hochzeit des Figaro“ („Le nozze di Figaro“), опера. 1905-1906 (Вена, 30 марта 1906 г.) (Малер сочинил речитативы к новому немецкому переводу оперы Моцарта, выполненному Максом Кальбеком.)
Ф.Шуберт. Квартет D810, ля минор («Смерть и девушка»). Переложение для струнного оркестра. (Гамбург, 19 ноября 1894 г., только II часть)
Сюита из оркестровых сочинений И.С.Баха. 1909 (Нью-Йорк, 10 ноября 1910 г.)